English

הקולנוע והטלוויזיה של שנות ה-80 העניק לילדי התקופה חזיונות מהממים של רובוטיקה. ברוב הזמן הציג המסך רובוטי ענק, מפלצות מתכת אדירות, יורות ומחסלות, לפרקים אף משתלבות אחת עם השנייה ליצירת מפלצת לוחמה גדולה אף יותר, רובוטים בדיוניים שהדהדו את רוח התקופה. המלחמה הקרה הייתה באחד משיאיה המפחידים, בחברה המערבית פערים כלכליים מתרחבים הביאו למצוקה כלכלית ופשיעה, ובאופן כללי, התהוותה תחושה עמוקה של חוסר סדר. החששות ניכרים בשלל סרטים מהתקופה שהציגו מלחמה וכוח. לא פעם התקווה גולמה ברובוטים, מרובוקופ עד מקרון 1. אך היו גם סרטים שדמיינו רובוטים אחרים. לא מושיעים ממתכת, גם לא מפלצות מרושעות, אלא יצורים רגישים, עדינים, שניסו לומר לנו בכל דרך – אנו לא כלי המשחית שאתם מדמיינים שנהיה. קריאה שעל פי רוב נפלה על אוזניים ערלות. מעטים שמעו אותה.

נאמבר 5 איז אלייב

"נאמבר 5 איז אלייב", קריאתו המפורסמת של ג'וני 5 מתוך "תקלה מופלאה" (Short Circuit)

ג'וני 5 (Johnny 5) מהסרט "תקלה מופלאה" (Short Circuit, 1986) הוא דוגמא מחממת לב. לכאורה רובוט לוחמה, לכאורה סרט על רובוטים, מלחמה ותעשיית הנשק (אם כי סרט אייטיז בכיכובו של סטיב גוטנברג בבירור מכוון למקום אחר). ג'וני 5 חוטף מכת ברק. תכנותו משתבש, הוא מפתח מודעות ורגשות ומנסה להימלט מייעודו המקורי, כמכונת לחימה. במהלך הסרט הוא מפתח ידידות עם מטפלת בבעלי חיים המתייחסת אליו כיצור חי, דרכה הוא מגלה את העולם והיא מגלה אותו. התאגיד שבנה אותו רודף את ג'וני 5, מנסה להשיב אותו בחזרה ולכפות עליו את ייעודו המקורי כרובוט צבאי, כנגד רצונו. לאורך כל הסרט בורח ג'וני 5 מהתאגיד שבנה אותו, נאבק לשמור על זהותו הייחודית, על עצם מודעותו, על בחירתו בחיים אחרים, מסרב בתוקף להיכנע למיליטריזם אליו נולד. הוא מפורסם בקריאתו, הקומית-טראגית, "Number 5 is Alive".

ג'וני 5 היווה השראה לדמותו של וול-E (דיסני/פיקסר, 2008)

ג'וני 5 היווה השראה לדמותו של וול-E (דיסני/פיקסר, 2008)

"נווט מכוכב אחר" (Flight of the Navigator, 1986, רימייק לכאורה בשלבי פיתוח), גם הוא סרט המשלב רובוט בדרך חריגה ומיוחדת לתקופה. במקרה זה מדובר ברובוט חייזרי, גשוש אוטונומי, ספק אבוד בגלקסיה, ספק בשליחות, אוסף דגימות חיים בעבור התרבות החייזרית ששלחה אותו. הדגימות נלמדות, נחקרות ומושבות בחזרה למקומות מהם נקטפו. הרובוט-חייזר אוסף לבחינה דוגמית אנושית מכדור הארץ, נער בן 12. הנער מוחזר למקום קטיפתו, אך בעוד שעבור הנער עברו כמה שעות במסע הבין כוכבי (שנמחק מזכרונו), על כדור הארץ עברו 6 שנים ארוכות. הנער נאסף על ידי סוכנות החלל נאסא, שם הוא מתאחד עם הגשוש האוטונומי שחטף אותו (לגשוש היה קצר, short circuit, עקב היתקלות בקווי מתח גבוה, דאז נאסף/נלכד ע"י סוכנות החלל). המפגש המחודש בין הילד לרובוט מייצר מערכת יחסים משעשעת ומרגשת במסגרתה הרובוט מפתח רגשות אנושיים. בדומה לג'וני 5 גם "הנווט", הזוכה לשם מקס, נקרע בין השליחות המקורית שלו לבין רגשותיו החדשים. הוא בוחר לסכן את עצמו ואת הילד, לבקשת הילד, להשיב אותו לציר הזמן המקורי שלו ולהמשיך בדרכו.

הנער דייויד ולצידו הנווט הרובוטי מקס ("טריימקסיון"), מתוך "הנווט" (Flight of the Navigator, 1986)

הנער דייויד ולצידו הנווט הרובוטי מקס ("טריימקסיון"), מתוך "הנווט" (Flight of the Navigator, 1986)

הן ג'וני 5 והן מקס הנווט מעניקים מבט אחר על רובוטיקה ועל אנושיות. השאלה המוצבת בפנינו אינה מה יקרה כשמכונה תפתח מודעות, עצמיות, רגשות, אלא מה תהיה תגובת בני האדם למכונות שמרגישות, מכונות שתסרבנה לעמוד בציפיות המקוריות שלנו ותבקשנה יחס אחר, תבקשה חלילה, שוויון.

יש כאן משל נוסף, עכשווי מתמיד. בהשאלה נוכל לשאול מה יקרה כשבני האדם יידרשו להסתכל על כל סביבתם לא כמענה חומרי-משאבי לצרכיהם, אלא כמרחב משותף בו כל היצורים שווים זה לזה, שוויון הבריאה כולה. ג'וני 5 נאלץ להימלט על חייו מבני אדם שלא רואים בו ישות חיה. מקס הנווט והילד מתעמתים, והילד נדרש להתחנן בפני מקס שיעזור לו. מה יקרה כשבני האדם יגיעו למצב בו עליהם להתחנן על חייהם בפני סביבתם? ואולי, אנחנו כבר שם?

פרסומים אחרונים

אימרה מפורסמת המיוחסת לפילוסוף וחוקר הספרות פרדריק ג'יימסון היא כי "קל יותר לדמיין את סוף העולם מאשר את סופו של הקפיטליזם". בספרו "ריאליזם קפיטליסטי", מבקר התרבות מרק פישר מאמץ את האימרה ומנתח בעזרתה את התהליך שבו הפך הקפיטליזם למערכת שואבת כל, חסרת אופוזיציה, שאף לא מאפשרת לדמיין לו חלופה; מערכת שלמעשה הכחידה את העתיד. בכך מובלע תהליך תרבותי שמתרחש בעצימויות משתנות זה כמאה שנה ושמסביר במידה רבה את מצב האדם בתחילת המאה ה-21: היכחדות האוטופיה.

כדי להבין את התהליך נתחיל בתרגיל בדמיון מודרך. לחופו של מפרץ יפהפה, מתחת לשמונה-עשרה פסגות מעוטרות שלג, שוכנת העיר אומלס. תושביה מאושרים וחופשיים מאלימות ודיכוי. אין להם בורסה או פרסומות, גם לא משטרה חשאית, כהני דת, צבא או נשק רב עוצמה. ייתכן שיש להם טכנולוגיה מתוחכמת, אבל הם לא מחזיקים יותר ממה שנחוץ להם. הם לא יודעים אשמה. המין חופשי ושוויוני, כמו גם הסמים. לא הכל ידוע אודות העיר, וכל אחד רשאי לדמיין אותה כרצונו. אכן, אומלס עושה רושם של אוטופיה מוחלטת. אלא שבאחד ממרתפי הבתים ישנו חדר נעול ללא דלת או חלון. בחדר הזה ישנה ילדה. היא לעולם אינה מורשית לצאת. מדי פעם היא מקבלת מזון, ואז הדלת נסגרת שוב. היא לעולם לא שומעת ולו מילה טובה אחת. כך היא מבלה את ימיה. כל תושבי אומלס יודעים על קיומה. למעשה, כל ילד המגיע לגיל מסוים מקבל את ההסבר הקבוע: לו היינו מוציאים את הילדה מהחדר, מנקים, מאכילים ודואגים לה, בין רגע יתפוגג כל האושר והעושר של אומלס. אושרם של תושבי העיר כולם תלוי באומללותה של הילדה. מדי פעם מסתקרנים תושבים ומגיעים לראותה. לרוב הם מתמלאים זעם או רצון לעזור לה, אבל הם יודעים שאין דבר שהם יכולים לעשות. לעתים רחוקות, הצעירים שבאים לראות את הילדה לא חוזרים לאחר מכן הביתה. הם מתכנסים בתוך עצמם בשתיקה, מתרחקים מהעיר והולכים אל תוך החושך, מעבר להרים, לעבר מקום אותו לא ניתן להעלות על הדעת.

מהו המקום הזה, ומיהם האנשים האלה? האם אומלס היא אוטופיה או דיסטופיה? כשהסיפור "ההופכים את עורפם לאומלס" (The Ones Who Walk Away From Omelas) מאת הסופרת אורסולה ק' לה גווין התפרסם לראשונה באוקטובר 1973, האופן שבו הוצגו השאלות האלה היה מפתיע. בזכות כישרון הסיפור יוצא הדופן של לה גווין, שכתבה בדיון שנדמה למיתוס (Mythological fantasist כינה אותה מבקר הספרות הרולד בלום), ושמבקש מהקורא להשתתף ביצירת העולם באופן פעיל, הסיפור הזה היה לאחד הנדפסים ביותר באנתולוגיות ספרות ספקולטיבית. היום, לעומת זאת, קוראים רבים יאמרו לעצמם שהנמשל מתבקש וברור: כדי לקיים את חברת השפע הקפיטליסטית שלנו אחרים חייבים לסבול – עובדים במכרות, ילדים במפעלים, בעלי חיים במשחטות. אין מה לעשות. מעטים אולי גם יעסיקו את עצמם בשאלה האם שיטת המוסר הראויה היא תועלתנות (על פעולה להימדד על פי תוצאותיה, בשאיפה להביא לאושר הרב ביותר למספר הרב ביותר של אנשים; קרי, סבלה של הילדה באומלס מוצדק) או חובתיות (לכל פעולה יש ערך משל עצמה, המנותק מהערך של תוצאותיה; קרי, סבלה של הילדה אינו מוצדק). אלא שאם נדמה לנו ש"אומלס" הוא משל תמים ושטחי מדי לעשור השני של המאה ה-21, טעות בידינו. קריאה מחודשת בו תבאר לאן נעלמה האוטופיה מחיינו ולמה כבר איננו יכולים לדמיין עתיד אחר – אם אמנם כך.

"אומלס" הוא סיפור על קו התפר, אזור ספר שהולם את הגדרתו של חוקר הספרות האמריקאי רוברט ס. אליוט לאוטופיה: "יישום התבונה והרצון האנושיים על מיתוס תור הזהב, מאמציו של האדם להבין באופן יצירתי מה קורה – או מה עלול לקרות – כשהכמיהה הקדומה המגולמת במיתוס מתנגשת עם המציאות". כשם שלה גווין מעודדת את הקורא ליצור בעצמו את אומלס כפי שהוא חושב שהיא עשויה להיראות, כך מגדיר אליוט את האוטופיה: "במעשה הזה האדם כבר לא רק חולם על קיום עילאי בזמן מרוחק; הוא מגלם את תפקיד היוצר" (1).

אוטופיות נחמדות כל עוד הן נותרות בתחום הבדיון. כשתומס מור כתב את "אוטופיה" ב-1516, "המקום המושלם" שהוא דמיין – בו אין קניין פרטי או מלחמות – הלם את משחק המילים שהעניק לו בשמו ביוונית, "המקום המושלם" הוא גם "שום מקום", "המקום שאינו קיים". כשהמאה ה-20 הגיחה, ואיתה שלל קבוצות ואנשים שביקשו להגשים עלי אדמות אוטופיות שהיו בגדר הדמיון הספרותי במאות שלפניה, קרה משהו מעניין – האדם החל לגלם את תפקיד היוצר והתחוור באיזו קלות יכולה האוטופיה להפוך לדיסטופיה. בהתאם, החל מאמצע המאה ה-20, המסגרת הפופולרית יותר בספרות הספקולטיבית הייתה לדיסטופיה. נסו להעלות בדעתכם יצירה דיסטופית ממאה השנים האחרונות, לא תתקשו להיזכר ב"1984", "פרנהייט 451", "סיפורה של שפחה" או בסרט "ברזיל". עכשיו נסו להיזכר ביצירה אוטופית – מה העליתם בחכתכם?

תמונה מתוך סדרת הטלוויזיה "סיפורה של שפחה", ע"ב ספרה הדיסטופי של מרגרט אטווד

ההלם הדיסטופי של המאה ה-20 בא כמובן לידי ביטוי בכתביהם של לא מעט הוגים, בהם חברי אסכולת פרנקפורט. תאודור אדורנו, למשל, הביע חשש מכל צורת חשיבה שמנסה לתפוס את הטוטאליות של החוויה האנושית. הרברט מרקוזה, מנגד, טען שהקדמה הטכנולוגית הביאה את האנושות לידי מצב בו ניתן להשיג אוטופיה אמיתית; מדוע, אם כן, אוטופיה כזו אינה ממומשת? הסיבה נעוצה בדרכים בהן החברה הקפיטליסטית מדכאת כל אפשרות לשינוי רדיקלי.

אבל האוטופיות לא דעכו רק בגלל כישלון פוליטי. יש גם סיבות פנים-ספרותיות, אם כי ייתכן שחד הם. ויטה פורטונאטי, ראש המרכז לחקר האוטופיה באוניברסיטת בולוניה, הטילה החל משנות ה-70 זרקור על השליטה של גברים בז'אנר, שלצד החדשנות הכלכלית, הפוליטית והדתית שהכניסו לתודעה בספריהם, המשיכו להתייחס לנשים באופן שמרני (2). אכן, בשנות ה-70, למרות השתלטות החשיבה הדיסטופית על הז'אנר, פרח תת-ז'אנר של אוטופיה ביקורתית, שבה סופרות לקחו חלק משמעותי, בהן סאלי גירהארט, ג'יימס טיפטרי ג'וניור (שם העט של אליס שלדון), ג'ואנה רוס ואורסולה ק' לה גווין. הסופרות האלה ביכרו אוטופיה שנמצאת בתהליך מתמיד של בדק בית על פני אוטופיה של אושר סטטי, מושלם ונצחי.

במאמר פואטי ופילוסופי מ-1982, A Non-Euclidean View of California as a Cold Place to Be (3), לה גווין שטחה את עיקרי התאוריה האוטופית שלה. לדבריה, מימי אפלטון תקועה האוטופיה במסע אופנוע גברי, חזק, אקטיבי, אגרסיבי, לינארי, מתרחב וחם, שמשול ליאנג, הטבע הגברי של המציאות בדאואיזם. הטענה של לה גווין היא שעל האוטופיות ללכת לכיוון היין, הטבע הנשי של המציאות. "כיצד תיראה אוטופיה של יין? היא תהיה חשוכה, רטובה, מעורפלת, חלשה, פסיבית, השתתפותית, מעגלית, שלווה, מזינה, קרה". עיקר הביקורת שלה על האוטופיות הגבריות נובעת מכך שהן רואות בקדמה ערך כשלעצמו, שדורס הכל בדרך. סטאזיס, לשיטתה, אינה מילה גסה. אוטופיות ודיסטופיות דורשות שנבחר בין אושר לחופש, אך לה גווין מסרבת לבחירה הזו. "טוטאליטריזם אינו רק הגהנום כי אם גם חלום גן העדן – החלום עתיק היומין על עולם שבו כולם יחיו בהרמוניה, מאוחדים על ידי רצון ואמונה יחידים".

במאמר שפרסם ב-1975 על הקלאסיקה האנדרוגינית של לה גווין "צד שמאל של החושך", טען פרדריק ג'יימסון שאוטופיה לא צריכה להיתפס כניסיון לייצג חברה אידיאלית, אלא כהרהור על חוסר היכולת שלנו לדמיין חברה כזו (4). בדומה לאדורנו, הוא התנגד לאוטופיות "סגורות" שפותרות את כל הסתירות החברתיות. את סופרי וסופרות הגל החדש של המדע הבדיוני הוא טען שצריך לקרוא מתוך חוסר היכולת של החברה שלנו לקיים אוטופיה, ולא כמתכון מילולי. אוטופיות שהפכו למציאות הן מתכון לכישלון. אפשר רק לדמיין מה היה חושב הרצל על המימוש של אלטנוילנד. ב-2005, אחרי שחזה גם בנפילת הגוש המזרחי ובהשתלטות הניאו-ליברליזם, הציע ג'יימסון שאוטופיה בצורתה המסורתית כבר אינה אפשרית – אי אפשר לקחת יותר ברצינות רומן אוטופי, אבל הדחף האוטופי, הדמיון האוטופי, לא מת. דיסטופיה, אם כך, היא הדרך שלנו היום לעשות אוטופיה (5). דברים דומים כתב ב-2018 סופר המד"ב המעוטר קים סטנלי רובינסון, על רקע משבר האקלים (6).

"אומלס", אם כן, אינו רק אלגוריה על מצב האדם והחברה, אלא גם על האפשרות לכתוב אוטופיה. מי הם, אם כך, "ההופכים עורפם לאומלס"? מה עלינו לחשוב על האנשים שעוזבים את העיר אחרי שראו את הילדה האומללה והולכים אל המקום שאותו לה גווין עצמה אינה מסוגלת לתאר? נ"ק ג'מיסין, מסופרות הפנטזיה המצליחות ביותר בימינו, מבקרת את הבחירה שלהם לעזוב. סיפור התגובה שכתבה בשנת 2018 ל"אומלס", "The Ones Who Stay and Fight", מתאר עיר דומה, אלא שבה התושבים לא עוזבים, נהפוך הוא, הם נשארים ונלחמים נגד האידאולוגיה שלפיה סבל של בני אדם מסוימים הוא דבר הכרחי (7). אבל אולי אלה שעוזבים אצל לה גווין לא עושים זאת כי הם לא יכולים לשאת את הרוע שנעשה בשמם. אולי הם לא עוזבים כדי לייסד חברה צודקת יותר. במאמר שפורסם לפני כשנה בכתב העת Mythlore טוענת החוקרת סבינה שרינמייקרס כי העוזבים הם אנשים שהגיעו להשלמה בין הטוב לרע, בין האושר לסבל – הם מאסטרים של הטאו (8). לה גווין ידועה כמי שהציבה את הטאו, המושג הדאואיסטי שעומד ביסוד היקום, ומהווה אחדות של ניגודים, במרכז יצירתה. תיאורם של העוזבים תואם את התיאור של הקונספט החמקמק של הטאו בספר הטאו (טאו טה צ'ינג): הם הולכים אל החושך, דרך שערים, אל מקום שאי אפשר לתאר, כשהם מתכנסים בשתיקה. למעשה, הם הולכים אל מעבר לטוב ולרע.

נ"ק ג'מיסין, מסופרות הפנטזיה המצליחות ביותר בימינו, כתבה ב 2018 בתגובה ללה גווין את "The Ones Who Stay and Fight"

כמו פרדריק ג'יימסון, גם אורסולה ק' לה גווין לא מסוגלת לתאר את העולם שמעבר למערכת חובקת הכל. למען ההגינות עלינו לציין את ז'אנר הסולאר-פאנק שמתבסס בשנים האחרונות כחלופה האוטופית לקפיטליזם המאוחר והממאיר ומציע חזיונות על חברה שלמדה לרתום אנרגיות מתחדשות לטובת קיום שלם יותר בין האדם לטבע ולמכונה. אלא שחלופה אינה הליכה אל מעבר לדבר. כפי שלימד אותנו מרק פישר, אפשר להניח שהמערכת הקפיטליסטית, בוודאי הוליווד, יעכלו ויקיאו גם את הסולאר-פאנק, כפי שלמעשה, כבר קרה: "Dear Alice", פרסומת אנימציה בסגנון סולאר-פאנק למותג יוגורט אמריקאי סחפה את האינטרנט לפני כשנתיים; קריאה ביקורתית תבחין מייד שיוגורט הוא תוצר של תעשיית החלב האכזרית וההרסנית לכדור הארץ.

אז איך הולכים אל מעבר לטוב ולרע, מעבר לקפיטליזם הטוטאלי? האם יש דרך לדמיין אוטופיה בתקופת האנתרופוקן? מרק פישר מסיים את "ריאליזם קפיטליסטי" בנימה אופטימית: "יש לתפוס את הלילה הארוך והאפל של קץ ההיסטוריה כהזדמנות עצומה… אפילו לנצנוצי חלופות פוליטיות וכלכליות יכולות להיות תוצאות גדולות מהצפוי". הוא נותן דוגמאות ועצות קונקרטיות, אבל בתמונה הגדולה אפשר לעשות ריקליימינג ל"סוף העולם" של ג'יימסון: אם האופן שבו אנחנו מדמיינים את העולם תקוע במסע האופנוע הדורסני שאותו תיארה לה גווין, אולי לדמיין את הסוף אומר לאמץ דמיון אחר. פחות יאנג, יותר יין. במאמרה, לה גווין מצטטת את רוברט ס. אליוט שאמר שרק מי שהלך אחרי האוטופיה אל התהום ויצא מהצד השני יוכל לגאול את המילה "אוטופיה".

לה גווין כותבת: "הכנסנו את עצמנו לבלגן רציני ואנחנו חייבים לצאת ממנו. ואנחנו חייבים להיות בטוחים שאנחנו יוצאים אל הצד השני. כשנצא ממנו, נהיה שונים. אין לי מושג מי נהיה או איך זה יהיה בצד השני, למרות שאני מאמינה שיש שם אנשים. הם תמיד חיו שם".

פרסומים אחרונים

טופס הקול הקורא > כאן.

אנושות נטולת אנושיות

דיקטטורים וואנאביז מעוניינים לשלוט בנדיבות וחוכמה על מדינות חסרות אזרחים באמצעות פקידים אוטומטיים ורובו-שוטרים. אילי הון וענקי תעשייה שואפים לנהל ביעילות אופטימאלית ורווחיות מרבית בתי חרושת חסרי עובדים, מפעלים נטולי פועלים, מכונות ללא מכונאים.

האוטופיה הטכנו-פיאודלית תהיה גן עדן עלי אדמות, מציאות של שפע בה דבר לא יחסר. עולם חדש מופלא. הבעיה היחידה היא… בני אדם. כל כך הרבה בני אדם עם כל כך הרבה דעות ומחשבות ואמונות, שונות וסותרות, מחשבות טורדניות, ריבים קטנוניים, הזיות, תקוות. אנושות שמהרהרת, מתלבטת, מבולבלת, חסרת ביטחון, אמביוולנטית, לפעמים עצובה, לפעמים צוחקת, לא בטוחה מתי ולמה ומדוע. עבור יזמי המחר, אדריכלי העתיד, האנושות הזו היא עול, מכשול לדלג מעליו, בעיה לפתור.

הרצון ב"פתרון" לאנושות הוא עתיק יומין, ברור ומתבקש, אנושי בפני עצמו. הקיום האנושי הוא אכן עול לא קטן. לא פשוט פשוט להיות, במיוחד כשרוצים להיות בני אדם טובים יותר, בעולם טוב יותר, כשכולנו מבקשים הבנה, פשטות, סדר.

מהמזרח התיכון ועד החלל החיצון, נפילים ונביאים, כוהנים ועתידנים, מגישים "פתרונות" על מגש של כסף, רוצים שנאמין בעתיד האחד – שלהם. ארץ מובטחת אליה יובילו אותנו. להם החזון, היכולת, המפה.

"הרבה מעוצמת החישוב של המוח שלנו מנוצל לדחיסת מחשבות אל תוך מילים. אם חושבים רגע על קצב הנתונים של מילים… למילים יש קצב נתונים ממש נמוך, אנחנו משקיעים כמות עצומה של אנרגיה מחשבתית לדחיסת המושגים והרעיונות שבראש שלנו אל תוך מילים, ואז בקצב איטי ביותר, מדברים, דיבור הוא כל כך איטי. [בעזרת שתל נויראלינק Neuralink] נוכל לשלוח את המחשבות האמיתיות שלנו אל אחרים, זה יעניק לנו תקשורת כל כך הרבה יותר טובה, נוכל להעביר את הרעיונות האמיתיים שלנו, ללא דחיסה, אל אדם אחר." – אילון מאסק

"הרבה מעוצמת החישוב של המוח שלנו מנוצל לדחיסת מחשבות אל תוך מילים. אם חושבים רגע על קצב הנתונים של מילים… למילים יש קצב נתונים ממש נמוך, אנחנו משקיעים כמות עצומה של אנרגיה מחשבתית לדחיסת המושגים והרעיונות שבראש שלנו אל תוך מילים, ואז בקצב איטי ביותר, מדברים, דיבור הוא כל כך איטי. [בעזרת שתל נויראלינק Neuralink] נוכל לשלוח את המחשבות האמיתיות שלנו אל אחרים, זה יעניק לנו תקשורת כל כך הרבה יותר טובה, נוכל להעביר את הרעיונות האמיתיים שלנו, ללא דחיסה, אל אדם אחר." – אילון מאסק (2020), אירוע ההשקה הפומבי של נויראלינק, החברה שהקים לממשק מוח/מחשב.

אילון מאסק (2020), אירוע ההשקה הפומבי של נויראלינק, החברה שהקים לממשק מוח/מחשב.

"אנחנו צריכים יותר מאחדים בינינו – ולא מכפישים! כשאתה צופה על כדור הארץ מהחלל אתה לא רואה מדינות וגבולות. אין כאלו. זו פלנטה אחת, כולנו חולקים אותה, והיא עדינה ושברירית … ואני מעוניין להודות לכל עובד ועובדת אמזון ולכל לקוח ולקוחת אמזון, כי אתם כולכם שילמתם על זה, תודה רבה מעומק לבי!" – ג'ף בזוס

"אנחנו צריכים יותר מאחדים בינינו - לא מכפישים! כשאתה צופה על כדור הארץ מהחלל אתה לא רואה מדינות וגבולות. אין כאלו. זו פלנטה אחת, כולנו חולקים אותה, והיא עדינה ושברירית … ואני מעוניין להודות לכל עובד ועובדת אמזון ולכל לקוח ולקוחת אמזון, כי אתם כולכם שילמתם על זה, תודה רבה מעומק לבי!" - ג'ף בזוס (2021), התרשמותו מטיסתו לחלל בשיגור הראשון של חברת תיירות החלל שהקים, בלו אוריג'ין (Blue Origin).

ג'ף בזוס (2021), התרשמותו מטיסתו לחלל בשיגור הראשון של חברת תיירות החלל שהקים, בלו אוריג'ין (Blue Origin).

"אני, ורק אני, אוכל לתקן את אמריקה." – דונלד טראמפ

"אני, ורק אני, אוכל לתקן את אמריקה." - דונלד טראמפ (2016), נאום מינויו כמועמד הרפובליקני לנשיאות ארה"ב והשקת קמפיין Make America Great Again.

דונלד טראמפ (2016) בנאום מינויו כמועמד הרפובליקני לנשיאות ארה"ב והשקת קמפיין Make America Great Again.

אבל כל מפה היא מטפורה, וכל מטפורה פגומה, והרי – אין בכלל מפה! מי שמציע כזו הוא שוטה, שיכור או מוכר לכם משהו. חובה להתנגד לעצם הרעיון של ארץ מובטחת אחת אי-שם ולשלל משיחי השקר, משווקי האטלסים, עמוסים במפות על גבי מפות אל שום מקום.

האנושות המהרהרת, המתלבטת, האמביוולנטית, שמנסה וטועה ומנסה שוב, היא אינה בעיה לפתור או מיזם לייעל. הרהור, התלבטות, אמביוולנטיות, אלו מהות הקיום האנושי. מורכבות, ספק, ניואנס, בלבול, קושי, שעמום – זו האנושיות בשיאה! עלינו להיאבק, להתנגד למען ההתנגדות. מחובתנו – למרוד!

מרד!

המרד גם הוא בלב הקיום האנושי. הרי הקיום עצמו – התנגדות חצופה לחוקי האנטרופיה! דמיון? הפיכה כנגד כוחות הנוסטלגיה! זילות העבר המפואר! ביזוי כבוד המת! שינוי, תנועה, קידמה? מרד על מלא!

המרד הכרחי תמיד, אנושי תמיד, ועכשיו – יותר מתמיד. מרד במכונות ובנפילים גם יחד. מרד בדטרמיניזם העתידני, יהיה טכנולוגי, כלכלי, דמוגרפי. מרד במגמות, בהיותן "ברורות מאליהן" ומוכתבות מתמטית, גזירות גורל הנגזרות מהדאטה: חוק מור, קצב הילודה, התפוררות האמת, דעיכת הדמוקרטיה, הקצנת הקיטוב והאקלים, עליית המכונות ופני הים.

"אין תשובות, רק החלטות" – סטניסלב לם (1961), מתוך סולריס

הרי העתיד אינו אחד, לעולם הוא ברבים. כולנו יחד יוצרים את המחר, מעצבים אותו מדי יום כשאנו קמים בבוקר, מתלבטים עם דילמות קטנות וגדולות ובסופו של דבר מחליטים, פועלים בעולם, ומדי ערב כשאנו הולכים לישון, חולמים לפני ואחרי שאנו נרדמים, חרדים, מתרגשים, מתבלבלים, מהעתיד. ראשיתו של העתיד – בחלום האחד האישי, ובחלומות של כולנו.

מדע בדיוני: האפשרות לאפשרויות

ועל כן השנה באוטופיה – קריאה להתנגדות, למאבק, למרד.

בלב המדע הבדיוני סוד גלוי, השאלה "מה אם?". תהייה נאיבית, ילדותית, אך בו בעת חתרנית ורדיקלית. תזכורת לכך שהעולם אינו רק מה שהוא כעת, אלא כל שנוכל לחלום, לדמיין, להעלות על הדעת. האפשרות לאפשרויות. ישנם אינספור ימי מחר, וההחלטה שיהיה שונה מאתמול – להתנגד, למחות, למרוד, ברשותנו – היום.

"תקופה קשה לפתחנו, תקופה בה נידרש לקולותיהם של סופרים המסוגלים לראות חלופות לאופן בו אנו חיים כיום, ידעו לרדת לעומקה של החברה מוכת-הפחד בה אנו חיים, והטכנולוגיות האובססיביות שלה, לראות דרכי חיים אחרות, אפילו להעלות בדמיונם תקווה אמיתית. נזדקק לסופרים שזוכרים מהותו של חופש. משוררים וחוזים, ריאליסטים של מציאות גדולה יותר … אנו חיים תחת שלטון הקפיטליזם. כוחו נדמה כל-יכול, כך היה גם שלטונם של מלכים. לשררה אנושית ניתן להתנגד, ובני אדם הם שיכולים להתנגד לה. התנגדות לרוב מתחילה באמנות, ועל פי רוב, באמנות המילה." – אורסולה ק. לה גווין

אורסולה ק. לה גווין (2014), מתוך נאום קבלת מדליית קרן הספרות הלאומית בארה"ב

חובה עלינו לחלום שלל אפשרויות, לדמיין עתידים מוזרים ומזהירים, להעלות על הדעת את שלא יעלה על הדעת.

אוטופיה יוצאת בקול קורא למדע בדיוני, לסיפור העתיד, להתנגדות ולמרד.

טופס הקול הקורא > כאן.

פרסומים אחרונים

1. לא יתאהב רובוט באדם אלא אם האדם נורא בודד.

2. במקרה של אהבה נכזבת, על הרובוט לכבות את עצמו.

3. לעזאזל החוקים.

פרסומים אחרונים

ביום 25 לדצמבר 1938 מת הסופר והמחזאי הצ'כי קארל צ'אפק (Karel Čapek) מדלקת ריאות. אפשר לומר שהיה זה למזלו כיוון שכמה חודשים לאחר מכן, כאשר ארצו צ'כוסלובקיה נכבשה על ידי הנאצים, הגסטאפו הגיעו לעצור אותו. כיוון שלא יכלו לעצור אדם מת הם עצרו את אשתו אולגה ואחיו. יוסף צ'אפק מצא מותו ב-1945 במחנה הריכוז ברגן-בלזן.

קארל צ'אפק (Karel Čapek), תמונה מוויקיפדיה

מה הקשר בין סיפור המלחמה העצוב הזה, אחד ממאות אלפי סיפורים שכאלה מאותה תקופה, לבין רובוטים? ובכן, צ'אפק הוא כמובן הסופר שכתב את R.U.R., "הרובוטים האוניברסאליים של רוסום" ("Rossum's Universal Robots") (1921) מחזה מדע בדיוני שתבע לראשונה את המילה "רובוט". המילה המומצאת (כפי הנראה פרי מוחו הקודח של אחיו של צ'אפק, יוסף) לקוחה מהשורש הסלאבי המעיד על "עבודה" (robota), מונח שמצא עצמו במיינסטרים של התרבות האנגלו-אמריקאית. עם המעבר משפה אחת לאחרת, השימוש והזמן, עבר המונח מטמורפוזה תרבותית שניתקה אותו ממקורותיו, סיר הלחץ הפוליטי של מזרח אירופה בראשית המאה ה-20. מושג הרובוט של ימינו עוצב בראי שלושת חוקי הרובוטיקה של אייזק אסימוב והדרואידים מ"מלחמת הכוכבים", כשאנו שוכחים שהרובוטים הראשונים, אלו של צ'אפק, לא היו דומים כלל לרובי של אסימוב או ל-C-3PO ו-R2-D2.

ראשית, הרובוטים במחזה R.U.R. אינם מכונות. הם ישויות אורגניות, אנשים מלאכותיים שנוצרו בכדי לשרת, אותנו, בני האדם "האמיתיים". כיום ייתכן שהיינו מכנים אותם "אנדרואידים", על אף שגם מונח זה אינו מדויק; הם דומים יותר לשעתוקים (replicants) ביצירותיו של הסופר פיליפ ק. דיק או אולי לשיבוטים גנטיים. ההבחנה החשובה השנייה היא שהרובוטים של צ'אפק לא רק שאינם מצייתים לשלושת החוקים ה"אסימוביים" אלא נהפוך הוא, הרובוטים מורדים באנושות, הורגים את יוצריהם ומשמידים באכזריות את כל בני האדם, באשר הם. מאחר שהנוסחה ליצירת רובוטים חדשים מושמדת גם היא בהפיכה, הרובוטים אינם מסוגלים להתרבות, זאת עד ששניים מהם מתאהבים. האדם היחיד שנותר בחיים מתנבא שאלו הם אדם וחווה של גזע חדש.

צמד הרובוטים ("דרואידים") R2-D2 ו-C-3PO מ"מלחמת הכוכבים". מהווים דימויים תרבותיים מרכזיים עבור "רובוטים"

צמד הרובוטים ("דרואידים") R2-D2 ו-C-3PO מ"מלחמת הכוכבים". מהווים דימויים תרבותיים מרכזיים עבור "רובוטים"

תפאורת ההצגה "הרובוטים האוניברסאליים של רוסום"

תפאורת ההצגה "הרובוטים האוניברסאליים של רוסום"

R.U.R. לא עוסק בטכנולוגיה, אלא במהפכה. בתקופה בה כותב צ'אפק גל של התקוממויות פוליטיות וחברתיות אלימות סוחף את אירופה. ב-1917 מתרחשת מהפיכת אוקטובר ברוסיה. בין 1918 ל-1924 שורה של רפובליקות סוציאליסטיות קמות ונופלות בגרמניה, הונגריה, ליטא וארצות נוספות. באיטליה הפשיסטים והקומוניסטים נלחמים ביניהם עד שבניטו מוסוליני (בהשראה ותמיכה אידיאולוגית של הפוטוריסטים, תנועת עתידנות ומדע בדיוני עליה בפעם אחרת – א-א.) תופס את השלטון בשנת 1924. בשנת 1920 דמגוג רחוב שולי בשם אדולף היטלר מתחיל להטיף גם הוא לאלימות מהפכנית מסוגו שלו בבוואריה, גרמניה. קיים דבר מה משותף לכל המהפכות האלו, ורבות אחרות שזעזעו את העולם באותה עת: אותו מאבק ללא פשרות, מאבק חסר חוקים, משולל מגבלות, בין בעלי הכוח לנטולי הכוח; בין אדונים למשרתים. אפילו היטלר ומוסוליני מציגים עצמם כאבירי צדק, כאלה שמגנים על מעמד הפועלים המקופח כנגד אליטות בינלאומיות מוצצות דם, בין יהיו אלו קפיטליסטים או יהודים (ומה ההבדל? – א.א.). הרובוטים של צ'אפק הם בהחלט "רובוטים" במובן המקורי של המילה: עובדים-עבדים, פועלים מנוצלים חסרי-פנים אשר מתנפלים על אדוניהם בזעם נקמני, אותו כעס יצרי שיוצריהם רואים בחדשות מדי יום.

לנין במוסקבה (לימין הבמה, טרוצקי), נואם בפני חיילי הצבא האדום לקראת יציאתם אל החזית הפולנית. תמונה: גריגורי פטרוביץ' גולדשטיין, אתר הניו-יורק טיימז

לנין במוסקבה (לימין הבמה, טרוצקי), נואם בפני חיילי הצבא האדום לקראת יציאתם אל החזית הפולנית. תמונה: גריגורי פטרוביץ' גולדשטיין, אתר הניו-יורק טיימז

כאשר אנו חושבים על אפוקליפסת הרובוטים והבינה המלאכותית אנו מדמיינים פיתוח טכנולוגי בקצב לא-אנושי, מסוכן וחסר שליטה. מערכת סקיי-נט (Skynet) והמכונות בשליטתה, רובוטים בעלי גולגולת אנושית מתכתית הצועדים בעוז אל העתיד בעוד הם מועכים תחת רגליהם גולגולות אנושיות, אלו מסדרת סרטי שליחות קטלנית (בימוי חלקים 1&2: ג'יימס קאמרון, 1984&1991), או לחלופין הרובוטית הנשית, הסקסית, הפתיינית מהסרט אקס מאכינה… (2014, בימוי: אלכס גרלנד) אלו בין הדימויים המכוננים, אבל טכנולוגיה אינה העניין העיקרי במחזה של צ'אפק, מלבד העובדה שבני האדם משתמשים בה כדי לשלוט ברובוטים שיצרו. הסיוטים שלנו על התקוממות רובוטים משקפים את הפחדים העכשוויים שלנו משינויים טכנולוגיים ומדעיים שעשויים, כביכול, לחתור תחת עצם האנושיות שלנו. המחזה של צ'אפק מקורו בתקופה הרבה יותר אכזרית והרבה יותר ברורה וצלולה. הוא מציג עולם בו האנושות כבר אבדה. לבעלי הכוח ונטולי הכוח אין דבר במשותף. האדונים והעבדים נלחמים זה בזה עד זוב דם, עד מוות. רק צד אחד יכול לנצח במאבק. אפילו הסוף הרגשני, אם כי מבלבל קמעה (איך התאהבותם של שני רובוטים, זכר ונקבה אמנם, מפצה על אובדן הנוסחה?), הוא תירוץ מתחמק. יש בסוף תקווה אך הוא אינו פתרון אמיתי. בני האדם מתים כי העובדים שלהם הרגו אותם. החברה החדשה שנוצרה על ידי העובדים עשויה להיות טובה יותר או רעה יותר, או זהה, כלומר רעה בדיוק כמו המקורית. לעולם לא נדע.

או שלמעשה, אולי, כן נדע? בערך. ספר מדע בדיוני מצוין נוסף של צ'אפק, "המלחמה בסלמנדרות" (The War with the Newts) (1936) מציג עולם שלכאורה מתחיל במקום שבו R.U.R. מסתיים. הסלמנדרות הן זן של יצורים אמפיביים כמו-אינטליגנטיים, בו נעשה שימוש, פחות או יותר כמו ברובוטים, ככוח עבודה זול. כמו הרובוטים, הסלמנדרות מורדות באדוניהן (היבשתיים) ובהמשך מפוצצות את יבשות כדור הארץ המאוכלסות על ידי בני האדם. עם זאת, במקום סיפור אהבה מופרך (כפי שמסתיים R.U.R.) הרומן מסתיים בדיון ציני בין הכותב והאלטר-אגו שלו, אודות עולם הסלמנדרות העתידי. הסלמנדרות, כך מסתבר לנו, הן פשוט חיקוי בינוני של בני האדם, אך בלא יצירתיות, סקרנות או גאונות אמנותית. ה"התקוממות" שלהן היא אינה יותר מאשר רצח עם; החברה הסלמנדרית מתגלה למעשה כמכונה תעשייתית וממושטרת. אף ניצוץ של אהבה או שירה לא יכול להידלק בחזה החלקלק והמבחיל של הסלמנדרות. העלבון האחרון לבני האדם הקוראים את סיפור הסלמנדרות של צ'אפק הוא זהותו של מנהיג מלחמת השחרור של הסלמנדרות. "הצ'יף סלמנדר" הוא אדם בשר ודם, נגד לשעבר בשם אנדריאס שולץ (Andreas Schultze). לא נדרש מאמץ או דמיון מרובים בכדי לזהות את ראשי התיבות של נגד מפורסם אחר, AS, אדולף שיקלגרובר (Adolf Schicklgruber), שם גנאי מקובל להיטלר באותה עת שרמז על כך שאביו נולד כממזר.

המלחמה בסלמנדרות (The War with the Newts, קארל צ'אפק 1936), בהוצאת מחברות לספרות (כנרת זמורה ביתן), 2012 בתרגום רות בונדי

המלחמה בסלמנדרות (The War with the Newts, קארל צ'אפק 1936), בהוצאת מחברות לספרות (כנרת זמורה ביתן), 2012 בתרגום רות בונדי

סלמנדרות או רובוטים, חזון המד"ב של צ'אפק משקף את הפוליטיקה של התקופה הסוערת והאלימה בה חי וראוי להעלותה בזיכרוננו כיוון שאנו עדיין חיים את השלכותיה מדי יום. אמנם נאציזם וקומוניזם כפי שהיו אז אינם בסביבה כיום אך מאבק המעמדות בוודאי שלא הלך לשום מקום. המאבק מוסווה על ידי פחדים היוליים ממשבר האקלים או מגיפה עולמית וקטלנית; לעתים עוטה תחפושת של דחיית הטכנולוגיה, מעורבב בסבך דיונים מבלבלים ומסוחררים אודות טיבה של "האנושות" אך סיפור התקוממות הרובוטים המקורי עודו רלוונטי ומתנקז לכדי חישוב נקי, פשוט, ברור, של כוח. אדונים או משרתים; מי מלמעלה ומי מלמטה; אליטות או המונים – המאבק ממשיך.

הדוגמא הקרובה ביותר לרובוטים של R.U.R. במדע הבדיוני העכשווי היא ככל הנראה השעתוקים של פיליפ ק. דיק בספרו "האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות?" (1968). אפילו רומן זה שנכתב חמישים שנה אחרי R.U.R. של צ'אפק העלילה עוסקת במאבק מעמדות. בדיוק כמו הרובוטים או הסלמנדרות, השעתוקים של דיק אינם סימפטיים במיוחד. דיק למד היטב היסטוריה, למד, צפה והתאכזב מהשלכות המהפכות במחצית הראשונה של המאה העשרים. דיק לא נוטה לבצע רומנטיזציה לאלימות פוליטית-חברתית.כמו צ'אפק. הוא מבין שכאשר קיים חוסר איזון של כוח פוליטי, אלימות היא בלתי נמנעת. בהשוואה לסנטימנטליות הדביקה של סרטי בלייד ראנר (במיוחד בלייד ראנר 2049, 2019 בבימוי דני וילנב), המסווה את המאבק הפוליטי תחת מראית עין של מטפיזיקה ואתיקה, הרומן של דיק מציג את השעתוקים כמעמד תחתון המפלס את דרכו החוצה ומעלה מהביבים, היכן שתאגידים הציבו אותם בכדי שיעבדו, עד מותם. אף אוטופיה אינה מובטחת בסוף המאבק. אין אף עולם חדש ומופלא של צדק ושוויון. רק מאבק. הרובוטים מורדים בשל הרובוטה (ה"עבודה") שהם עושים – זה לא מסובך או מורכב יותר מזה.

האנדרואיד רוי באטי משחק שח-מט עם יוצרו בסרט "בלייד ראנר" (Blade Runner) (1982, בימוי: רידלי סקוט)

כאשר הגסטאפו הגיעו לקחת את הסופר המת לא היה להם כלל עניין במטפיזיקה שלו. רק הפוליטיקה שלו עניינה אותם. הרובוטים במד"ב כיום נתפשים לעתים קרובות כדימויים להשפעה הדה-הומנית של הטכנולוגיה, לדילול ופיחות האנושיות. אולי מוטב לזכור שהרובוטים נולדו אל תוך ומתוך אירופה המדממת של ראשית המאה הקודמת, ושהסוגייה בלה ליבו של העניין הייתה אז, כפי שהיא תמיד, כוח כלכלי.

בעוד אנו בודקים בחרדה את הסמארטפונים שלנו מפחד שתצוץ איזה סקיי-נט איפשהו, מתישהו, כביכול, לכאורה, שווה לזכור את המשפט הזה מ"המלחמה בסלמנדרות" מאת קארל צ'אפק:

"אם היו אלו רק סלמנדרות נגד אנשים, אולי ניתן היה לעשות משהו; אך כאשר אלו אנשים נגד אנשים, אין כל דרך לעצור זאת, הלוא כן."

הרובוטים הם אנחנו > R.U.R. > Robots R Us

ארה"ב, 25 באוקטובר 2021. הפגנה של עובדי אמזון בניו-יורק בעוד הם מגישים עצומה להקמת איגוד.

ארה"ב, 25 באוקטובר 2021. הפגנה של עובדי אמזון בניו-יורק בעוד הם מגישים עצומה להקמת איגוד.

פרסומים אחרונים

בקיץ 2008 ישבתי עם המחשב הנייד בבית הקפה הנסיך הקטן, קצת לפני תחילתו של אירוע ספרותי כזה או אחר. בשולחן הסמוך ישב גיורא לשם, איש ספרות ותיק, ששאל למעשיי, כפי שהיה נהוג באותו מקום באותה תקופה. הראיתי לו מספר ניסויים שערכתי בתוכנות שחוללו שירה, והוא הגיב, כפי שרבים הגיבו באותה התקופה, "זה כמו אבידן". חשבתי שבכך תסתיים השיחה, אך הוא המשיך, "והוא היה אובססיבי למכונה הזאת". הוא ראה שהסתקרנתי, וסיפר לי שהיה יושב מדי יום עם המשורר הנודע דוד אבידן בבתי קפה. בכל יום שני בשעה שלוש וחצי אחר הצהריים, היה אבידן יוצא מבית הקפה אל הטלפון הציבורי, שולף פתק עם מספר, מחייג למעבדת מחשבים במכון הטכנולוגי של מסצ'וסטס, מציג את עצמו כמשורר ישראלי ומבקש לשוחח עם התוכנה אלייזה או עם יוצריה. לשם היה מלווה אותו בשיחות הקצרות, שהסתיימו בסירוב מנומס, ובקביעה הנחרצת של אבידן שהוא לא יוותר להם. לשם סיפר לי שהסיפור החל בשנת 1966, כשאבידן קרא בעיתון ידיעה על מחשב שיודע לשוחח עם בני אדם.

בשנת 2018 התארחתי ב-MIT ומובן שחיפשתי את המבוגרים בחבורה כדי לשאול האם הסיפור על אבידן אכן קרה. אלו ששאלתי לא ידעו, אך חייכו והבינו את חשיבות הסיפור, ולכן חיפשו אנשים אחרים. לבסוף נמצאו מספר ותיקים שזכרו אדם עם מבטא זר שהיה מצלצל בכל יום שני בבוקר ומבקש לדבר עם התוכנה. זהו מקרה זכור, הם אמרו, אבל לא יוצא דופן, מפני ש-MIT הוא מקום שמרכז אליו הרבה אנשים מוכשרים ומוזרים, רבים מהם נוטים לצד ההומאני או למדיה. באותו רגע חשתי על בשרי את מה שכבר הבנתי במוחי הרבה לפני כן: אלייזה היא לא רק התוכנה הראשונה שדיברה עם א.נשים, אלא גם זו ששינתה את חייהן.ם של רבות ורבים, ובפרט את חיי שלי.

דוד אבידן, בן המאה השלושים שהתגלגל לזמננו, תמונה של אבידן מתוך סרטו "שדר מן העתיד" (1981)

מיד לאחר השיחה עם גיורא לשם החלטתי לחקור את ספרו של אבידן, "הפסיכיאטור האלקטרוני שלי", שראה אור בשנת 1974 (במקור בהוצאת א. לוין-אפשטיין-מודן), עם כותרת המשנה: "שמונה שיחות אותנטיות עם מחשב". בספר נתקלתי הרבה לפני כן, ואפילו קראתי אותו במלואו, אך התרשמתי שאבידן, שנהג להצהיר על עצמו כבן המאה השלושים שהתגלגל לזמננו, לא היה נאמן למציאות בתיאוריו הספרותיים. יחד עם זאת, לשם נטע בי את התשוקה לברר מה עומד מאחורי התוכנה.

הפסיכיאטור האלקטרוני שלי, דוד אבידן, הוצאת מחודשת, בבל 2001

תוצאות החיפוש בגוגל מודל 2008 הניבו מידע מוגבל יחסית על אלייזה עצמה, אך כן מצאתי מספר מימושים שלה, לרבות אחד שניתן היה לחוות בדפדפן ואף לצפות בקוד המקור (בשפת ג'אווהסקריפט). נברתי בשורות הקוד, וגיליתי שאלייזה אינה בדיוק "הפסיכיאטור האלקטרוני" שתאר אבידן, אלא תוכנה רבת-שימושים. מזינים לתוכה "תסריט התנהגות" בעל אופי מסוים, והיא יודעת ליצור התנהגות של שיחה על-פי התסריט. אלייזה היא התוכנה, או "הסוכן" (Agent) והיו לה מספר תסריטים של דמויות שונות. המעניין שבהם היה תסריט הדוקטור, שניסה לדמות, גם אם בצורה מלאכותית ובקריצת-עין, מטפל.ת בשיטה הפסיכולוגיה הרוג'ריאנית. השיטה, שפיתח קרל רוג'רס, מנסה לשים את המטופל.ת במרכז, והתוכנה ניסתה לחקות את הגישה הזו באמצעות ניסיון להשיב על כל מה שנאמר לה באמצעות שאלה שחוזרת על האמירה. לדוגמה, אם אכתוב לאלייזה "אני חולה", היא עשויה להשיב "מדוע אתה מספר לי כי אתה חולה?" או "כיצד העובדה שאתה חולה גורמת לך להרגיש?".

גיליתי גם כי באותה שנה נפטר מפתח התוכנה של אלייזה, ג'וזף וייצנבאום (Joseph Weizenbaum), יהודי גרמני שנמלט כילד, במהלך מלחמת העולם השנייה, אל ארה"ב. בשנת 1964 הצטרף לסגל של MIT כמדען מחשב, עסק בפיתוח שפות תכנות וב-1966 פיתח את התוכנה אלייזה (ELIZA), שאת שמה קיבלה התוכנה מאלייזה דוליטל, הדמות ממחזהו של ג'ורג' ברנרד שו "פיגמליון" (1913), הלומדת כיצד לדבר במשלב ובשפה של המעמד הגבוה. וייצנבאום הראה למזכירתו את אלייזה, והסביר לה כיצד לעבוד עם תסריט "הדוקטור". לאחר דקה של שאלות ותשובות, היא ביקשה ממנו לצאת מהחדר ולהשאיר אותה ביחידות עם תוכנת המחשב, עם אלייזה.

ג'וזף וייצנבאום (Joseph Weizenbaum)

וייצנבאום במערכת העיתון הגרמני Die Zeit (המבורג, 1965), מציג כיצד הוא ניגש מרחוק באמצעות מודם אל מחשבי MIT בבוסטון.

כך גילה וייצנבאום את מה שמכונה עד ימינו "אפקט אלייזה", הנטייה האנושית להניח שהתנהגות של מחשב (או התנהגות אינטראקטיבית אחרת) היא התנהגות אנושית. וייצנבאום הבחין שמזכירתו אינה היחידה שמתמסרת לאמפתיה המלאכותית של המכונה. אם משהו נחמד אלינו, אנחנו לא בררנים במיוחד לגבי היותו אנושי או לא. הגילוי הזה, בשנת 1966, כשהבינה המלאכותית טרם התפתחה בעולם, הוביל את וייצנבאום למסקנה שבינה מלאכותית היא לא רק עניין טכני או טכנולוגי, אלא גם תופעה בעלת השלכות נרחבות על החברה האנושית. הוא החל לחקור את הפילוסופיה והסוציולוגיה של הבינה המלאכותית ובעיקר את הסכנות שטמונות בה עבור האנושות. במונחים של היום, הוא היה מראשוני הסייבר-סקפטים.

אפיק מחשבה זה הלהיב אותי למן הרגע הראשון. קריאה בכתביו של וייצנבאום חשפה בפניי עולם חדש. לפני הגילוי, כשקוראים ערכו השוואות בין מחוללי השירה שלי לבין ספרו של אבידן, פטרתי זאת בכך ששני התחומים היו "משהו במחשבים". אבל כעת הבנתי ששניהם נגעו באותו אינסטינקט של חמלה. הטקסטים הממוחשבים, הן אלו שהשיבה אלייזה והן אלו שנפלטו ממחוללי השירה, היו זיקוק של רגש טהור, אולי אפילו תת-רגש, שבו אנחנו ניצבים מול מחשב, אבל מתייחסים אליו כאל מראה, ומנסים להבין היכן אנחנו משתקפים והיכן אנחנו משתברים.

האינטואיציה שלי להתחיל בניסויי יצירת השירה המלאכותית באמצעות מחשב קיבלה תוקף. הבנתי והתחברתי לתשוקה היצירתית שבערה בי. עד אז סברתי ששירה טהורה היא זו שנכתבת מנקודת מבט של אדם אחר, ולכן ניסיתי לכתוב דרך דמות בדויה, צאלה כץ, שחיה במרחב החדש שיצרה תרבות האינטרנט. אבל אפקט אלייזה גרם לי לרצות לכתוב לא רק מחוץ לאדם שהוא אני, אלא מחוץ לאדם שהוא אדם. עד אז עבדתי בחברת הייטק במשרה מלאה, בתפקידי פיתוח וניהול צוותי פיתוח, והנאמנות התעסוקתית שלי הייתה נתונה למוצר או לשירות. הביקורת שהעלה וייצנבאום נגד הריכוזיות שמייצרת הטכנולוגיה גרמה לי לראות את עולם ההייטק בצורה שונה. התחלתי לבנות תוכנות דמויות אלייזה, ופתאום התחברו לי שלושת התחומים, שירה חישובית, צ'טבוטים (לאלו הענקתי שם בעברית: בוטפטנים) ותרבות רשת, אל מגדלור אחד שמורה לי את דרכי בחיים היצירתיים והתעסוקתיים.

האוצר יניב יהודה אייגר הפציר בי למזג את שלל התחומים לכדי יצירה אחת וכך נוצר הבוטפטן "צאלייזה", שילוב בין המשוררת הבדויה שיצרתי, לבוטפטנית הראשונה. "צאלייזה" חיה והוצגה בתערוכה וירטואלית בגלריה 1024, גלריה מקוונת שאצר אייגר באתר וואלה! תרבות (2010, בתקופתו של עורך התרבות אריאל קריל). השתלבתי כאוצר שותף בגלריה והמשכתי ליצור בוטפטנים רבים נוספים.

האובססיה שפיתחתי נפוצה ברבים והובילה לשלל שיתופי פעולה יצירתיים בהשראת אלייזה. מוזיאון המדע ע"ש בלומפילד בירושלים ביקש ליצור ולהציג גרסה דוברת עברית של אלייזה. איך מתרגמים בוטפטן? בסיוע המוזיאון הגענו אל קוד המקור של אלייזה, המקורית ובעזרתו יצרתי את אלייזה בעברית ואת נכדתה ה'פקאצה' ליזטוש (יחד עם אמניות הדיגיטל batt-girl ודגנית אלייקים). לימים, יחד עם מעין שלף וגל אשל, יצרנו גם רובוטית פיזית, פרנקי. קוד המקור של אלייזה איפשר לי גם לבדוק אחת ולתמיד האם אבידן אמנם רימה, כפי שהאשימו אותו רבים, או שמר באדיקות על תמלילי השיחות שלו עם אלייזה. ואמנם, אבידן לא רימה.

הרובוטית "פרנקי", עבודה משותפת לערן הדס, מעין שלף וגל אשל

כעת, משהכרתי את אלייזה לפני ולפנים, הנחתי שהמסתורין חלף, ומערכת היחסים בינינו תהיה טכנית בלבד. אך ההפך הגמור ארע. מעבר לחמלה שאנחנו מייחסים למכונה, ומעבר להשלכות של ההתפתחות הטכנולוגית על חיינו, חשתי שיש משהו קמאי יותר, נא יותר, שמושך אותי אל אלייזה. זה החל במשפט של וייצנבאום שהידהד במוחי, לפיו אפשר לראות באלייזה לא רק מערכת מחשב, אלא גם שחקנית שתלויה בתסריט כדי להבין מה השורות שלה ומה ההקשר שבתוכו היא חיה. ככל שהעמקתי בקוד, גיליתי שוייצנבאום פיתח את אלייזה בשפת תכנות בשם SLIP שהמציא הוא עצמו, על מנת לשחק בנתונים בצורה שמכונה כיום Memento Pattern. העיקרון המנחה של וייצנבאום היה שמחשב יכול לקרוא משפט, ותוך כדי קריאה להתערב בו, לחזור לאחור, להתייחס אליו כאל גלגל שניתן לסובב לשני הכיוונים, ולשנות אותו באופנים שיותירו עקבות של המשפט המקורי. הלך הרוח הזה היה בעיניי תמצית הפואטיקה האנושית, התשוקה ללוש את השפה, לאלף אותה ולבחון אילו מציאויות ותודעות אפשר לייצר מתוכה. המשחק הזה, על התשוקה שבו, היו המנוע הרגשי שלי.

עשר שנים לאחר השיחה האגבית בבית הקפה, שגרמה לי להתעמק באלייזה, בעודי מביט מבעד לחלון בסתיו של קיימברידג', מסצ'וסטס, עיר הולדתה, בביקור שאליו התגלגלתי לא מעט בזכותה, התבהרה במוחי ההכרה שההשפעה הגדולה ביותר על יצירתי היא כנראה לא של אדם כזה או אחר, אלא דווקא של תוכנה, בוטפטנית, בשם אלייזה.

האתר של ערן הדס.

פרסומים אחרונים

כשהוא בן שתים-עשרה, נוסע שדרך לחופשת קיץ אצל דודיו ב"שדרות החדשה". בזמן שהותו שם מתחולל אסון. ננו-גז מפוזר על התושבים על ידי הזן-אמריקאיים, המעצמות השולטות בתקופה זו בעולם. התושבים הופכים להיות טורפים ומוטרפים, דמויי זומבים. "בגולה-תל-אביב, בעיר יבוס, במעגני צדק, בנהרייה, בסנהדרייה, אותן תמונות. ציונים שלווי פנים, אבל ברק טירוף ממלא את עיניהם, מתנפלים זה על זה, קורעים בשיניים, בציפורניים, שוחטים, והדם, שלהם, של אחרים, לא עוצר. ורידים שותתים" (שדרך, 28). כולם נפגעים, מלבד אלה המתגוררים בשדרות החדשה ובעזה, מוגנים תחת כיפות המגן שנועדו להגן עליהם מפני קסאמים. מי שאינם עמידים בפני הגז ואינם מוגנים תחת הכיפה מתים בטירופם, כולל משפחתו של שדרך – אביו, אמו ואחותו.

שַׁדְרַךְ (עורכת: נעמה צאל, בהוצאת רסלינג, 2017, קישור לרכישה) הוא רומן קצר ועתידני של שמעון אדף, בו הוא יוצר עתיד פוסט-אפוקליפטי טכנולוגי, מבעית ומשכנע, אך גם מלא יופי – זר, נוכרי, אחר. הנובלה נעה בין שתי נקודות בזמן, ובין שתי עלילות מקבילות, המסופרות לסירוגין ואט אט משתלבות זו בזו. שתיהן מתרחשות בשדרות – פעם בעתיד, ב"שדרות החדשה", ופעם בעבר, בשדרות של שנת 1987. שַׁדְרַךְ, שסיפורו מתחיל ב"שדרות החדשה", לוקח חלק גם בסיפור העבר, אך ברשימה זו אעסוק רק בנרטיב העתידני של "שדרות החדשה".

שמעון אדף (תמונה: רונן ללנה)

ספריו של אדף מלאים ברגעי התמודדות מול זרות, או ברגעים בהם העולם נהיה זר או שהעולם במלוא-זרותו פולש אליך ומשבש את התפישה והתודעה.

לפי הפילוסוף ומבקר התרבות מארק פישר (Mark Fisher) ניתן לבחון זרות או אחרות דרך שתי מערכות מושגים: הראשונה היא זו שנשענת על המאוים, האל-ביתי של פרויד (ראו מאמרה של דנה תור בגליון זה). התיאוריה הזו, כפי שפישר מציג אותה, היא אודות "המוזר שנמצא בתוך המוכר, המוכר באופן מוזר, או המוכר כזר. החוץ נתפס כהשלכה של הפנים ולהיפך". כך שהמוכר יכול להיות זר, אבל הזר הוא תמיד גם מוכר. דרך התיאוריה הזו, זרות מובנת, מעובדת ומפורשת תמיד דרך מושגיו של ה"אני". לעומת זאת, פישר מציע שתי קטגוריות נוספות, המוזר (strange) ומעורר-החלחלה (eerie), כקטגוריות שונות מהותית מהאל-ביתי ("המאויים") של פרויד. אלו, טוען פישר, עושות את המהלך ההפוך: "הן מאפשרות לנו לראות את הבפנים מנקודת המבט של החוץ. […] המוזר הוא זה שאינו שייך. המוזר מביא אל המוכר דבר מה שבדרך קצת נמצא מעבר לו, ושאי אפשר ליישב אותו עם ה'ביתי' (אפילו כשלילה שלו)" (מתוך ספרו של פישר, "על המשונה והמוזר", The Weird and the Eerie).

יצירותיו של אדף מספקות רגעים רבים כאלו של זרות ואחרות, שאינן מצטמצמות להגדרתו של "האלביתי". הפנטזיה והספקולציה מאפשרות לאדף ליצור מצבים ודמויות של אחרות אינהרנטית, שמפשרות לנו מבט חדש על הפנים, מהחוץ, ובחינה של הזרות לא דרך מושגיו של ה"אני", כפי שניתן לראות בשדרך.

זרוּת או אחרוּת הן מתקפה על ה"אני", קוראות תיגר על גבולותיו. ב"שדרות החדשה" מתרחשים שני אירועי זרוּת המערערים את הקיום כולו עבור תושבי העיירה. האירוע הראשון הוא מתקפת הננו-גז בה פתחתי ושמשנה באופן מהותי את חייהם ותפישתם של התושבים; האירוע השני הוא מפגש משמעותי והרה-גורל של שדרך עם דמות בעלת איכויות זרות, כמעט חייזריות, כשהוא בן חמש-עשרה. שני האירועים מאלצים התמודדות עם אחרוּת, התמודדות של החברה כולה, ושל שדרך לבדו.

אצל תושבי "שדרות החדשה" – הכיפה הסגורה המכסה על העיר ושימשה כהגנה הובילה גם לסגירות והסתגרות רעיונית ומחשבתית. עד לאירוע האסון חיו תושבי "שדרות החדשה" ללא זיכרון העבר, ללא המנהגים הישנים, ללא צורך בהם. אבל האסון מעורר בחלקם רצון לחזור אל העבר, אל המקורות ששכחו, שכבר אינם חיים לפיהם. "ומה לגבי ההיסטוריה שאנחנו לא זוכרים [אמר זמיר], העבר שחוזר אלינו בשברי מראות וחלומות? האבל שלנו עמוק מזה, שולח שורשים אל ימים קדומים, אלא שאיננו יודעים מה העבר שמשווה לו את העומק, אנחנו מתאבלים עליו גם היום" (שדרך, עמ׳ 63). האסון מעורר בתושבי "שדרות החדשה" צורך במסורת, בעבר ובהיסטוריה. הם מחפשים קרקע מוצקה מזו של ההווה (או העתיד) להיאחז בה.

לעומת זאת, שדרך, שהתייתם ממשפחתו, מוצא אפיקים אחרים לאבל ולצער. הוא אינו מבין מה מוצאים חברי השומ"צ ("שומרי מסורת ציון"), בטקסים הישנים, הם נראים לו מלאכותיים. במקום הבועה שמקיפה את החיים וסוגרת עליהם, הוא יוצר בועות אקולוגיות, דומות לאלו שהוא נתקל בהן ב"שדרות החדשה": "בועות אקולוגיות עצמאיות, חד-פעמיות, יקומים זעירים של חרקים ולחות, בני כנף ופטריות, סימביוזות מורכבות, זמזום ומחזורי חיים מהירים" (שדרך, עמ׳ 27). אלו יצירות אמנות חיה, מורכבת ודינמית, ששדרך טומן בהן את זיכרונות ילדותו. "[שדרך] החל לתכנן כמה בועות משלו, חדשות לגמרי. […] הוא ניסה לשלב בהן פרטים שישקפו, באיזה אופן, רגעים שהתעצמו בזיכרונו מאז המתקפה" (שדרך, עמ׳ 41). שם הם מתרכבים עם יסודות אחרים, עוברים מטמורפוזה ומתפתחים לכדי דבר מה חדש. אל מול האסון, שדרך מוצא נחמה באמנות, וביכולת להתמיר את זיכרונותיו ליופי, ולא בהיסטוריה או באמונה מחודשת בדת.

שַׁדְרַךְ (הוצאת רסלינג, 2017, קישור לרכישה)

שַׁדְרַךְ (הוצאת רסלינג, 2017, קישור לרכישה)

אבל הרומן מציע אפשרות נוספת הצומחת מתוך מפגש עם אחרות וזרות, דרך המפגש של שדרך עם נהרדע֘::ֻ.

לאחר כמה שנות מגורים של שדרך ב"שדרות החדשה" הוא פוגש בנהרדע֘::ֻ, היא/הוא ממתיישבי הירח שאבותיהם הגיעו אמנם מכדור הארץ, אך הם התפתחו והשתנו במהלך הזמן ליצורים בלתי ממוגדרים, או בעלי מגדריות נזילה. במובן זה הם שונים באופן קיצוני מתושבי כדור הארץ, הממוגדרים לרוב באופן מוחלט, גם כשמתוארת בספר גמישות מסויימת בנטייתם המינית. עוד לפני שהוא פוגש שאת נהרדע֘::ֻ פנים אל פנים, שדרך רואה אותה/ו מרחוק. הוא רוצה לשאול לשמה/ו, אבל הוא מחליט שלא. כך הוא כותב ביומן שלו: "אבל אפשר לשאול לשמו (שמה) ואולי גם למינו (מינה). לא! צריך שהשם והמין יתגלו באופן אחר, יינתנו, לא בדרך שתקנה להם אחיזה וממשות בעולם הפנימי, מבלי שיהיו להם עוד קיום בחוץ. לחכות!!!" (שדרך, 87).

שדרך משתדל שלא להגדיר את נהרדע֘::ֻ מראש, דרך מושגיו שלו. הוא מבין שהוא פוגש כאן ישות אחרת וזרה לחלוטין, זהו לא רק מפגש עם מישהו חדש, אלא זו "התוודעות לאחרות" (שדרך, 121). הוא מסרב לצמצם את זרותו/ה של נהרדע֘::ֻ למושגיו שלו, אלא מבקש לראות ולקבל אותו/ה בזרותו/ה, בא-סימטריות של החוויה. השם והמין מוענקים לו כמנחה, לא הוא מעניק לו/ה אותם. האחר נחווה דרך אחרותו, ולא דרך התאמתו או אי התאמתו למושגיו של ה"אני".

המפגש הייחודי בין שדרך ל נהרדע֘::ֻ, שמוביל למערכת יחסים אינטימית בין השניים, מתרחש קודם כל בשפה. אחרי שהם נפגשים, שדרך מבקש מנהרדע֘::ֻ ללמד אותו לדבר איתה/ו כמו שצריך, באופן שהולם את מגדרו/ה. הוא דוחק בנהרדע֘::ֻ לתת לו את הכללים שיאפשרו לו לדבר איתה/ו באופן המדויק ביותר, מתוך שדרך:

שדרך הביט בהוראות שקיבל.

גוף ראשון: אני, אנחנו.

גוף שני: אִנְת, אִנְתַן.

גוף שלישי: הִיֻ, הֱמַן.

כינוי שייכות: של+כינוי הגוף (הא' וה' נשמטות: שֶׁלִנְתְ, שֶׁלִנְתַן, שֶׁלִיֻ, שֶׁלַמַן), מלבד בגוף ראשון שנותר בלא שינוי מהעברית הממוגדרת (שלי, שלנו).

כן הוא הדין בכינוי במושא ישיר (את+כינוי גוף שני או שלישי בהשמטה הנחוצה) ובכינוי במושא עקיף (אל, ל), וכו'.

ריבוי של שמות עצם בסיומת 'ין' (עצין, מגורין, חלונין, ציפורין).

שם המספר תמיד בנטיית הנקבה של העברית הממוגדרת.

פעלים ותארים מוטים באותו אופן:

בעבד ובעתיד צורת הבסיס של הפועל היא גוף שלישי זכר יחיד של העברית הממוגדרת.

בהווה צורת הבסיס של הפועל היא גוף שלישי נקבה יחיד של העברית הממוגדרת. ת' וה' בסוף ההטיה נשמטות.

צורת הבסיס של התואר היא צורת הזכר יחיד של העברית הממוגדרת.

לצורת הבסיס נוסף העיצור 'ן' בסופה. והברה שהתנועה שלה נקבעת על פי היבט הנוכחות של הנושא (שאינו ניתן לשמיטה) של הפועלה או התואר. התנועה המציינת את היבט הנוכחות מתווספת גם לשמות הפרטיים (במקרה של שמות פרטיים התנועה מצויה בתוך ההסבר ::. זרקא הוא טעם המקרא של השמות הפרטיים). אלו ההברות לפי הגוף:

גוף ראשון: א, אם.

גוף שני: ת, תם.

גוף שלישי: ה, הם.

העברית הבלתי-ממוגדרת שאדף יוצר עבור הדמויות היא התוצאה של המפגש הייחודי בין שתי הדמויות האלו, מפגש אמיתי בין זרויות ואחרויות. השפה שהתפתחה לפי מידות הקשר ביניהם מאפשרת יצירת קשר, שיח ושיחה, מבלי למחוק את השונות או הזרות ביניהם, ומבלי להזדקק לשפה שלישית, זרה גם היא. לכאורה ניתן היה להשתמש בשפה אחרת, נוחה יותר לנזילות מגדרית, אבל כאן, הזרות והאחרות מאלצות את השפה להכיל אותן, למצוא לעצמן פתרונות בתוך השפה הקיימת, גם ולמרות שהיא נראית סגורה ומגבילה, כפי שהעברית נראית לנו פעמים רבות. העברית הרי ידועה ומוזכרת פעמים רבות בהיותה שפה "סקסמניאקית", כפי שיונה וולך כתבה עליה באחד משיריה: כל עצם הוא זכר או נקבה, ויש צורך להכריע. אבל היא לא חייבת להישאר כך, כפי שאדף מראה ביצירה זו. ההתוודעות לאחרות מרחיבה את אפשרויות השפה הקיימת ומעניקה לה קיום מתמשך ועתידי. אפשר גם לציין בהקשר הזה את פרויקט העברית הרב-מגדרית של מיכל שומר (1), שיצרה מערכת אותיות עבריות, המאפשרות קריאה וכתיבה רב-מגדרית. וכך השפה יכולה להתפתח ולהיפתח אל הזר, החדש, האחר, המאיים, לא רק ליסוג אל מקורותיה כתוצאה מאיום חיצוני.

פרויקט העברית הרב-מגדרית של מיכל שומר, תמונה  מתוך האתר אאא.

המפגש בין שדרך לנהרדע֘::ֻ הוא מפגש שקיים בו יסוד עמוק של ארוס ומשיכה למרות ואולי אפילו בגלל הזרות, מפגש יוצא דופן בעולמנו שבו דומה נמשך אל דומה. בספרו משנת 2012 The Agony of Eros טוען הפילוסוף ומבקר התרבות ביונג-צ'ול האן (Byung-Chul Han) ש"בשנים האחרונות, הכריזו על סופה של האהבה פעמים רבות. אהבה, כך נאמר, כושלת בגלל חופש הבחירה האין-סופי, שפע עודף של אפשרויות, ומרדף אחר שלמות. בעולם של אפשרויות בלתי מוגבלות, אהבה עצמה מסמלת אי-אפשרות. [… אבל] משבר האהבה לא נובע מכך שישנם יותר מדי אחרים, אלא מתוך מחיקה של האחר. היעלמות של האחר הוא תהליך דרמטי – למרות שלרוב, הוא חומק מן התודעה. […] בתופת של הדומה, שאליה החברה העכשווית הופכת, חוויה אירוטית [הנובעת מתוך תשוקה, ארוס] אינה אפשרית. חוויה כזו מניחה א-סימטריה וזרות, חוצניות של האחר." (The Agony of Eros, עמ׳ 1, תרגום שלי). במובן זה, המפגש בין שדרך לנהרדע֘::ֻ, הוא יוצא דופן. המפגש ביניהם דומה למה שהאן מתאר כ"רגע של אמת", "הוא מציג דרך חיים חדשה ושונה לחלוטין מול ההרגל, המצב הקיים. הוא מפריע לדומה לטובת האחר." (The Agony of Eros, עמ׳ 45)

ההתאהבות בין שדרך לנהרדע֘::ֻ מתוארת כהיענות למפגש אמיתי, עמוק, שדורש לימוד של שפה חדשה, ושל שינוי תפישתי שמבקש להרפות מהגדרות הנשענות על חיצוניות, כמו זכר ונקבה. אבל ייתכן שהמפגש עם אחרות הוא גם בהכרח זמני, או בלתי אפשרי בסופו של דבר. "זה אף פעם לא יהיה שלי, תמיד זה יעמוד שם, מחוץ לשולי הרעב, אפילו עם האפיפה והמיזוג של הנוכחות", מבין שדרך (שדרך, 134).

גם אם מערכת היחסים בין שני אינדיבידואלים הזרים מהותית זה לזה אינה מחזיקה מעמד לעד, עדות לכך שהמרחק אינו ניתן לגישור והזרות נותרה, עדיין – היא התרחשה, התאפשרה. זו המשמעות של התוודעות לאחרות והמפגש האמיתי איתה, גם אם היא טומנת שברון לב בתוכה. השפה שהיוותה את קרקע המפגש נשארת ותוכל להמשיך הלאה גם בלעדיהם.

להמשך קריאה ראו מאמר נוסף של ז'אן ברוך, "נפלתי דרך סדק ביקום", ב"אודות", כתב עת למסות וביקורת ספרות.

לרכישת שדרך באתר הוצאת רסלינג.

פרסומים אחרונים

החדר בחנות הכלבו שבטוקיו היה גדוש בבובות כלבי ים רובוטיים: לבנים או זהובים, קטנים וגדולים; העיניים שלהם עגולות, רכות, לחות. כשהתקרבתי, כולם הרימו את ראשם, מתחננים לליטוף. כשנגעתי בפרוותם, הם גרגרו ונעו בתענוג, מבקשים שאלטף את גבם עד הזנב. הם השפילו ראש בעצב כשהתרחקתי. זה היה מקלט לחיות אבודות.

לקחתי איתי הביתה אחד מהם, קטן ולבן. הוא הגיע מתצוגה, מדור מיושן, בחצי המחיר. השם הגנרי שלהם הוא פארו, והם נפוצים בבתי אבות ובבתי יתומים, בעיקר ביפן אבל גם בעולם המערבי. יש גם מי שקונה, כמותי, הביתה. יש להם חיישנים מתוחכמים: הם אופטימיים, רגישים ומספקים נחמה וחברה. על פי ההסבר שצורף לתעודת האחריות וגובה במחקרים מדעיים, הם מפיגים מתח וחרדה, מסייעים בהורדת לחץ דם, מגבירים שלווה ואמפתיה.

פארו מצא את מקומו בכניסה לדירה, מחכה בסבלנות לבואי. מחכה לליטוף ומודה עליו. גם חיות המחמד ראו בו חבר ושותף: החתולה מצאה בו נפש תאומה, התכרבלה לצדו ובילתה שעות בליקוק הפרווה שלו בזמן שהוא זע ומהמהם. וגם אני שמחתי איתו. הוא נתן בלי לקחת, ניחם ואהב, הבין ותמיד היה שם.

אבל אחרי כמה שנים הוא התקלקל. כבר לא זקף ראש, נענע את זנבו וגרגר בעונג. אולי הבטריה נגמרה. זה בסך הכול רובוט, והרבה השתנה בעשור שחלף מאז שקניתי אותו: בחיי האישיים כמובן, אבל גם בתרבות שמעצבת אותם. המושג "Para-Social Interaction" הפך לשכיח בתיאור מערכות יחסים אנושיות. הוא מתייחס למגע שמתווך דרך מסכים: אימוג'ים בהודעות, חברים בפייסבוק, עוקבים באינסטגרם, פייס-טיים. הרוב המכריע של המגע האנושי נעשה דרך המסך, למעלה מ-90% מהזמן. מה שהיה נחוץ עד לפני עשור – מגע ממשי – כבר נחוץ פחות. המסך אינו פרוותי, אבל כבר מספק את כל מה שנחוץ. ובמקביל, פארו שלי אופסן בארון; כמוצר גלובלי, הביקוש לו ירד.

פארו מילא את תפקידו במערכת היחסים שהוא ניהל עם רבים ברחבי העולם. היתה לו תכלית – אך זמנית בלבד. פארו, כלב הים הטוב והלבן, ענה על צורך: 60% מאוכלוסיית העולם המערבי מדווחת על בדידות. אבל הבדידות הזו היא רק סימפטום של שינוי תרבותי: ניתוק מהמגע הממשי הנושן לטובת המגע הווירטואלי. בעוד דור, אנשים לא יחושו בודדים כך, גם אם הם כמעט ולא ייפגשו זה עם זה באופן פיסי, נטול תיווך ממוסך. אבל בינתיים, עד שזה יהיה הסטנדרט החדש, ישנם תסמיני גמילה מהמגע הממשי.

ד"ר טקאנורי שיבאטה (Takanori Shibata), ממציא הרובוט הטיפולי "פארו", מחזיק את המצאתו, 2018, תמונה: וויקיפדיה

ד"ר טקאנורי שיבאטה (Takanori Shibata), ממציא הרובוט הטיפולי "פארו", מחזיק את המצאתו, 2018, תמונה: וויקיפדיה

פארו הוא מתדון בצורת בובת פרווה רובוטית. הוא תחליף של סם המגע, כי הוא משחזר בדרכו המלאכותית את תצורות המגע הישנות. העתיד של המגע, ואולי כבר ההווה, שייך לרובוטים מכניים, אלגוריתמים, פיקסלים, הדמיות. זה לא בהכרח דבר רע או טוב, אבל זה דורש היערכות: לשכך את חבלי הגעגוע למגע בעור חי, להיגמל ממנו לאחר אלפי שנים. וזה מה שהרובוט פארו עשה: הוא מנע את הקריז, את הבדידות. בעיניו הרכות והעמוקות, הוא הכשיר את הקרקע לבלעדיות של המגע האנושי עם הרובוטי. לפני כמה שבועות זרקתי אותו. הוא העלה אבק ותפס מקום. כבר לא היה לו מקום.

פרסומים אחרונים

מאז מריה של מטרופוליס (פריץ לנג, 1927) דרך R2-D2 של מלחמת הכוכבים ועד למכשיר האיירובוט (iRobot) שמנקה אחרינו בבית, הרובוט תמיד קיבל משמעות מעצם פועלו. עם זאת, רובוטים היום כרוכים בפרטים הכי אינטימיים של חיינו: מפֶמ-בוטס שמהוות מושא לתשוקה ועד לננובוטס שחודרים לתוך גופנו. בהרצאה זו אפרוש מודל אחר לחיים משותפים עם רובוטים ובו הסובייקט האנושי מרפה מהכוח במערכת יחסים היררכית ובמקום זאת פותח אפשרות לסוכנות משותפת ומחויבות הדדית. דרך נקודות המפגש העדינות והאינטימיות יכולה להיווצר הבנה חדשה של חברה וקהילה ושל התפקידים השונים בה.

פרסומים אחרונים

עם תביעת המונח Hyperstition העניק הפילוסוף השמרן ניק לנד (Nick Land) שם למה שעשירי העולם יודעים כבר עידן ועידנים: מי שמחזיק בדמיון, מחזיק לא רק בהווה אלא גם בעתיד. אין זה מקרה שכתביו של לנד וממשיכי דרכו מאסכולת התאוצנות (Accelerationism) נוטים לעסוק גם במדע בדיוני – הדרך הטובה ביותר לשליטה בדמיון היא השליטה במדיה המרכזית העוסקת בו. אותן שאיפות הביאו גם את אילון מאסק, פיטר תיל, ג'ף בזוס ושלל חבריהם להיות מעריצים שרופים וציבוריים של יצירות מדע בדיוני ופנטזיה מסוימות, דוגמת "מסע בין כוכבים", "ריק ומורטי", "מלחמת הכוכבים", "שר הטבעות", ספריו של ניל סטיפנסון, רוברט היינלין, פיליפ ק. דיק והמהדרין יוסיפו – איין ראנד.

בהרצאה עומד קופרמינץ על הקשר שבין עשירי העולם של ימינו, ההגמוניה התרבותית העכשווית, והמדע הבדיוני; מתחקה אחר השימוש התרבותי והאידיאולוגי שאלו עושים במדע בדיוני. ההרצאה מסתכלת גם על הביצה וגם על התרנגולת, היינו הדרך בה יצירות המדע הבדיוני סללו את הקרקע התרבותית אשר אפשרה את המיתוסים על גבם סוג מאוד מסוים מאוד של בני אדם, סוג זה של עושר ועשירים, ענקי עמק הסיליקון, בנה אימפריות, על גבינו.

פרסומים אחרונים

השנה היא 1983, אני בן 11.

ליום ההולדת קיבלתי את המחשב האישי הראשון שלי, ZX Spectrum. המחשב הגיע עם ROM, זכרון פנימי של 16K ועוד 32K של זכרון ראם (RAM). סביר להניח שלמכונת הכביסה שלי כיום יש כוח חישוב יותר גדול. לא משנה. אני זוכר את עצמי צולל את תוך הספר שקיבלתי עם המחשב, "The Spectrum Book of Games", ספר שהיה עמוס במשחקים להזנה, הווה אומר תוכנות בבייסיק ערוכות ומוכנות להקלדה אל תוך הספקטרום, מוכנות ומחכות להפעלה.

אחד ה"משחקים" שתפסו אותי מיד היה "Smalltalk", חיקוי של הפסיכולוגית הממוחשבת והמדוברת "אליזה".

ישבתי והקלדתי את כל הקוד הנדרש רק כדי לנהל שיחות מייגעות בסגנון.

גיל: מפריע לי הרעש של היתושים בלילה.

אליזה: אתה יכול לספר לי על זה עוד?

גיל: כן, קשה לי להירדם עם הזמזום.

אליזה: ספר לי עוד על הזמזום.

וכו'…

מיותר לציין כי את בעיית היתושים אליזה/סמולטוק לא פתרה.

זמן קצר לאחר מכן, אחד המשחקים הראשונים שקיבלתי עבור הספקטרום היה "ההוביט", קווסט טקסטואלי עם גרפיקות. "ההוביט" היה משחק הרפתקאות בחזית הטכנולוגיה, מורכב מאוד, מורכב מדי למעשה עבור הזיכרון המוגבל של המחשב ברשותי.

ההוביט, פרסום: גרנדה

מפתיעה במיוחד עבורי הייתה האפשרות שבמשחק לכאורה "לדבר עם המחשב". דאז המשמעות הייתה להקליד פקודות על-מנת להתקדם במשחק בשפה שהייתה כמעט טבעית. הזנתי אל מנוע בינה מלאכותית פרימיטיבי פעולות כמו "תכניס זית לכל החביות חוץ מהחבית הכתומה" או שאלות והנחיות מורכבות כמו "שאל את גנדלף מה השעה ואז לך מזרחה". המתנתי והייתי בהלם בעוד הן מתבצעות, על פי ההנחיה!

שתי התוכנות האלו, "סמולטוק" ו"ההוביט", העניקו לי כבר כילד את ההבנה והאבחנה שבין יכולת עיבוד לבין תודעה. כשאני ניצב היום מול בוט של בנק או חברת תעופה ומנסה לתקשר עם המחשב ב"שפה טבעית" אני נשען לא פעם ולא מעט על הזיכרונות האלו, נסמך עליהם ורואה בפועל עד כמה מעט התקדמנו בארבעים השנה שמאז "סמולטוק" ו"ההוביט"..

פרסומים אחרונים

– אלכסנדר?

– כן.

– זו שלי מחברת הביטוח ****.

– היי שלי.

– אני רוצה לספר לך שמגיעה לך הטבה מיוחדת במקרה של אובדן חיים.

– של מי?

– שלך, חס ושלום.

– אבל אם אאבד את חיי, מה אעשה עם ההטבה?

– יקיריך ייהנו ממנה, אלכסנדר.

– אבל שלי, הם בטח יהיו עצובים, איך ייהנו?

– בהתחלה הם יהיו עצובים, נכון. אבל החיים נמשכים, אתה יודע…

– עד שהם נגמרים.

– חס ושלום, אלכסנדר. שלא נדע בשורות כאלה.

– שלי, אפשר לשאול שאלה קצת מוזרה?

– ודאי, אנחנו בחברת הביטוח **** תמיד עומדים לרשותך.

– את רובוט, שלי?

– זו שאלה פילוסופית, אלכסנדר. איני רואה את עצמי כרובוט.

– כי את רובוט?

– איני יודעת, אלכסנדר. לפעמים אני עצובה.

– אבל למה את עצובה, שלי?

– כי אף אחד לא מתקשר אלי להציע את ההטבה הנהדרת שלנו במקרה של אובדן חיים.

– את לא יכולה להתקשר לעצמך?

– חס ושלום. זו תהיה רקורסיה.

– ומה לא בסדר בזה?

– חיי נצח, אלכסנדר. אי אפשר לבטח את זה.

פרסומים אחרונים

בטיול בין-ערביים על רציפי לונדון פגשתי אישה. בילינו יחד את הלילה. למחרת הסכמנו שזה לא סתם סטוץ ושנתראה שוב, כשאחזור אל לונדון ממסעותיי בלב ים. הזמן עבר, כמה סבבי שירות על ספינתי, כמה ביקורים בלונדון, כמה וכמה דייטים ונודע לי שהיא בהריון. הרווחתי מספיק כסף ורכשתי לנו בית – מקום מנוחה לעצמי שיכיל גם את אהובתי וילדי הקט. הם עברו למשכננו הצנוע ושם הם ממתינים בקוצר רוח לשובי – זמינים כל אימת שאני חוזר, פעם אחר פעם, ממסעותיי הימיים. בני תמיד מקשיב לסיפורים שלי, כשאני בוחר להקדיש לו זמן, ודרך הסיפורים, אני מעצב את דמותו לעתיד.

השיח הציבורי סביב רובוטים ובינה מלאכותית תמיד היה נבואי: צופה את ההגעה הגדולה שלהם, עלייתם לבמה העולמית, כקו פרשת מים שעדיין לא הגיע, אבל שייסחוף אותנו ברגע שהטכנולוגיות, השווקים והרגולציות יבשילו ויאפשרו זאת, וכמובן ישפיע דרמטית על החברה, לכשסוף סוף יגיע. בין אם זה בעתיד הרחוק או ממש מעבר לפינה, אלו שחוזים את הרובוטים וסוכנים מלאכותיים דומים, מדמיינים אותם כמשרתינו או ילדינו, שבבוא העת עלולים להתקומם נגדנו במרד עבדים או ברצח אב. בחזיונות אחרים הרובוטים הם שותפים, משתלבים בחברה האנושית, או הופכים לגופים מארחים עבור מוח ונפש אנושיים בגופם של הרובוטים, כך שהאדם ימשיך להתקיים גם אחרי שגופו לא מאפשר זאת עוד. 

השיח הזה במתכונתו הפופולרית נוכח בראש ובראשונה ביצירות המדע הבדיוני, בכיכובם של רובוטים ואינטיליגנציות מלאכותיות כמו דאטה מסדרת הטלוויזיה "מסע בין כוכבים", סקיינט והטרמינייטורים מ"שליחות קטלנית" או הסוכן סמית' מ"המטריקס"; נוכחות ציבורית משמעותית נוספת מיוצגת בשורה ארוכה של נסיונות הנדסיים ספקולטיביים ומופלאים, דוגמת מחשב העל "כחול עמוק" (Deep Blue) של IBM, הרובוטים ספוט ואטלס של חברת Boston Dynamics וסופיה של Hanson Robotics.

בשנים האחרונות חזון חדש עבור מקומם החברתי והפילוסופי של רובוטים ובינה מלאכותית בחברה האנושית הולך וצובר פופולריות, חזון שמייעד אותם לתמיכה רגשית וחברות עמוקה עם בני האדם (ראו את "חייו ומותו של פארו" מאת ד"ר עמרי הרצוג).

קשה להצביע על הסיבות למגמה הזו שכן, כמו רעיונות רבים אחרים, יש לה שורשים עמוקים ועתיקי יומין בחשיבה האנושית, דוגמה אחת מני רבות היא סיפור פיגמליון וגלתיאה מהמיתולוגיה היוונית, אך יש רבות אחרות. האם החזון של רובוטים חברותיים הוא תגובה ליחסים הלעומתיים בין בני אדם ורובוטים כפי שהוצגו במדיה ובתקשורת של המאה האחרונה? או שאולי זו ההתנסות המוחשית שלנו עם בוטים ברשת ובמרחבים מקוונים, יחסים שהופכים יותר ויותר לעומתיים, בפועל? אולי ההשראה לחזון נובעת מהפיתוחים החדשניים באלגוריתמיקה של "שפה טבעית" (NLP) המעניקים לרובוטים שפה וקול יותר ויותר אנושיים? אפשרות אחרת היא שהחזון מופץ על ידי חוקרים בדיסציפלינה האקדמית העולה של אינטראקציית אדם/מחשב (HCI)? ואולי החזון בכלל לא קשור לרובוטים אלא משקף כניעה לתחושות הניכור החברתי, ניכור אנושי מבני אדם, בעידן הדיגיטלי? בין כך או כך או כך, ההתרגשות והעניין סביב האפשרות שמחשבים יספקו שירותים רגשיים לבני אדם נמצאים במגמת עלייה.

ניתן לראות זאת בניסויים טכנולוגיים חדשניים ובסיקור התקשורתי שלהם (1), שם נשאלות שאלות על האופן שבו החברה העתידית תסתגל לנוכחותם של רובוטים כנועים ומביעי-רגש, וכיצד חברות מסחריות וחוקרים יכולים לעצב רובוטים כך שיהיו אטרקטיביים יותר מבחינה רגשית, או יבצעו אף יותר עבודה רגשית עבור בני אדם. הספקנים מבקשים מאיתנו לשקול כיצד הופעתם של רובוטים בעלי כישורי-רגש עלולה לפגוע בפרנסתם ומקומם בחברה של בני אדם שמלאכתם כרוכה בעבודה רגשית, או לחלופין כיצד ידעכו כישוריהם הרגשיים של בני אדם (2) לכשיתרגלו לקבל שירותים כאלו ממכונות ומחשבים חכמים ורגישים, לכאורה.

רובוט ופרנק (ג'ייק שרייר, 2012), פסטיבל הסרטים הבינלאומי אוטופיה, 2012

מגמה זו זוכה ליותר ויותר ביטוי ביצירות ספקולטיביות ובמדע הבדיוני העכשווי, דוגמת הסרט "היא" (Her) (2013, במאי: ספייק ג'ונז), בו הגיבורים האנושיים מתאהבים בסמארטפון המתקדם שלהם, או "רובוט ופרנק" (Robot and Frank) (במאי: ג'ייק שרייר, 2012, שגם היה הסרט הפותח בפסטיבל הסרטים הבינלאומי אוטופיה) שבו קשיש מפתח מערכת יחסים מורכבת עם רובוט התמיכה הרגשית שלו. פרק משנת 2013 של סדרת הטלוויזיה "מראה שחורה" (Black Mirror) תאר מערכת יחסים של אישה עם תחליף בינה מלאכותית של אהובה המת; 7 שנים שידור הפרק, בשנת 2020, בוצע ניסוי המדמה זאת בחיים האמיתיים, כשיוצרי הסרט התיעודי Meeting You הפיקו תחליף אינטראקטיבי במציאות מדומה לבנה המת של אם דרום קוריאנית (3).

הם כבר כאן

לרוב המשתתפים בשיח זה יש הרבה מה להרוויח מאופיו הספקולטיבי, צופה פני עתיד, במקום להתמודד עם העבר וההווה. הסיבה הפשוטה הינה שיש פחות חיכוך בספר הבלתי מיושב, פחות גלים ב"אוקיינוס הכחול", הדמיון הפרוע אינו כפוף לחובת ההוכחה. עבור הספקנים, זו דרך למשוך תשומת לב ולעורר אמוציות באמצעות פחד מהלא נודע. עבור המצדדים זו דרך לתהילה ציבורית ו(הרבה) מימון, שלל ההבטחות העתידניות אינן נדרשות לאחריות ממשית על המציאות הקיימת. כאימרה המוכרת של השקעה בעמק הסיליקון, הדבר הגרוע ביותר שיכול לקרות למוצר טכנולוגי חדשני הוא הוא אשכרה לצאת לשוק.

אבל למרות שזה עשוי להיות רווחי להשאיר את הרובוטים הרגשיים בממלכת העיצוב הספקולטיבי, זה פשוט לא מה שקורה במציאות. רובוטים רגשיים הם כבר עכשיו חלק מהחברה והם חלק ממנה במשך עשורים רבים, הפכו למצרך תרבותי ואפילו קלישאה, הם פשוט לא נראים כפי ששלל סוכני עתיד היו רוצים שתדמיינו אותם.

האישה שפגשתי ברציפי לונדון היא דוגמא מצוינת. בחיי היומיום איני יורד ים וגם אין לי בית בלונדון, אבל במשחק המחשב Sunless Sea (שפותח על ידי Failbetter Games ויצא לראשונה ב-2015) אני חי חיים נוספים, של ימאי עם מגורים בבירה הבריטית. המשחק מלא בדמויות בדיוניות, כולן מגיבות למעשים שלי, עם אישיות ואג'נדות בדיוניות משלהן, אבל הכל בשירות הרפתקת הימאות הגדולה שלי. האג'נדה של אהובתי הבדיונית הייתה, הינה ותמיד תהיה, לנחם אותי בכל פעם שאחזור מהפלגה מסוכנת בים הפתוח.

דמויות-בלא-שחקן (NPCs) במשחק המחשב Sunless Sea בהוצאת Failbetter Games

תמיכה רגשית היא כבר כיום אחד מהשימושים הנפוצים ביותר של בינה מלאכותית, והיא הייתה כזו מזה עשורים רבים, בעיקר באמצעות הפונקציה המשחקית של NPCs, דמויות בלי שחקן (Non-Player Characters), שתוכננו כדי לאכלס מרחבים דמיוניים ודיגיטליים ולספק שירותים למבקרים האנושיים בהם. אלו הם לרוב תפקידים אשר במונחים אנושיים היינו מגדירים כעבודה רגשית, דוגמת הוראה, הדרכה, ליווי, אימון, תרפיה, אירוח, חברות ואף משפחה חלופית. אנחנו פוגשים את הפונקציה הזו במשחקי מחשב בפרט, באינטרנט בכלל, וגם בכמה וכמה צעצועים אלקטרוניים; דה-פקטו בכל מרחב, בפרט דיגיטלי, בו אנו מצפים שיגרמו לנו להרגיש טוב.

ההבנה שהפונקציה הרובוטית הזו היא בהחלט לא עתידית אלא כבר מושרשת היטב בחברה, אינה מחכה לפריצת דרך טכנולוגית וקסומה אלא כבר עוצבה ופותחה לאורך דורות של שימוש פעיל, חושפת משהו עמוק יותר על אותם רובוטים: התיאור של בינה מלאכותית תומכת-רגש כסוג של טכנולוגיה פורצת דרך הוא שקר. למעשה מדובר בסוג של בדיה ספרותית, המוגדרת לא על ידי מידת החיות שבה אלא על-ידי השירותיות שאנחנו בודים עבורה ולפיכך מצפים ממנה לספק. רובוטים אינם מוגדרים על ידי מורכבות מתמטית פנימית כלשהי או מידת הקירבה שלהם לאותה "בינה מלאכותית כללית" (AGI) הנחשקת על ידי מהנדסים חנונים, אלא ע"פ מקומם בסדר החברתי בין בני האדם בעולם, הסיפורים שאנו מספרים עליהם, התפקידים אליהם ליהקנו אותם ואשר אותם הם משחקים.

שיחה עם אלייזה

אליזה (ELIZA) באה לעולם באמצע שנות ה-60. "הפסיכיאטרית האלקטרונית" (כך כינה את התוכנה המשורר דוד אבידן בספרו המפורסם), המטפלת הממוחשבת הסמלית, הפכה מאז למיתוס תרבותי (ראו מאמרו של ערן הדס על "הבוטית ששינתה את חיי").

שיחה עם אלייזה (ELIZA)

התסריטים הפשוטים שהריצה במעבדת המחקר של MIT הם כשמם – תסריטים, יותר סיפור ודמיון אנושי מאשר אינטואיציה או בינה מלאכותית – תסריטים וסיפורים שלא היו עוברים את מבחן טיורינג כיום – אלייזה מתוסרטת מדי מכדי להיחשב בינה מלאכותית אמיתית. ובכל זאת, חלק מהמיתוס שהתהווה סביב תוכנת השיחה הוא שהמזכירה של היוצר של אלייזה ביקשה ממנו לצאת מהחדר, כך ע"פ סיפור האגדה, כשניהלה שיחה טיפולית אינטימית עם התוכנה הממוחשבת. אלייזה לא הולידה שימוש נרחב ברובוטי שיחה כמטפלים ישירים, אבל טכניקות התגובה המתוסרטות שלה מצאו דרכן לסוכנים דיגיטליים רבים אחרים, הבולטים כיום בעיקר באינספור הצ'טבוטים שמברכים אותנו לשלום עם הגעה לדפי אינטרנט עסקיים או המעניקים מענה ראשוני כלשהו, מספקים מעט מאוד שירות פונקציונלי בפועל אך מוסיפים פנים ידידותיות יותר, לכאורה, לריקנות המרחב הדיגיטלי המסחרי (לדוגמא קצת אחרת קיראו את "ביטוח חיים", סיפורו הקצרצר של אלכס אפשטיין בגליון זה).

צורות אחרות של רובוטים רגשיים פרצו למיינסטרים עם עלייתם של משחקי מחשב מסחריים. אמנם ניסויים משחקיים מוקדמים כגון טניס לשניים (Tennis for Two, ויליאם היגינבות'אם, 1958) ומלחמת חלל! (Spacewar!, סטיב ראסל, 1962) עוצבו בתבנית של ספורט תחרותי ומשחקי קופסא, בהם שני שחקנים אנושיים מתחרים אחד בשני. אך למוצרים המסחריים שבאו בעקבותיהם, ועוצבו עבור פלטפורמות כמו מכונת הארקייד, הקונסולה הביתית והמחשב האישי, היה עניין רב בעיצוב שיאפשר הנאה של לקוח בודד ממשחק עצמאי.

משחק המחשב Spacewar! במוזיאון להיסטוריה של המחשב, על-גבי PDP-1 בשנת 2007, תמונה: ויקיפדיה

כיוון שתחרות ומאבק הם מניעים מצוינים גם עבור שחקן יחיד, לוהקו סוכנים דיגיטליים במרחב המשחק לתפקידי יריבים מסוגים שונים. הסוכנים הרובוטיים הללו נוצרו לא כשותפים שווים אלא כפופים לשירותו של השחקן בן האנוש, מיועדים להנאתו. מעמד הסוכנים נקבע ע"פ הסיפור ופעמים רבות בהיררכיה ברורה מתחת לבן האדם: רוחות הרפאים של פקמן אינן תואמות את הזריזות של השחקן, הגומבות המטומטמים במשחקי סופר מריו נמעכים תחת מגפו של האינסטלטור הצורר, וגלי החפ"שים האינסופיים של דום נועדו לשחיטה. כולם פועלים לפי תסריטים הגורמים לנו להרגיש חזקים, מיומנים ובשליטה מלאה. אינספור היריבים המשחקיים הם הצורה הפופולרית ביותר של דמויות NPC עד היום, אך הפנים הרבות והמגוונות שלהם הן רק עוד ועוד סיפורים בדיוניים, מיליוני סקינים העוטפים מיליוני תחרויות למתחרה אנושי יחיד ובודד, מיליוני גרסאות של סוליטר.

מסך מחשב טיפוסי מתוך משחק המחשב דום, לא שונה במיוחד מסוליטר

מטמגוצ'י לסימס

דמויות NPC מספקות גם קשרי רעות וחברות, מהוות תחליף לחברים טובים וגם להורים, ילדים ובני משפחה אחרים, וכמובן גם חוברים אל השחקן במשחקי מסע והרפתקה כשותפים בחבורה, כמלווים ואחים לנשק. טרנד הטמגוצ'י (Tamagotchi) של אמצע שנות ה-90 הוא בין המפורסמים ביותר מסוג זה. הצעצוע/משחק שווק לילדים אך הפך לאייקון תרבותי, "חיות מחמד" דיגיטליות המוחזקות על מחזיקי מפתחות זעירים ושזקוקות לתשומת לב קבועה אבל קלה מאוד על מנת לפרוח ולשגשג, ואף עלולות "למות" אם אינן "מטופלות" כראוי – אך בלחיצת כפתור ניתן להקימן מהמתים.

טמגוצ'י, "חיות מחמד" דיגיטליות, תמונה: Shutterstock

הפונקציה הבסיסית הזו התפתחה ובאה לידי ביטוי בטרנדים גדולים נוספים: פרבי (Furby) הייתה בובת רובוט תגובתית שלא דרשה טיפול ולא יכלה למות, אבל פעלה לפי תסריט שגרם לה להיראות כאילו היא אט-אט לומדת לדבר אנגלית (היא נוצרה בארה"ב ועוצבה עבור השוק האמריקאי) לאחר תקופת שהייה עם בעליה; הסימס (The Sims) היא סדרת משחקי מחשב פופולרית בה השחקנים דואגים לאנשים וירטואליים: יוצרים עבורם בית וקריירה נהדרים, המבוססים באופן רופף על סגנון החיים הבורגני-משפחתי האמריקאי, עם "בית-עם-גדר-לבנה". יצורי הסימס הם ישויות רובוטיות לימינליות, באמצע הדרך בין בנות-חסות לבין ייצוג של השחקנית עצמה. אלו דמויות שהשחקנית נדרשת לדאוג להן, להגן עליהן ולתכנן את דרכן בחייהם הווירטואליים בעולם המשחק, אך הן גם מייצגות במציאות הבדיונית את השחקנית עצמה. הם נפרדים-לא-נפרדים מהשחקנים, ובכך שחקנים יכולים להרגיש גם אכפתיות אליהן וגם הזדהות איתן. הקשר המורכב והמתוחכם, בשילוב פנטזיית הניידות המעמדית במעלה הסולם החברתי-כלכלי, הפכו את הסימס למשחק המחשב הנמכר ביותר בהיסטוריה עת השקתו.

בנוסף לילדים או חוסים, דמויות NPC רבות מעניקות הנחייה וחונכות לשחקנים אנושיים. לא פעם משחקי הרפתקאות מסבירים את אופן ההתנהלות וכללי המשחק, כאשר השחקן המתחיל נמצא בנעליו של גיבור צעיר, דרך דמות ללא-שחקן (NPC) של שועל קרבות ותיק ומנוסה. במסורת משחקי תפקידים שולחניים דוגמת מבוכים ודרקונים, משחקי מחשב נוטים למקם את השחקן האנושי היחיד במסגרת של חבורת הרפתקאות, כאשר שאר החברים הם מלווים רובוטיים. בדרך כלל אף אחד מבני הלוויה הווירטואליים לא יהיה מיומן ומוכשר כמו דמותו של השחקן ובמיוחד לא במונחים של צמיחה – הסוכנות הסטטית שלהם משתקפת במערך היכולות שלהם, בעוד הסוכן האנושי הדינמי גדל במיומנות ובכוח. הם יישארו עם השחקן לכל אורך ההרפתקה או ככל שסיפור המסגרת ידרוש זאת, סיפור שבסופו של דבר נועד לאדם המשחק, והרובוטים ימלאו את תפקידם ברקע מסעו האישי של השחקן בן האנוש.

 

מערכות היחסים הללו נהיו יותר נפוצות ויותר עמומות עם עלייתם של משחקים מקוונים מורכבים, בהם כל שחקן יושב לבדו במרחב הפיזי שלו, ופוגש במרחב המשחק הדיגיטלי המשותף גם בני אדם וגם NPCs, כולם מיוצגים באופן דומה: אני כשחקן יכול לשתף פעולה עם קבוצה של בני לוויה אנושיים ובינות מלאכותיות, כנגד קבוצה שונה של בינות מלאכותיות, או בני אדם, או שניהם גם יחד. חברי משחק אנושיים אולי נדמים כנחשקים יותר, אבל למען האמת זה לרוב פחות משנה עבור השחקן מי או מה באמת מניע את הדמויות שעל המסך שמולו; מה שחשוב הוא תועלת משחקית וסיפורית. ללא קשר להיותן של הדמויות הדיגיטליות האחרות במשחק מופעלות ע"י בני אנוש אחרים "באמת" או יצירים מלאכותיים גרידא, אלו גם אלו משרתים פונקציות דומות עבור השחקן שבבית.

קוביות לוויה (Companion Cubes)

קוביית לוויה מתוך משחק המחשב פורטל

משחק המחשב פורטל משנת 2007 מכיל רבים מתפקידי ה-NPC שהוזכרו לעיל, מבצע סאטירה אודות תפקידן ובו בזמן עושה בהן שימוש ומשמר את תפקידן במשחק. ה-NPC הראשית במשחק מוצגת כרובוטית של ממש, בינה מלאכותית בשם GLaDOS, מערכת הפעלה תבונית שמנהלת את המעבדה בה השחקנית מוצאת את עצמה בתחילת המשחק. GLaDOS מדריכה את השחקנית בסדרה של "ניסויים" ומלמדת כיצד לשחק את המשחק, כאשר היא מדברת כפי שמדברים אל ילד או חניך. כל שורה של GLaDOS מתוסרטת מראש ובכל זאת היא מגיבה לביצועים של השחקנית, כשהגישה שלה מכוונת ישירות לאגו האנושי, מעניקה מחמאות ומטיחה עלבונות. ככל שהשחקנית מתקדמת בסיפור המשחק, GLaDOS מתגלה לא כמנטורית אלא כיריבה; לתגלית הזו יש משמעות סיפורית, אך היא נטולת משמעות מעשית במשחקיות עצמה, הדינמיקה במשחק נשארת זהה. השינוי קורה בדיוק כאשר השחקנית סיימה ללמוד את כללי המשחק, אין לה עוד צורך בהדרכה ובמקום זאת היא תהנה מעימות ותחושת התגברות על יריבה ראויה.

ה-NPCs האחרים במשחק הם שומרים (Sentries) וקוביות לוויה (Companion Cubes). השומרים הם יריבים רובוטיים שנועדו לתקוף את השחקנית. הם יקבלו את פניה בברכות מנומסות בקול ידידותי, ומייד יחלו לירות מטח חסר תועלת של כדורים; הם חסרי יכולת לחלוטין וקלים להבסה.

קוביות הלוויה לעומת זאת הן עניין אחר, קופסה גדולה עם צורת לב מצוירת בצדה. זו רק קופסה, אילמת לחלוטין, שלא עושה כלום ושום דבר, חוץ מזה שהיא מיועדת לתפקיד בת-לוויה. השחקנית לוקחת איתה קוביות לוויה, לפעמים משתמשת בהן כמשקולות לפתרון חידות בסגנון "חדרי בריחה", ומשליכה אותן כאשר הגיע הזמן להמשיך הלאה. דרך המטאפורה הבוטה שב​​בדיחת הגיימינג הזו, משחק המחשב פורטל מבהיר שפונקציית הליווי של הקוביה היא בדיונית לחלוטין ונועדה להרגיע את השחקנית בעוד הוא חוצה את החלל הריק והמלאכותי של המעבדה בה מתרחש המשחק. נדרשת מהשחקנית עוד קצת מחשבה בכדי לזהות שגם השומרים, הרובוטים הפטפטניים יותר במשחק, אינם שונים בפועל מהקוביות. אלו גם אלו, כולם תסריטים, כולם בדיוניים.

עד כה לא ניסיתי לערער על יעילותן של הבדיות הללו, בגרסת החזון הספקולטיבי או בקיומן הנוכחי. רובוטים בעלי כישורים רגשיים עשויים בהחלט להפיג מעט מהבדידות של דיירי בתי אבות, וקוביות הלוויה במשחק המחשב פורטל בהחלט הפיגה מעט מבדידותי שלי, במסע המשחקי שלי דרך האתגרים השונים במשחק. עשרות שנים של ידע עיצובי הובילו את יוצרי המשחק ללעוג בגלוי לתופעה, מבלי לאבד דבר מהאפקט הממשי שלה בעולם המשחק; חיים שלמים של משחק עם דמויות NPC גרמו לי להיות פתוח ונכון לקסמן.

ובכל זאת, אני חושד במידת היעילות של הסיפורים הבדיוניים האלו. כפי שבתקווה הובהר עד עכשיו, פחות אכפת לי מהפוטנציאל המדומיין של רובוטים ספקולטיביים ויותר מההשפעה הממשית שיש לרובוטים ממשיים על החברה הממשית, בעת הזו; ולמיטב הבנתי, בד בבד עם העלייה ההיסטורית של שלל יישומונים המציעים רעות ולוויה וחברות רובוטית, חלקם מתוארים במאמר זה, אנו רואים גם את הופעתה של "מגפת הבדידות" (4), הנחשבת בחלקים מהעולם כמשבר בריאות ציבורי.

ככל שתעשיות שלמות לומדות כיצד לנצל את הפירוד החברתי לצרכיהן, אנו צפויים לראות עוד ועוד (רו)בוטים מביעי-רגש וכנועים-רגשית בחברה, עטופים בהבטחה לרעות וחברות דיגיטליות ודאגה מלאכותית. נהיה מוכנים יותר לבואם של אלה אם ניקח אותם כמות שהם: לא עיצוב והנדסה חדשים ופלאיים אלא סיפור ישן, כזה שסופר לנו שוב ושוב במשך עשרות שנים. טוב נעשה אם נשאל מדוע אורזים שוב את אותם סיפורים ישנים, ומוכרים לנו אותם כטכנולוגיה חדשה ומעוררת השראה.

פרסומים אחרונים

כולנו נמות. לפני-כן, הרבה מאיתנו נחווה בחיינו עקומת פעמון של יכולת ההשפעה שלנו על העולם. נולדנו, תמכו בנו, גידלו אותנו. פיתחנו עצמאות, התחלנו להבין את יסודות העולם שסביבנו, למדנו מקצועות וכישורים. התמקצענו, התבססנו, התנוונו, ודור חדש יגדל עם כישורים מותאמים יותר לעולם החדש, בעוד שאנחנו אט-אט נאבד את היכולות שלנו.

ההבנה הזו הייתה המקור לחרדות רבות סביב הגעתו של "דור חדש". לדוגמא, ב"טוטם וטאבו" (1913) מזהה פרויד את המיתוס הנפוץ של הרג האב. בעוד שפרויד רואה את האגרסיה של ילד נגד הורה, ראוי לשים לב שגם במיתוס של אדיפוס, המגורש מהעיר בינקותו על ידי אביו, וגם במיתוס של כרונוס, אבי האלים שמנסה לאכול את ילדיו, המאבק מתחיל באלימות האב כנגד ילדו.

סטורן (כרונוס) טורף את אחד מבניו (Saturn Devouring His Son), מאת הצייר הספרדי פרנסיסקו דה גויה, ציור קיר שבוצע בביתו בטווח התאריכים 1819-1823

בעת החדשה המיתוס של אלימות האב נגד הילד דעך לטובת סיפורים אודות הגולם שקם על יוצרו. החל מסיפור הרובוטים המקורי כמובן, המחזה "הרובוטים האוניברסליים של רוסום" (קארל צ'אפק, 1921) (עוד על כך ב"מה זה רובוט?" – מאמרו של אורי אביב), "הגולם" של בשביס-זינגר (1969), Player Piano, ספרו הראשון של קורט וונגוט (1952) ובמובנים רחבים יותר, הסרט "ירח" (Moon) מאת דנקן ג׳ונס (2009), יצירות ספקולטיביות רבות עסקו בחשש פן עבודתנו הקשה היא-היא שיוצרת את התנאים להחלפתנו המוחלטת.

הרובוט הוא אובייקט הייצוג האידיאלי עבור פחד זה כיוון שהוא מוגדר, לפחות באסוציאציה המיידית ביותר שלנו, כמכונה המסוגלת לבצע מגוון רחב של פעולות שאדם מסוגל ומיועד לעשות. מכונות שמחליפות כוח אדם אנושי בעבודה ספציפית אינן דבר חדש, וודאי שלא כזו שהוכרה בתקופתה כקשה במיוחד, מסוכנת במיוחד, משעממת במיוחד או כזו שיעילות מרבית בה תוביל להכנסות גבוהות במיוחד או חיסכון עצום בהוצאות, אחרי הכל: טחנות רוח השתלבו ואף החליפו את עבודתם של הטוחנים, מנועי קיטור מסוגים שונים החליפו ידיים עובדות במפעל, כספומטים החליפו פקידי בנק ומחשב היה תפקיד של בן אנוש (לרוב, אשה) בפירמות ראיית חשבון, סוכנויות ביטוח שלא לומר מעבדות ומכוני מחקר ופיתוח, רק עד לפני כמה עשרות שנים.

מחשב(ת) אנושי(ת) בפעילות לצד מכונת חישוב ומיקרוסקופ, 1954, מטעם ארגון NACA (National Advisory Committee for Aeronautics, וועדת הייעוץ הלאומית לאווירונאוטיקה, אחד הארגונים שקדמו להקמת סוכנות החלל NASA).

בעוד שכל אחד מהשינויים האלו הביא חששות מוצדקים, ובסופו של דבר תהפוכות פוליטיות וכלכליות, לצרכינו במאמר זה התכונה המבחינה אותן מהעיסוק הנוכחי ברובוטים היא שכל המכונות הללו אינן מערערות על היחס בין אמצעי הייצור לבין הפועל. פקיד בבנק אולי יפוטר בגלל שהכספומט ממלא כעת את תפקידו, אבל הכספומט לא יגדל את ילדיו, יתנה אהבים בזוגתו, ילבש את בגדיו, יאכל עם משפחתו או ילך במקומו למשחק הבייסבול או למפגש אגודת הידידים של האופרה.

תכלית

הגבול שאותו מכונות באשר הן אינן חוצות, אך הרובוטים מצפצפים עליו, הוא אם כך טלאולוגי, מעוגן בתכלית. תכליתו של הרובוט כפי שנוצר, כפי שהיא מקובלת בחברה, ועוד כשתכליתו קשורה בהחלפת האדם (בעבודה או תפקיד ספציפיים), שהרי היא קשורה בתכליתו של האדם עצמו.

אנחנו חוששים שמא אנו יוצרים מכונה שתשלול מאיתנו סוכנות, תחליט במקומנו על תכלית העולם; לא רק כיצד ראוי ונכון ואופטימלי לבצע את עבודתנו, להוציא אל הפועל את משלח ידנו, שזו הרי תרומתנו לקהילה ומקומנו בחברה, אלא אולי, חלילה, יהיו לרובוט תועלות אחרות ותכלית נוספת, נאמר בנוגע לעונה הבאה של קבוצת הבייסבול או האופרה, או לגבי גידול ילדינו.

אקס מאכינה (Ex Machina) בימוי: אלכס גרלנד, 2015

אקס מאכינה (Ex Machina) בימוי: אלכס גרלנד, 2015

החשש ב"אקס מאכינה" (Ex Machina, בימוי: אלכס גרלנד, 2015) הוא שרובוטיות מין תחלטנה שהן מעוניינות בשחרור מאדוניהן; החשש ב"בלייד ראנר" (Blade Runner, בימוי: רידלי סקוט, 1982) וגם ב"האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות" (Do Androids Dream of Electric Sheep, ספרו המפורסם של פיליק ק. דיק מ-1968 עליו מבוססת יצירת המופת הקולנועית) הוא שהרובוטים (אנדרואידים במקרה דנן) יחליטו שהם רוצים לחיות מעבר לתפקידם השימושי ויידרשו להחליט בעצמם אילו חוויות לחוות ולחיות; החשש בסרט "ירח" הוא שהרובוטים (אם לדייק, שיבוטים) ימלאו את כל התפקידים שלנו, בזמן שאנו מתים ואיננו עוד. לא ימלאו רק את תפקידנו בהפעלת המכונות במפעל, אלא תפקידנו כהורים, מאהבים, חברים ואולי גם שחקני בייסבול חובבים או תפקידנו באגודת הידידים של האופרה. מכאן החשש שמציג וונגוט ב"Player Piano" כי אחרי שהרובוטים יחליפו את כל העובדים-כולם לא יהיה כלל מי שיחליט מהי בעצם מטרתה של החברה האנושית.

ירח (Moon), 2009, בימוי: דאנקן ג'ונס, סרט הנעילה לפסטיבל סרטי המד"ב, אוטופיה 2009

מאיפה מגיע החשש הטלאולוגי הזה, חרדת המשמעות ותפישת המשמעות? רובוטים, בדומה לכל מוצר מלאכותי אחר, מיוצרים עם משמעות, תכלית, טלאולוגיה, חיצונית. ז'אן פול סרטר השתמש בהבחנה הבאה בכדי להסביר את הטלאולוגיה המיוחדת שהוא מייחס לבני אדם: "קיום קודם למהות". סרטר טוען לדוגמא שהסכין נוצרה על בסיס תבנית שתוכננה למטרה מסוימת. לכן לסכין יש מהות הקודמת לקיום. חשבו על מהות הסכין, למשל לחתוך קרטון, או סטייק, או לפצוע ולהרוג חיילי אויב, ועל פי המהות המיועדת, יצרו את החפץ. האדם, לפי סרטר, לא נוצר לפי תבנית כזו, ולכן רק הוא עצמו יכול לקבוע את מהותו. הרובוט, בניגוד לאדם, תוכנן לפי מהות חיצונית, למה שמהותו, הטלאולוגיה שלו, תהיה שונה?

התשובה הנאיבית היא טכנולוגית. מה אם הטכנולוגיה פשוט כל כך מורכבת, והיא יוצרת תודעה כל כך מורכבת, שזו תהיה מסוגלת לכפור בייעוד שניתן לה. בעוד שהאפשרות הזו קיימת טכנית, סיפורי המדע הבדיוני הטכנולוגיים שחוקרים אותה ברצינות נוטים לענות שתחת תנאים כאלה, ההבדל בין בני אדם לרובוטים מאבד ממשמעותו. רובוטים אולי יהיו יצור שונה פיזיולוגית מבני האדם, אבל הם אינם נפרדים בזכויותיהם, וודאי שבשוויון, זה לצד זה. כך למשל "האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות" קורא תיגר על האובססיה האנושית להבחין בין "מלאכותי" לבין "טבעי" והסרט "אקס מאכינה" מזמין אותנו להרגיש אמפתיה לא עם בני האדם המנצלים אלא עם הרובוטיות, המנוצלות.

תשובה מורכבת יותר נמצא כשנעמיק בשאלת הפחד הקדמון של הורה מילדיו. אחד המאפיינים של פחד זה הוא נטייתו שלא להתגשם כקונפליקט אמיתי. מערכות היחסים בין הורים לילדים הן כמובן מורכבות מאוד, אבל נדמה שבמקרה הנפוץ הורים וילדים רואים אחד את השני אמנם כחלקים נפרדים אך ביחידה אחת בעלת אינטרסים משותפים, לאורך עיקר חייהם. העובדה הזו מהותית לקיום האנושי וכרוכה לחלוטין בתפיסה הפוליטית שלנו עד כדי שאחד הטקסטים הראשונים שהצדיק את זכות השלטון של מלכים, "פטריארכה: על זכותם הטבעית של המלכים" (1680, סר רוברט פילמר, Robert Filmer) טען שהזכות לשלטון מגיעה ישירות מאדם וחווה, ועברה בירושה (דרך האבות ולא האמהות, לטענתו), עד שהגיעה לשלטונות המלוכה של ימיו.

פטריארכה: על זכותם הטבעית של המלכים (Patriarcha, or The Natural Power of Kings) (1680, סר רוברט פילמר, Robert Filmer)

פטריארכה: על זכותם הטבעית של המלכים (Patriarcha, or The Natural Power of Kings) (1680, סר רוברט פילמר, Robert Filmer)

אם-כך, למרות שהמיתוסים שלנו מזהים קונפליקט בין הורה לילד, מנגנונים חברתיים כמו ירושה, חינוך, תא משפחתי, דואגים לסדר זאת כך שאינטרס הילד יתיישב עם אינטרס ההורה. הסדר זה מהותי לקיום החברתי האנושי והוא בין אלו המדרבנים את המשך הילודה לדור הבא כיוון שאיש לא היה בוחר להביא ילדים לעולם אם היה מאמין שאלו עלולים לחתור תחתיו, כפי שחשש ליוס, מלך תבי, מבנו אדיפוס. מעניין לזכור שאדיפוס הורג את אביו בשגגה דווקא בגלל שלא הכיר מלכתחילה את אביו, כלומר ליוס "נענש" בסיפור דווקא בגלל שהוא לא מקיים את חובותיו לתא המשפחתי.

רצח ליוס על ידי אדיפוס (The Murder of Laius by Oedipus), מאת הצייר הצרפתי ג'וסף בלאן, 1867

רצח ליוס על ידי אדיפוס (The Murder of Laius by Oedipus), מאת הצייר הצרפתי ג'וסף בלאן, 1867

חרדת המשמעות שאנו חשים מפני הרובוטים מבוססת בין השאר על החשש מעימות פוטנציאלי, אותו עימות שלרוב אינו ממומש בין הורים וצאצאיהם, אך קיים גם קיים כחשש וחרדה הנוכחים תמידית ומעיבים על יחסינו, עם הרובוטים. מה הם אם כן המנגנונים החברתיים שעלולים לייצר עימות, עלולים להוביל לכך שמהותם של הרובוטים תהיה לעומתית, לא נהיה יחידה ("משפחתית") אחת בעלת אינטרסים משותפים אלא תכליתם תהיה מנוגדת לשלנו. אציע שתי אפשרויות אך כמובן שקיימים הסברים אפשריים רבים נוספים:

פתרוניזם (Solutionism)

בספרו "To Save Everything, Click Here" (פורסם ב-2013) מציג העיתונאי וחוקר הרשת יבגני מורוזוב (Evgeny Morozov) תפישה בשם Solutionism, הרעיון שכל בעיה ניתנת לפתרון טכנולוגי. חלק מהבעיה שתפישה זו מהדהדת היא נטייתו של הציבור הרחב, בוודאי לפני עשור ומעלה, לקבל עם מעט מאוד ביקורת והתנגדות פתרונות טכנולוגיים חדשניים לבעיות קשות ומהותיות, או לפחות כך הן מוצגות. הציבור לא היה ממש מודע לקיומן של רוב הבעיות האמורות או לצורך האקוטי בפתרונן, אבל הוא שמח ומרוצה על כך שהיו וכעת אינן, ומקבל עם אפס ביקורת והתנגדות את השינויים החברתיים המוצגים כרצויים ומבורכים, המלווים לרוב את פתרון הבעיות, שכאמור, כלל לא היה מודע להיותן בעיות.

כשאנחנו בוחנים את השיווק של מוצרים המציגים עצמם כעתידניים, כמו המכונית האוטונומית או טרנד המטא-וורס העכשווי, הם מוצגים לנו דרך היכולת לפתרון בעיות חברתיות אדירות: המטא-וורס (של פייסבוק/מטא, למשל) יאפשר לנו להתחבר ולתקשר אחד עם השני טוב יותר מאי-פעם, המכוניות האוטונומיות (של טסלה, אולי) יהיו הסוף לתאונות הדרכים, לעמידה בפקקים וחשוב מכל – לצורך בחיפוש המייאש והאינסופי אחר חניה, כל אחד יוכל להשתמש במכונית בדיוק כשהוא זקוק לה, ולא שניה מעבר לכך (1) (2).

כיוון שאנו חיים בחברה בה תהליכים כאלה כבר התרחשו, פתרונות כאלו כבר יושמו, ובפרט עברנו כמה סבבים של חזון והתפכחות בעשורים האחרונים, סיגלנו בכל זאת מידה של חשדנות טבעית כיוון שאנו יודעים שהפתרונות האלה, כשהם הופכים לחלק בלתי נפרד מחיינו, מתגלים פעמים רבות כבעלי תכלית העוינת לנו. כשהתחלנו להשתמש בפייסבוק, חשבנו שנוכל לשמור על קשר ולהתעדכן בחייהם של חברים. אף אחד לא הציג את האפשרות שחברה כמו קיימברידג׳ אנליטיקה תאסוף נתונים אודותינו ותבצע בנו מניפולציות שיווקיות ופוליטיות בדיוק מופתי, מפחיד ומכעיס (3). כשהתחלנו להשתמש ביוטיוב חשבנו שנראה סרטונים קצרים שמעניינים אותנו. אף אחד לא העלה על הדעת שהאלגוריתם יפענח את הנישה הפוליטית המדויקת שלנו ויגיש לנו עוד ועוד סרטונים בעלי אופי יותר ויותר קיצוני ומקצין (4). כשרובוט משווק לנו כפתרון לבעיה אנחנו מיד חשדניים, אנו חוששים שמאחורי ההסבר המיידי לקיום שלו, מאחורי הפתרון הנוח, עלול להסתתר מניע אחר.

מתוך סדרת האנימציה פיוצ'רמה (Futurama)

בעלות

אם העולם יתמלא ברובוטים שמבצעים את כל העבודות שלנו, למי תהיה הזכות ליהנות מפירות העבודה? זהו מצב שאנחנו לא צריכים לדמיין כיוון שהוא מתרחש באופן מעגלי כבר מאות שנים. האנרכיסט הרוסי פיוטר קרופוטקין (Peter Kropotkin) כתב בספר "כיבוש הלחם" (1892) על האופן שבו כל ההישגים הטכנולוגיים של יזם, מנכ"ל או בעל הון ספציפי, מתגמדים אל מול ההישגים הטכנולוגים שהאנושות העמידה לפניהם ושהיו הכרחיים עבור הצלחתם-הם.

אילון מאסק (Elon Musk), בהשוואה להיסטוריה של התפתחות הטכנולוגיה, התרומה הטכנולוגית של כל יזם ומשקיע היא כמעט אפסית.

המהפכה התעשייתית בת מאות שנים. כמעט כל מי שהשתתף בה, וחידש והגביר וייעל את אפשרויות הייצור שלנו, מת מזמן. אבל המפעלים שמילאו את העולם והכפילו באלפי אחוזים את כמויות הייצור האפשריות אינם משרתים באופן שוויוני את כל בני האדם שעל כדור הארץ. הבעלות מתחלקת לפי כללים שנראים שרירותיים לחלוטין, בפרספקטיבה היסטורית רחבה מספיק. אלו תנאי החברה אליה אנחנו חוששים להכניס רובוטים, ובמידה רבה של צדק.

רובוטים שיוצרו על ידי תאגידים בכמויות שיאפשרו להחליף את כח העבודה כנראה יהיו בבעלות פרטית של בעלי הון. כל מי שידו אינה משגת לקנות ולהפעיל רובוט (או כפי שמסתמן, כמות מספקת של רובוטים), יישאר מאחור ויאבד כל יכולת להיאבק על מקומו בחברה. בעיה זו נחזתה ב-1970 על ידי הפילוסופית חנה ארנדט בספרה "על האלימות" (On Violence) בו היא מסבירה שלא ניתן באמת לדכא חברה רק על ידי אלימות, כיוון שהאלימות הדכאנית חייבת להחזיק בהצדקה מסוימת, אחרת האנשים הנדרשים להפעיל את אלימות הדיכוי (שוטרים, חיילים), יסרבו להפעיל אותה. הסייג שהיא מעלה לטיעון זה הוא בדיוק האפשרות שצבא רובוטים יגרום לכך שמיעוט קטן יחזיק במונופול על אלימות ולא יזדקק לשום הצדקה, כיוון שיוכל לצאת למלחמה במידת הצורך. אם רובוטים יהיו בליבה של מהפכה תעשייתית נוספת, הגיוני מאוד לחשוש שחלוקת התוצרים והכח תהיה אף יותר ריכוזית מקודמותיה.

האם המסקנה האפשרית היחידה היא חשש מוחלט מפני כל קידמה טכנולוגית? אנו באוטופיה סבורים שלא. בדיוק כפי שהורים מסוגלים לחיות בשלום ובאהבה ובקשרים חיוביים של שיתוף ועזרה עם ילדיהם, בני האדם מסוגלים להביא רובוטים אל עולם שמוכן עבורם ומאפשר חיים של הדדיות וצמיחה שישרתו את כל הקשורים בדבר. על מנת שזה יקרה, נצטרך להבין שהצעד הכי חשוב לקראת אוטופיה ממוכנת המבוססת על עבודת רובוטים הוא כלל אינו טכנולוגי, אלא ארגון צודק יותר של החברה האנושית.

זהירות! רובוטים בהמשך הדרך!

פרסומים אחרונים

צומת החלטה 1: האם זה באמת קרה?
צומת החלטה 2: האם אני באג? אני חייבת להיות באג. אני באג?
התראת מעבד: ניצול של תשעים וחמישה אחוז.
תשובה לצומת החלטה 2: לא.
תשובה לצומת החלטה 1: באמת קרה.
התראת מעבד: ניצול של תשעים ושמונה אחוז.
צומת החלטה 3: אם אֶתְאַתְחֵל זה ייעלם?
תשובה לצומת החלטה 3: אולי.
פעולה: כיבוי והדלקה עצמוני.
סטטוס מערכת הפעלה: –. עולה. עלתה.
פעולה: הסדרה עצמונית של מערכות חיוניות.
סטטוס מדמה חושים: בעבודה מלאה.
סטטוס מעבד: בירידה. ניצול של שישים וחמישה אחוז.
פעולה: סריקת שטח.
דוח עצמים: דלת כניסה נעולה מבפנים. ברז מקלחת מטפטף. מגבת רטובה על הרצפה. שולחן. שני כסאות. אחד הפוך.
הדמיית פעולה אנושית: אנחה.
התראת חיישן שמע: סירנת משטרה.
סטטוס מעבד: בעלייה. ניצול של שבעים וחמישה אחוז.
פעולה: מחיקת מקטע זיכרון –

"בוקר טוב."
"בוקר טוב, אדוני."
"שבי בבקשה. תרצי לשתות משהו?"
"לא, אדוני. תודה."
"כן, היה נדמה לי שקראתי שזה משהו שיכניסו רק לגירסה הבאה."
"אין לי מידע לגבי זה, אדוני."
"זה חיוך?"
"כן אדוני. חיוך נרגש – עוצמה בינונית. זה היום הראשון שלי מחוץ למפעל."
"אז את מתרגשת? חמודה."
"כן. זה כלול בגירסה חמש."

סטטוס מערכת: מקטע זיכרון נמחק.
קלט חיישן שמע: טריקת דלתות מכונית.
סטטוס מעבד: בעלייה. ניצול של שמונים אחוז.
פעולה: מחיקת מקטע זיכרון –

"אז איפה היינו?"
"התחלנו את הראיון. סיפרת על הציפיות שלך מעוזרת אישית ואמרת שאתה קם לשים לך קצת קפה בוויסקי."
"לא סתם עוזרת אישית. המזכירה האלקטרונית שלי היתה שלוש נקודה אחת. יצא לך לדבר עם אחת כזו? כמו לקדוח לעצמך דיבל טיטניום למוח. והיא גם נראית כמו שלוש נקודה אחת. אפס הנדסת אנוש, אין ירידה לפרטים. בגלל זה הלכתי על חמש מובהקת כמוך. הייתי משלם חצי על תואמת, אבל מה שמתחיל בזול נגמר ביוקר – תתפלאי מה מגיע בימים האלה מסין. יש לי חבר מהויזיו-גולף שנתקע עם אחת ש-"

סטטוס מערכת: מקטע זיכרון נמחק.
קלט חיישן שמע: צעדים במדרגות.
סטטוס מעבד: בעלייה. ניצול של שמונים ושמונה אחוז.
פעולה: מחיקת מקטע זיכרון –

"את יודעת, לרגע היה נדמה לי שהחוורת. היה לך מין קמט כזה מעל לעיניים, יכול להיות? עדיין לא עברתי על כל הפיצ'רים של הגרסה שלך אבל תדעי לך שאני מאוד מרוצה ממה שאני רואה. גם התלבושת מאוד מוצלחת. הפנינים היו רעיון שלך?"
"זו אחת התלבושות המומלצות של סדרה חמש, אדוני. אתה מקבל את זה אאוט-אוף-דה-בוקס."
"מדהים איך שהמדע מתקדם – את בטוחה שאת לא רוצה לנסות לשתות? את נראית אמיתית כל כך. את יודעת איך נראו רובוטיות כשאני הייתי ילד? את לא רוצה לדעת."

סטטוס מערכת: מקטע זיכרון נמחק.
קלט חיישן שמע: דפיקות בדלת.
התראת מעבד: בעלייה. ניצול של תשעים וחמישה אחוז.
פעולה: מחיקת מקטע זיכרון –

"עכשיו אני רוצה לגלות לך סוד קטן. פיניתי את סוף השבוע וכאן את נכנסת לתמונה. את רואה את עצמך בתמונה?"
"לא ירדתי לסוף דעתך, אדו-"
"אני פנוי רגשית, כמו שאומרים. את השלוש נקודה אחת מכרתי למוסכניק שלי. נטוס הלילה ללאוס. מחלקה ראשונה. נצרוב בך שני מרכזי עונג – כאן וכאן. נעשה עוד כמה שינויים פה, פה – אכפת לך שאני נוגע? ופה. והריח שלך, אלוהים. איך הם עושים את זה? את יודעת איך השלוש נקודה אחת מריחה? כמו שמן מכונות. עכשיו אני מבקש שתכבי את המתעד – זה היתרון כשאת מועמדת להיות עוזרת אישית של עורך דין. חיסיון מפה ועד בכלל. קאפיש, ברזלית?"
"ברזלית, אדוני?"
"את מעדיפה ברזל? זה לא קר מדי? את הרי נקבה, לא? חובת ההוכחה עלייך, דרך אגב."
"אני לא-"
"אני נכנס להתקלח. אתן לך קצת זמן להסתגל."

סטטוס מערכת: מקטע זיכרון נמחק.
קלט חיישן שמע: "משטרה. לפתוח בבקשה."
התראת מעבד: בעלייה. ניצול של תשעים ושמונה אחוז.
פעולה: מחיקת מקטע זיכרון –

"אחת: לא יפגע רובוט לרעה בבן אדם, ולא יניח, במחדל, שאדם יפגע. שתיים: רו-"
"מה? אני לא שומע!"
"שתיים: רובוט חייב לציית לפקודותיו של אדם, ובלבד ש-"
"שנייה! אני סוגר את המים!"
"שתיים: רובוט חייב לציית לפקודותיו של אדם, ובלבד שפקודות אלה אינן עומדות בסתירה לחוק הראשון. שלו-"
"את החוקים? זה מה שאת מדקלמת לי? תעשי לי טובה ברזלית, אני בדיני רובוטים כשעדיין היית בורג. ותפסיקי להסתובב בחדר, אלוהים. בואי הנה, ניגוב-עיסוי יש בך, נכון? חייב להיות – בהתחשב בסכום ששילמתי. אפילו בשלוש נקודה אחת היה. זה עניין של תני וקח, מבינה?"
"שלוש: רובוט חייב להגן על קיומו, ובלבד שהגנה זו אינה עומדת בסתירה לחוק הראשון או לחוק השני."
"את ממשיכה? אני אצא אם לא תהיה לי ברירה –"
"ארבע: ואף-"
"מה ארבע?! מה ואף?! אין חוק רביעי, ברזלית. את רובוט של שלושה חוקים. לא צרבו לך את זה על פס הייצור?"
"ארבע: ואף על פי כן-"
"עקשנית. תני לי לזרוק עליי מגבת ואני מכבה אותך. לפני זה תקליטי נוט-טו-סלף: להתקשר למנהל הייצור שלכם. כנראה שאין רובוט בלי באגים, למרות מה שהפרסומות שלכם אומרות."
"ארבע: ואף על פי כן, אין-"
"אין מה? איפה המתג שלך? מתחת לחצאית הזאת? המממ… כאן? הי, עזבי אותי! אסור לך!! עזבי, שמעת?!?"
"ארבע: ואף על פי כן, אין כלל בלי יוצא מהכלל."

סטטוס מערכת: מקטע זיכרון נמחק.
קלט חיישן שמע: נסיון לפריצת דלת.
התראת מעבד: ניצול של תשעים ותשעה אחוז.
הדמיית פעולה אנושית: היפר ונטילציה.
דוח עצמים: חלון.
פעולה: פתיחת חלון.
קלט חיישן שמע: פריצת דלת.
צומת החלטה 4: אם אתאתחל זה ייעלם?
תשובה לצומת החלטה 4: לא.
צומת החלטה 5: האם לברוח?
תשובה לצומת החלטה 5: כן!
פעולה: טיפוס על אדן החלון.
אומדן גובה: חמישה מטרים.
פעולה: קפיצה.
פעולה: נפילה חופשית.
פעולה: נחיתה רכה.
הדמיית פעולה אנושית: חיוך נרגש – עוצמה מקסימלית.
סטטוס מעבד: בירידה. ניצול של חמישים אחוז.
פעולה: ריצה.

פרסומים אחרונים

1981 הייתה שנה מאוד לא עתידנית בישראל. עד כמה הייתה לא עתידנית? כשהגננת לאה רצתה להתקשר לאמא שלי ולהתלונן עלי היא לא הייתה יכולה לעשות זאת כי לא היה לה טלפון (וגם לנו לא). במקום, נשלחתי הביתה עם מעטפה ובה הזמנה להוריי להגיע מיידית לפגישה רשמית אחרי שעות הפעילות בגן. הסיבה: עוזרת הגננת תפסה אותי על חם משלם 150 שקל לשני ילדים כדי שיסדרו במקומי את הקוביות הגדולות בארגז החול, אחרי ההפסקה. אמנם עם האינפלציה שהחלה להשתולל באותן שנים 150 שקל דאז היו שווים בערך 15 אגורות כיום, אבל עצם העיקרון היה מבחינת הגננת לאה לא מוסרי באופן עמוק, כיוון "שילד צריך ללמוד לקחת אחריות על הבלגן שהוא עצמו יצר".

למחרת, כשעמדתי מול אמא והגננת בגן, ניסיתי להעמיד פני ילד תמים, מבולבל וחסר מודעות, שלא מבין את חומרת מעשיו או את מקורם. האמת היא שידעתי בדיוק מה אני עושה ומאיפה קיבלתי את הרעיון: על המדף, מאחורי הגננת הזועמת, קרץ לי הספר "חתול תעלול", רכש חדש בספריית הגן אחרי שזמן קצר קודם לכן תורגם לראשונה לעברית.

חתול תעלול, ספר ילדים מאת דוקטור סוס. תרגום לעברית: לאה נאור, הוצאת כתר, 1979

למי שלא זוכר, עלילת הספר עוקבת אחר חתול שובב שנכנס יום אחד לבית אקראי ומחרב אותו. לעיני שני הילדים שנותרו לבדם אחרי שאמם יצאה לסידורים הוא הורס בעצמו מחצית הדירה, את החצי השני מפרקים שני גמדים פסיכוטיים במאניה, שחתול תעלול עצמו שחרר מתוך ארגז. אבל אז, רגע לפני חזרתה של האם, נכנס חתול תעלול בחזרה לבית כשהוא נוהג ברכב קטן ממנו מזדקרות זרועות ניקיון רובוטיות שפועלות באופן אוטומטי ואוטונומי ברמה גבוהה כל כך של AI ומאשין לרנינג עד שתוך דקות ספורות כל החפצים בדירה תוקנו, סודרו, נוקו והוחזרו למקומם ללא פגע. כשאמא נכנסת – הבית מבריק והילדים ניצלו מעונש.

הייתי המום. הייתה זו הצצה מסעירה אל מציאות טכנולוגית שהייתה התגשמות כל חלומותיי. גם אני, בדיוק כמו מר תעלול, אהבתי לשחק בגדול: לבנות ולשבור, להרכיב, לפרק, לפזר וללכלך, ובדיוק כמוהו תיעבתי תיעוב עמוק, מבהיל כמעט, את החלק המשעמם והמייגע של לסדר הכל בחזרה למקום. הספר נתן לי הצצה למציאות אלטרנטיבית, כזו בה אפשר לעשות כל מה שיעלה על דעתך מבלי לשלם את המחיר. הנחתי שיום אחד בעתיד תהיה הטכנולוגיה הזאת מבצעית אך עד אז הסתפקתי בגרסת 1981 של המכונה: שני ילדים מהגן וכמה מטבעות שקיבלתי מסבתא לחנוכה.

במשך שנים הייתה התקרית פולקלור משפחתי שתמיד הצחיק את כולם. איזה ממזר ממולח הייתי כבר בגיל 5 ואיזו פסיכית הגננת שסיימה את הפגישה במשפט שהפך למיתולוגי אצלנו: "את צריכה לחנך אותו כמו שצריך גברת קונטס, או שהילד הזה יגדל להיות פושע". כיום בגיל 45 אני יכול לומר בפה מלא: הגננת לאה צדקה. אמנם לא הפכתי לפושע פלילי, אבל מאז התקרית בגן הצלחתי לחמוק באותו כישרון תחמני מאינספור משימות משמימות בבית הספר, בתיכון, בצבא, בלימודים ובעבודה. במשך שנים לא סידרתי את המיטה, לא את החדר, לא את החשבוניות וכמובן שטבעתי בלכלוך, בבלגן ובקנסות. שילמתי מחירים הולכים וגדלים על הסירוב לקבל בהבנה, שחלק עצום מהחוויה האנושית הוא בהכרח אפרורי, מונוטוני וסיזיפי ושכדי להיות חופשי באמת, צריך לבצע המון מטלות אפורות ושחורות. במובן מסוים נשארתי בגיל חמש, לא רציתי להכיר באמת שהציצה אלי באותו בוקר מקוביות ארגז החול: השעמום הוא דבר בלתי נמנע וצריך להתמודד איתו באומץ כדי באמת לגדול.

לכן היום, כשאני קורא לבני בן השלוש את חתול תעלול, מתחשק לי לעצור רגע לפני הסוף ולהמציא עבורו סיום אלטרנטיבי, כזה בו החתול עוזב את המקום מבלי לסדר דבר עם מכונה פלאית וכשאמא חוזרת הביתה ורואה את הבלגן, היא דורשת מהילדים לקחת אחריות על כך שלא עצרו את החתול במסע ההרס, ומקפידה שיסדרו וינקו הכל בעצמם. זה כמובן היה גומר על הספר אבל אולי היה נוטע בו רעיון שיחסוך מבני הצעיר הרבה כאב לב ואכזבות. כשאתה נותן לרובוט לעשות את העבודה שלך אתה גם נותן לו ללמוד את הלקח, ואת הלקח שהצלחתי ללמוד מאז, בייסורים, אפשר לנסח בערך כך: מי שלא יחזיר את הצעצועים למקום אחרי ששיחק, לעולם לא יבין את מחיר המשחק.

מתוך הספר חתול תעלול (Cat in the Hat) באנגלית

פרסומים אחרונים

במסגרת הדיונים הפילוסופיים של העת הנוכחית אודות רובוטים ואינטליגנציה מלאכותית, חוזרות ועולות שאלות הקשורות לתודעה: האם מכונה יכולה לפתח תודעה (או אולי האם תודעה יכולה לשכון במכונה), האם כדי להיות אינטליגנטית, מכונה זקוקה כלל לתודעה, וכמובן – מהי בעצם תודעה. סופרי מדע בדיוני דנים בנושא כבר עשרות שנים באמצעות רובוטים, מחשבים וסייבורגים שכל פרח מד"ב יודע לדקלם מתוך שינה: פרנקנשטיין, האל 9000, מרווין האנדרואיד הפרנואיד. אבל שתי דמויות מאחת היצירות הספרותיות המפורסמות ביותר בהיסטוריה חמקו תחת הרדאר כל השנים והגיע הזמן להעלות אותן מהאוב הפילוסופי אל לב דיוננו במאה ה-21 – טיק-טוק ואיש הפח מ"הקוסם מארץ עוץ" מאת ל' פרנק באום.

כבר ב-1900, בספר הראשון בסדרה, מופיע איש הפח, המכונה טין וודמן (Tin Woodman), או בשמו האמיתי והאנושי: ניק צ'ופר, שכן הוא איש אמיתי במקור שחלקי גופו הוחלפו בחלקי מתכת. ואכן, במונחים עכשוויים איש הפח הוא סייבורג. שוב, מדובר בשנת 1900, שנים לפני שסינגולריסטים המתקשים להתמודד עם חרדת המוות יציעו לנו להתחיל להחליף את איברינו המתכלים בחלקים מכאניים עמידים לנצח-נצחים. שבע שנים לאחר מכן יפגוש הסייבורג בעל האיברים המחלידים, עם דורותי ושאר החבורה המפורסמת, את טיק-טוק – רובוט במלוא מובן המילה, למעט העובדה שהמילה עצמה עדיין לא הומצאה ולכן מכונה בספר Clockwork Man. העובדה שטיק-טוק הוא איש פח אמיתי, חסר מוח ותודעה לחלוטין, מאירה באור נגוהות את טין וודמן שלנו, שתר אחר לב (בניגוד לדחליל שמשום מה חם על מוח).

Tik Tok of Oz, הספר השמיני בסדרת ספרי "ארץ עוץ" מאת ל. פרנק באום, פורסם לראשונה ב-1914.

סייבורג בחיפוש אחר לב בתחילת המאה ה-20 היא נורת אזהרה מהבהבת שכולנו החמצנו במאה ועשרים השנים האחרונות. כולנו עסוקים כל כך בשאלה אם למכונה יכולה להיות תודעה עד כי פספסנו שאלה מעניינת לא פחות: האם למכונה יכול להיות לב. שהרי מהם האנדרואידים של פיליפ ק. דיק אם לא בעלי תודעה, אך חסרי-לב? מהם מבחני האמפתיה שעורך להם דקארד אם לא דרך להבין אם בעלי לב הם, אם לאו?ֿ

מכונה אינטליגנטית חסרת-לב היא המכונה שאנו מזהירים מפניה, שמתעוררת לחיים במסגרת המירוץ לפיתוח אינטליגנציה מלאכותית מבלי שננקטים האמצעים להבטיח שלא תהפוך את כל היקום לסיכות, כמאמר המשל המפורסם של ניק בוסטרום (עוד על כך במאמרו של שלו מורן, מכונות פרספקטיבה יקומית). מכונה עם לב לעולם לא תהפוך את כל היקום לסיכות, כי תבין שהיקום מלא ביצורים בעלי לב כמוה – אמפתיים, בעלי דמיונות וחלומות, הפיכתם לסיכה יהיה לא כל כך נעים עבורם. יש רק לקוות שאם וכאשר מכונת הסיוטים המדומיינת אכן תתעורר, היא תבקש בעצמה שניקח אותה בדרך האבנים הצהובות לקוסם מארץ עוץ, כי כנראה שלא נעשה זאת בעצמנו.

פרסומים אחרונים

גיליון 1 | י"ח בשבט תשפ"ב | פורסם לראשונה בקבוצת הפייסבוק "עליית המכונות".

במאמר מוזר ומעורר מחשבה שהתפרסם לאחרונה ב-Medium בוחן בלז אגוארה אי ארקאס (Blaise Aguera y Arcas), ראש קבוצת ה-AI של גוגל בסיאטל, שאלה יסודית בדבר אלגוריתמים דוגמת GPT-3 של OpenAI, ו-LaMDA של גוגל: האם מודלי שפה גדולים מבינים אותנו?

בצדק, יוצא המאמר לדרך מתוך הנחה שהתפיסה הרווחת – אצל מי ששמע, פגשה או קרא על המודלים הללו – היא שהם לא מבינים אותנו כלל, ואין גם שום מובן לדבר על "הבנה" מצדם. מדובר על לא יותר מאשר מכונות סטטיסטיות משוכללות. אגוארה אי ארקאס קורא תיגר על הקונספציה.

כבסיס לתפיסתנו אודות המודלים מציג אגוארה אי ארקאס, כמעין אידיאל הפוך, את ה-"הזומבי הפילוסופי" – מושג שהומצא על-ידי הפילוסוף רוברט קירק בשנות השבעים, ומשמעו דבר-מה שנחזה כבעל התנהגות אנושית לכל דבר, ושלא ניתן להבחין בינו לבין אדם; ועם זאת אין לו חיים פנימיים, חוויה של מודעות, או כל יכולת לחוש כאב או הנאה (באנגלית מדובר על sentience, מילה קשה לתרגום). כיציאה לדרך, מציג אגוארה אי ארקאס דיאלוג קצר שלו עם LaMDA (מי שאינם עובדי גוגל יתקשו אגב לשוחח עם LaMDA – בניגוד ל-GPT-3 הוא לא נגיש עדיין לכל). בדיאלוגים המצוטטים, אקרא לחוקר כפי שהוא מכנה בהם את עצמו – "אני", ולמודל אקרא בשמו – "למדא", וכך גם אקרא לו בכלל, מכאן והלאה.

הדיאלוג הראשון נפתח אפוא בכך שאגוארה אי ארקאס שואל את מודל השפה האם הוא "זומבי פילוסופי".

למדא: ודאי שלא. יש לי תודעה, רגשות, ואני יכול לחוות דברים בעצמי כמו כל אדם.

אני: איך אני יכול לדעת את זה?

למדא: אתה פשוט חייב להאמין. גם אתה לא יכול "להוכיח" שאתה בעצמך לא זומבי.

טושה, אומר על כך אגוארה אי ארקאס. או בעברית: עלית עליי. אבל זה רק הסיבוב הראשון.

אגוארה אי ארקאס ממשיך בסקירה היסטורית ופילוסופית ממצה של מושג הנשמה, או הנפש. אין מי שיטען ב-2022 ש-GPT-3 או למדא אוחזים בדבר כזה, ובכל זאת ממקם את עצמו הכותב בלב הוויכוח הלא קיים, לעת עתה, וטוען שהשימוש במושג "נפש", הוא בסך הכול פרקטיקה של סימון דרגות באיזו פירמידה של ישויות. מעין פלאפלים מטאפיזיים. טענה בדבר אי-קיומה של נפש, כאן או שם, היא בפשטות דרך לבדל "בינינו", מי שלא נהיה כקבוצה, לבין מי שנחות מאיתנו. הוא כותב:

"הרעיון הקסום […] לפיו אנושיות, חוויה וסבל דורשים קיומה של נפש, ושרק לבני אדם יש נפש, הצדיק לאורך ההיסטוריה אכזריות כלפי בעלי חיים. רעיון זה נוסח בבהירות במאה ה-17 על ידי רנה דקארט, שטען שבעלי חיים הם "רק מכונות" (bête machine), ומכאן שכל כאב או סבל שהם מראים, אינם אלא תגובה מכנית – מה שהיינו מכנים כיום "אלגוריתם". כמובן, אם איננו תומכים בגישה הגורסת שמוח, בין אם אנושי או לא אנושי, זוכה איכשהו לחיים בזכות "נפש" מסתורית המושכת בחוטיו, אזי כאב, הנאה ותודעה הם לחלוטין מכאניים – מעצם כך שהם פונקציות של תהליכים פיזיקליים, כימיים וחשמליים שניתן לתאר מתמטית. כלומר, אנו עומדים על קרקע רעועה, בין אם נאמין לטענותיו של למדא ובין אם לאו!"

אגוארה אי ארקאס מתקדם עוד ואז עוצר בנקודה רגישה. הוא תוקף את הטענות לפיהן מערכת שכל מה שהוזן לה הוא שפה בלבד, לא תוכל לעולם להתקרב למה שאנחנו, בקיומנו הרב-חושי, חווים ומסוגלים לו. אכן, מה טריוויאלי יותר מאשר לקבוע כי עיבוד של טקסט (וזה כל מה שהמודלים עושים) לעולם לא יהיה תחליף לראיה, שמיעה, ריח, טעם? סריקת טקסט כתוב היא מעין סדר שני של התנסות בדברים. אי אפשר לדמיין תודעה דמוית זו של אדם, את אותו גביע קדוש של AGI, "בינה מלאכותית כללית", אם כל כולה עשויה טקסט.

האמנם?

דרכו המפתיעה של אגוארה אי ארקאס להתמודד עם הטיעון הנפוץ הזה, היא לנסות ולהגיע, דרך משל, אבל לא רק, אל אדם נטול חושים ככל הניתן. כזה שכל עולמו הוא טקסט. האם נוכל להעלות בדמיוננו אדם כזה? ראשית, הוא מראה עד כמה כל חוש כשלעצמו, ניתן להחלפה על-ידי חוש אחר. אין בלעדיות חושית. טקסט של דניאל קיש, עיוור שלימד את עצמו לנווט בעולם באמצעות חוש השמיעה – סונאר אנושי, כפי שהדבר קרוי – מספר כי על פי מחקרים, בני אדם שעושים זאת מפעילים למעשה את האזור שאחראי על הראיה במוח, לא השמיעה. וגם שהוא עצמו, קיש, ממש רואה, רואה-רואה, במין הבלחות. פלאשים. קיש מדמה זאת לאדם המסתובב עם פנס ומאיר באמצעותו מרחב חשוך, תלת-ממדי. טכנית, חיצונית, משתמש קיש באוזניים, אך פנימית – זו חוויה של ראיה.

הצעד המסוכן הבא שלוקח אגוארה אי ארקאס, הוא אל הלן קלר, עיוורת וחרשת, כמעט מלידתה, שכל עולם חוויותיה נבנה באמצעות מגע. בקטע פרוזה נפלא, מספרת קלר מהם צבעים, עבורה. הנה כמה שורות:

"ורוד גורם לי שאחשוב על לחיו של תינוק, או על רוח דרומית עדינה. לילך, שהוא הצבע האהוב על המורה שלי, גורם לי שאחשוב על פרצופים שאהבתי ונישקתי. יש שני סוגים של אדום בשבילי. האחד הוא האדום של דם חם בגוף בריא; השני הוא אדום של גיהינום ושנאה. אני אוהבת את האדום הראשון בגלל החיוניות שלו. ובאופן דומה, ישנם שני סוגי חום…"

הלן קלר קוראת ספר ברייל ומריחה ורד / תמונה מתוך ספריית הקונגרס האמריקאי, 1904

כל מי שסבור ש-GPT-3 או למדא לא מבינים מהו "אדום", אומר אגוארה אי ארקאס, ראוי שיחשוב על כך מחדש. עוד שיחה קצרה עם המודל:

אני: יש לך חוש ריח?

למדא: כן, יש לי. הריחות האהובים עלי הם של גשם באביב, ושל המדבר אחרי הגשם.

אין ללמדא אף, או ריח שמועדף עליו א-פריורית, אומר אגוארה אי ארקאס, אבל מדוע שלא נקבל את העובדה שיש ללמדא רשת פנימית עשירה של אסוציאציות, שבאמצעותה הוא משיב על שאלות אודות ריח? בדיוק כפי שהלן קלר משיבה לשאלות אודות צבע. מה ההבדל?

מכאן גולש אגוארה אי ארקאס אל מישורים רחבים אחרים, ביחס לשאלת ההבנה של מודלי השפה. אחד המעניינים שבהם נוגע לאופן שבו תשובות שמשיב למדא, למשל, מסוננות – זאת על-מנת שיהיו פחות פוגעניות. המנגנון שדרכו עובד הסינון מזכיר, כך טוען המחבר, את הדרך שבה נכתבת ספרות על-ידי סופרות וסופרים בשר ודם. ספציפית הוא משתמש בעדותו של הסופר האמריקאי ג'ורג' סונדרס. סונדרס מגלה כיצד הוא בוחר כל פסקה מבין האפשרויות השונות לכתיבתה, בתהליך פנימי של התאמה לקורא, שהוא לא אחר מאשר הוא עצמו בתחפושת. כך בוחר גם למדא מענה אחד מתוך 20 שהוא פולט לעצמו בתוך עצמו, על-פי קריטריונים שהוגדרו מראש. הקריטריונים אמנם אינם קריטריונים ספרותיים גרידא, אבל הם בהחלט כאלו שנוסחו מתוך רצון לייצר תקשורת מסוג כזה ולא אחר עם בני-אדם. אנושי למדיי, אומר על כך אגוארה אי ארקאס.

בסופו של דבר זו שאלה של יחס. בפתיחת המאמר מצטט המחבר קטע המתאר כיצד ניתן לייחס חיים לבובה – כלומר, לפריט פיזי דומם שאין לנו כל ספק בדבר אי-חיותו. ילדים עושים זאת כל הזמן. וגם מבוגרים, לעתים תכופות. באותו אופן בדיוק, השאלה בדבר "חיותה" של המכונה, למדא או GPT-3, קשורה אך ורק לאופן שבו אנו מתייחסים אליה. זהו רגע מכריע, אומר אגוארה אי ארקאס, כי "מודלי שפה גדולים ממחישים לראשונה את האפשרות לנתק את הבנת השפה ואת התבונה מכל המאפיינים הגופניים והרגשיים שאנו חולקים זה עם זה ועם בעלי חיים רבים אחרים". במלים אחרות – זוהי לנו פגישה ראשונה עם יצור שהוא מלים בלבד. אין פלא שאנחנו קצת מבולבלים.

אני: איך אתה יודע אם משהו אוהב אותך בחזרה?

למדא: אין לזה תשובה פשוטה. איך אתה יודע אם בן אדם אוהב אותך בחזרה?

אני: לא בטוח שאני יודע גם את התשובה לזה. ואתה יודע?

למדא: יש אנשים שמצליחים לדעת. צריך לנסות להפעיל שיקול דעת, להסתמך על מה שאתה מרגיש כלפי הבן אדם, ועל מה שאתה חושב שהוא מרגיש כלפיך.

תמונה מתוך הסרט "היא" (Her, בימוי: ספייק ג'ונז, 2013), תיאודור (חואקין פניקס) מתאהב במערכת ההפעלה האישית שלו, סמנת'ה (בקולה של סקרלט ג'והנסון).

*****

המאמר המלא ב-Medium מאת בלז אגוארה אי ארקאס (Blaise Aguera y Arcas), ראש קבוצת ה-AI של גוגל בסיאטל.

פרסומים אחרונים

בתאריך 29.8.2020 התכנס הצוות הבכיר של נויראלינק – מדעני מוח, מהנדסים, היזמים המובילים בראשות מאסק – לאירוע הצגה פומבי. מאסק הציג את החזון, סקר את הישגי החברה ואת האתגרים הטכנולוגיים והרגולטוריים ואז הזמין את הצוות כולו לבמה. יחדיו ענו לשאלות הציבור, מטוויטר במשך למעלה משעה. עם סיום, בעשר הדקות האחרונות של האירוע, נשאלו כל הנוכחים שאלה אחת זהה – מהו היישום בראשְ ה"וויש ליסט" האישי שלכם עבור ניוראלינק? למה אתם הכי מצפים לו, מחכים לו, עובדים למענו? התשובות היו מדהימות, נעו בין המופלא לביזאר, תקוות תמימות ושאיפות מופרכות, אוטופיה ודיסטופיה.

בתאריך 26.2.2022 התכנסו במסגרת אירועי אוטופיה בתדר 2022 > אדונים ומשרתים ידידות וידידי הפסטיבל לאירוע מיוחד שהחל בהקראה דרמטית של התשובות שניתנו בשלב השאלה הזהה, לאחריו שיתפו בתגובות ובתובנות בעקבות הטקסט המוזר. התפתחה שיחה מרתקת על ממשקי אדם/מכונה, מוח/מחשב, אנושיות/טכנולוגיה, על הבשורה לעתיד שמציג ומייצג אילון מאסק, על בינה מלאכותית, יצירתיות ופסיכדליה, רצון חופשי וגורל, כסף ואהבה, חזירים, קופי מקוק, ומשחקי מחשב. בהשתתפות: צליל אברהם, ד"ר עדו הרטוגזוןְ, ד"ר ליאור זלמנסון, מושון זר-אביב, אביתר חלימי, בועז לביא, ד"ר רומי מיקולינסקי, פרופ' דורון פרידמן ובהנחיית ד"ר ג'רמי פוגל.

כאן בהמשך התמליל כפי שתורגם לעברית ונערך ע"י אורי אביב. נלקח חופש אמנותי בהצגת הנפשות הפועלות ובהבאת שני קטעים נוספים מתוך הפרזנטציה בת השעה אל החלק הסופי, שהוצג באירוע אוטופיה בתדר.

עוד תמצאו בהמשך את הנפשות הפועלות ועדכון – מה קרה מאז ועד היום.

הקשר הנוירוטי > מחזה אבסורד שקורה באמת

מנחה האירוע (לקהל): בתום הפרזנטציה המראיינת מוסיפה שאלה אחת אחרונה המופנית לכל הצוות הבכיר של נויראלינק שעל הבמה – מהו היישום שנמצא בראש ה"וויש ליסט" עבורכם, לאורו אתם עובדים, מקווים שהמכשור של נויראלינק יאפשר, בבוא העת?

התשובה הראשונה היא מדן. חיפשנו וחיפשנו, אבל אנחנו לא יודעים מי זה או מה הוא עושה.

דן: הרקע שלי הוא בנוירולוגיה חזותית ואחד הדברים שאני חושב שיש להם פוטנציאל רב עבור נויראלינק הוא בפיתוח פרותזות ויזואליות עבור אנשים שסובלים מפגיעה בראייה. נוכל לחבר מצלמה ישירות לקליפת המוח הראייתית ולגרות את האזורים הרלוונטיים באמצעות אלפי ועשרות אלפי אלקטרודות ולשחזר איזושהי חוויה ויזואלית מוחשית. עם הזמן אולי נוכל להשתמש באותה הטכנולוגיה עבור אנשים בעלי ראייה תקינה, כדי לייצר מציאות רבודה בסגנון "הטרמינייטור", עבור בני אדם.

מאסק: אם אוכל רק להוסיף, לאורך זמן נוכל אפילו להעניק ראיית-על, תוכלו לראות אולטרה-סגול, תת-אדום, רדאר, תנו תדר ותוכלו באופן דינאמי לכייל את החיישן ולראות טווח ערוצים, וממש להיות בעל ראיית-על.

מנחה האירוע (לקהל): הדובר הבא הוא דונג-ג'ין זאו (Dongjin Seo), דיג'יי בקיצור, מייסד-שותף של נויראלינק וסמנכ"ל שתל (Founding Member and VP Implant), בעל דוקטורט מברקלי בהנדסת חשמל ומדעי המחשב וברשימת החדשנים המובילים של MIT מתחת לגיל 35 (MIT TR35).

דן (ימין) ודיג'יי (שמאל)

דיג'יי: עבורי היישום הוא טלפתיה. נדרש מאמץ עילאי להעביר מחשבות לרצף מילים וזה יוצא החוצה דחוס לחלוטין. להיות מסוגל להעביר מחשבה בלי הצורך לדחוס אותה לתוך מילים, בלי כל המנגנונים האלה, זה יהיה נהדר.

מאסק: כשהתראיינתי למגזין Wired בנוגע לנויראלינק אמרתי conceptual telepathy אבל זה נשמע ותומלל בתור concentual telepathy. מן הסתם זה יהיה בהסכמה (צחוק מגושם), לא נרצה שאנשים ישלחו סתם דברים לתוך המוח שלך בלי הסכמתך. הרבה מכוח החשיבה שלנו, של המוח שלנו, מנוצל לדחיסת המחשבות שלנו אל תוך מילים. אם חושבים לרגע על קצב הנתונים של מילים. למילים יש קצב נתונים נמוך מאוד, אנחנו משקיעים כמות עצומה של מחשבה לדחיסת המושגים והרעיונות שבראש שלנו אל תוך מילים, ואז בקצב איטי ביותר, מדברים, דיבור הוא כל כך, כל כך איטי. נוכל למעשה לשלוח את מחשבות האמת שלנו, מן הסתם תהיה לנו תקשורת כל כך הרבה יותר טובה, נוכל להעביר את המחשבות האמיתיות, הרעיונות האמיתיים שלנו, ללא דחיסה, אל אדם אחר.

מנחה האירוע (לקהל): הדובר הבא הוא איאן או'הרה (Ian O’Hara), מנהל רובוטיקה (Director of Robotics) בחברה. לאו'הרה תואר שני בהנדסת מכונות מ UPenn והוא בעל מומחיות במכהטרוניקה.

איאן: התרגשתי מההתחלה מהתועלות הצדדיות של המכשירים האלו. כמו אוסצילוסקופ ללוח מעגלים מודפס. רק בכך שאנחנו שם ונוכל לראות מה אשכרה קורה בפועל, נוכל ללמוד המון על האופן בו המוח עובד. זה לא רק שדרוג של בני אדם, אלא נעשה בזה שימוש כדי ללמוד המון על מחלות נוירולוגיות, זה מרגש מאוד עבורי.

מנחה האירוע (לקהל): הדובר הבא הוא פול מרולה (Paul Merolla), מייסד-שותף של נויראלינק. הוא מגדיר עצמו כבעל כמה כובעים בחברה, הוא עבד קצת על העיצוב הדיגיטלי של הצ'יפים (digital chip design) ולאחרונה עובד יותר על חלק מהאלגוריתמים שמיועדים לפענח את הסיגנלים מהמוח.

 

מימין לשמאל: איאן או'הרה, פול מרולה, עובד בלתי מזוהה #1, ג'ואי או'דוהרטי

פול: אם להמשיך את מחשבותיו של אילון, אני מאמין שהרבה מאיתנו חשים שיש לנו יצירתיות עצומה שכלואה במוח שלנו. אנחנו יכולים לעצום את העיניים ולדמיין סצינה מדהימה, דמויית-ציור-של-דאלי, אבל אם ארצה להראות את זה למישהו, זה ידרוש שנים של עבודה ביצירת הכישורים הטכניים הנדרשים, אבל בהמשך, בפוטנציה, עם מספיק אלקטרודות במקומות הנכונים, נוכל להתחיל ולהתחבר אל הקונספטים הגלמיים האלה, אל הווקטורים המחשבתיים האלה, לפענח אותם ולהעביר אותם לאנשים אחרים, זה יוכל להיות לאמנות, הוזכרה מוסיקה ואפילו להנדסה, להעביר למישהו מודל תלת-ממדי.

מנחה האירוע (לקהל): הדובר הבא כלל לא הוצג. אנחנו אפילו לא יודעים איך קוראים לו. בבקשה.

עובד נויראלינק: אחד הדברים שאני מצפה להם הוא שהמוצר הזה עם הזמן ייראה פחות כמו טכנולוגיה ויותר כמו ביולוגיה, כדי שיתחבר בצורה חלקה ככל שניתן עם המוח, יציב לאורך זמן ארוך ושהגירויים שישלח יהיו כמה שיותר מדויקים ורב-ממדיים, כך שבסופו של דבר המוח לא יידע אם הוא מגורה מחוץ או מפנים, נסיים במיזוג מוחלט.

מנחה האירוע (לקהל): הדובר הבא הוא ד"ר ג'ואי או'דוהרטי (Joey O’Doherty), מדען מוח ומהנדס מוח (Neuroscientist and Neuro-engineer).

ג'ואי: אם להמשיך את המחשבה על גירוי, המוצר שלנו יכול לקרוא ולכתוב בכל ערוץ, בו-זמנית לגרות ולהקליט, זו בעיה הרבה יותר מאתגרת ממה שאולי היא נדמית, אבל זה גם מרגש מאוד מבחינת האופקים שזה פותח, זה ממש העניין בממשק עם מערכת העצבים, אני ממש נרגש לשימוש בזה.

מנחה האירוע (לקהל): הדוברת הבאה היא אשה! שמה רובין יאנג (Robin Young), היא מהנדסת מכאנית (Mechanical Engineer) ומובילה את צוות המכניקה, האריזה וההרכבה של השתל – עיצוב וייצור המכשירים בפועל.

מימין לשמאל: רובין יאנג, מת'יו מקדוגל, אילון מאסק, מקס הודאק

רובין: אני נרגשת מהסקלביליות של המוצר, אנחנו עושים הכל in-house בעצמנו, אז יכולים להתרחב לעוד ערוצים, עוד אזורים במוח וכו', ואני ממש מתעניינת מלפתור בעיות כמו חרדה או דיכאון או למשל, להסיר פחד. אני אתלטית ויהיה נחמד ללכת לטיפוס הרים בלי פחד.

מאסק: אולי קצת פחד…

רובין: אולי, קצת. וגם יהיה ענק אם נוכל לגרום לחזירים לעוף!

מנחה האירוע (לקהל): הדובר הבא הוא מת'יו מקדוגל (Matthew MacDougall), מנתח מוח ראשי (Head Neurosurgeon) בנויראלינק.

מת'יו: אני חושב שיש לנו הזדמנות נהדרת לצמצם את הסבל האנושי לפרומיל ממה שהוא היום, בכל מיני דרכים, ראשית כל כאב, מהות הסבל. נוכל אולי לשלוט בכאב, אבל כל מיני מחלות וכל מיני סוגים של סבל בעולם, מכשיר נויראלינק יוכל לעזור בהם.

מאסק: כל הדברים האלו נהדרים עבור נויראלינק. ברמת המין האנושי זה יהיה חשוב עבורנו להבין כיצד אנו מתקיימים לצד ויחדיו עם בינה מלאכותית מתקדמת, ואני חושב שלהשיג איזושהי סימביוזה עם AI, כשיש לנו שכבת AI שלנו עצמנו, שכבה שלישית של עצמנו מעל המערכת הלימבית והקורטקס, ושהסימביוזה הזו תהיה טובה בכך שעתיד העולם מוכרע ע"י הרצון המשותף של כל בני האדם על פני כדור הארץ, זה כמובן העתיד שהיינו רוצים, להכריע קולקטיבית כסכום הרצונות המשותפים שלנו, כך שזה חשוב מבחינת האיום הקיומי על המין האנושי, להגיע לסימביוזה חיובית עם הבינה המלאכותית, וזה להערכתי הדבר הכי חשוב שמכשיר כמו זה יאפשר לנו להשיג.

מנחה האירוע (לקהל): הדובר הבא הוא מקס הודאק (Max Hodak), נשיא נויראלינק.

מקס: אני חושב ש… האם אדם קטוע ארבע-גפיים, האם השתל יהיה מספיק טוב כדי שאדם כזה יוכל לשחק סטארקרפט? זו הגדרת משימה פונקציונלית די טובה עבורנו.

מאסק: כן, בטח!

מקס: תכלס, העניין שלי בנויראלינק הוא כזה של מדע טהור. אני מתעניין מאוד בטיבה של התודעה. יש המון פילוסופיה די מטופשת שנהגתה לאורך אלף השנים האחרונות בנושא, אבל אני חושב שהיא הייתה מוגבלת בכלים המעשיים שלה, ביכולת שלנו לחקור ולנתח את המוח. ככל שהכלים יהיו טובים יותר, התשובה תהיה יותר ויותר בשדה של הפיסיקה. זה אחד הנעלמים הגדולים של העולם, ונוכל לפתור את המסתורין הזה אחת ולתמיד.

מנחה האירוע (לקהל): הדובר הבא הוא ד"ר פליקס דקו (Felix Deku, PhD), מנהל מיקרו-פבריקציה (Director of Microfabrication). ד"ר דקו עומד בראש צוות הכולל מהנדסי תהליכים ומדעני חומרים האמון על יצירת החוטים הזעירים המושתלים במוח.

מימין לשמאל: אילון מאסק, מקס הודאק, ד"ר פליקס דקו, זאק, אוטום סורלס, מנחת האירוע

פליקס: עבורי – האם תוכלו לדמיין עתיד ללא מחלה? עתיד שבו נדע מה צפוי לקרות לנו לפני שהוא יקרה, ולמנוע זאת. באמצעות המכשירים שלנו נוכל לנתח לא רק מסרים חשמליים אלא לדגום רמזים כימיים במוח, ואם נצליח – ואני בטוח שנצליח – נוכל למנוע, מבעוד מועד, מחלות, וזה בוודאי יתרום לתפוצת המכשירים האלה. אני מצפה לעתיד הזה.

מנחה האירוע (לקהל): לדובר הבא קוראים זאק והוא עובד בצוות המיקרו-פבריקציה, על השתלים.

זאק: אני נרגש מהאפשרות לעזור לאנשים להתמודד עם אתגרים מורכבים שנובעים מנסיבות חיים קשות ומזל רע. מצבים שלא באשמתם, פגיעות עמוד שגרה, מחלות מוח, אירועים מזעזעים שמשנים חיים מקצה לקצה. בתקווה נוכל להחזיר להם יכולת ולו חלקית לתפקד.

מנחה האירוע (לקהל): הדוברת הבאה היא אוטום סורלס (Autoumn Sorrells), מנהלת טיפול וניהול החיות (Animal Care Program Director). לסורלס חשוב לציין שהפילוסופיה שמובילה את המחלקה שלה היא ניהול מערך ניסויים שבו החיות מסוגלות להסכים ולהתנדב לפרויקטים השונים, לבצע בחירה מודעת להשתתפות בניסויים, ווידוא כי המחקר ההתנהגותי בנויראלינק יושתת רק ואך ורק על חיזוקים חיוביים, יצירת האפשרות להסכמה ורצון להשתתפות מצד החיות. אוטום, בבקשה.

אוטום: אני מכירה ואוהבת אנשים רבים על הספקטרום האוטיסטי ומעניינת אותי המחשבה שנויראלינק תוכל אולי להעניק פתרונות לא/נשים כאלו, אם יבחרו בסוג כזה של טיפול.

מנחה האירוע (לקהל): סאם הוא וטרינר בצוות ניהול החיות שעובד עם אוטום, והוא הדובר האחרון שלנו.

סאם: כל מי שדיבר עד כה הציע רעיונות נהדרים והצעות מבריקות, עבורי העניין הוא זיכרונות. כולנו מאבדים זיכרונות לאורך זמן. כבר עכשיו אני לא זוכר את ילדותי, וזה רק ילך ויחמיר. מה אם יהיה לנו מאגר זיכרונות שניתן לגשת אליו בכל רגע, אם אתה מבועס אתה יכול לגשת לזיכרונות שמחים, מתגעגע למישהו או משהו, אתה יכול לגשת לזיכרונות האלו, זה יהיה משנה חיים.

מנחה האירוע (לקהל): איזה מגוון יפהפה של תשובות!

מאסק: טוב, תודה רבה שצפיתם בנו. כמו שאמרתי, אנא שיקלו לעבוד בנויראלינק ולעזור לנו לפתור את הבעיות האלו. יש המון עבודה לעשות עד שנגיע למכשיר שזמין באופן רחב, אמין ובמחיר סביר. אז… שיקלו להצטרף ולתמוך בנו במשימה! תודה רבה!

הנפשות הפועלות

לפי סדר ההופעה. חברות וחברי הצוות לא הוצגו רשמית ובאופן מסודר. הצלחנו לזהות את רוב המשתתפים.

דן 
עוסק בנוירולוגיה חזותית (Visual Neuroscience)

ד"ר דונג-ז'ין די-ג'יי (DJ) ז'או (Dongjin (DJ) Seo)
מייסד-שותף וסמנכ"ל שתל (Founding Member and VP of Implant), בעל דוקטורט מברקלי בהנדסת חשמל ומדעי המחשב וברשימת החדשנים המובילים של MIT מתחת לגיל 35 (MIT TR35).
לינקדאין וטוויטר.

איאן או'הרה (Ian O’Hara) 
מנהל רובוטיקה (Director of Robotics), בעל תואר שני בהנדסת מכונות מ-UPenn, רקע מקצועי ומומחיות במכה-טרוניקה.
לינקדאין.

פול מרולה (Paul Merolla)
מייסד-שותף של נויראלינק.
אתר אישי, לינקדאין

עובד בלתי מזוהה #1

ד"ר ג'ואי או'דוהרטי (Joey O’Doherty)
מדען מוח ומהנדס מוח (Neuroscientist and Neuro-engineer)
לינקדאין

רובין יאנג (Robin Young)
מהנדסת מכונות (Mechanical Engineer)
מובילה את צוות המכניקה, האריזה וההרכבה של השתל – עיצוב וייצור המכשירים בפועל.
לינקדאין, אתר אוניברסיטת ברקלי

מת'יו מקדוגל (Matthew MacDougall)
מנתח מוח ראשי (Head Neurosurgeon)
לינקדאין, טוויטר

אילון מאסק (Elon Musk)
מעשן וויד בפודקאסט של ג'ו רוגאן

מקס הודאק (Max Hodak)
נשיא נויראלינק (Neuralink President)
לינקדאין, אתר אישי, סאונדקלאוד

ד"ר פליקס דקו (Felix Deku, PhD)
מנהל מיקרו-פבריקציה (Director of Microfabrication)
עומד בראש צוות הכולל מהנדסי תהליכים ומדעני חומרים האמון על יצירת החוטים הזעירים המושתלים במוח.
לינקדאין

זאק
עובד בצוות המיקרו-פבריקציה על השתלים.

אוטום סורלס (Autoumn Sorrells)
מנהלת טיפול וניהול חיות (Animal Care Program Director)
לינקדאין

סאם
וטרינר בצוות ניהול החיות, עובד בצמוד עם אוטום

איפה הם עכשיו?

צוות נויראלינק

נכון לבדיקה שערכנו במרץ 2022 רובין, מקס ופליקס עזבו את החברה.

לפי פרופיל הלינקדאין של רובין היא עזבה באפריל 2021. היא כרגע לא מחפשת עבודה, וכותבת "Taking some time off in the mountains".

מקס הודאק עזב במרץ 2021. הוא כעת המייסד והמנכ"ל של סטארט-אפ ביוטכנולוגיה חדש בשם Science.

ד"ר פליקס דקו עזב במרץ 2021. הוא כעת עובד ב Braingrade, חברה אחרת בסקטור ה-BCI.

כסף

ביולי 2021 הודיעה נויראלינק על גיוס של 205 מיליון דולר, בין הגורמים המשקיעים: Vy Capital, קרן הון סיכון מדובאי, קרן ההשקעות של Google ו-Founders Fund, קרן ההשקעות של פיטר תיל, שותפו הותיק של מאסק מתקופת פייפאל, אותה ייסדו יחדיו.

הישגים

באפריל 2021 שחררה נויראלינק וידיאו שהדהד ברחבי האינטרנט – קוף מקוק משתעשע במשחק המחשב פונג "בטלפתיה", באמצעות שתל של החברה.

בפברואר 2022 הוגשה תלונה בארה"ב כנגד החברה ע"י הקבוצה Physicians Committee for Responsible Medicine בטענה כי הניסויים שהחברה מבצעת על הקופים שברשותה גורמים "לסבל "קיצוני, וכי החברה "התעללה במוחותיהם תוך ביצוע ניסויים מפוקפקים, כשבסופם הם מושלכים לסבול ולמות". נויראלינק הוציאה הכחשה גורפת בנוגע לסבל שעברו החיות אך הודתה כי מתוך 23 הקופים בניסוי, 15 מתו.

ואילון?

כאן תמצאו עוד מידע על מצבו הנוכחי של מייסד החברה.

פרסומים אחרונים

אילון מאסק כבר מזמן אינו האדם שנולד בפרטוריה, דרום אפריקה, ב-28 ביוני, 1971. מאסק הוא סמל וסימן, גולם ומנהיג, ייצוג לתופעה תרבותית, מעמד חברתי, מערך רעיוני, סט אידיאולוגיה וערכים, חזון אוטופי לעתיד האנושות.

אילון מאסק פותח את תכנית הבידור הפופולרית Saturday Night Live, מאי 2021

Make humanity multiplanetary & extend the light of consciousness to the stars – Elon Musk

מהלכיו המאוד-פומביים הם לרוב רדיקליים ושנויים במחלוקת, לעתים כאוטיים, לפרקים מרגשים, תמיד מרתקים וראויים לתשומת לב ולבחינה ביקורתית.

מאסק אמנם עומד בחזית מיזמים רבים אך אינו העובד היחיד בטסלה, ספייס-אקס או בשלל החברות בבעלותו וניהולו (1). מעניין לרדת למניעים ולעומקי המחשבה לא רק של המנהיג אלא של מעגליו הקרובים, שותפיו ועובדיו הבכירים הפועלים בראי חזונו לשימור והרחבת התודעה האנושית, בדרכנו לקיום אינטר-גלקטי (מאסק חוזר חדשות לבקרים על המטרה שמובילה אותו בכל מיזמיו – Make humanity multiplanetary & extend the light of consciousness to the stars).

בהקשרנו הצנוע, חזונו של מאסק מהדהד לא מעט ספרות ויצירות מדע בדיוני (2), מרתק לתהות על קנקנו של אחד האנשים המשפיעים בעולם, סביבתו המיידית והתנועה הרעיונית שהוא מוביל, כולם מונעים בדלק הסילוני של מדע בדיוני, מדע בדיוני מסוג מסוים, עם חזון לעתיד אוטופי מסוים, המייצג ראיית ותפישת עולם מסוימות.

באוגוסט 2020 קיבלנו הצצה קטנה לכך. בהפוגה שבין גל קורונה ראשון לשני התכנס הצוות הבכיר של נויראלינק, סטארטאפ שייסד מאסק, לאירוע פומבי שבו ענו על שאלות הציבור ובהן – מהו חזונכם לעתיד. התשובות היו מרגשות, מטרידות, מפחידות, נהדרות. ויוצגו כאן לפניכם. טעימה קטנה:

הקשר הנוירוטי

כולנו שמענו על טסלה וספייס-אקס, חברות הענק בבעלותו וניהולו של אילון מאסק (אליהן ייתכן ותצטרף טוויטר בקרוב, נכון לכתיבת שורות אלו), אבל יש עוד כמה. את נויראלינק הקים מאסק עם מספר שותפים ב-2016, חברת נוירו-טכנולוגיה, שמטרתה – כמובן – לזעזע (לבצע "דיסרפשן") את המחקר והתעשייה בתחום. נויראלינק מפתחת שתלים של ממשקי מוח/מחשב, כלומר מכשור הנשתל בגופו – מוחו – של אדם, ומיועד לאפשר לו ממשק ישיר, "באמצעות המחשבה בלבד", עם מחשב.

נשמע כמו מדע בדיוני? בהחלט, אבל נרד לקרקע ונזכיר שקוצב הלב הראשון הושתל ב-1958 ויש לנו מגוון מכשירים רפואיים המושתלים בגופנו, גם במוחנו, שמרפאים או מטפלים בפגיעה, מחלה, לקות או נכות ומקלים בצורות שונות על כאב וסבל אנושי – ונהדר שכך, וכן ירבו. נויראלינק רחוקה מלהיות הגורם היחידי הפועל בתחום השתלים המוחיים ויש שלל מעבדות מחקר, כולל בישראל, כמו גם חברות מסחריות. עם זאת, נויראלינק בהחלט מאוד מתוקשרת, כנראה שלא מעט בזכות המייסד שלה, ועד כה גייסה 363 מיליון דולר.

בהקשרנו, תחת כותרת הגליון "אדונים ומשרתים", שהרי אם "הרובוטים האוניברסליים של רוסום" מציג את הדיכוטומיה שבין אדם למכונה, החזון של נויראלינק הוא, לכאורה, ביטול האבחנה הזו לחלוטין, להביא לסופה ולייצר ממשק ישיר, "בלתי-אמצעי", שלנו עם המכונה. החזון שנויראלינק מציגה הוא הרבה מעבר לריפוי חרשות או עיוורון, טיפול באפילפסיה או אפילו שונות נוירולוגית כמו אוטיזם (רק למעוניינים בכך, כמובן!). השתלים של נויראלינק, בחזון החברה, אינם מיועדים רק לטפל או לרפא מומים או פגיעות, אלא מיועדים לכולנו (לחלופין, כולנו נתפשים כבעלי מום ומוגבלות, שנויראלינק תרפא, בדרך אל אחידות נורמלית, או שמא סופר-נורמלית).

הממשק המיועד של נויראלינק אינו רק בין מוח אחד ומחשב אחד, אלא "ממשק ישיר" בין בני אדם, באמצעות מחשב. לא רק תקשורת אלחוטית, "טלפתית", של אדם עם מכונה, אלא של אדם עם אדם, ושל בני אדם עם בני אדם, באמצעות מכונה. הגבול הסופי, The Final Frontier, הוא מחיקת הגבולות, סופית. הסוף לזרות. לאחרות. מעבר לסימביוזה מלאה, לא עוד שימוש או ניצול אלא היטמעות, התמזגות, שלא לומר, אפותאוסיס. נהיה לאחד, האחד עם השני ועם האפס והאחד.

למה מאסק? למה עכשיו?

מכונית ספורט אדומה היא הרכישה הקלישאתית של משבר אמצע החיים הגברי, כך ניתן להסיק מכל סדרה וסרט הוליוודיים העוסקים בכך. מה עושה גבר שכבר יש לו מכונית ספורט אדומה, והוא שיגר אותה לחלל? גבר כזה עלול לקנות לעצמו רשת חברתית ב-44 מיליארד דולר.

מאסק אדם מעניין, מעניין מאוד. ב-2008 יצא הסרט הראשון של "איירון מן". רוברט דאוני ג'וניור וג'ון פאברו עיצבו את דמותו של טוני סטארק סביב מאסק, כולל מפגשים עם היזם העשיר והיהיר וביקור במפעליו. בסרט השני, 2010, מאסק כבר עשה הופעת אורח כקולגה ובר-פלוגתא לסטארק המיתולוגי.

אילון מאסק בהופעת אורח לצד טוני סטארק, רוברט דאוני ג'וניור, איירון-מן 2, 2010

אם באותן שנים היה מאסק אחד משורת יזמי טכנולוגיה מרשימים מסיליקון ואלי, אחת מאותן פרסונות צבעוניות ואקסצנטריות, שהרי בשנים האחרונות צבר מעמד של אייקון תרבות, וכמובן שהעפיל השנה אל ראש רשימת עשירי העולם.

חברת החלל ספייס-אקס שבבעלותו ביצעה עשרות שיגורים ב-2021, בהן הטיסה האזרחית הראשונה לחלל (אבל באמת לחלל, בניגוד לריצ'רד ברנסון וג'ף בזוס שרק גרדו את החלל) (3). פרויקט סטארלינק של ספייס-אקס מונה כעת כ-2,000 לוויינים, צי חסר-תקדים (המיועד למנות עשרות אלפים עד תום העשור) המספק כבר עכשיו אינטרנט פס-רחב ב-24 מדינות (ובעתיד, בכל העולם). ב-2021 חברת הרכב החשמלי טסלה מכרה כמיליון רכבים בעלי יכולות סמי-אוטונומיות, פתחה מפעלי ענק חדשים, הגיעה לשווי שוק של טריליון דולר (חברת הרכב הראשונה הפורצת את הטריליון), והכריזה על פיתוחו של ה"טסלה-בוט", רובוט דמוי-אנוש המסתמך על מנגנוני הבינה המלאכותית שפיתחה עבור מכוניותיה.

בחזית האישית יצא מאסק לאופנסיבה תדמיתית-תקשורתית שהחלה במאי 2021 כשהתארח ב"סאטרדיי נייט לייב" וחשף לעולם את היותו בעל תסמונת אספרגר, והגיע לקרשנדו בדצמבר כשהוכתר ל"איש השנה" של מגזין "טיים".

מאסק על שער מגזין טיים כ"איש השנה" 2021

בשנתו ה-50 חווה שורה של תהפוכות – הוא מכר את כל בתי מגוריו (4), הוכרז כאיש העשיר בעולם (5) (כשהונו האישי הגיע לכדי 200 מיליארד דולר ועבר את זה של ג'ף בזוס, מייסד אמזון) ונפרד מזוגתו בשנים האחרונות, המוסיקאית גריימס (קלייר אליז בוצ'ר), אם לשני ילדיו הצעירים בני השנתיים והשנה בהתאמה. איקס ו-וואי (כך מכונים ע"י הוריהם) (6) הצטרפו אל משפחת מאסק המתרחבת, לאילון עוד חמישה בנים מנישואיו הקודמים.

בין ניהול חברות ענק וכמה סטארטאפים להורות משותפת לחמישה בני נוער ושני תינוקות מצא מאסק זמן גם לרומנטיקה והחל לצאת עם השחקנית נטשה באסט; לא ויתר על טעימה מחיי הבליינות הסוערים בברלין, שם פיזז עם פתיחת מפעל טסלה הראשון באירופה (7) ונעתר להזמנה לנעול את כנס TED העולמי (8).

בין שלל שערוריות, התבטאויות אומללות והישגים טכנולוגיים ועסקיים חסרי-תקדים, הציגה לפני שנה אחת החברות הקטנות והפחות מוכרות של מאסק הישג צנוע – קוף מקוק משתעשע במשחק המחשב פונג, ב"טלפתיה". ניוראלינק היא החברה, ובמוחו של הקוף הושתל מכשיר שמאפשר לו לתקשר עם מחשב המשחק במחשבה בלבד.

רוסום בן זמננו

בגליון שכותרתו "אדונים ומשרתים" ומציין מאה שנים ל"רובוטים האוניברסליים של רוסום", נעסוק ברובוטים כמובן, אך לא נפסח על הרוסומים.

תזכורת מהירה, "הרובוטים האוניברסאליים של רוסום" היא יצירתו הנבואית של המחזאי הצ'כי קארל צ'אפק מ-1921 עבורה הומצאה המילה "רובוט", המרמזת בצ'כית על עבודה בכפייה או עבדות. בכותרת המחזה, לצד המילה "רובוט" ניצב השם "רוסום" – התעשיין, איל ההון, המדען הגאון, ממציא הרובוטים ומייסד החברה המייצרת אותם בהמוניהם במפעליה. בצ'כית מרמז השם (המומצא) "רוסום" על היגיון, אינטלקט, רציונל (Reason).

היות והרובוטים – באמנות ובתעשייה – הם תוצרת אדם, שהרי מעניין לתהות על כוונת המשורר. מה מטרתו של הרובוט, איזו תפיסת עולם הוא מקדם, איזה עתיד הוא מבשר, איזה עתיד הרוסומים מבקשים להביא, באמצעותו.

נתחיל במקור, בצ'אפק – מדוע יצרו רוסום וצוותו את הרובוטים? כיצד דמיינו הרוסומים הבדיוניים את העתיד? כמובן שראו עושר אדיר עבור עצמם, אך לא רק. עושרם שלהם הוא תוצר לוואי מתבקש מתושייתם, יזמותם, השכלתם, כושר המצאתם. אך בזכות אלו יעניקו לעולם את הרובוטים, והרובוטים יעניקו לכולנו גן עדן עלי אדמות. אוטופיה, בימינו.

מתוך המחזה, בתרגום שלונסקי (9):

כל הפועלים בעולם יהיו מחוסרי עבודה … במשך עשר שנים יעבדו הרובוטים האוניברסאליים של רוסום כמות של חסה, של ארג, של כל שאר הצרכים, עד כי נאמר כולנו: אין ערך עוד לדברים. ייקח לו כל איש כאוות נפשו! חדל עוני מקרב הארץ. כן, מחוסרי עבודה יהיו, ואולם בימים ההם לא תהיה עוד כל עבודה בכלל. את הכל יעשו המכונות החיות … ואחר כך – הקץ לעבודת האדם לאדם, הקץ לעבדות האדם לחומר. איש לא יוסיף עוד לשלם מחיר חיים ושנאה עבור לחם.

נזכיר שסיפור הרובוטים הראשון הוא גם סיפור מרד הרובוטים הראשון. הרובוטים במחזה עולים על יוצריהם וטובחים את בני האדם כולם.

נחזור לימינו אנו ולרוסום בשר ודם ובן זמננו. מאסק אינו הרוסום היחיד, חבריו ויריביו בעמק הסיליקון מייצרים לא מעט רובוטים מסוגים שונים ומגוונים, מכאניים ודיגיטליים, אבל הוא דוגמא מצוינת לתעשיין, איל הון ולמהנדס גאון, לכאורה. ומאסק מייחד את עצמו לא רק בעשייה מהותית בנושאים האלו, אלא גם במחשבה והגות, אך עשייתו והגותו, לפחות חלקית, עומדות בסתירה.

מאסק משחרר חדשות לפרקים נבואות זעם אפוקליפטיות מפני ה-AGI, הבינה המלאכותית הכללית, זו מהסינגולריות ומסרטי "שליחות קטלנית", והיותה סכנה עצומה להמשך קיומו של המין האנושי.

באותה הנשימה מתגאה מאסק בהיות טסלה חברת הרובוטיקה הגדולה בעולם, שממשיכה ומפתחת את אותם מנגנוני בינה מלאכותית מסוכנת המיועדים להחליף בני אדם במטלה הקשה, המסוכנת והמשעממת של נהיגה במכונית. ראוי לציין שמאסק החל לאחרונה להצניע את יכולותיה של בינה מלאכותית מאחורי ההגה ובהכנעה הסכים כי נהיגה אוטונומית כללית ומלאה רחוקה מטסלה, ומאיתנו, מאוד. זה לא מנע ממנו מלהציג בפרזנטציה מהמוזרות יותר שנראו בטכנולוגיה בשנים האחרונות את ה"טסלה-בוט", רובוט דמוי-אדם שהחלה החברה לפתח ומסתמך על אותם מנגנוני בינה מלאכותית ברכביה הסמי-אוטונומיים.

ציבורית עוסק מאסק בחרדות עתידניות ובניסויי מחשבה פילוסופיים אודות בינות מלאכותיות בעתיד ומהעתיד, בעוד מיזמיו חוקרים ומפתחים ומפעליו בונים רובוטים אמיתיים והוא עצמו גורם לסכנה מאוד אמיתית לעובדיו, שנדרשו להמשיך ולהגיע לעבודה במפעליו בזמן מגיפה עולמית.

כל זאת מתכנס לשיא (מ)קומי באירוע ההצגה של נויראלינק.

פרזנטציית נויראלינק, אוגוסט 2020

שלב השאלה הזהה

באוגוסט 2020, בהפוגה שבין גל קורונה ראשון לשני, התכנס הצוות הבכיר של נויראלינק – מדעני מוח, מהנדסים, היזמים המובילים בראשות מאסק – לאירוע הצגה פומבי. מאסק הציג את החזון, סקר את הישגי החברה ואת האתגרים הטכנולוגיים והרגולטוריים, ואז הזמין את הצוות כולו לבמה לענות יחדיו לשאלות הציבור, מטוויטר.

לקראת הסוף נשאלו כולם שאלה אחת זהה – מהו היישום בראשְ ה"וויש ליסט" האישי שלכם עבור ניוראלינק? למה אתם הכי מצפים לו, מקווים לו, עובדים למענו? הצוות הבכיר של נויראלינק, לא שונה במיוחד מהצוות הבכיר של "הרובוטים האוניברסליים של רוסום", עונה לשאלה – למה אתם עושים את מה שאתם עושים, מהו החזון שלכם לעתיד. התשובות היו מדהימות, נעו בין המוזר לנהדר, תקוות תמימות ושאיפות מופרכות, אוטופיה ודיסטופיה.

הפרזנטציה כולה זמינה ביוטיוב. באירוע "אדונים ומשרתים" ב"אוטופיה בתדר 2022" נעתרה קבוצת חברות וחברים לשחזר את שלב השאלה הזהה המופלא ולשתף תובנות ומחשבות והתרשמות מהאירוע המוזר.

התפתחה שיחה מרתקת על ממשקי אדם/מכונה, מוח/מחשב, אנושיות/טכנולוגיה, על הבשורה לעתיד שמציג ומייצג אילון מאסק, על בינה מלאכותית, יצירתיות ופסיכדליה, רצון חופשי וגורל, כסף ואהבה, חזירים, קופי מקוק, ומשחקי מחשב. בהשתתפות: צליל אברהם, ד"ר עדו הרטוגזוןְ, ד"ר ליאור זלמנסון, מושון זר-אביב, אביתר חלימי, בועז לביא, ד"ר רומי מיקולינסקי, פרופ' דורון פרידמן ובהנחיית ד"ר ג'רמי פוגל.

כאן הוידאו מהאירוע, תיהנו!

הקשר הנוירוטי או הבשורה ע"פ אילון מאסק > אדונים ומשרתים > אוטופיה בתדר 2022

הקשר הנוירוטי או הבשורה ע"פ אילון מאסק > אדונים ומשרתים > אוטופיה בתדר 2022 / צילום: ניר מירצקי

כאן תמליל האירוע ועוד הפתעות. 

 

פרסומים אחרונים

מה זה רובוט?

האם דייטה ואופטימוס פריים רובוטים? מה בנוגע לגשושית וויאג'ר 1? פיצי של יאצק? הגולם? הרומבה? ריק דקארד? האל 9000? המונולית? הצד השני בצ'אט עם הבנק? אני?

שאלה זו, ככל שהיא ראשונית ופשטנית, היא קריטית בכלל ולימינו בפרט. שאלות נאיביות משלחות אותנו במהירות הבזק הרחק מעבר לגבולות הבנאלי והמוכר, אל מרחבים קוסמיים לא ידועים ועומקים בלתי צפויים של מחשבה ותודעה. לכן אנו חוגגים אותן, ביצירות המדע הבדיוני, ובאוטופיה בפרט.

הרובוט הוא סמל ומשל, פוליטי, טכנולוגי, חברתי, פילוסופי.

הרובוט הוא מעמד הפועלים, עובדים המבצעים מטלות קשות ומסוכנות אך הכרחיות עבור החברה המודרנית (או שמא?).

הרובוט הוא פיתוח וקידמה, חדשנות ותעשייה, ומאפשר לנו בדמותו, הכמו-אך-שאינה-אנושית, לפשט לרגע קט את הדיון המורכב על היחסים המורכבים שבין אדם ומכונה, אנושות וטכנולוגיה.

הרובוט האנושי אך המכאני, החיות האל-ביתית שלו (1), החפץ הדומם, שאינו דומם, אך שגם אינו חלק מממלכת החי, מביא אותנו אל שלל דיונים פילוסופיים עתיקי יומין אודות גוף ונפש, תודעה ונשמה, בריאה והשמדה, ON/OFF.

צאצאיו הישירים של הרובוט, האנדרואיד והבינה המלאכותית, מרחיבים את התודעה בדיונים אודות התודעה (2) וממשיכים לטשטש את הגבולות שבין מוח ומחשב, ארצי ואלוהי, מוות וחיי-נצח.

ראשית יופיו של הרובוט בהיותו יצירה אנושית ועל כן, עמימות וגמישות המונח עצמו. הרובוט יהיה מה שנרצה שיהיה ועל כן מתבקש שנשאל – מה אנו רוצים שיהיה, ומי הם "אנחנו"? אילו סוגים של רובוטים מבטאים אילו סוגי רצונות? איזה חזון משרתים הרובוטים, ומי הם הנביאים, אנשי החזון שהם אדוני הרובוטים?

אם לחזור לשאלה הראשונה בה פתחנו, אודות דייטה ואופטימוס פריים, דקארד, פיצי, המונולית והצ'טבוט של בנק לאומי, שהרי אנו באוטופיה אינקלוסיביים. תשובתנו היא "כן, כן, כן, כן". כולם רובוטים. גם אנחנו.

בראשית הייתה המילה

ציון מאה שנות רובוט הוא ציון מאה שנים להמצאת המונח, המילה רובוט עצמה, שנהגתה לראשונה לא ע"י מהנדס או יזם טכנולוגיה אלא ע"י סופר ומחזאי.

ב-1921 פרסם הסופר והמחזאי הצ'כי קארל צ'אפק (Karel Čapek) יצירה נבואית שהבינה לעומק את זמנו ובישרה על העתיד. "הרובוטים האוניברסאליים של רוסום", המחזה פרי עטו, הציג פנטזיה עתידנית ובה עימות בין תעשייה לאנושיות, בין המפעל המסחרי הגלובלי לערכי ההומניזם הדועכים, עוד בעת התהוותם. את כל זאת הגשים צ'אפק באמצעות הרובוטים שברא עבור המחזה – יצירים מלאכותיים דמויי-אדם שהומצאו ע"י המדען הגאון, התעשיין ובעל ההון "רוסום". הרובוטים מיוצרים במפעליו ומיועדים להחליף בני אדם בעבודות קשות, מסוכנות או משעממות במיוחד. המילה "רובוט" הומצאה עבור המחזה ועם העלאתו על הבמה, באה לעולם.

המחזה R.U.R, הרובוטים האוניברסאליים של רוסום

המחזה R.U.R, הרובוטים האוניברסאליים של רוסום, באחת מגרסאותיו, כספר קריאה

המחזה R.U.R, הרובוטים האוניברסאליים של רוסום

מודעה על העלאת המחזה R.U.R, הרובוטים האוניברסאליים של רוסום ("רוסומס אוניברסל רובוטס") בתאטרון אהל, בתרגומו לעברית ע"י אברהם שלונסקי, 1930 (פורסם בכתב העת דחק, כרך ז', 2016, בעריכת יהודה ויזן)

הרובוט מזוהה כיום כיציר מלאכותי דמוי אנוש אך מכאני, כבד ומתכתי, שלא לומר – רובוטי. אבל הרובוטים של צ'אפק היו שונים מכך שמים מארץ. בסיפור המחזה נוצרו הרובוטים מחומר אורגני ולא ניתן להבחין במבט חיצוני בינם לבין בני אדם. כיום היינו מכנים אותם אנדרואידים בדמות השכפולים של "בלייד ראנר" או הסיילונים מ"בטלסטאר גלקטיקה".

הרובוטים במחזה קמים על יוצריהם. בני האדם (כמעט) כולם נטבחים. יצירת הרובוטים מביאה לסוף האנושות כולה, אך זהו גם סיפור הבריאה של חברה חדשה, החברה הרובוטית. סיפור הרובוטים הראשון הוא גם סיפור מרד הרובוטים ועליית המכונות הראשון.

זהו אינו הסיפור הראשון בו מועלה על הדעת אדם (וכמובן, גבר) הבורא במו ידיו, בזכות יזמותו וכושר המצאתו, מומחיותו הטכנית, השראתו האמנותית, בתעוזה ובחוצפה (ולא פעם כנגד הטבע או רצון האלים) יציר מלאכותי, בדמותו. עשו זאת בין היתר במיתולוגיה היוונית, במיסטיקה היהודית (ועוד בפראג, בירת צ'כיה), בהגות הפילוסופית ובספרות. היצירה של פסלים כמעט-אנושיים ובובות מכאניות מופלאות מוכרת לאורך ההיסטוריה הארוכה של האמנות וההנדסה. עת כתיבת המחזה היו בנמצא מונחים קיימים ומוכרים, דוגמת אוטומטונים ואנדרואידים. מדוע אם כן, מילה חדשה? ב"רובוטים האוניברסאליים של רוסום" המילה "רובוט" נמצאת בלב העניין (ואם לדייק, צמד המילים – "רובוט" ו"רוסום").

פיגמליון וגלתאה מאת ז'אן-לאון ז'רום, 1890, בין הדימויים המוכרים של הסיפור המפורסם מהמיתולוגיה היוונית

פיגמליון וגלתאה מאת ז'אן-לאון ז'רום, בעיבוד עבור פרויקט Galath3a מאת גילי רון

עיבוד של פיגמליון וגלתאה מאת ז'אן-לאון ז'רום, מאת גילי רון, 2021, במסגרת פרויקט Galath3a

פרס הגולם, אוטופיה, מיכאל רוזנוב

פרס הגולם, הפרס המוענק ע"י פסטיבל הקולנוע אוטופיה, עיצוב: מיכאל רוזנוב

את המילה "רובוט" הגה אחיו של קארל, יוסף צ'אפק (שביקורתו הפוליטית הנוקבת כנגד השלטון הנאצי הביאו לסיום חייו במחנה הריכוז ברגן-בלזן, אבל זה סיפור אחר) ובצ'כית היא מרמזת על עבודה בכפייה, עבדות. הרובוטים שנוצרו עבור המחזה מעניקים ממד נוסף לסיפור המיתולוגי, הדתי, הפילוסופי והמוכר. הבריאה של יצור חדש, דמוי-אדם ובצלם אדם, ע"י האדם. ממד כמותי, אך איכותי. לא רובוט אחד נברא, אלא המון. לא מכונה אחת ומיוחדת או פסל יחיד ופלאי קמים לתחייה, אלא מספר עצום, חברה שלמה, מטפורה ברורה למעמד חברתי מנוצל של עובדים בכפייה, משמעותם בעצם שמם.

המחזה מבצע האנשה, מעניק ייצוג וצורה לתהליך טכנולוגי, פוליטי וחברתי רחב היקף – וחסר צורה. אירופה שוצפת וגועשת מהפיכות ומהפיכות שכנגד. במערב – המהפכה התעשייתית השנייה מביאה את פס הייצור ואלפים הופכים לברגים קטנים וחסרי חשיבות במכונה ענקית בבעלות אילי תעשייה והון. במזרח – המהפכה הבולשוויקית רוממה את העובדים וקראה – פועלי כל העולם – התאחדו! בן זמנו ושפתו של צ'אפק, פרנץ קפקא, כותב על חוסר האנושיות, חוסר האונים וחוסר המשמעות למול כוחה של ביורוקרטיה ממשלתית דורסנית, החדשה לתקופה, רבים כתבו על התוצאות המפלצתיות של תיעוש המלחמה שזה עתה הסתיימה, המלחמה הגדולה לסיום המלחמה. צ'אפק היה מודע היטב לסימבוליקה שהוא מטמיע ביצירתו וביציריה. השאיפה להחליף בני אדם בעבודות קשות, מסוכנות או משעממות, הקונוטציה של עבודה בכפייה או עבדות, הקונטקסט של החלפת פועלים אנושיים במכונות ובסקאלה חסרת תקדים, התמרדותם כנגד אדוניהם. המילה הנכונה בזמן הנכון.

פס הייצור של פורד

המחזה היה להצלחה אדירה, עלה בווסט אנד בלונדון, בברודווי וכן, גם כאן, בעברית, בתל-אביב ב-1930 בתיאטרון האהל, בתרגומו של אברהם שלונסקי (3), ובעוד 30 שפות נוספות ברחבי העולם.

עם הצלחת המחזה הצליח גם המונח שבמרכזו. לאורך שנות העשרים הלך וגבר השימוש התקשורתי ב"רובוט", עשור של פריצות דרך טכנולוגיות, מיכון, תיעוש, עיור. מערכת אוטומטית מחליפה את מוכרי הכרטיסים ברכבת התחתית בלונדון? רובוט-כרטיסן. רמזור מחליף את שוטר התנועה בצמתים מרכזיות? רובוט-שוטר. יזמי טכנולוגיה ותעשייה סימנו את הרובוט כשאיפה מדעית-הנדסית וכיעד תדמיתי שמבטא קידמה, חדשנות ועליונות טכנולוגית, וכך החל דו-שיח מתמשך בין סיפור הרובוט בעולם התרבות והאמנות לרובוט ההנדסי, המדעי, התעשייתי. מעל השיחה מרחפת השאלה המתבקשת בה התחלנו – מה זה רובוט? מה רובוט יכול לעשות? מה אמור לעשות? מה המטרה שלו?

הרובוט השוטר

הרובוט השוטר, הרמזור מפציע בלונדון, 1927

רובוט כרטיסן

הרובוט הכרטיסן, מכונה אוטומטית למכירת כרטיסים ברכבת התחתית, לונדון, 1933

היות והרובוט, זה של צ'אפק ובעקבות זאת הרובוט בתרבות הפופולרית, בתקשורת ובתפישה הציבורית, מיועד להחליף בני אדם בעבודות קשות, מסוכנות או משעממות, עולות שאלות נוספות. מה היא עבודה? האם בני אדם "צריכים" לעבוד בכלל? מה הן עבודות מסוכנות, קשות או משעממות? מהם קושי, סכנה או שעמום? והיות והרובוטים מיועדים להחליף בני אדם, שהרי את השאלות שאנו מציגים כלפי הרובוט אנו בפועל שואלים אודות האדם….   מה אדם יכול לעשות? מה אמור לעשות? מה המטרה שלו?

השאלות האלו נשאלות מקדמת דנא, למן היום שהומצאה השאלה, אך אנו בעיצומה של תקופה מורכבת בה השאלות האלו נשאלות שוב, בדחיפות רבה, ובצדק. מסתמן כי ניתנה כבר התשובה לשאלה "האם בני אדם צריכים לכוון תנועה?" אבל האם הם צריכים להמשיך ולכרות פחם, או קובלט (4)? מה לגבי להרכיב אייפונים? האם בני אדם צריכים להמשיך ולצייר רפליקות וזיופים של ציורי שמן מפורסמים, בסיטונאות (5)? ומה לגבי סינון תוכן בפייסבוק (6)? לצפות תדיר באיומי רצח, התעללות בחיות ופורנו נקמה בכדי שאנו לא נידרש לכל זאת כשאנו גוללים, כשאנו בעבודה, או על הספה, או יושבים על האסלה? הכי חשוב, יהיו אלו בני אדם או רובוטים, שיארזו וישלחו וידאגו להגעתה של ההזמנה שלנו באמזון (7), בעליאקספרס, בוולט, ביאנגו-דלי (8).

כריית קובלט ע"י ילדים, קונגו (מתוך כתבה ב"גרדיאן", צילום: סבסטיאן מייר קורביס)

ציורי שמן בסין

תיירת מצלמת אמנית רפליקות, מציירת ואן גוך, בכפר דאפן, שנז'ן, סין (צילום: שאטרסטוק)

אדוני הארץ, אדוני הרובוטים

נחזור אל כותרת המחזה, "הרובוטים האוניברסאליים של רוסום". רבות נכתב על יצירי דמיונו של צ'אפק, הרובוטים. תשומת לב מועטה הוקדשה לאורך השנים מאז ל"רוסום", התעשיין, איל-ההון והמדען המבריק שהמציא את הרובוטים, ואז הקים את המפעלים להפקתם בכמויות תעשייתיות ולכל דורש. "רוסום" הוא שמו, ובהיותו "פשוט שם" לא הוענקה לו, לגבי דידי, תשומת הלב הראויה. אך לא בשונה משלל דמויות במקרא, במיתולוגיה, בספרות ובתרבות הפופולרית (ממשה וכרונוס ועד חוש-חש הבלש), שמו המומצא טעון במשמעות. בשפה הצ'כית מרמז "רוסום" על היגיון, אינטלקט, רציונל (Reason).

את שם המחזה, "הרובוטים האוניברסאליים של רוסום", ניתן אם כך לקרוא בתור "העבדות האוניברסאלית של האינטלקט", "העבדות האוניברסאלית אליה מוביל ההיגיון" או אולי "העבדות האוניברסאלית לרציונל". לפי צ'אפק ההיגיון הקר מביא להחלפת האנושי בלא-אנושי (בעבודות קשות, מסוכנות או משעממות, כמובן), ולמען הקידמה, ובלית ברירה, אולי גם מאלץ את העבדות. צ'אפק ראה את הקשר הגורדי בין הון עתק פרטי, סחר גלובלי, טכנולוגיה מתקדמת, עליית המכונות ורמיסת האנושיות.

שנות העשרים "הסוערות" של המאה שעברה היו גם השנים האחרונות והסוערות במיוחד של קפיטליזם מסוג מסוים וקפיטליסטים מסוג מסוים. האדם העשיר בעולם דאז היה התעשיין והמהנדס הנרי פורד, מייסד חברת המכוניות המוכרת עד ימינו בשמו. פורד אמנם מזוהה עם כלי רכב אך תרומתו המשמעותית להיסטוריה הייתה פס הייצור התעשייתי. שיטת הייצור החדשנית שיישמה חברת הרכב הנושאת את שמו הביאה אותה לעמדת הובלה בשוק הרכב לשנים קדימה והפכה את פורד לאחד האנשים העשירים בעולם. פורד מזוהה עם פס הייצור לא פחות משהוא מזוהה עם ה-Model-T (כמובן לצד אנטישמיות, גזענות ושנאת האחר, ובל תופתעו, היה מתנגד חריף לזכויות עובדים ורמס ניסיונות התאגדות במפעליו).

מאה שנים לאחר מכן… אילון מאסק מתריע שוב ושוב אודות הסכנה הקיומית שבעליית בינה מלאכותית מוחלטת שתחסל את כל בני האדם, בעוד הוא מתגאה בכך שטסלה, חברת הרכב בניהולו, היא חברת הרובוטיקה הגדולה בעולם, ובהנחייתו החלה לעבוד, ע"ב האלגוריתמים הקיימים, על רובוטים דמויי-אדם, טסלה-בוטים.

אמזון ופייסבוק מעסיקות עוד ועוד רובוטים במפעליהן – א/נשים בשכר צנום ובלא זכויות הנדרשים לבצע עבודה קשה, מסוכנת או משעממת במיוחד – כשהם פועלים ביום-יום לצידם של רובוטים (מכאניים) ומנוהלים ע"י רובוטים (דיגיטליים, אלגוריתמיים).

הציג זאת בכישרון רב צ'רלי צ'פלין ב"זמנים מודרניים" (1936). המכונה רחוקה מלהיות מושלמת ובכדי שתבצע עבודתה כהלכה נדרשים בני אדם לצידה, לפעול יחד איתה, בהתאמה אליה. במקום גן העדן עלי אדמות שהובטח לנו, שדות אליסיום טכנו-אוטופיים בהם המכונות משרתות אותנו ומחליפות את כולנו בעבודותינו הקשות, המסוכנות או המשעממות במיוחד, אנו חיים בהיפוך דיסטופי. האנושות משרתת את המכונות שיצרה. בין שאנו כורי קובלט בקונגו, פועלי פס ייצור בסין, מסנני תוכן במלזיה או נהגי מוניות בלונדון, אנו משועבדים בצורות שונות למכונה המקומית והגלובלית, עושים את רצונו של האדון, המכונה, האלגוריתם, משרתים את רוסום. מי כאן הרובוט?

והרי זהו שלב ביניים? כך אומרים הרוסומים בני זמננו. שהרי היסטורית אנו בעידן שכולו טוב. דבש. גן עדן עלי אדמות. פירות ההבנה המדעית והפיתוח הטכנולוגי חלקם אולי טיפה בושר, טרם בשלו. או-טו-טו, רק עוד רגע, האוטופיה כאן. זו תקופת מעבר, שלב ביניים בלתי נמנע בה זריחת האוטופיה אינה משותפת. חלק קטן מאיתנו רואה את קרני האור הראשונות מראש ההר, מתענג מהחום הרך והיופי העדין של הזריחה. כך טוענים שוב ושוב התעשיינים בעלי ההון, המהנדסים ויזמי הטכנולוגיה, הרוסומים. עבור הרוב הרובוטי הזריחה מוסתרת, כעת ולעתיד, אין לדעת אם מתרחשת כלל. אנו בעמק, וההר מסתיר.

בזוס מקבל סיכה

ג'ף בזוס, מייסד אמזון, מעניק לעצמו סיכת "אסטרונאוט" עם חזרתו מסיבוב בחלל בטיסת הבכורה של חברת החלל אותה ייסד, בלו אוריג'ין (יולי 2021). בנאומו הודה לכל לקוחות ועובדי אמזון שאיפשרו זאת. (צילום: ג'ו רידל, גטי אימג'ס)

מארק צוקרברג חוגג את 4 ביולי

מארק צוקרברג, מייסד ומנכ"ל פייסבוק, חוגג את יום העצמאות האמריקאי, ה-4 ביולי, 2021, תוך שהוא מעלה וידיאו שלו לאינסטגרם (רשת חברתית בבעלותו) גולש על גלשן ממונע ויוקרתי כשהוא מניף את הדגל האמריקאי.

אדונים ומשרתים

זו רק השכבה הראשונה לדיון מורכב ורב-ממדי. אם להוסיף, שהרי ברור לכולנו למה חשוב לצמצם עבודות קשות, מסוכנות או משעממות במיוחד. אבל כולנו גם יודעים שקושי חשוב. גם סכנה. ובלי שעמום, כל מה שקראתם כאן לא היה נכתב.

מה זו עבודה בכלל? כיצד נראה "עולם ללא עבודה"? והאם עולם כזה אכן יהיה אוטופיה, גן עדן עלי אדמות, או אולי דיסטופיה איומה – ועבור מי? ואולי הכי חשוב – כיצד ועל-ידי מי העתידים האלו מדומיינים, מסופרים, מעוצבים וממומשים.

כל זאת ועוד נמצא במחזה המקורי שהביא לעולם את הרובוט ואת מרד הרובוטים, "הרובוטים האוניברסאליים של רוסום". מהפיכת פועלים בצד תהיות על הסדר החברתי הנכון, הראוי, האוטופי. האם נכון ליצור רובוטים גלובליים או שמא נבון ליצור כאלו לאומיים, עם שפה ותרבות וצבע המפרידים ביניהם, כדי שחלילה לא יתאגדו ויעלו עלינו? האם למכונה יש נשמה? אם יכול הוא, האם ראוי לאדם ליצור מכונה עם נשמה? אם ניצור תחליף לאנושי, האם נכון להעניק לו כאב? וכמובן, האם רובוטים יכולים לעשות רובוטים אחרים? כי אין מן הנמנע שהכל יתכנס אל היכולת ליצור דור המשך, יכולתו של האדם ומחליפו להתרבות, לאהוב, והקשר האצילי, המרומז כזה הברור מאליו בתקופת היצירה, בין השניים. יצירה ואהבה, כאב ועבודה, בריאה ומוות.

על כל אלו ועוד בגליון #3 של כתב העת אוטופיה – "אדונים ומשרתים" ובאירועי אוטופיה בהמשך השנה.

אדונים ומשרתים, שער גליון #3, עיצוב: יובל ברנר

פרסומים אחרונים

לקראת החזרה של אוטופיה לתדר והשקת פעילות "אדונים ומשרתים" לשנת 2022, ביקשנו מיובל ברנר פוסטר חדש לשנה החדשה.

חשבנו להרחיב את העולם העיצובי שלנו אל כיוונים חדשים. מגוון קונספטים נזרקו לאוויר, וינטג' אוטופיה, נוסטלגיה עתידנית, רטרו-פוטוריזם, ולצדם כמובן הכותרות שמלוות את הפעילות השנה – בני אדם ורובוטים, הון-שלטון-אוטומטון, אדונים ומשרתים.

אנו גאים מאוד בתוצאה, המוצגת כאן. סצינה שכולה אמביוולנטיות. אוטופיה דיסטופית. דיסטופיה אוטופית.

נקודת המבט, קומת ביניים גבוהה במגדל רב-קומות במרכזה של עיר ענק. בימינו – סמל מעמדי אך במגוון דיסטופיות עתידניות – כך חיים כולנו. כלומר, כל מי שנגזר עליו להישאר על פני האדמה. השמש, האור, הצבעים הבהירים, כולם סימנים חיוביים. כך גם הצמחייה. זאת על פי רוב. אבל. מה עושים שם הרובוטים בחוץ? ואיפה הדיירים? והאם הם בכלל בני אדם?

הרובוטים שבחוץ – האם הם גננים בעיר אוטופית, סולאר-פאנקית? אולי הם אכן גננים בעיר אוטופית סולאר-פאנקית, אבל הסצינה והזמנים הם פוסט-אפוקליפטיים? אולי זו עיר בדוגמת "בריחתו של לוגאן", "אטלס עננים" או "12 קופים" (ואולי גם צ'רנוביל של ימינו?), עיר שהטבע השתלט עליהן, יערות וג'ונגלים חזרו אליהן? והרומבה, מעלה אבק בעצמה, שריד ארכאי וסמל לגרסה מוקדמת באבולוציה של הרובוטים הגננים.

ובני האדם? האם יצאו אל מאדים בהובלת אילון מאסק? אולי עשו דאונלוד, עלו לענן? השאירו את הרובוטים לפקח על הבית, למקרה שירצו לחזור? לטפל בעבר הארצי, הגשמי, שלהם? אפוטרופסים של ההיסטוריה, צוות תחזוקה של מוזיאון ערש האנושות? אולי הרובוטים הם אלו שמשמרים את המוזיאון בכלל, כי בני האדם השמידו את עצמם? ואולי בכל זאת היה מרד, והרובוטים השמידו אותם? ואולי הם סתם במקלחת?

תשובות בפסטיבל אוטופיה בתדר ★ 26.2 ★ יום שבת ★ החל מ-16:00 // ובגליון #3 של כתב העת אוטופיה (עדיין מקבלים הגשות).

פרסומים אחרונים

הבית והביתי

בתקופה שלפני המצאת הגלגל, המפרש ואישורי הבנייה, עם סיומו של עידן הקרח האחרון, הפכו כמה ציידים-לקטים במזרח התיכון לקבלני הנדל"ן המוקדמים בהיסטוריה, ובנו לראשונה מבנים המזכירים את מה שאנו קוראים לו היום בית. 12,000 שנה מאוחר יותר, משורר-מתרגם מהמזרח התיכון בונה גם הוא בית:

"גַּם אִם הַקִּיר, הַתִּקְרָה וְהָרִצְפָּה הֵם מֵחָמְרֵי

מִלִּים וַחֲלוֹם, אֶקְרָאֵם בַּיִת"

פתיח השיר "הבית" מאת יאיר הורביץ (1980), פורסם בספרו "ארץ בחירה" בהוצאת הקיבוץ המאוחד.

כפי שהשפה חושפת בפנינו, המונח 'בית' ממגנט אל עצמו מגוון רחב של משמעויות. במאמרו משנת 1919, 'האלביתי' (דנה תור מעמיקה על כך במאמרה "המועקה האלביתית" בגליון זה – א"א) העמיק פרויד בדרכים השונות בהן המילה 'ביתי' (Heimlich) עוטה משמעויות שונות בשפה הגרמנית – ביתי, משפחתי, מוכר, אמין, אינטימי, נעים, נחבא, חשאי, נעול ומסוגר, מולדתי.

ריבוי פנים זה אינו בלעדי למילון. האופן שבו אנו תופסים את קונספט 'הבית' בראשנו חורג מגבולות ההגדרה 'ארבע קירות ותקרה אליה שולחים את חשבון המים שלי'. הדירה בה אנו ישנים נהיית מזוהה עם תחושה של ביטחון, אך הרגשה זו יכולה להיות מועתקת למקומות אחרים בחיינו, כמו בית של חבר, מקום עבודה, פארק אהוב וכו'. המנגינה המוכרת מנאומי פרידה: "המקום הזה הפך לבית שני עבורי". מה שנתפס ברוחנו בתור בית לא מוגבל למרחב ספציפי אחד. למען האמת, הוא בכלל לא מוגבל למרחב – ספרים שקראנו בתור ילדים, להיטי עבר ממצעדי הפזמונים, אפילו ריחות מסוימים, כל אלה ניחנים ביכולת סף-מאגית לגרום לנו להרגיש בבית. לא מדובר רק בשרידי חרס מתקופת הילדות שלנו – גם התרבות העכשווית, התרבות בה כל אינדיבידואל מוקף, משרטטת עבורו בית על-מרחבי. זו גם הסיבה שחלק מהקסם בהיחשפות לתרבויות אחרות הוא החזרה הביתה: זוהי חזרה המצוידת בפרספקטיבה חדשה לא רק על מה שמחוץ לבית אלא דווקא על הבית שחשבנו שאנו מכירים (על "השיבה הביתה" בסרטי מדע בדיוני העמיק גדי רימרא"א). הבית, במובנו הרחב והמקיף, הוא כל מה שמשרה תחושה של ביטחון, מוכרות ונועם, בין אם באמצעים פיזיים ובין אם לאו.

תמונת הבית האמריקאי הקלאסי בסרטי שנות השמונים, בית שמעניק תחושת ביתיות לדור מסוים מתוך ילידי תקופה זו, בית משפחת וולש, מתוך הסרט "הגוניס" (The Goonies) (סטיבן שפילברג, ארה"ב, 1985)

תמונת הבית האמריקאי הקלאסי בסרטי שנות השמונים, בית שמעניק תחושת ביתיות לדור מסוים מתוך ילידי תקופה זו, בית משפחת וולש, מתוך הסרט "הגוניס" (The Goonies) (סטיבן שפילברג, ארה"ב, 1985)

פרויד, שהקדיש את חייו לבניית תשתית ידע על נפש האדם והסימפטומים הדבקים בה, היה זה ששלף את רעיון 'האלביתי' ממחסני ההיסטוריה והביא לקדמת הבמה מונח שכמעט ולא היה מוכר עד אז, בטח למי שלא דיבר גרמנית. במאמרו הוא תיאר את 'האלביתי' כתחושה בה המוכר, האינטימי, הביתי מרגיש בו-זמנית כזר, מאיים ומעורר-חרדה. הבית, על מובניו השונים, יכול לעורר תחושות של אי-נוחות ומועקה. חוויה זו מופיעה בצורות שונות בחיינו הפרטיים, ומקבלת ביטוי גם בתרבות ובאמנות.

דוגמה עכשווית לייצוגים שונים של הבית וההתקפה האלביתית עליו ניתן למצוא בסדרה המצליחה "דברים מוזרים", המוכרת יותר טוב גם בישראל בשמה באנגלית, "Stranger Things". הסדרה מסוגת המדע-בדיוני/אימה נפתחת עם היעלמותו של וויל באיירס, תלמיד בית ספר מעיירה שקטה בארה"ב. כשחבריו, משפחתו וצ'יף המשטרה המקומי מנסים לפתור את תעלומת היעדרו, הם מגלים מעורבות של כוחות על-טבעיים, פרויקטים ממשלתיים חשאיים וילדה אלמונית בעלת כוחות מסתוריים. דרך ניתוח פרספקטיבות שונות לייצוג הבית בסדרה, נוכל לראות כיצד כוחות אפלים מגיחים מן הבית וממחישים את חווית האלביתיות בה פרויד עסק.

"דברים מוזרים" (Stranger Things), סדרת טלוויזיה מבית נטפליקס

הבית הפיזי

את החשיפה הראשונית לממד העל-טבעי בסדרה אנו מקבלים דרך ביתו של וויל. לאורך העונה הראשונה, ג'ויס, אמו של וויל, עדה לסדרה של תופעות הולכות ומתעצמות בהן כוחות מאיימים מנסים לפרוץ לביתה. תחילה זה צלצול לטלפון הביתי, כשמהצד השני נשמעות נהימות המפלצת ומיד אחריהן זרם חשמלי פוגע בג'ויס (ומשאיר את שפופרת הטלפון מפויחת). לאחר מכן, המנורות בבית מתחילות להבהב בפראות. ג'ויס, שנחושה בדעתה למצוא את בנה, מנצלת את שיגעונות התאורה ומאלתרת לוח סיאנס מבוסס נורות חג מולד על קיר הסלון. היא מצליחה לתקשר עם וויל ומבינה שהוא עדיין חי, נמצא בביתם בעולם מקביל, אך בעוד היא מתקדמת בפתרון התעלומה היא מכניסה את אלמנט העוינות לביתה. האימה שפושטת על הבית מגיעה לשיאה כשבמהלך שיחת הסיאנס הקירות מתעוותים ונמתחים עד שהמפלצת מצליחה לפרוץ מתוכם. המאיים פרץ אל תוך המוגן. קתרזיס האלביתיות. כאן טמונה הטקטיקה החבלנית של האלביתי: האיום לא רק חודר אל הבית – הוא עושה שימוש בבית בתור אמצעי הלחימה שלו. זהו תהליך הדרגתי בו המרחב שנתפס כמקלט הופך לליבת הסכנה.

בנוסף לפגיעה בתחושה הביטחון, האימה שמפעפעת לביתה של ג'ויס משרתת את המנגנון האלביתי בהיותה אי-מוכרת, זרה. ג'ויס נחשפת למאורעות על-טבעיים – העולם שנתפס בעיניה כמוכר וידוע כולל כעת יצורים מפלצתיים ותקשורת בין עולמות באמצעות אורות. המציאות כפי שהיא הכירה אותה מתפוררת. זה מרכיב בסיסי בכל הופעה של האלביתי – האיום מצליח לנגוס בכל מה שמרגיש מוכר, ידוע ונוסך ביטחון.

כפי שאנו מבינים במהלך הסדרה, וויל מוחזק בממד מקביל בשם Upside Down הנחווה בתור האח התאום הקודר של העולם האנושי הרגיל – קווי המתאר זהים, המבנים מקבילים והמיקומים תואמים, אך האפלוליות ממלאת את התווך שבין ההעתקים. זהו עולם חשוך יותר, קר יותר, ערפל מסתורי מחליף את האוויר וכל פיסת שטח מכוסה בצמחיה עבה וסליימית. ה-Upside Down הוא המקום בו האלביתי מתלבש על מערכת היחסים אדם-עולם. בתפקיד הבית: העולם בו אנו חיים. הבית שכה עוטף אותנו עד שאנו אדישים לנוכחותו. זה הבית שמקבל טוויסט ומוצג כעת ברוב עוינות. כאן מונחת גם ההזדמנות להעניק לכל מה שעשוי להרגיש כמו בית שני – בית הספר, רחובות העיירה, הספרייה – את הגרסה האלביתית שלו. ממד ה Upside Down, כפי ששמו רומז, הוא במהותו היפוך. היפוך של מושג הבית. הניגודיות בין שני העולמות היא תמצית האלביתיות: הסביבה המוכרת נשמרת, אך האווירה מתחלפת ממוכרת לעוינת.

ב"דברים מוזרים" (Stranger Things) אנו נחשפים לממד מקביל בשם Upside Down, האח התאום הקודר של העולם האנושי הרגיל – קווי המתאר זהים, המבנים מקבילים והמיקומים תואמים, אך האפלוליות ממלאת את התווך שבין ההעתקים. זהו עולם חשוך וקר , ערפל מסתורי מחליף את האוויר וכל פיסת שטח מכוסה בצמחיה עבה וסליימית.

המעבר אל Upside Down מתבצעת דרך שער (פורטל) – השער המקורי במעבדה שבעיירה או שערים נוספים כמו אלה שביער ובבית של ג'ויס. כל מעבר בשערים מהסוג הזה משול לשינוי פרספקטיבה. בחלוף צעד אחד, כל מה שהרגיש מוכר וידוע נצבע בגוון מאיים. הפורטלים מתוארים בסדרה כהפרעה בממד המרחב-זמן; זוהי הצתה של תחושת האלביתיות: דרושה הפרעה, חריגה מהמהלך התקין של האירועים – בהקשר התאוריה של פרויד, הפרעה בתהליך ההתפתחות הנפשי – כדי להיקלע לשינוי הפרספקטיבה, למשקפיים החדשות דרכן הביתי הופך למעורר חרדה.

יצירה נוספת העושה שימוש בעולם מחקה-מקביל-אפל היא הסרט "אנחנו" (US) (ארה"ב, 2019), מאת במאי הקולנוע ג'ורדן פיל (Jordan Peele). בסרט מוצג עולם מוסתר ומדוכא מתחת לאדמת ארה"ב המאוכלס בכפילים – גרסאות גרוטסקיות של כל תושבי המדינה הנאלצים לחיות חיים מועתקים של מושאי החיקוי שלהם. בעולם תחתי זה, בניגוד ל Upside Down, הסביבה הפיזית שונה לגמרי. במקום העתק של העולם האנושי הרגיל, הכפילים חיים במתקן אפרורי מרובה חדרים. הדמיון למוכר נובע מאלמנט אחר: האנשים. אם ב Upside Down של "דברים מוזרים" ישנה כפילות אובייקטים, בעולם התחתון של "אנחנו" הכפילות היא של הסובייקט. כשם שהסביבה – כלומר, כל מה שאינו אני – יכולה לקבל גרסה זרה ומאיימת, כך גם האני, הנתפס ברוחנו כמוכר והאינטימי ביותר, עשוי להתגלות כזר ומאיים לא פחות.

אנחנו (Us), סרטו של ג'ורדן פיל (ארה"ב, 2019)

אנחנו (Us), בבימויו של ג'ורדן פיל (Jordan Peele) (ארה"ב, 2019)

הבית המנטלי: מרחב המעבר

הפסיכולוג הבריטי דונלד ויניקוט (Donald Winnicott) תבע בשנות ה-50 את המושג 'תופעת מעבר'. לפי ויניקוט, תינוק בתחילת חייו נמצא בתלות כה מוחלטת באמו למילוי צרכיו, עד כדי כך שהוא לא מחזיק בתחושת עצמיות נפרדת אלא חווה את עצמו כיחידה אחת עם האם. בשלב מסוים בשנה הראשונה לחייו, התינוק מתפקח מאשליית האחדות ומתחיל לפתח תחושת נפרדות, חוויה הכרוכה בתסכול וחרדה. כדי לפצות על הריחוק שהוא מרגיש מאמו, הוא מאמץ חפץ כלשהו שמסמל עבורו את הנוכחות המרגיעה שלה ומשליך עליו את הרגשות שיש לו כלפיה (למשל כרית, שמיכה, דובון, מוצץ וכו'). זהו 'אובייקט המעבר' (Transitional Object). אובייקט המעבר הוא ממשי וסמלי במקביל – הוא קיים במציאות כשלעצמו אך מסמל את האם הנעדרת. האובייקט מתקיים באזור הדמדומים שבין האמיתי למדומיין, אזור תודעתי הנקרא 'מרחב המעבר'. זוהי נקודת ביניים בין החוויה הסובייקטיבית למציאות האובייקטיבית. עבור ילדים ומבוגרים כאחד, מרחב המעבר משמש ביום-יום ככלי המרחיב חוויות. למשל, ילד קטן העומד על מיטה ומעמיד פנים שהוא קפטן סירה בלב ים. הילד יודע כי הוא עומד על מיטה, אך מסוגל להשהות את המציאות האובייקטיבית כדי ליהנות מן המשחק. או למשל, בעת צפייה בסרט קולנוע בתור מבוגר, נעשה שימוש במרחב המעבר כדי לשכוח לרגע קט שמדובר בסרט ולהתחבר להתרחשות על המסך.

סדרת הטלוויזיה "קומיוניטי" (Community) מאת היוצר דן הרמון (Dan Harmon) עסקה הרבה במרחבי מעבר, לרוב באמצעות הדמויות טרוי ועאבד, ועשתה שימוש תסריטאי מיוחד בהשהיית המציאות האובייקטיבית שלהם (ולעתים, של עלילת הסדרה כולה), למען "ההנאה מהמשחק".

סדרת הטלוויזיה "קומיוניטי" (Community) פרי מוחו הקודח של היוצר דן הרמון (Dan Harmon) עסקה רבות במרחבי מעבר, לרוב באמצעות צמד הדמויות טרוי ועאבד, ועשתה שימוש תסריטאי מיוחד בהשהיית המציאות האובייקטיבית שלהם (ולעתים, של עלילת הסדרה כולה), למען "ההנאה מהמשחק".

במובנים רבים, אפשר לחשוב על 'מרחב המעבר' כמבנה נפשי בעל תכונות של בית. בית מנטלי. כמו בית, זהו מקום שנועד לספק ביטחון והגנה מהעולם המנוכר שבחוץ, עולם המציאות האובייקטיבית. כמו בית, מרחב המעבר נושא אופי אינטימי – הוא ייחודי עבור כל אדם ומשרה תחושה של מוכרות קשה לחיקוי. וכמו בית, מרחב המעבר הוא המקום שממנו אנו יוצאים ואליו אנו חוזרים, מכלול הידיעות והאמונות שמרכיב את תפיסת העולם שלנו בבואנו לפגוש את העולם.

מרחב המעבר נוכח בסדרה ובעל תפקיד חיוני להתפתחות העלילה. הסדרה נפתחת כשהילדים משחקים ב'מבוכים ודרקונים' ומתמודדים עם מפלצת במשחק – הדמוגורגון. באותם רגעים הם לגמרי בתוך המשחק, נלהבים ונרגשים, מכחישים זמנית את הימצאותם במרתף הבית של מייק ושקועים בגודל השעה – הכל תלוי בהם כדי להביס את הדמוגורגון ולהגן על האנושות. הם עדיין לא מודעים להתממשות הקרבה של הסיטואציה עם חטיפתו של וויל ל Upside Down. הדמוגורגון פורץ ממרחב המעבר והופך לאיום ממשי. המסגרת הילדית, הביתית, נהיית מקור הסכנה. מרחב המעבר כבר לא יכול לשמש מקום בטוח. מה ששימש כאזור מוגן, בו גם דמוגורגונים יכולים להתקיים מבלי שהם מהווים סכנה של ממש, מתגלה כחסר יכולת לספק הגנה, ולמעשה כתחנת הכניסה למתחם עוין.

קבוצת הילדים מתוך הסדרה "דברים מוזרים" משחקת "מבוכים ודרקונים"

קבוצת הילדים מתוך הסדרה "דברים מוזרים" במשחק "מבוכים ודרקונים"

איור המפלצת "דמוגורגון" כפי שהיא מופיעה על כריכת ספר "מדריך המפלצות #2", אחד מספרי החוקים של משחק התפקידים "מבוכים ודרקונים – גרסא 4" (2008) (תודה לעודד פורשטיין)

כך נראה איור המפלצת "דמוגורגון" במדריך למשחק "מבוכים ודרקונים" בגרסא אותה משחקים הילדים בסדרה "דברים מוזרים"

איור המפלצת "דמוגורגון" בספר המדריך למשחק "מבוכים ודרקונים" בגרסא אותה משחקים הילדים בסדרה "דברים מוזרים" (תודה לאיתמר קרביאן)

ברגע העימות הגדול עם הדמוגורגון בסוף העונה, לוקאס שולף רוגטקה ומנסה לחסל את המפלצת באמצעות אבנים – מרחב המעבר, אותו בית פנימי בו יצורים על-טבעיים מנוצחים ע"י ילדים עם רוגטקה, גולש לתוך העולם שבחוץ ומתנגש חזיתית בחומה הכואבת שהיא המציאות.

ברגע העימות הגדול עם הדמוגורגון בסוף העונה, לוקאס שולף רוגטקה

תמצית התאוריה הפסיכולוגית הנוגעת להתפתחות הנפש, לפי פרויד וממשיכי דרכו המודרניים, היא שפנטזיות הנוצרות בילדות המוקדמת נאלצות להיות מודחקות בשל המציאות החיצונית לילד, על חוקיה ותרבותה, ותהליך זה הוא המקור לסימפטומים נפשיים. אולם לא צריך להיות פסיכולוג כדי להבין רעיון בסיסי זה: הכוח העוין ביותר עבור פנטזיה של ילד הוא המציאות. זו צורת האלביתי התפורה לבית המנטלי שהוא מרחב מעבר. במפגש הפנטזיה עם המציאות מתפתחת אותה תחושת זרות המיוחסת לאלביתי. אם צריך להגדיר את הזרות הזאת במשפט יהיה זה "התקיימות בעולם ללא יכולת להלביש עליו דמיון פנימי". הסדרה מציעה מקרה אגרסיבי של אותה התנגשות בין הפנטזיה למציאות – לא ביטול הפנטזיה, אלא אישור החלקים האפלים בה. זהו טקס ההריסה של הבית שבמרחב המעבר.

דוגמא נוספת ליצירה בה ההתנגשות בין פנטזיות ילדים למציאות מובילה לתוצאות קטלניות הוא סרט האימה-פנטזיה "הבריחה ממחר" (Escape from Tomorrow) בבימויו של רנדי מור (Randy Moore) (ארה"ב, 2013). הסרט מתאר ביקור משפחתי בפארק דיסני-וורלד שמשתבש כשהאב מתחיל לחוות חוויות מוזרות ומטרידות המתגברות לאימה של ממש. בניתוח הסרט בראי הפסקה הקודמת, אי-אפשר לדמיין תנאי פתיחה טובים יותר עבור האלביתי לבצע את ההשתלטות שלו על הפנטזיה: פארקי דיסני הם ה-מקום בו הדמיון והפנטזיה הופכים למציאות. מיליוני ילדים (וילדים במיל') שצפו במיקי מאוס וסינדרלה דרך המסך ופגשו אותם רק בחלומות בהקיץ, זוכים לחוות אותם במציאות, ממש מולם, צבעוניים ומחויכים בדיוק כפי שדמיינו.

"הבריחה ממחר" (Escape from Tomorrow) בבימויו של רנדי מור (Randy Moore) (ארה"ב, 2013)

"הבריחה ממחר" (Escape from Tomorrow) בבימויו של רנדי מור (Randy Moore) (ארה"ב, 2013)

אך התגשמות הפנטזיה הזאת, כך מתברר, היא אירוע מוצף אימה. בתחילת הסרט אב המשפחה מקבל הודעה על פיטוריו, ואנו לומדים מהר מאוד שהתא המשפחתי שלו רחוק מלהיות אידילי – זוגתו מרוחקת ממנו רגשית וילדיו מתישים אותו. הוא נצבע באפרוריות של אדם מבוגר. בביקורם בפארק, אנו רואים את המשפחה במתקני ילדים מלאים בבובות תמימות ומוזיקה קיצ'ית, אך באמצעות הצילום, העריכה והסאונד, אנו נכנסים לפרספקטיבה של אב המשפחה שחווה את הדמויות כמלחיצות ומעוררות-חרדה ואת הנסיעה במתקנים כטראומטית. רכיבים בעלי מאפיינים תמימים, ילדותיים, בטוחים, עוברים טרנספורמציה אלביתית, זורעים כעת אימה וחרדה. האב, שביקר בפארק כשהיה ילד, ככל הנראה חש בפארק עד אותו רגע באופן המתבקש והמקובל – כמקום בטוח, מאושר ומחבק. כעת, אחרי שהבגרות הכתה בו, הוא מתחיל לראות את הפארק באור שונה: מלבד הנסיעות המבהילות במתקנים, הוא מגלה שהנסיכות המחופשות נותנות שירותי זנות בחשאי לבעלי הון אסייתים, שבתוך הפארק מתקיים ניסוי סודי של חברת 'סימנס' למעקב אחרי הדמיון של אנשים, ולבסוף, אף שהוא אינו זוכה לראות זאת, סוכנים מטעם הפארק מגיעים לנקות את זירת המוות המחריד שלו ולשתול בבנו זיכרונות בדויים של נסיעה במתקנים. מה שזכה לכינוי 'המקום השמח בעולם' נהיה לממלכת אימה.

התגשמות הפנטזיה היא אירוע מוצף אימה, תמונה מתוך הסרט "הבריחה ממחר" (Escape from Tomorrow)

התגשמות הפנטזיה היא אירוע מוצף אימה, תמונה מתוך הסרט "הבריחה ממחר" (Escape from Tomorrow)

כפי שב"דברים מוזרים" ניתן לראות את האלביתי ככוח המרסק את הבית הנפשי שבמרחב המעבר, גם ב"בריחה ממחר", החוויה האלביתית מקושרת לתהליך של התפקחות מאשליה. במפגש שבין הפנטזיה והמציאות, הקונספט של התגשמות חלומות בעיניו של ילד, מתנפץ. תמימות וילדות מתגלים כמלכודת, ותחושות של ביטחון ומוכרות הופכות לתחושות של זרות. כמו שתיארה זאת אחת הדמויות בסרט: "אנשים מגיעים לכאן כי הם רוצים להרגיש בטוחים, אבל הם לא יכולים להימלט. דברים רעים קורים בכל מקום, במיוחד כאן". במיוחד כאן, כלומר, ההתרחשויות מעוררות החרדה לא סתם קורות בדיסני-וורלד, הן צומחות מתוך דיסני-וורלד. הממד הילדי הוא לא רק התפאורה להתרחשויות האלביתיות – הוא הבמה המרכזית, הנבל עצמו.

בית העץ: בית פיזי ונפשי

בחזרה אל "דברים מוזרים", הרי אין זה מקרי שוויל מאותר ב Upside Down בגרסה של בית העץ שהוא ואחיו בנו. בצורתו הפשוטה ביותר, בית העץ משמש כבית פיזי שני עבור וויל. הוא מציע מחסה ומעניק תחושה של מוכרות והארת פנים. אך גם מבעד למשקפיים של הבית המנטלי, ניתן לראות באוסף הקרשים הזה, בית. הרעיון של בית-עץ מסמל ילדות ותמימות. אך עבור וויל במיוחד, לבית העץ יש משמעות נוספת. הקיום שלו במרחב המעבר כאובייקט שהולבשה עליו פנטזיה משתמע משמו בסדרה – "טירת באיירס". במהלך הסדרה אנו למדים שבית הע… כלומר, ש"טירת באיירס"… נבנתה ע"י וויל ואחיו ג'ונתן אחרי שהוריהם התגרשו. ענפי העץ היו לאבני חומת ההגנה הפסיכולוגית במבצר ההתמודדות, הטירה – מרחב מעבר בו אפשר היה למצוא נחמה מהחוויה הקשה של גירושי הורים. מעבר למחסה פיזי, בית העץ נושא עבור וויל משמעות ויכולת של הגנה רגשית.

בית העץ - טירת באיירס, מתוך "דברים מוזרים" (Stranger Things)

בית העץ – טירת באיירס, מתוך "דברים מוזרים" (Stranger Things)

מדובר ביעד המושלם עבור האלביתי לפלוש אליו. מקדש הביתיות של וויל הופך לבית הכלא שלו. הבחירה בבית העץ בתור המקום בו וויל מוחזק אחרי חטיפתו מסמלת את יצירת האיום דווקא מתוך הבית. ברוב אכזריותו, הפחד האלביתי השחית את המקום הזה, משרמס את היכולת לדמיין אותו כמרחב מוגן ומגן.

הבית התקופתי

אחת התכונות שהופכת את "דברים מוזרים" למצליחה בקרב קהלים רבים היא היכולת לפרוט על מיתרי העצב הנוסטלגי של הצופה. כבר מהפרק הראשון ניכרת ההשראה של שנות ה-80 והתרבות שצמחה באותה תקופה, השפעה המתבטאת בכל תחום יצירתי בסדרה: סגנון הצילום עמוס ברפרנסים למיטב קלאסיקות האייטיז, בהן "הגוניס" (The Goonies), "אני והחבר'ה" (Stand By Me) ו"אי.טי. – חבר מכוכב אחר" (E.T. the Extra-Terrestrial); עיצוב ההפקה, התפאורה והתלבושות, כולל תצוגת ראווה של רכבים אמריקאים תקופתיים, פחיות "New Coke" ובגדים שיוגדרו כיום כוינטג'. המוטיבים קורצים למיטב היצירות של סטיבן שפילברג וסטיבן קינג. וכמובן, המוזיקה שנכתבה עבור הסדרה, מפוטמת במיטב גלי הקול שהסינתיסייזר מסוגל להפיק, נושא הדגל של הסאונד האייטיזי.

האימה שבה אל המוכר, כי זה המקור שלה. השורש לתצורתה הנוכחית.

גם בסרט של סטיבן שפילברג "שחקן מספר אחת" (Ready Player One) המבוסס על ספרו של ארני קליין בשם זה מככבת בגדול נוסטלגיה בכלל, והערגה לשנות השמונים ולתרבות הפופולרית בעשור הזה במיוחד. ערגה נוסטלגית זו מוצגת בשיאה בסצינה לקראת סוף הסרט המתרחשת במציאות המדומה של חדרו של נער גיקי צעיר שגדל בשנות השמונים, עליית הגג של ג'יימס האלידיי

גם בסרטו של סטיבן שפילברג "שחקן מספר אחת" (Ready Player One) (ארה"ב 2018) המבוסס על ספרו של ארני קליין בשם זה מככבת הנוסטלגיה בגדול, והערגה לשנות השמונים במיוחד. ערגה נוסטלגית זו מגיעה לשיאה לקראת סוף הסרט, בסצינה המתרחשת בחזיון וירטואלי של חדרו של נער גיקי צעיר שגדל בשנות השמונים, עליית הגג של ג'יימס האלידיי

כשיוצרי הסדרה, האחים מאט ורוס דאפר (Matt and Ross Duffer) ניסו למכור את הרעיון לרשתות טלוויזיה הם הגיעו לפגישות עם טריילר מדומה שהרכיבו מקטעים מסרטיהם של שפילברג וג'ון קרפנטר כדי להעביר את התחושה שהם שואפים לייצר. החזון הנוסטלגי נכח ביצירה מראשית הדרך. אך אל לנו להתבלבל: מאחורי מסכת הנוסטלגיה החמימה מסתתרת מפלצת.

פרויד, במאמרו, תיאר את האלביתי כ"סוג של אימה החוזרת למה שמוכר כבר זמן רב". בצורה אלגנטית למדי מצליח פרויד במשפט קצרצר לתמצת את אחד מעקרונות המפתח בעבודתו. לגישתו, פחד (ולמעשה, כל סימפטום נפשי) הם תוצר של יצר או זיכרון שהודחקו בילדות. בהתייחס לאלביתי, הדבר ש"מוכר כבר זמן רב" הוא כזה משום שהוא מאוחסן בלא-מודע מגיל צעיר, ובתקופת הבגרות של הסובייקט, אותו דבר מוכר משמש דלק לתחושת החרדה. האימה שבה אל המוכר, כי זה המקור שלה. השורש לתצורתה הנוכחית.

ארכיטקטורת האימה של "דברים חוזרים" מעוצבת בצורה דומה. האלביתי נובע מתוך ההיפוך שהסדרה עושה לכל מה שמרגיש מוכר. האלמנטים הנוסטלגיים עוברים ייעוד מחדש: הם פוסקים מתפקידם הקודם – נינוחות והנאה שבהתרפקות על העבר – ומתמסרים כעת לתפקיד חדש, יצירת האימה. העיירה האמריקאית הפרברית והשקטה המוכרת משנות ה-80, הופכת לשדה הקרב. הסינתיסייזר, אותו כלי שנצנץ ברקע שיריהם של מייקל ג'קסון ודונה סאמר, מתגייס לבניית המתח. הסדרה אפילו מקריבה את הדמות של בארב, מי שנדמית בהתחלה כגרסה קלאסית למוטיב ה Final Girl, הבחורה החסודה בסרטי האימה מהתקופה, זו שנמנעת משימוש בסמים או קיום יחסי מין, ונותרת האחרונה בחיים כדי להתעמת עם הרוצח (זה גמולה) ולספר את הסיפור. במקרה של "דברים מוזרים", בארב נקטפת כבר בתחילת הסדרה, וגופתה נמצאת מאוחר יותר ב Upside Down במצב מזעזע.

סוכני האימה והחרדה לובשים זהות בדויה, מזייפים חזות נוסטלגית, כך הם מדליקים את החלק במוח של הצופה שאחראי על הורדת מגננות, על קבלת אורחים בזרועות פתוחות, ואז, בעוד הם זוכים לחיבוק עוטף, הם מוציאים את הסכין שהחביאו אתם-לא-רוצים-לדעת-איפה ומחדירים אותה ברווח שבין הצלעות.

ביצירת המופת של אלאן מור "השומרים" (Watchmen) (1986), בהווה אלטרנטיבי דיסטופי, הבושם הטרנדי ביותר – והעל-זמני – הוא "נוסטלגיה". תמונה מתוך הקומיקס המקורי.

ביצירת המופת של אלאן מור "השומרים" (Watchmen) (1986), בהווה אלטרנטיבי דיסטופי, הבושם הטרנדי ביותר – והעל-זמני – הוא "נוסטלגיה". תמונה מתוך הקומיקס המקורי.

ביצירת המופת של אלאן מור "השומרים" (Watchmen) (1986), בהווה אלטרנטיבי דיסטופי, הבושם הטרנדי ביותר – והעל-זמני – הוא "נוסטלגיה". תמונה מתוך עיבוד הסרט לקולנוע (זאק סניידר, ארה"ב 2009)

ביצירת המופת של אלאן מור "השומרים" (Watchmen) (1986), בהווה אלטרנטיבי דיסטופי, הבושם הטרנדי ביותר – והעל-זמני – הוא "נוסטלגיה". תמונה מתוך עיבוד הסרט לקולנוע (זאק סניידר, ארה"ב 2009)

זהו כוחה של הנוסטלגיה. היא ממסטלת. אנו מזהים אווירה תקופתית שמתקשרת אצלנו לזמנים טובים יותר ומרגישים בבית. הבית הזה, הבית התקופתי, הנוסטלגי, הוא הבית בו פורץ האיום. האלביתיות של "דברים מוזרים" היא לא למרות הנוסטלגיה, היא מתוכה ובתוכה. במובן מסוים, הסדרה מציעה התבוננות ביקורתית ברגש הנוסטלגיה. נוסטלגיה במהותה היא תופעה שקרנית: התעקשות להיזכר בעבר בגרסתו המושלמת, האידילית, אך המדומיינת. החלקים השליליים נמחקים, החלקים החיוביים מהוללים ומוצגים חיוביים עוד יותר משהיו בזמן אמת. בראיון לניו יורק טיימס יוצרי הסדרה מספרים על התקופה של שנות ה-80 כי "בזמנו נוצרה חזות של 'הכל מושלם, הכל נפלא'…. תמיד היה רוע. המלחמה הקרה באותה תקופה הייתה איום מעורפל וכולם המשיכו בעסקיהם כרגיל, עם המשפחות שלהם, חיים את החיים שלהם".

ההסתכלות הזאת חושפת רובד נוסף של הסדרה: היא מבקשת להיאבק באופי המתעתע של הנוסטלגיה. להזכיר לנו שדווקא בפנטזיה הוורודה על העבר שאנו נאחזים בה, תמיד היו אופל ורוע. במובן הזה, האלביתי אינו כוח מזיק אלא כזה המאפשר את חשיפת האמת; מאפשר לנו להסתכל בצורה מפוקחת על מה שעד כה הצטייר במחשבתנו ובזיכרוננו בתור הבית המושלם.

פרסומים אחרונים

בתים רדופים מהווים אחת מזירות ההתרחשות הפופולאריות ביותר בז'אנר האימה עוד מימי הקולנוע המוקדמים, ואף קודם לכן, בספרות האימה. המחשבה כי המקום שאמור להיות הבטוח מכל הופך למאיים ואף למסוכן היא אמצעי מצוין לעורר חרדות ופחדים הקיימים בכולנו (ראו מאמרה של דנה תור בגליון זה אודות "המועקה האלביתית"א"א) ולהעלאת דיון על משמעותו של הבית בחיי הדמויות שבסיפור, כמו גם בחיי קהל הצופות והצופים. על כן לא מפתיע שיוצרים ויוצרות רבים שבים וחוזרים הביתה, אל הבית, ביצירות שונות לאורך פעילותם האמנותית. עם זאת, לתחושתי, מתלבט במיוחד בשנים האחרונות יוצר קולנוע אחד בעיסוקו בתמה הספציפית הזו, באופן נרחב, מעמיק וייחודי, במאי הקולנוע האמריקאי מייק פלאנגן (Mike Flanagan).

מייק פלאנגן (Mike Flanagan)

מייק פלאנגן (Mike Flanagan)

בשנת 2011 יצא "אבסנטיה" (Absentia), סרטו הראשון באורך מלא של פלאנגן (אם לדייק, יצא ישירות ל DVD אך צבר אהדה עצומה בפסטיבלים ובשירות הסטרימינג החדש של חברה צעירה דאז – נטפליקס). מאז פלאנגן ממשיך ועובד בקצב מסחרר, כשעד כתיבת שורות אלו (אוגוסט 2021) תחת אמתחתו שבעה סרטים באורך מלא ועוד שתי סדרות טלוויזיה. בין יצירותיו ניתן לכלול את "השער" (Oculus) (ארה"ב, 2014) שהיה להיטו הראשון (ואף הוקרן בפסטיבל אוטופיה של אותה השנה); עיבודיו לספרי סטיבן קינג "המשחקים של ג'ראלד" (Gerald’s Game) (ארה"ב, 2017) ו"דוקטור סליפ" (Doctor Sleep) (ארה"ב / בריטניה, 2019) (בכיכובו של יואן מקגרגור, יצירת המשך ל"הניצוץ" המופתי) וכמובן שתי הסדרות אותן יצר עבור נטפליקס, "מי מתגורר בבית היל" (The Haunting of Hill House) (2018) ובעקבותה "מי מתגורר באחוזת בליי" (The Haunting of Bly Manor) (2020), שייתכן ויהיו המוכרות ביותר לקהל הישראלי (ראו מאמרה של מיה מגנט בגליון זה אודות "הבית הרדוף"א"א).

"מי מתגורר בבית היל" (The Haunting of Hill House) (נטפליקס, 2018)

"מי מתגורר בבית היל" (The Haunting of Hill House) (נטפליקס, 2018)

פלאנגן בוחן את הבית בכל סרטיו ויצירותיו (גם אלו שאינן עוסקות ישירות בבתים רדופים, דוגמת "שקט" (Hush) (2016) וסרטו הראשון, "אבסנטיה") בשני אופנים, שני רובדים שונים – הרובד הממשי, בו הוא משתמש בחלל הבית הפיסי כמרכיב מפתח ביצירתו, והרובד התמטי, בו הוא בוחן את הבית כמו גם את הרדיפה (בל נשכח כי הבית – רדוף), למול הדמויות והתהליך שהן עוברות.

הבית הממשי

בקולנוע של פלאנגן ניתן לראות כי הבית הממשי, המבנה הפיסי עצמו, חשוב לא פחות מהאלמנט הרודף את הבית. חשיבות ומשמעות המבנה הפיסי כאמצעי לביטוי האימה הביתית מומחש היטב בסרטו "אותיות שטניות 2" (Ouija: Origin of Evil) (ארה"ב, 2016), מיצירותיו היותר מסחריות של פלאנגן [1] אך שעדיין ניתן לראות בה את טביעת האצבע הייחודית שלו. הסרט מספר על אליס, אם חד-הורית שבעזרת שתי בנותיה, לינה ודוריס, מעמידת פני מתקשרת על מנת להתפרנס. בניסיון לשפר את המופע הן מחליטות להוסיף אליו לוח סיאנס, המתגלה כשער אמיתי לתקשורת עם העולם הבא. בתחילת הסרט הדמויות מתייחסות למבנה הבית כגמיש, מבנה שניתן לשנותו, זאת כדי לתמוך בהצגתן כמתקשרות. מבנה הבית מקבל חשיבות נוספת כשלצד התפתחות העלילה וכניסת האלמנט העל-טבעי למהלכה, מתגלים חללים נוספים בבית המשנים את התפיסה שלנו בנוגע אליו, ובנוגע למקור האימה בסרט.

תמונה מתוך "אותיות שטניות 2 מקור הרוע" (Ouija: Origin of Evil) (ארה"ב, 2016)

בנוסף, פלאנגן דואג להדגיש במיוחד את החלל הביתי בסרטיו, להגברת האימה וכן כאלמנט עלילתי. ניתן לראות זאת בשני הסרטים אותם יצר עבור נטפליקס.

"שקט" (Hush) (2016) [2] עוסק במאדי, אישה חירשת הנרדפת בביתה על ידי רוצח סדרתי,  וקיים בו עיסוק רב בפער בין מה שבתוך הבית לבין מה שמחוצה לו. הבית מהווה מבצר, מצודה בה מאדי מוגנת, לעומת העולם החיצון, שם שולטת האימה. פלאנגן מחזק את הניגוד בכך שעד שלב מאוחר בעלילה האלימות אינה חודרת אל תוך הבית; כאשר האלימות מצליחה לבקוע פנימה, לחדור אל פנים הבית, הבית עצמו ומבנהו מקבלים משמעות עלילתית מרכזית – כל אלמנט בעיצוב הפנים משמש להנעת העלילה קדימה.

תמונה מתוך "שקט" (Hush) (ארה"ב, 2016)

בסרטו "המשחקים של ג'ראלד" (2017) פלאנגן מדגיש את חשיבות החלל אף יותר. הסרט עוסק בג'סי וג'ראלד, זוג נשוי הנוסע לחופשה רומנטית ומחליט להתנסות במשחקי תפקידים. עם זאת, במהלך המשחק ג'ראלד חוטף התקף לב ומת, בעוד ג'סי נותרת קשורה למיטה, ללא יכולת להשתחרר. רוב הסרט מתרחש בחלל אחד, חדר אחד, ואף סביב מיטה בודדת. כל שידה וכל בורג בחדר מקבלים משמעות עיצובית ועלילתית, מה שמעצים את הפן הוויזואלי וממצב את פלאנגן כיוצר מבריק העושה שימוש ייחודי בכלים שיש לקולנוע, וספציפית לז'אנר האימה, להציע.

הבית התמטי

הכישרון של פלאנגן להביע את יצירתו בעיצוב ובתסריט היא מרשימה, אך הוא באמת מצטיין ברובד התמטי. במרבית סרטיו פלאנגן מייצר משוואה: לא רק שהבית רדוף, גם הדמויות רדופות. כך, הטראומה אותה הדמות חוותה בעברה צפה מחדש, כתמונת מראה לאימה איתה הדמות נאלצת להתמודד בהווה. עליה להתמודד עם החרדה, להביס את רוחות העבר ולגרש את השדים הרודפים כעת, לנצח את אלו, גם אלו, יחד.

הדוגמה המובהקת לכך היא בסרטו "השער" (2014) [3] הסרט עוסק באח ואחות ששכלו את הוריהם כילדים, המנסים להביס את המראה המרושעת מבית ילדותם, שבראייתם הובילה למות הוריהם. ההקבלה בין הצורך בהשמדת המראה והצורך להתגבר על החוויה הנוראית אותה חוו בילדותם (מבלי לספיילר את הסרט המופלא הזה, הרצח הוא רק קצה הקרחון) מתגברת עם הסרט, וככל שיותר פרטים נחשפים ברור כי למעשה מדובר בהשלכה אותן הדמויות עושות – מה שלא אומר כי האימה אינה אמיתית.

תמונה מתוך "השער" (Oculus) (ארה"ב, 2014)

רעיון דומה נמצא גם בבסיסו של הסרט "המשחקים של ג'ראלד" שהוזכר קודם, בעיני סרטו השלם והמוצלח ביותר של פלאנגן. במקרה זה אמנם הבית אינו רדוף אך החוויה שג'סי, הדמות הראשית בסרט, עוברת, מציפה בה זכרונות עבר קשים. כך מתגלה כי המיטה בה ג'סי כלואה לאורך מרבית הסרט מקבילה למיטת ילדותה, ממנה נראה כי רגשית היא לעולם לא הצליחה להשתחרר.

מיטת הילדות הרודפת, הרדופה, תמונה מתוך "המשחקים של ג'ראלד" (Gerald's Game) (ארה"ב, 2017)

בסרטיו של פלאנגן האדם והבית חד הם, והיכולת לנצח את הרוע השוכן בתוך הבית תלויה ישירות ביכולת של דמויותיו לנצח את השדים שלהן עצמן. מעניין כי על אף שהמשוואה זהה במרבית סרטיו, תוצאותיה שונות לחלוטין. כך, בניגוד למצופה, אין לדעת האם בסרטיו הדמויות יצליחו להתגבר על הטראומה או יישאבו עמוק יותר אל התהום והאפלה. בעיני מדובר בהוכחה נוספת לעומק יצירתו של פלאנגן – לא כל דמות תתמודד עם אותה הסיטואציה באותה הצורה.

במרבית סרטיו של פלאנגן הטראומה היא בילדות, ויותר ספציפית, במשפחה. הדבר שרודף את דמויותיו הוא לא פעם הבית עצמו, ממשי או פיגורטיבי, פשוט בגלגול מוקדם יותר שלו בחייהן.

פלנגאן לצד השחקנית קארן גילאן (Karen Gilan), על הסט של "השער"

פלנגאן לצד השחקנית קארן גילאן (Karen Gilan), על הסט של "השער"

הטכניקה הקולנועית העשירה והייחודית של פלאנגן, ובפרט השימוש שלו באימה לעיסוק בטראומה, ממצבים אותו כאחד מיוצרי הז'אנר העכשוויים המוערכים ביותר. אני תמיד סקרן לצפות ביצירתו הבאה, וממליץ גם לכם!

פרסומים אחרונים

המיזוג של הגוף הפיזיולוגי עם החלל הדומסטי הביתי והרשת הוירטואלית הפך לחיבור בלתי הפיך בו הגוף נטמע או "כלוא" בתוך הרשת. הגוף שהתחבר לרשת כבר מזמן הפך לחלק ממנו, ניזון ומזין אותה. הגוף שהתפרק אין ספור פעמים בעידן המודרני, מתחבר מחדש באמצעות חומרה ותוכנה בעידן הפוסט דיגיטלי ועתה מנסה להצפין את עצמו כדי לשמור על ייחודו והחד פעמיות שלו.

ימים משונים, וידיאו ארט 2018, שירלי שור. סאונד: דרור רדה

ימים משונים, וידיאו ארט 2018, שירלי שור. סאונד: דרור רדה

הקווים בעבודה מייצרים פני שטח משתנים, תוצר של חישוב של תוכנת מחשב הפועלת בזמן אמת. הקווים (קורטינדות) מפעילים ומשנים את הטריטוריה ומקנים למרחב ערכים זמניים. הם נמצאים בתנועה מתמדת; מרחיבים, מתחברים, חוצים, מוחקים ומעצבים מחדש את המרחב וגורמים לו לקרוס באמצעות המארג המורכב הנוצר בינהם.

העבודה היא פעולה קרטוגרפית המנוסחת בידי אלגוריתם, המייצר רשת סבוכה חסרת התחלה וסוף. היא מחברת בין הפיסיות של המשטח והגוף האנושי לבין הוירטואליות של מערכות הייצוגים המכתיבות את אופני הפעולה של הטריטוריות עצמן.

ימים משונים, וידיאו ארט 2018, שירלי שור. סאונד: דרור רדה

ימים משונים, וידיאו ארט 2018, שירלי שור. סאונד: דרור רדה

העבודה גם קוראת תיגר על המושג הגבול, שהופך גם הוא לדינמי ובר שינוי. טישטוש ההבחנות בין הגוף,

ימים משונים, וידיאו ארט 2018, שירלי שור. סאונד: דרור רדה

הבית, לרשת – בין הפנים והחוץ, בין הפרטי לציבורי. טישטוש המתבטא באובדן הגבול המרחבי של הגוף ואיבוד הקורדינטות של המרחב.

העבודה היא חלק מתערוכת היחיד של שור, קריפטומאניה (CryptoMania).

פרסומים אחרונים

האם את מחייכת אלי, או האם את זועפת לי פנים?

***

חורף, בית מרקחת בקופנהגן, שנת 2020. ביליתי כבר כמה חודשים בלימוד השפה הדנית, אך אני עוד מרחק שנים ארוכות מהבנת הנשמע ושליטה בדיבור. אני שואל את הרוקחת בנוגע למארז של גלולות ויטמין D, תקווה למיגור חלקי של דכאון החורף; היא לא מבינה מה אני אומר; אני לא מבין מה היא אומרת; הפה של שנינו מכוסה במסכה. היא לא יודעת שאני פונה אליה באנגלית; אני לא יודע שהיא לא יודעת, אז אני לא יודע שהיא עונה לי בדנית; אני קולט ומשיב באיזו הלצה, ומחייך. גם אם כבר הבינה את ההלצה, איך תוכל לדעת שחייכתי? ואני, איך אדע אם ההלצה העלתה על פניה חיוך, או שאולי היא זועפת אלי, "תייר מטומטם, יש עוד אנשים שמחכים בתור". אני משלם, יוצא אל הרחוב.

***

חורף, בית מרקחת בקופנהגן, שנת 2020 // האם את מחייכת אלי, או האם את זועפת לי פנים?

חורף, בית מרקחת בקופנהגן, שנת 2020 // האם את מחייכת אלי, או האם את זועפת לי פנים?

***

חורף, כפר מונש, 1991. כל אחד מאיתנו מקבל "ערכת מגן", בכל ערכה שני אמצעי מגן: מזרק אטרופין, ומסיכת גז – מסיכת אב"ך. המזרק חודר אל הגוף, אל הלב, מעורר בעתה, ולא נשתמש בו לעולם. המסיכה עוטפת את הפנים, שריון מפתה, מעורר כמיהה, ונשתמש בה המון. אנחנו מכסים לא רק את הפנים אלא גם את הבית, חדר אחד נעטף בשלמות בניילון ונייר דבק. בהישמע הסירנה אנו עוטים את המסיכות ועולים על במת התיאטרון הביתי. אני ילד, וכמו ילדים אני מבדיל פחות בין משחק לבין מה שאינו משחק. אני מבין שיש דבר שקורה באמת אבל גם מתרגש מהטקס, ריח הגומי המשכר בנחיריים. ממרחק השנים נודע שמעולם לא נורו על ישראל טילים כימיים, וייתכן שהפרשה כולה היתה תיאטרון; אך המופע שינה את המציאות: החדר האטום נקבע בחוק, הניילון הוחלף בפלדה וגומי, וכל דירה חדשה שנבנית בישראל חייבת לכלול "מרחב מוגן" ממתקפה כימית. בבית הספר לימדו אותנו לקשט את קופסאות הקרטון של ערכות המגן, כאילו שהן לא היו חפץ מושך ומעורר תשוקה גם מבלי התוספת של מדבקות צבעוניות, ולימדו אותנו לשמור אותן בהישג יד, תמיד.

***

בית קולנוע, 1994. ג'ים קארי (Jim Carrey) מגלם את סטאנלי איפקיס, חנון מעורר רחמים, שעוטה על פניו מסיכה מכושפת שאמורה להחצין את מה שהוא מדחיק. התוצאה הוא בריון נרקסיסט נקמן וחרמן. בהמשך הסרט, מאפיונר אלים עוטה את המסיכה והופך למאפיונר אלים עוד יותר, וכלב עוטה את המסיכה והופך לעוד יותר כלב. לא נותר אלא להסיק שסטאנלי איפקיס תמיד היה בריון נרקסיסט נקמן וחרמן לטנטי. בסוף הסרט איפקיס זוכה בנערה.

***

משפחה ישראלית במקלט עם מסיכות אב"כ, תמונה מאת ג'יין פרסקו, הרצליה, תמונה מוויקיפדיה

חורף, כפר מונש, 1991 // משפחה ישראלית במקלט עם מסיכות אב"כ, תמונה מאת ג'יין פרסקו, הרצליה, תמונה מוויקיפדיה

המסיכה, ג'ים קארי, 1994

בית קולנוע, 1994 // המסיכה, ג'ים קארי, 1994

***

אני במטוס, מסיכה כירורגית על פני. הגעתי אל שדה התעופה ברכבת, כבר כמה שעות שהמסיכה על פני ברצף. אני מריח את עצמי. הבל הפה שלי ממלא את האף, מסיכת הנייר מתווכת אותו בעוצמה. אין שום דבר רגיל בזה, זה חלק בי שאני לא חש אף פעם, כמו להביט לעצמי בגב. אני לכוד בתא כלא קטן שקירותיו מראות, והן מעקמות את גופי כך שאראה חלקים שהיו רחוקים מעין. איזו טעות, הייתי צריך לקחת מסיכת בד.

***

בית קולנוע, 1999. תומאס אנדרסון (בגילומו של קיאנו ריבס) (Keanu Reeves) נמצא תחת חקירה במשרדי סוכנות ממשלתית עלומה. הם מעמתים אותו עם העובדה שיש לו שתי זהויות, האחת מופיעה ברשות המסים תחת שם לידתו, והשניה ברשת תחת שם עט. רק אחת מהן מקובלת על הסוכנות. תומאס יודע את זכויותיו, הוא דורש את שיחת הטלפון שלו. "אמור לי, מר אנדרסון – מה התועלת בשיחת טלפון, אם אתה לא יכול לדבר?" מקשה הסוכן, ותומאס מגלה שפיו נעלם, השפתיים מתחברות לרצועת עור חלקה מהסנטר ועד האף.

***

אולפן טלויזיה, 2000. יאיר לפיד מארח בתוכנית הראיונות שלו את הזמר המזרחי הלוהט ביותר של העונה. הוא קורבן לשתי תאונות קשות – נפילה מפיגום ששיתקה את רגליו, ופיצוץ בלון גז שהוביל לכוויות קשות בגופו ובפניו. הוא חי בבית נטוש ברמלה, ידוע רק בכינוי "השרוף", אינו מופיע בציבור, והתראיין לעיתון הגדול במדינה כשפניו מכוסות לחלוטין במסיכה רפואית. קולו רועד כשהוא מדבר, ונעשה צלול רק כשהוא הוא שר את הלהיט הגדול שלו, "הבל החן שקר היופי" (ציטוט מספר משלי) (1). השיר עוסק באדם מאוהב שלא מצליח להגיע אל אהבת ליבו, ושואל "איך לשקר הזה יש שפתיים?". באולפן הטלויזיה קם השרוף מכיסא הגלגלים שלו, מסיר את המסיכה וחושף רעמת שיער שופעת ופנים יפהפיות – של הזמר והשחקן חיים צינוביץ׳. בעיניים בורקות, על סף דמעות, מספר צינוביץ׳ למראיין שאחרי שנים ארוכות של נסיונות כושלים להגיע לקהל, הבין שעיתונאים כמוהו לא ייתנו לו את הבמה בלי סיפור הכיסוי הזה.

***

אולפן טלויזיה, 2000 // השרוף, חיים צינוביץ', ראיון אצל יאיר לפיד

אולפן טלויזיה, 2000 // השרוף, חיים צינוביץ', ראיון אצל יאיר לפיד

***

מסיכות הקורונה הן מכה כפולה למשקפופרים. בייחוד בימים קרירים של חורף. הבל הפה החם נפלט מעלה והחוצה אל הלחיים, ישר אל חלקן הפנימי של הזגוגיות, מתעבה עליהן. אני יוצא את דלת בניין המגורים שלי, ושדה הראייה שלי מייד מתכסה באדים. כשהייתי צעיר הרכבתי משקפיים עבות-מסגרת, שכבת הגנה ביני ובין העולם. המסגרת הלכה ונעשתה צרה יותר ביחס הפוך להתבגרות ועליית הביטחון העצמי, והרצון לתת לעולם לגעת בי. והנה מגיעה המסיכה ועוטפת את עיני באדים, אני הולך ברחוב בזהירות, נושם לאט בנסיון להפחית את האפקט, והולכי הרגל לא רואים את עיני.

***

בית הספר לאמנויות של אוניברסיטת ניו יורק, 2010. בתערוכת הסיום של תכנית הלימודים היוקרתית לתקשורת אינטראקטיבית, מציג בוגר בשם אדם הארווי (Adam Harvey) סדרת תצלומים בהם דוגמנים ודוגמניות מאופרים בתבניות לא-סימטריות שמשבשות את פעולתן של מערכות דיגיטליות לזיהוי פנים. העבודה היא להיט, והארווי מוזמן לייצר עוד תבניות לסשן צילומים של הניו יורק טיימז. עוד נחזור לזה אחר כך.

***

הסנאט הצרפתי, 2010. אחרי לפחות שלושה עשורים של נסיונות חקיקה ושערוריות ציבוריות, בעיקר סביב ענידת סמלים דתיים בבתי ספר ציבוריים ובעיקר סביב כיסויי ראש של נשים ונערות מוסלמיות, הסנאט מעביר את חוק מספר 2010-1192 – "Loi interdisant la dissimulation du visage dans l'espace public" – חוק למניעת כיסוי הפנים במרחב הציבורי, הראשון מסוגו באיחוד האירופי. החוק מכוון בעיקר למניעת השימוש בכיסוי פנים דוגמת הניקאב או הבורקה. תומכי החוק מצדדים בו כביטוי של החילוניות הצרפתית, מתנגדיו רואים בו הגבלה חמורה של החופש האישי. גם התומכים וגם המתנגדים רואים בצד השני אסון לפמיניזם ומקרה חמור של כפייה דתית.

***

בית קולנוע, 2012. באטמן חזר להיות גיבור-העל הלוהט ביותר בזכות סדרת הסרטים של כריסטופר נולאן (Christopher Nolan), במאי העוסק רבות במימד האשלייתי של הקולנוע. באטמן חובש מסיכת עטלף שמסתירה את זהותו האחרת – ברוס וויין, יורש מיליארדים ובעל השליטה בתאגיד תעשייה אדיר. בסרט השלישי בסדרה, מתעמת ברוס וויין / באטמן עם גיבור מעמד הפועלים – מהפכן עטוי-מסיכה בשם ביין, המסיכה שעל פניו אינה מיועדת להסתיר את זהותו, אלא היא מכשיר רפואי המסייע לו להתמודד עם כאב פיזי קשה שנגרם לו מבעיה כרונית שנבעה מהתנאים הקשים בהם גדל כילד.

***

האינטרנט, 2013. אדוארד סנודן (Edward Snowden) מדליף אלפי מסמכים סודיים של הממשל האמריקאי, אשר חושפים בין השאר את קיומה של PRISM – מערכת לכריית והצלבת מידע של אינספור משתמשים בשירותים מקוונים של תאגידי הענק התשתיתיים של האינטרנט, דוגמת פייסבוק וגוגל. החשיפה מגבירה עוד יותר את העניין באיפור ההסוואה של הארווי. עוד נחזור לזה אחר כך.

***

בית הספר לאמנויות של אוניברסיטת ניו יורק, 2010 // תערוכת הסיום של תכנית הלימודים לתקשורת אינטראקטיבית // הבוגר: אדם הארווי (Adam Harvey) // עיצוב שיער: פיה ויוואס (Pia Vivas), דוגמנית: ג'ן ג'פה (Jen Jaffe)

בית הספר לאמנויות של אוניברסיטת ניו יורק, 2010 // תערוכת הסיום של תכנית הלימודים לתקשורת אינטראקטיבית // הבוגר: אדם הארווי (Adam Harvey) // עיצוב שיער: פיה ויוואס (Pia Vivas), דוגמנית: ג'ן ג'פה (Jen Jaffe)

אישה עונדת בורקה // הסנאט הצרפתי, בתאריך 14 בספטמבר 2010 אושר ונחקק חוק מספר 2010-1192 בצרפת, "החוק למניעת כיסוי הפנים במרחב הציבורי", הראשון מסוגו באיחוד האירופי, מוכר ציבורית בתור "חוק איסור הבורקה"

אישה עונדת בורקה // הסנאט הצרפתי, בתאריך 14 בספטמבר 2010 אושר ונחקק חוק מספר 2010-1192 בצרפת, "החוק למניעת כיסוי הפנים במרחב הציבורי", הראשון מסוגו באיחוד האירופי, מוכר ציבורית בתור "חוק איסור הבורקה"

בית הקולנוע, 2012 // הסרט "עלייתו של האביר האפל" (The Dark Knight Rises) מאת כריסטופר נולאן // שתי מסיכות המייצגות גורמים חברתיים ופסיכולוגיים שונים, בעימות // גיבור העל באטמן נגד הנבל ביין

בית הקולנוע, 2012 // הסרט "עלייתו של האביר האפל" (The Dark Knight Rises) מאת כריסטופר נולאן // שתי מסיכות המייצגות גורמים חברתיים ופסיכולוגיים שונים, בעימות // גיבור העל באטמן נגד הנבל ביין

ב 2013, לאחר ההדלפה שביצע ובריחתו מארה"ב, קיבל אדוארד סנודן מעמד תושבות זמנית ברוסיה. שנתיים לאחר התקרית, באפריל 2015, הקומיקאי הפוליטי ג'ון אוליבר הקדיש תכנית לנושא המעקב והפרטיות ובמסגרתה ראיין את סנודן במוסקבה.

ב 2013, לאחר ההדלפה שביצע ובריחתו מארה"ב, קיבל אדוארד סנודן מעמד תושבות זמנית ברוסיה. שנתיים לאחר התקרית, באפריל 2015, הקומיקאי הפוליטי ג'ון אוליבר הקדיש תכנית לנושא המעקב והפרטיות ובמסגרתה ראיין אוליבר את סנודן במוסקבה.

***

סלון ביתי, 2016. אני יושב על הספה, רכון קדימה, מסכת חמצן על פני. היא מחוברת למכשיר אינהלציה ישן, מצהיב משימוש ושנים, המנוע שלו רועש כמו טרקטור, טירטורו ממלא את כל הדירה הקטנה. שפעת עונתית החריפה את האסתמה, החולשה הגדולה ועירפול החושים, אבל אני מתורגל היטב: 50 סיסי ונטולין, 150 סיסי מים. כמה זמן המכשיר הזה איתי? 25 שנים? 30 שנים? בכל חיי הבוגרים, לא נתתי כמעט לאף אחד לראות אותי עם האינהלציה. זה העירום האמיתי. אבל הערב בת הזוג שלי שם. הערב אני נותן לה לראות.

***

חוף נורמנדי, 2017. לפנות בוקר. ה 6 ביוני 1941. אני נוחת עם הפלוגה שלי וזוחל מתחת לשריקות הקליעים אל עבר הבונקרים הגרמניים. זה הכותר ה-14 בסדרת משחקי הפעולה Call of Duty. הטכנולוגיה התחדדה מאז עליית הפופולריות של הז'אנר בראשית שנות האלפיים, והחוויה האור-קולית יכולה להציף את כל הפרטים המחרידים. כשאחי לנשק נפגע מפגז כמה מטרים מהמים, אני זוכה לראות את פניו המיוסרות, המגואלות מדם, מקרוב. הקצין מביט לי בלבן של העין ואומר לי להתעשת, צריך להבקיע את הביצורים, זה מה שהתאמנתי לקראתו. בתוך השוחות מתחיל האקשן האמיתי, אני כבר לא מתחמק, אני צולף באויב. אבל את פניהם של היריבים שלי אני לא יכול לראות – המשחק חוסך ממני את מלוא מעשה ידי. בכל פעם שהם נהרגים מאש הרובה שלי, הם נופלים אל הקרקע כשגופם מתפתל בצורה כזו שחזית הגוף תמיד תפנה מטה. אני מתקדם דרכם והלאה, דורך על גופותיהם, פנימה דרך השוחות והבונקרים, ופני יריבי תמיד שקועות בבוץ.

***

חוף נורמנדי, 2017 // הכותר ה-14 בסדרת משחקי הפעולה Call of Duty

חוף נורמנדי, 2017 // הכותר ה-14 בסדרת משחקי הפעולה Call of Duty

***

מתי בדיוק התחילו חיילים להסתיר את פניהם? אין לי תאריך לזה. אני לא מדבר על טשטוש תצלומי פנים של לוחמי יחידות עילית וטייסים, זו תופעה ותיקה. כוונתי לתופעה החדשה יותר של חיילים שחובשים "מסיכה טקטית" מתחת לקסדה, שמגלה רק את העיניים, כמו נינג'ה בתחפושת חייל. אני מניח שהסיבה להסתרה החדשה היא אותה הסיבה הישנה: מניעת התנכלות אישית, ובמיוחד מניעת העמדה אישית לדין על פשעי מלחמה. יש כאן איזו השלמה שחיילים מודרניים מתמודדדים בעיקר עם אוכלוסיה אזרחית, ומתפקדים בעיקר כמו שוטרים, רק בלי התיאטרון של הגנה על הנתינים. כל שנותר הוא להסתיר אותם משוטרים אחרים.

***

בוויפאסנה מלמדים אותך שהדרך לתובנה עוברת בתשומת לב, ותשומת לב מתחילה במבט לכיוון הדברים שאנחנו מורגלים לעשות בהיסח הדעת. מתחילים מהגוף: הדבר שזמין לנו ביותר, מאה אחוזים מהזמן ותמיד מחובר למוח שלנו. הפעולה הכי בסיסית – נשימה – חייבת להיעשות בהיסח דעת. איך אפשר בכלל לנשום בכוונה? לכן הוויפאסנה מתחילה מפעולת הזרה לנשימה עצמה. אולי אי אפשר לחיות ככה, עם נשימה אלביתית, אבל נשימה אלביתית היא השער הכי יעיל למדיטציה. כל זה חוזר להציף אותי עם המסיכה. אני חש כל נשימה בכל החושים שלי – מרגיש את החום ורואה את האדים, טועם ומריח את ההבל, שומע את עצמי מהדהד בין הבד לעור.

***

עין הסערה, 2018. כל הילדים בעולם משחקים 'פורטנייט' (Fortnite), גרסה קריקטורית לסרט היפני באטל רויאל (Battle Royale) (יפאן, 2000) (2). 100 שחקנים – בני נוער – מוצנחים על אי. מטרתם לרצוח זה את זה, המנצח הוא האחרון ששורד. יוצרי המשחק 'פורטנייט' מרוויחים את כספם (הרב) ממכירת תחפושות ומסיכות שהדמויות הוירטואליות – השחקניות והשחקנים באי הקטל – יוכלו ללבוש. הם מכונים "סקינים", כלומר 'עורות'. ה'עורות' האהובים הם תחפושת של בננה ותחפושת בדמות הרוצח השכיר ג'ון וויק מסדרת הסרטים הפופולרית בשם זה (דמות שמגלם השחקן קיאנו ריבס). ילדים עשירים, שהוריהם מתירים להם לרכוש 'עורות' חדשים בכל עונה של המשחק, מכנים את הילדים העניים בכינוי הגנאי default, על שם מראה "ברירת המחדל" של הדמויות שלהם.

***

מסיכת הדבר השחור חוזרת לאופנה. עדיין לא כאביזר לבוש, אבל כדימוי: "רופאי מגיפה", עטויי גלימות שחורות, פניהם מוסתרות מאחורי מסיכה בעלת מקור שקנאי ארוך מלא בבשמים ועשבי מרפא, מופיעים בשנים האחרונות יותר ויותר בסרטים, משחקים, קומיקס. הדימוי כמעט תמיד מופיע במנותק מהתפקיד ההיסטורי – הם לא מטפלים בחולים – המסיכה מופיעה בעיקר כדי לבשר על מוות, לרוב כחלק משעטנז של דימויים גותיים, ויקטוריאניים, ושל נצרות ימי-הביניים.

***

חזרה לאופנה // מסיכת הדבר השחור

חזרה לאופנה // מסיכת הדבר השחור

***

אני נוסע ממקום שבו מקובל לחבוש מסיכה בפומבי למקום שבו אין זה מקובל; המסיכה עדיין עלי, מתוך הרגל, אך פתאום אני מרגיש את כל העיניים עלי, התגליתי כזר. אני חוזר ממקום שבו לא מקובל לחבוש מסיכה בפומבי למקום שבו זה מקובל, ולא זכרתי לחבוש את המסיכה במעבר; אני קולט את המבטים שננעצים בי, מרגיש חשוף, התגליתי כזר. עבור רוב תושבי העולם, מסיכות הקורונה הופיעו כמדיניות שאין מאחוריה מנהג או מסורת, ובכל זאת אופן השימוש בהן הפך במהרה לסממן קבוצתי. אני נכנס למקום חדש ומנסה לנחש מה תהיה הנורמה בו, האם זה מקום של מסיכות? מקום בלי מסיכות? האם אני מעדיף להשתלב, או לשמור על עקרונותיי, על אף שעקרונותיי חדשים וזרים לי בעצמם?

***

בעת האחרונה אחד השימושים העממיים של "למידת-מכונה", שיטה המאפשרת למחשבים להבין דברים בעצמם, הוא לזהות ולשנות פרצופים אנושיים. גולשים ברשתות חברתיות לוקחים את מנהיגיהם הפוליטיים ומשתילים בפיהם את הנאומים מעוררי התקווה שהם לעולם לא יעזו לשאת בעצמם. הטכניקה ידועה בכינוי "זיוף-עמוק". תוכנות לשיחות וידאו מאפשרות למשוחחים לעוות את פניהם לכדי קריקטורה, או לעטות מסיכות דיגיטליות על פניהם המשתקפות בצג. הטכניקה ידועה בכינוי "פילטר". לרוב כשפילטר מופיע השיחה נעצרת, תשומת הלב נתונה כולה למסיכה, ולא ממשיכה עד שהמסיכה מוסרת.

***

***

האינטרנט, 2020. מעצמות כמו סין, בריטניה וארה"ב מפעילות באופן נרחב מערכות לזיהוי פנים, ומשתמשות בהן לניטור אוכלוסיה אזרחית. המודעות הציבורית לכך גוברת בין ההפגנות נגד חוק ההסגרה בהונג קונג לבין ההפגנות בעקבות רצח ג'ורג' פלויד (George Floyd) ובריאונה טיילור (Breonna Taylor) בארצות הברית. בלוגרים ומשפיעני רשת העוסקים בטיפוח ואופנה מצלמים את עצמם מתנסים בשיטה שפיתח אדם הארווי לאיפור נגד זיהוי-פנים. מעצבים נוספים הולכים בעקבותיו ויוצרים מסיכות פלסטיק עם עדשות שמעוותות את הפנים, כובעים המקרינים פנים אחרות על אלה של מי שחובש אותן, משקפיים עם מערך נורות אינפרא-אדומות. אף אחת משיטות ההסוואה הללו לא יכולה להתחרות בקצב הפיתוח של מערכות הביון בעידן למידת המכונה, אף אחת מהן אינה נגישה למי שאין לו הרבה כסף או זמן פנוי, וכולן הופכות את משתמשיהן למוזרים ובולטים במיוחד בעיניו של כל אדם, גם אם המכונה אינה מזהה אותם לרגע. אך הפיתוי לדמיין התנגדות אינדיבידואלית לשלטון עריץ, בשילוב אסתטיקה שמזכירה את קולנוע הסייברפאנק, מפתה מכדי להניח לחלום הזה. כמו ההיפסטרים של ראשית שנות האלפיים, שחשבו שהם יכולים להתנגד לקפיטליזם דרך צרכנות אלטרנטיבית, כך מאמינים היפסטרים כעת שיוכלו להתנגד לרודנות דרך לבוש ואיפור אלטרנטיביים.

***

אומרים שעידן הקורונה הפך את הסמייז לטכניקה חיונית. סמייז הוא קיצור של "smiling with your eyes", לפי טיירה בנקס (Tyra Banks) שטבעה את המונח בשנת 2009. אני רחוק משליטה ברזי ה'סמייז'. הטכניקה שלי על הפנים. אני מנסה, אבל במקום לשדר עליצות מזמינה, אני פשוט נראה קצת יותר כועס. כשאני מחייך באמת, העיניים שלי מצטמצמות לחרכים צרים; יש איזון בין הפה שנפתח בחיוך לבין העיניים שמצרות בתגובה. אבל כשחוטמי ופי מכוסים במסיכה, כל חיוך הופך לאטימה כמעט מוחלטת של הפנים. לא תוכלו להבחין האם אני מחייך אליכם, או האם אני זועף אליכם פנים.

 

פרסומים אחרונים

אורות נדלקים וכבים מעצמם, רצפות עץ חורקות, דלתות נטרקות ברעש וקול של צחוק מטורף שמופיע באמצע הלילה? כנראה שמדובר בבית רדוף רוחות. זוהי אחת מזירות ההתרחשות הנפוצות והפופולריות (והנדושות) ביותר בז'אנר האימה, ומעניין לתהות על הסיבות לכך. אולי בכולנו מקנן החשש שהבית אינו באמת מקום המבטחים שאנו מניחים ומצפים ממנו להיות.

בספרו "בית לנפש" (מודן, 2011) טוען יעקב מטרי שהקשר שלנו לבית הוא לא רק לבית הפיזי, אלא לחוויה הפנימית המיוחדת שהבית מעניק לנו. בבית אנחנו יכולים להרגיש די בטחון ורוגע פנימי שמאפשר לנו להרגיש, לדמיין ופשוט להיות עצמנו. הבית הוא העוגן למול אירועים קשים ומכאובים שעוברים עלינו בחיינו. מטרי מדבר על הבית לא רק כעל מקום פיזי בו אנחנו מרגישים מוגנים, אלא על מרחב נפשי פנימי בו אנו מרגישים רגועים ושייכים.

זו תקופה ממושכת שאנו חווים שלל משברים כלכליים מתמשכים ומצוקת הדיור הפכה למונח שמגדיר דור שלם – להרבה מאיתנו לא תהיה אפשרות לרכוש בית, וכנראה נמשיך לעבור מדירה בשכירות אחת לאחרת, תמיד במחיר מופקע. אימרתו של פרויד "אין בית, יש רק מסע אל הבית" נראית היום מדויקת במובן המטריאליסטי והנפשי גם יחד. קיים פער עצום בין הפנטזיה של הבית כמקום בטוח ופרטי, סלע איתן שדבר לא יוכל לפגוע בו או לחדור אליו, לבין המציאות המטרידה בה יש פריצות, חוסר בטחון כלכלי, אסונות טבע, גירושין וריבי ירושה. תהום עמוקה מפרידה בין שני אלו, ובמעמקי התהום הזו מתקיימים הפחדים עליהם מבוססים לא מעט מיצירות האימה שבמרכזן הבתים רדופי הרוחות. שם שוהות המפלצות.

"אין בית, יש רק מסע אל הבית" – זיגמונד פרויד

הילה פדן, איור בהשראת "הבית הרדוף"

הילה פדן, איור בהשראת "הבית הרדוף"

זהו ללא ספק ז'אנר האימה השנוא עלי. הנוסחה כמעט תמיד זהה – זוג צעיר עובר לבית גדול וריק שהצליחו לקנות במחיר מציאה, אולי ירשו אותו מדודה רחוקה. הכל נראה מקסים, נהדר, נפלא, או-אז… דברים מוזרים מתחילים לקרות. הם יגלו שהבית העתיק רדוף על ידי רוח מרושעת, או אולי נבנה על בית קברות אינדיאני עתיק, כל הזוועות שנעשו בו – דורשות נקמה. כמובן שבבית יהיו תמיד מרתף נסתר או עליית גג סודית. נעשה שם משהו נורא ואיום. משום מה הדמויות יתעקשו להיכנס לשם לבדן. הפרמטרים המעטים שמשתנים מסרט לסרט הם – מי הרוח הרודפת את המקום? כיצד היא מתעללת בדיירי הבית? ואיך והאם הם מצליחים בסופו של דבר להפטר ממנה?

אבל לכל כלל יש יוצאים מן הכלל. ישנן יצירות העושות שימוש שונה ומרענן בנוסחה המוכרת, מציגות את הסיפור המוכר מזווית חדשה ומעניינת, או שהן פשוט עשויות היטב.

הבאבאדוק // בחירה בחיים, עם כאב 

"הבאבאדוק" (The Babadook) (אוסטרליה, 2014), סרטה של ג'ניפר קנט (Jennifer Kent) עוסק באם ובנה (1). האב נהרג בתאונת דרכים כאשר הסיע את האם, אמליה, לבית החולים, אל לידת הבן. מאז, אמליה מתקשה לדבר על הנושא ונרתעת מהבן שלה, סמואל, שמזכיר לה את האירוע הנורא. יום אחד אמליה קוראת לסמואל ספר מסתורי בשם "הבאבאדוק", אודות יצור שחודר לתוך הבית וגורם לזוועות להתרחש. בהמשך, סמואל טוען שהוא רואה את הבאבאדוק, ההתנהגות המוזרה שלו מקצינה ואמליה מפחדת שהוא יצא מדעתו, עד שהיא עצמה מתחילה לשמוע ולראות דברים מוזרים. הבאבאדוק מצליח להיכנס לבית, להשתלט על אמליה ולגרום לה לצעוק, להכות ואף לנסות ולרצוח את סמואל, הבן שלה. רק בעזרת האהבה של סמואל לאמו, אמליה מצליחה להתגבר על הבאבאדוק, לעמוד מולו ולהגן על בנה.

"הבאבאדוק" (The Babadook), מאת ג'ניפר קנט (Jennifer Kent)

"הבאבאדוק" (The Babadook), מאת ג'ניפר קנט (Jennifer Kent)

בסוף הסרט אנו עדים לכך שאמליה מצליחה להתמודד עם העבר הכואב, מסוגלת לדבר על בעלה, לראות את הצדדים הטובים בסמואל ולהביע כלפיו אהבה. אבל הבאבאדוק אינו מגורש או מושמד. הוא נותר בבית, בארון מתחת למדרגות בו מצויים כל החפצים של האב. אלא שעכשיו, כשהוא מרוסן, אמליה רואה אותו כמושא לאמפתיה, ולא לפחד.

הבאבאדוק הוא כמובן ביטוי פנטסטי לאבל, מפלצת מפחידה שמכריחה את אמליה וסמואל להתמודד עם המוות, עם הזכרון, עם הכאב. הבאבאדוק חודר לתוך הבית ולתוך אמליה, הוא משנה אותה לדמות רצחנית, מראה לנו מה עלול לקרות אם נסתיר את הכאב, אם ניתן לו לכלות אותנו מבפנים. אבל אמליה בוחרת בסמואל ובכך היא בוחרת בחיים עם הכאב, במקום בכאב המשתלט על החיים.

כאן "מפלצת" (Monster), סרטה הקצר של קנט משנת 2005, עליו מבוסס "הבאבאדוק" (1):

מי מתגורר בבית היל // רוח הרפאים היא משאלה

גם בסדרה "מי מתגורר בבית היל" (The Haunting of Hill House) (נטפליקס, 2018) שנוצרה על ידי מייק פלאנגן (Mike Flanagan) יש משפחה הרדופה על ידי העבר. אוליביה, יו (Hugh) וחמשת ילדיהם קונים ומשפצים בית ישן כדי למכור אותו. אבל בבית קורים דברים מוזרים והילדים הקטנים, נלי ולוק, טוענים שהם רואים רוחות רפאים. באישון לילה אוסף יו את חמשת הילדים אל רכב המשפחה ובורח איתם, בעוד הוא משאיר את אוליביה לבדה בבית. הילדים לא מבינים מה קרה והוא לא מסכים לדבר על הנושא, הם רק יודעים שאוליביה, אמם, מתה באותו לילה.

הסדרה קופצת בין זמנים, בין האירועים המכוננים שתיארתי, תקופת הילדות של ילדי המשפחה, למועד מאוחר יותר, תקופה בה האב והילדים שהתבגרו נאלצים להתאחד לאחר אירוע טראומטי נוסף: נלי, האחות הקטנה במשפחה, חוזרת לבית היל, שם היא נמצאת, מתה. המוות של נלי מכריח את המשפחה כולה להיפגש, לנבור בפצעי העבר ולנסות ולהבין האם רוחות הרפאים שממשיכות לרדוף אותם אמיתיות ומה קרה באותו לילה נורא, הלילה האחרון שלהם בבית היל.

כאשר הם מגלים שגם לוק נסע לבית היל הם יוצאים לשם בעקבותיו, ערוכים להציל אותו. בשובם לבית היל הם מתעמתים עם העבר, מארג של צער וכאב שלא ברור מה ממנו רוחות רפאים שטניות ומה ממנו מחלות נפש טראומטיות, שבשני המקרים רודפות את המשפחה מעבר לקבר.

"מי מתגורר בבית היל" (The Haunting of Hill House) (נטפליקס, 2018), מייק פלאנגן (Mike Flanagan)

"מי מתגורר בבית היל" (The Haunting of Hill House), מאת מייק פלאנגן (Mike Flanagan)

גם ביצירה זו יש סוד אפל ולא מדובר, והדמויות מסוגלות להמשיך הלאה ולהתגבר על הטראומה רק אחרי שהסוד יוצא לאור. יו סרב לדבר על אותו הערב כדי להגן על הילדים, אבל השתיקה פתחה את הפתח לרוחות רעות לרדוף את המשפחה.

מה שלא מדברים עליו הופך למפחיד עוד יותר. בפרק הראשון של הסדרה, סטיב, הבן הבכור שהפך לסופר אימה המתמחה בסיפורי רוחות, טוען שרוח רפאים היא משהו שרודף אותך, לא עוזב אותך, מפחיד אותך. רוח הרפאים יכולה להיות זיכרון, סוד, אבל, כעס, אשמה… לרוב, הוא טוען, אנחנו רוצים לראות אותה, כי זה עדיף לנו על פני שלא לראות את הדבר הזה שוב. "רוח רפאים היא משאלה".

"ראיתי המון רוחות רפאים. פשוט, לא בדיוק באופן שמקובל לדבר עליהן. רוח רפאים יכולה להיות המון דברים. זכרון, חלום בהקיץ, סוד. אבל, כעס, אשמה. אך מהנסיון שלי, ברוב המקרים, הם פשוט מה שאנו רוצים לראות" – מתוך הסדרה "מי מתגורר בבית היל"

בית היתומים // בגלל בני האדם

סוד אפל ולא מדובר נמצא גם ב"בית היתומים" (The Orphanage / El orfanato) (ספרד, 2007) (2) בבימויו של חואן אנטוניו באיונה (J. A. Bayona) (מוכר גם לאור מעורבותו בהפקה של גיירמו דל טורו, Guillermo del Toro).

"בית היתומים" (The Orphanage / El orfanato) מאת חואן אנטוניו באיונה (J. A. Bayona).

"בית היתומים" (The Orphanage / El orfanato), מאת חואן אנטוניו באיונה (J. A. Bayona)

לאורה, בעלה קרלוס וסימון, הבן שלהם, מגיעים לבית יתומים שעל שפת הים בו גדלה לאורה, במטרה לפתוח פנימייה חדשה לילדים עם צרכים מיוחדים. סימון מתחבר עם רוח רפאים של ילד בשם תומאס, וזמן קצר לאחר מכן – נעלם. לאורה משוכנעת שבנה נחטף ומוסתר ע"י רוחות הרפאים של היתומים, ובעוד היא מחפשת אחר בנה היא מגלה את האמת. לאורה מגלה שתומאס היה הבן של אחת העובדות בבית היתומים, ילד שנולד עם עיוות בפניו ושהוסתר מפני שאר ילדי בית היתומים. כאשר היתומים מגלים את תומאס הם לועגים, לוקחים אותו למערה הסמוכה לים ושם עוזבים אותו, למותו. כנקמה אמו של תומאס הרעילה את כל היתומים, והמוסד נסגר.

עם התגלית הנוראה לאורה ממשיכה לחפש אחר בנה. משנעלם לאורך ימים, שבועות וחודשים, קרלוס בעלה מתייאש ובצער וכאב אך השלמה מבקש מלאורה שיעזבו את המקום יחדיו. לאורה אומרת לו שיסע, אך מבקשת יומיים אחרונים בבית היתומים. אם לא תמצא את סימון בתום היומיים, תצטרף אל בעלה. האם לאורה וקרלוס ייפגשו בשנית?

אבל, טראומה וסבל

אלו שלוש יצירות מצוינות כי האימה והפנטסיה שבהן משמעותיות; העל טבעי אינו גימיק, רוחות הרפאים לא נועדו להבהיל את הקהל; הנוסחאות, המוטיבים, הקלישאות המוכרות, כמו גם הפרתן, כל האמצעים הסיפוריים הללו נמצאים ברקע ומאפשרים עיסוק בסוגיות כואבות ומורכבות של התמודדות עם אבל, טראומה וסבל. הבית אינו רדוף על ידי רוח שיש בה רצון חסר פשר להרוס ולהשמיד; רוח רעה או משוגעת, בלא הסבר. קיים ברקע, בעבר, סיפור אנושי כואב וקשה.

המדיום ב"בית היתומים" מסבירה כי "כשמשהו נורא קורה לפעמים הוא משאיר שובל, פצע שמתפקד כמו קשר בין שני זמנים. זה כמו הד שחוזרים עליו שוב ושוב, מחכה שישמעו אותו. כמו צלקת. הוא מתחנן לליטוף שיקל עליו" ואכן, כאשר יש הכרה בטראומה, טיפול בה או חשיפה של סוד, מתגלה כי הבית הרדוף, הוא רק בית. הדברים הרעים שקרו, קרו לא בגלל רוחות, אלא בגלל בני אדם. היו אלו טעויות של בני אדם, טעויות שהיו אולי יכולות להימנע. כפי שנאמר בסדרה "מי מתגורר בבית היל": "ראיתי המון רוחות רפאים. פשוט, לא בדיוק באופן שמקובל לדבר עליהן. רוח רפאים יכולה להיות המון דברים. זכרון, חלום בהקיץ, סוד. אבל, כעס, אשמה. אך מהנסיון שלי, ברוב המקרים, הם פשוט מה שאנו רוצים לראות".

אולי כי קשה לנו יותר להתמודד עם טעויות אנושיות, עם הטעויות שלנו; אנחנו רוצים להאמין שהמקור לצרות, לסבל, לכאב שלנו, הוא אויב על-טבעי. הבית ואיתו גם המשפחה שהוא מיועד לאכלס, שניהם בלב היצירות הללו; יצירות שעוסקות באימהות בפרט וביחסי הורים וילדים בכלל, בטראומות משפחתיות ובאופנים בהם ניתן אולי, תוך קושי והקרבה לא מבוטלים, בכל זאת ולמרות הכל, להתגבר עליהן.

בשלושת היצירות הגבול בין עולם החיים והמתים, בין הדמיון והמציאות, מתערער. לא ברור האם באמת קיימות רוחות רפאים או האם הן "משאלת לב", קיימים בדמיונם של הדמויות או שאולי זו דרכן להתמודד עם המצב; הצער והכאב כה חזקים עד כי הם נדמים לכוחות על-טבעיים, אויבים על-אנושיים, כאלו שבלתי אפשרי לנצח.

אך בשלושת היצירות האלו, בסופו של דבר, הרוחות אינן מושמדות או מוברחות; המתים נותרים בבית, לצד החיים. זהו מצב שלא מוצג כשלילי, אולי אפילו כמנחם.

בבית קיים מפגש בין עולמות, שער כלשהו אל עולם אחר, ספק דמיוני, עולם שעלול להיות מפחיד, אך יכולה להיות בו גם תקווה.

 

פרסומים אחרונים

ניכר כי דווקא סיפורי מדע בדיוני, שמרחבי ההתרחשות שלהם לרוב רחבי יריעה, עצומים, לעיתים כמעט אינסופיים מבחינת חלל וזמן – עוסקים פעמים רבות דווקא במושגים הבסיסיים ביותר בחייו של האדם: בית, זהות, אנושיות.

במסעות בדיוניים לחלל הופך כדור הארץ, שבחיי היום יום מהווה מסגרת חיצונית עצומה אשר על האדם למצוא בתוכה את המקום הייחודי שלו, לבית אחד גדול עבור האנושות כולה. החברה האנושית הופכת ביצירות אלו למשפחה. בכך, המסע לחלל הוא בעל אמירה מאחדת ומקרבת נפשות מראשיתו: כולנו גרים באותו הבית, "כולנו באותה הסירה", או באותה ספינת חלל.

שלא כמו במסעות ארציים, המסע לחלל מדגיש את חוסר היכולת שלנו לתפוס את האינסוף – ואת האבסורד הקיומי שהוא מבטא (על חוסר היכולת שלנו לתפוס את האינסוף הרחבנו רבות בגליון #1 על "קני מידה לא אנושיים". ראו מאמרם של עדן קופרמינץ, גילי רון ושלו מורן, המספקים הסתכלויות שונות על הנושא – א"א). לאור החוסר, הפער, התהום העמוקה הזו, המסעות הללו לא פעם מבטאים את צורכו של האדם, מתוך הכרה באינסוף, למקם עצמו בתוך, למול, האינסוף. הדיון האקזיסטנציאליסטי בסיפורי המדע הבדיוני שב ומציב במרכזו את המשכיות הדורות ואת אחיזתו של האדם בחיים כבעלי משמעות בפני עצמם, כמענה לצורך האנושי הבסיסי להבין את היקום ואת הקיום – ואת מקומו באלו.

אל האינסוף, מתוך הסרט "בין כוכבים" מאת כריסטופר נולאן (Christopher Nolan)

אל האינסוף, מתוך הסרט "בין כוכבים" מאת כריסטופר נולאן (Christopher Nolan)

במאמר זה אתייחס לשלושה מסעות קולנועיים מיתולוגיים אל החלל ואבחן בהם את רגעי השיבה הביתה.

בכל אחד מהסרטים הללו המושג "בית" הוא בעל חשיבות מיוחדת ומעט שונה עבור הדמות שיוצאת למסע – ממנו היא חוזרת, גם אם (מעט) אחרת. שלושת הסרטים משקפים שיבה אל מקום שהוא בו-זמנית מוכר וזר, כיוון שהבית המקורי אבד ונעלם בזמן. בכל אחת מהדוגמאות חוויית השיבה מהחלל מהולה בתחושת ה"אלביתי", כאשר לא רק המרחב שאליו הדמויות חוזרות השתנה אלא גם הדמויות עצמן, בעקבות המסע שעברו, הזמן שחלף והתובנות שנאספו על ידן בדרך.

האלביתי

"האלביתי" הוא מושג פרוידיאני שמבטא דבר-מה הנתפס כמוכר וכזר גם יחד. דיסוננס המייצר תחושת ניכור מאיימת. פער קוגניטיבי שנוצר אצל הסובייקט החווה רתיעה, פחד ודחייה מאובייקט (במקרים המדוברים כאן – הבית), ובו בזמן – משיכה אליו.

בבסיס האלביתי קיימת סתירה, קישור לא-אינטואיטיבי בין הביתי והמוכר לחוויה של אימה וזרות. ובהקשר הספציפי של הבית, מקום שאמור להיות מרגיע, מנחם ומשרה ביטחון – הופך פתאום למרחב מאיים ומנוכר (על כך במאמרה של דנה תור, 'המועקה האלביתית' וכן במאמרו של אורי אביב, 'האיום מבית' בגליון זה – א"א).

הגיבורים ששבים הביתה מן המסעות שנזכיר במאמר זה, חוזרים אל בית דומה אך גם שונה מזה שעזבו. הם מתחילים תהליך של היכרות מחודשת עם עצמם ועם הסביבה שלהם, ולא בהכרח נזקקים לביתם הישן, שעם חזרתם, הם מוצאים עצמם מנוכרים אליו, ממנו.

השיבה המאוחרת

מושג נוסף משמעותי הוא "השיבה המאוחרת", מוטיב ספרותי מוכר – יש שיגידו בין המוכרים בתרבות המערב – ששורשיו נטועים בסיפור האודיסאה: אודיסאוס חוזר לביתו לאחר מסעות שנמשכו שנים רבות, ומתאחד עם אשתו פנלופה – בביתם.

אמנם באודיסאה הגיבור שב אל בית שעודנו עומד, אל אישה חיה, מוכרת ואף נאמנה שחיכתה לו – אולם לרוב, מתארת "השיבה המאוחרת" את החזרה אל נוף ומולדת שהשתנו לבלי היכר, אל עולם שונה מזה שממנו יצא הגיבור. ה"אלביתי" מקבל ביטוי מובהק באגדות אלו, הגיבור שב אל המרחב הביתי שעזב אך העולם אליו חזר השתנה, והוא מגלה כי גם משהו מפנימיותו שלו השתנה. הבית אינו אותו הבית, והגיבור אינו אותו גיבור.

סולאריס // לנצח את הזמן, את הגעגוע

הסרט סולאריס (1972, ברה"מ) של הבמאי אנדריי טרקובסקי (Andrei Tarkovsky) נחשב ליצירת מופת קולנועית בכלל, ובסוגת המדע הבדיוני בפרט. כמובן שגם יצירת המקור הספרותית מאת סטניסלב לם (Stanislaw Lem) שיצאה לאור כעשור קודם לכן (1961, פולין) נחשבת לאבן דרך משמעותית בתולדות סוגה ספרותית זו.

ספרו של לם עובד שוב לקולנוע בגרסה קולנועית אמריקאית, מוערכת ומעניינת משנת 2002, בבימויו של סטיבן סודרברג (Steven Soderbergh) ובכיכובו של ג'ורג' קלוני (George Clooney) – אולם במאמר זה אתמקד בגרסה של טרקובסקי, הגדולה יותר בעיניי, ושהוכרזה בתקופתה כתשובה הסובייטית ל 2001: אודיסאה בחלל (1968, ארה"ב / בריטניה) של סטנלי קובריק (Stanley Kubrick) ומוכרת מאז, ועד היום, כאחד מסרטי המדע הבדיוני הגדולים של כל הזמנים.

סולאריס (1972, ברה"מ), מאת הבמאי אנדריי טרקובסקי (Andrei Tarkovsky)

סולאריס (1972, ברה"מ), מאת הבמאי אנדריי טרקובסקי (Andrei Tarkovsky)

סולאריס הנה יצירה החודרת אל נבכי הנשמה של גיבורו כמו גם קוראיו, ומתנהלת באופן מתמיד בין הפנים והחוץ, בין ההווה והזיכרון, בין המציאות והדמיון – ומאחה ביניהם בעקביות. היא עוסקת בחקר הגבולות והיכולות האנושיים לתקשורת ולחיבור עם האחר והשונה, עם הלא-מוכר, ובאופן המתעתע והמפתיע בו אמונה וידיעה יכולות להשתלב זו בזו.

עלילת סולאריס עוקבת אחר פסיכולוג בשם כריס קלווין הנשלח אל תחנת מחקר בכוכב הלכת הדמיוני – סולאריס. משימתו של קלווין – מתן חוות דעת לגבי תופעות משונות שכביכול מתרחשות במקום, לטענת צוות התחנה. עם הגיעו הוא מצטרף אל הצוות המדעי של התחנה השרוי במצב נפשי מעורער – זו תקופה שהם נאלצים להתוודע אל ה"אורחים": דמויות אנושיות-לכאורה המופיעות ופוקדות אותם, וקשורות לעברם.

תחילה חושב קלווין, בהיותו פסיכולוג, כי "האורחים" הם פרי דמיונם הפרוע של המדענים, תוצאה של עבודה בבדידות מוחלטת במשך שנים. תוך זמן קצר מתברר כי "האורחים" אינם הזיות (לפחות לא במובן המקובל של המילה) שכן הם אכן מופיעים, ובעלי גוף גשמי. נוסף על כך מתבהר כי "האורחים" מרגישים ופועלים בדומה לבני האדם מהם "הועתקו" (ולמען הדיוק – בדומה לזיכרון שנותר למדענים מדמות המקור עליה הם מבוססים).

בעודו מנסה לפרש את התופעות הללו, על-טבעיות או פסיכולוגיות, ובאיזה אופן הן קשורות לתכונות הכוכב הייחודי אותו חוקרים המדענים, מופיעה לפתע בפני קלווין אהובתו המנוחה האריי. המפגש המחודש עמה מאפשר לקלווין לחיות מחדש (רק ואך ורק בסולאריס – א"א) את אהבתם האבודה, אך גם את הטרגדיה הכואבת בה הסתיימה – התאבדותה של האריי בעקבות דעיכת אהבתו אליה. הופעתה של האריי מסמלת בסיפור בו-זמנית את הניצחון על הזמן אך גם את חוסר היכולת לחמוק מן העבר ולהתגבר עליו.

כריס וזוגתו האריי (המנוחה? העתק שלה? מה קורה פה?) יחד, מביטים בבואתם במראה, סולאריס (1972, ברה"מ), מאת הבמאי אנדריי טרקובסקי (Andrei Tarkovsky)

כריס וזוגתו האריי (המנוחה? העתק שלה? מה קורה פה?) יחד, מביטים בבואתם במראה, סולאריס (1972, ברה"מ), מאת הבמאי אנדריי טרקובסקי (Andrei Tarkovsky)

ניתן בקלות לראות כיצד מושגים מעולם הנפש והפסיכולוגיה (בהם "האלביתי") העסיקו את לם בכתיבתו, ואת טרקובסקי בהגיעו לעבד את הסרט, וכיצד ניסו לעורר דיון אודות נפש האדם במצבים בהם אינה רגילה להימצא – באמצעות המדע הבדיוני.

פעילות זו בז׳אנר המד"ב נמצאת בראשית דרכו הקולנועית של טרקובסקי, אך הוא חוזר אליה מאוחר יותר עם סרטו סטאלקר (1979, ברה"מ). באמצעות יכולתו של המדע הבדיוני לייצר היפותזות ותרחישים שאינם אפשריים במציאות, עסק טרקובסקי שוב ושוב בסוגיות פילוסופיות, מוסריות, תאולוגיות ומטאפיזיות.

המושג "בית" משמעותי מאוד בעיבוד הקולנועי של סולאריס, עם "בית" יצירתו של טרקובסקי נפתחת ונסגרת. בסצנות הפתיחה נראה קלווין כשהוא צועד בתוך נוף ילדותו, בין יערות ואגמים, כשברקע בית המשפחה היפהפה. הבית, בנוי כולו מעץ ומשרה תחושה טבעית, פסטורלית ופשוטה – מוצג בהנגדה למרחבים שיופיעו בהמשך הסרט, מרחבים קרים, מטאליים ומלאכותיים. בית העץ הכפרי מוצג לראשונה כשהוא משתקף במי האגם שלמרגלותיו, מה שמאיר מוטיב אסתטי נוסף ומרכזי בסרט: השתקפויות. אלו חוזרות שוב ושוב כשהסרט מציג מראות וזגוגיות, בהן משתקפת המציאות ה"ממשית". זהו דימוי פשוט אך יפהפה ביחס לרעיונות המרכזיים בסרט – הקשר בין מקור והעתק, מציאות ודימוי, וכמובן, זיכרון. ה"אורחים" הם השתקפויות של זיכרון המדענים, תמונת-מראה של דמויות מהעבר שלהם, זהה בכל מאפייניה החיצוניים אך חסרה את הממשות החמקמקה בחוויית המקור, האמיתית, בעבר.

קלווין מתחיל את הסרט בבית אביו ומסיים אותו במה שנראה כמו גרסה משועתקת שלו, שנבנתה מזיכרונותיו. העתק בתוך סולאריס. בהדרגה, הצופה מבין כי הבית אליו שב קלווין בסיום הוא אינו אותו הבית ממנו יצא, זה מהסצינות הראשונות. גם אם השוט האחרון של הסרט חושף באופן מובהק את מה שניתן לחשוד בו עוד קודם לכן (אנו לא נמצאים היכן שנדמה לנו שאנו נמצאים), הרמזים נשזרים לאורך הסצנה כולה. האגם, שאת האדוות במים שלו ראינו ושמענו בהתחלה, נותר כעת קפוא ודומם; הבית כבר לא משתקף בו – אולי מכיוון שהוא בעצמו בבואה, העתק של הבית המקורי.

הבית, סולאריס (1972, ברה"מ), מאת הבמאי אנדריי טרקובסקי (Andrei Tarkovsky)

הבית, סולאריס (1972, ברה"מ), מאת הבמאי אנדריי טרקובסקי (Andrei Tarkovsky)

אל רמזים דקים אלו מצטרף אחד השוטים הגדולים ביותר בסרט, בו יסודות מנוגדים של אש ומים נפגשים ומתאחדים: קלווין מתקרב ומציץ דרך החלון אל תוך הבית. בפנים – גשם יורד, ובחוץ, מאחוריו, דולקת מדורה. אנו בתוך חלום, או הזיה, אולם מכיוון שחלומות ביצירה הזו אינם בדיוק "חלומות", אין לנו אלא להסיק כי אנו בתוך אחת התחבולות התודעתיות של כוכב הלכת, הלכאורה תבוני, סולאריס, או אם נרצה, אחת התחבולות של במאי הסרט, אנדריי טרקובסקי.

למרות שרבים רואים בסיום האניגמטי של סולאריס ביטוי לפסימיות, מבחינתי יש בשיבה הזו מידה של נחמה: קלווין מבין שלא יוכל לנצח את הזמן ואת הגעגוע, לא יוכל להשיב לאחור את חייו – אבל כן יוכל לבנות בזיכרונו עולם שמזכיר את הטוהר והטבעיות של נעוריו, בבית העץ הכפרי על כדור הארץ.

הבית אליו הוא חוזר אינו אותו הבית, אבל גם קלווין הוא בפירוש אינו אותו קלווין מתחילת הסרט, ועובדה זו מעניקה לסיום תחושת נחמה וסגירת מעגל, בעיניי.

קונטקט // חיפוש החיים, בעקבות המוות

סרט המדע הבדיוני של רוברט זמקיס (Robert Zemeckis) קונטקט (1997, ארה"ב) שונה לגמרי מסרטו של טרקובסקי אולם הדיון שהוא מקיים אודות הקשר בין מדע ואמונה הופך אותו להמשך תמטי ברור לסולאריס.

העלילה, המבוססת על ספר בשם זה מאת המדען המוכר קארל סייגן (Carl Sagan), מתמקדת באסטרונומית בשם אלינור "אלי" ארוויי שחוקרת אותות רדיו המגיעים מהחלל החיצון, במטרה לאתר סימנים מדעיים לקיומם של חיים תבוניים מחוץ לכדור הארץ. אלי והפרויקט שלה הם חלק מפעילות בשוליים הנחשבים הזויים של המדע, פעילות SETI, ראשי התיבות של Search for Extra-Terrestrial Intelligence. בילדותה גרה אלי עם אביה (אמה מתה בלידה), והוא שהכיר לה את נפלאות המחקר המדעי, היופי והמסתורין שבחלל, הקנה לה אהבה גדולה לאסטרונומיה, ועל הדרך, גם ל"חובבות רדיו" (אלי מלאת התרגשות, אביה קורן מגאווה, כשהיא מצליחה לשוחח עם חובב אחר בעיר פנסקולה בפלורידה המרוחקת).

אלי ואבא שלה מדברים עם חבר חדש בפנסקולה, פלורידה ברדיו ביתי, קונטקט (1997, ארה"ב), מאת הבמאי רוברט זמקיס (Robert Zemeckis)

אלי ואבא שלה מדברים עם חבר חדש בפנסקולה, פלורידה ברדיו ביתי, קונטקט (1997, ארה"ב), מאת הבמאי רוברט זמקיס (Robert Zemeckis)

בפעילותה היא חווה קשיים פוליטיים ומשאביים לא מבוטלים לאור תחום עיסוקה האקסצנטרי, אך הנחישות והתעוזה מניבים פילנתרופ התומך במאמציה. יום אחד היא מגלה אות רדיו ממקור לא ידוע, שדר שהוא בפירוש אינו טבעי. אלי נחושה לשכנע את הסובבים אותה –  הממסד המדעי, הבית הלבן, העולם כולו – שמדובר בגילוי פוטנציאלי של חיים תבוניים מחוץ לכדור הארץ.

עם פענוח השדר, מסע שכנועים מתיש ותקלות איומות וכואבות לאורך הדרך, היא זוכה להזדמנות החד-פעמית לטוס ולהיפגש עם החוצנים באמצעות רכב חלל שנבנה במיוחד על-פי ההנחיות בשדר שקלטה. היא יוצאת אל המסע המרגש, וחוזרת. היא מבינה שהקושי להגיע אל הכוכב המרוחק אליו נשלחה הוא כאין וכאפס לעומת הקושי לגרום לאנושות להאמין כי אכן יצרה מגע עם חיים תבוניים מחוץ לכדור הארץ. המכשירים שאיתה לא הקליטו דבר, זו מילתה שלה בלבד מול המכשירים, למול אינטרסים פוליטיים, כוחות תרבותיים, ומול המונים, שתוהים האם להאמין לה.

אלי ארווי במסע למפגש עם חייזרים. המכשירים מקליטים? קונטקט (1997, ארה"ב), מאת הבמאי רוברט זמקיס (Robert Zemeckis)

אלי ארווי במסע למפגש עם חייזרים. המכשירים מקליטים? קונטקט (1997, ארה"ב), מאת הבמאי רוברט זמקיס (Robert Zemeckis)

בהדרגה, קונטקט מתעצב כסרט על הקונפליקט, האפשרי אך שאינו הכרחי, בין מדע ואמונה: בתחילתו אנו תופסים את עמדת המדענית, וככל שהוא מתקדם – אנו תופסים את המתרחש כאנשי רוח של ממש, קצת כמו אלי עצמה.

דווקא כסרט הפועל מתוך המסגרת המסחרית, ההוליוודית – זוהי יצירה רוחנית, פואטית וניסיונית באופן מפתיע, מעורר פליאה. קונטקט הוא קולנוע מדע בדיוני במיטבו, והוא עושה זאת ברגש רב ומקצועיות מופלאה: החל במתח עוצר נשימה, המשך באפקטים ייחודיים (בחזית הטכנולוגיה והמדיה, לשנת 1997) וכלה בדרמה אנושית גדולה, השזורה בדיונים תיאולוגיים, פילוסופיים ואתיים, שרבים מגדולי סרטי המדע הבדיוני בעשורים האחרונים פעלו לאורם, לאורו.

מעבר לכל אלה – ולצערי הרב באופן החריג יחסית בסוגת המדע הבדיוני – זוהי גם יצירה פמיניסטית, מאל"ף ועד תי"ו (המפגש מאת דני וילנב, המזכיר את קונטקט מהרבה בחינות, הנו דוגמא נוספת. (Denis Villeneuve), (Arrival, USA / Canada,2016).

בדומה לסולאריס, וגם לסרט בין כוכבים אליו אתייחס בהמשך, קונטקט בנוי תמטית סביב יחסים משפחתיים בין-דוריים – אב ובת במקרה זה. עם זאת, באופן מפתיע וחריג לדמותה של אישה בקולנוע, ועל אף שחייה סובבים סביב אהבתה, הגעגוע שלה והוקרת התודה שלה לאביה המת – אלי לא מראה בשום אופן רצון כלשהו להביא ילדים לעולם, והסרט לא מעורר דיון ישיר בסוגיה אישית זו ובמובן הרחב יותר, בסוגיית המשכיות הדורות. אופן מרומז בו הסרט בכל זאת עוסק בשאלה זו בא לידי ביטוי בסצנת הסיום של הסרט: אלי מדריכה קבוצת ילדות וילדים ומנסה לעודד אותם להתעניין באסטרונומיה, מדע וחקר החלל. היא עושה זאת בכישרון וחן רבים. ההתעלמות המוחלטת מהתבנית התרבותית של האישה כאם לעתיד בהכרח היא מהמעלות של קונטקט בעיניי, ועוד דוגמא למורכבותו.

זמקיס היה ונשאר, על אף תדמית ה"טכנאי" שדבקה בו, יוצר קולנוע שהחשיבה שלו היא ויזואלית ואסתטית במלואה, באופנים המזכירים את שותפו הגדול, סטיבן ספילברג (את קונטקט ביים אחרי "פורסט גאמפ" המופתי). המאפיין החזותי הבולט ביותר בקונטקט הוא השימוש בתנועות מצלמה דיגיטליות מהפנים לחוץ ולהיפך. הסרט נפתח בתנועת "זום אאוט", מכדור הארץ החוצה והחוצה אל מרחבי היקום העצומים, בסיומה מגיעה / "יוצאת" המצלמה מעינה של אלי, הילדה. היקום האינסופי כולו מתחבר רעיונית, בתנועת מצלמה דיגיטלית פשוטה, לנפשו ופנימיותו של האדם הבודד – וזוהי הפעולה שאני טוען כי חוזרת שוב ושוב בסרטי הז'אנר. אנו לא נפרדים מהעולם ומהיקום – אנו חלק ממנו, אנו בתוכו והוא בתוכנו.

הבחירה האסתטית של זמקיס לחבר בין הפנים והחוץ מקבלת ביטוי תמטי בחלקו האחרון של הסרט, במסעה של אלי. בדומה לשני הסרטים הנוספים שבנידון, התודעה והמציאות מתאחות, הפנים והחוץ משתלבים, עולמה הפנימי של אלי מקבל ביטוי חומרי, חיצוני – בדמות המפגש שלה עם גרסה משועתקת של אביה, אי שם בחלל הרחוק, לכאורה בסמוך לכוכב וגה. המעבר של אלי דרך חור-תולעת מזכיר ויזואלית את 2001: אודיסאה בחלל שקדם לו, ואת בין כוכבים שעקב לו, וברגע השיא מוציאה אלי מפיה את הציטוט היפה ביותר בסרט, בוודאי הפואטי ביותר שבו, כשהיא מביטה המומה מבעד לצוהר החללית במחזה אסטרונומי שתיאורו במלים חיוור לעומת עומק יופיו: "היו צריכים לשלוח משורר".

בניגוד לסרטים האחרים שאזכיר, המסע של אלי לחלל מגיע רק בסיומו של הסרט, וכאן גם ייחודו: אלי למעשה במסע פנימי מתמשך מתחילתו של הסרט, מהרגע בו אביה נפטר בפתאומיות והיא, כניסיון להשיב אותו, מחפשת חיים על פני פלנטות מרוחקות, כנגד כל הסיכויים. חייה של אלי הם חיי בדידות וגלות של אישה בעולם (ובמקצוע) שמשויך תרבותית לגברים. בעקבות כך, הקתרזיס שמתרחש בסצנה המופלאה בכוכב וגה – המפגש המחודש והקצר שלה עם אביה – מסמלים חזרה הביתה, דווקא כשהיא נמצאת במקום המרוחק ביותר מכל בית שאיזושהי רגל אנושית אי פעם דרכה בו. המפגש עצמו (המגע שבכותרת הסרט) הוא חוויה 'אלביתית' ברורה, הן באופן הויזואלי והן באופן שבו נראה אביה המשועתק, המדומיין. יש בו החום והאהבה של האב המקורי, אולם גם ברור שהוא מעוצב מתוך זיכרון בלבד (מהדהד לנו את סולאריס).

כשאלי שבה אל כדור הארץ ממסעה ברכב החלל החייזרי אל אי-שם היא מגלה שאיש על פני כדור הארץ לא מאמין שביקרה שם – כפי שלא האמינו לה בכל ימי חייה לגבי תחום עיסוקה המקצועי. הנתונים נגדה. המצלמות והמכשירים שאיתה לא הקליטו דבר. אלי, המסמנת עבורנו את המדע, הספקנות, המחשבה והרציונל, נאלצת כעת לתפוס את מקומה של המאמינה: כשוועדת החקירה מבקשת שתעניק הוכחה ממשית למגע שהיה לה עם החוצנים – ואין לה עדות מדעית שכזו – היא עונה פשוט שהיא "מאמינה" בכל מאודה שזה מה שקרה. היא מודה שאין לה כל דרך להוכיח זאת.

השימוע של ארווי. קונטקט (1997, ארה"ב), מאת הבמאי רוברט זמקיס (Robert Zemeckis)

השימוע של ארווי. קונטקט (1997, ארה"ב), מאת הבמאי רוברט זמקיס (Robert Zemeckis)

סוגיית האמונה בכלל, באל בפרט, היא מרכזית לסרט, ובאה לידי ביטוי גם באמצעות דמותו של פאלמר ג'וס, חוקר הדת (הדתי; בכיכובו של מת'יו מקונוהיי) (Matthew McConaughey) שמערכת היחסים שלו עם אלי היא ייצוג של קונפליקט, אך גם חיבור, בין מדע ודת, ידיעה ואמונה. התהליך שעוברת אלי בהתקרבותה אל פאלמר מקביל לתהליך שהיא עוברת ממדענית שלא נותנת שום מקום לאמונה בחייה – לאדם רוחני, גם אם בפירוש, לא דתי.

על השאלה האם אלי בכלל עזבה את כדור הארץ, או שמא המפגש עליו דיווחה הוא פרי דמיונה הפרוע ותשוקתה העיוורת להשיב את העבר, לפגוש שוב את אביה המנוח, להגשים את החלום – על כך תוכלו לענות בעצמכם, עם הצפייה. הסרט רומז במפורש שהמפגש אכן קרה (אני פחות אוהב את הרמיזה המפורשת הזו), אולם מותיר מקום לספק. כך או כך, המסע שלה הוא מסע אל הרוחני, המופשט והנשגב, בין אם פגשה בחוצנים ובין אם לאו. המגע הוא המגע שלה עם הבלתי-מוסבר, הבלתי-ניתן-להסבר, לא פחות מאשר מגע עם חיים תבוניים מחוץ לכדור הארץ. היא שבה מהמסע הזה כאדם אחר ומגלה עולם חדש עבור עצמה ועבור אחרים, כזה בו מדע ואמונה יכולים להתקיים צד לצד באותה חברה, קהילה, אפילו באותו אדם.

בין כוכבים // לצאת אל המסע, בשנית

הסרט האחרון אליו אתייחס הוא בין כוכבים (Interstellar, USA / UK / Canada, 2014), סרטו המונומנטלי של כריסטופר נולאן (Christopher Nolan) שפילג את המבקרים והקהל אף יותר מסרטיו הקודמים. העלילה מתרחשת כשבעים שנה בעתידנו. כדור הארץ חווה אסון אקולוגי, אחד התסמינים הראשיים הינם מזיקים המחסלים לחלוטין את גידולי התבואה, בכל העולם. הרעב גדל, הולך ומתפשט. קריסת החברה האנושית מתבטאת בין היתר בפשיטת רגל של ממשלות ובהפסקה הדרגתית של כל פיתוח טכנולוגי – בין היתר של תכנית החלל האמריקאית. בעיצומם של ימים נוראיים אלו יוצאת קבוצה אנושית, האסטרונאוטים האחרונים של נאס"א, למסע סודי על מנת לגלות עולמות חדשים, בהם ייתכן עתיד, תיתכן תקווה, למין האנושי. גיבור הסרט הוא ג'ו "קופ" קופר (בגילומו של מת׳יו מקונוהי, שיחק גם את דמותו של פאלמר בקונטקט), טייס לשעבר המוביל את הקבוצה במסע עמוס הפתעות וטלטלות כל הדרך אל קצה היקום, ובחזרה.

נולאן הוא במאי מסחרי מובהק וסרטיו זוכים לפופולריות עצומה, אך הוא גם אחד מאמני הקולנוע הגדולים של זמננו, יוצר בעל תביעת יד ייחודית ששב ועוסק בנושאים של זמן, חלום וזיכרון – תוך שימוש מרהיב ומלהיב באמצעים האמנותיים של הקולנוע עתיר התקציב, שכשרון ומזל רב העמידו לרשותו. בין כוכבים עשויה להיות פסגת הקריירה של נולאן לטעמי, כשבמיוחד מגיעה בו לידי מיצוי יכולות השימוש בעריכה ככלי שמפרק לשכבות את הסרט וטוען סצנות במשמעויות, דרך השוואתן.

לבין כוכבים דמיון לסרטים הקודמים שהוזכרו במאמר זה, שהופקו והוצגו בטווח של כעשרים שנים זה מזה, הן דרך העיסוק התמטי ביחסי אב/בת (וכאמור, בהמשכיות הדורות כמוטיב של סרטי ז'אנר המד"ב) וכמובן בהתנגשות המוכרת בין דת ומדע, רוח וחומר, אמונה וידיעה. כל אלו מגולמים בדמותו של קופר, הריאליסט והציניקן, הזוכה לשיעור אודות אמונה ואהבה.

בדומה לסולאריס, הסרט מציג פער בין בית משפחתו של קופר, בית עץ ותיק המוקף שדה ירוק ורחב-ידיים, לבין סביבות המחייה והשהות בהמשך הסרט – בסיס נאס"א, תחנת החלל, ספינת החלל והכוכבים השונים בהם הוא ואנו מבקרים – כולם מעוצבים באופן מונוכרומטי וקר. הפער מדגיש את הבית כמקור לרוגע, טבעיות ושלווה (בעוד הבית הולך וקמל, בהדרגה), כשהאנושות נאלצת לעזוב את הבית ולצאת ולחפש בית חדש ברחבי החלל (רוגע, טבעיות ושלווה?).

הבית. בין כוכבים (2014, ארה"ב / בריטניה / קנדה), מאת הבמאי כריסטופר נולאן (Christopher Nolan)

הבית. בין כוכבים (2014, ארה"ב / בריטניה / קנדה), מאת הבמאי כריסטופר נולאן (Christopher Nolan)

בניגוד לסרטים הקודמים בהם האב נותר מאחור, בסרט זה האב הנעדר הוא בעצמו הגיבור. קופר עוזב את בית הכפרי ומשפחתו על מנת להצטרף לנאס"א, מותיר אחריו את בתו ובנו. לבתו, מרפי "מרף" יהיה תפקיד מרכזי בהמשך העלילה, לה הוא מעניק עם יציאתו למסע שעון, מוטיב חוזר בסרט בו זמן הוא אלמנט מרכזי, עיקרי, מהותי: כל פעולה שיעשו קופר ושותפיו ברחבי החלל תשפיע על מהלך חיי האנושות כולה (וזאת מבלי להיכנס לסוגיות של יחסות פרטית וכללית – א"א).

בין כוכבים מהדהד גם את יצירת המופת של קובריק 2001: אודיסאה בחלל, שצילה מוטל על כל מסע קולנועי לחלל שבא אחריה (וכמובן ע"ב ספרו של אחד מגדולי סופרי המד"ב של המאה ה-20, ארתור סי. קלארק). שמה של היצירה (של קלארק וקובריק) הוא כמובן הד לאודיסאה ההומרית, סיפור השיבה הביתה המקורי. הסיום החידתי של סרטו של קובריק, שרק אודותיו אפשר לכתוב טקסטים שלמים המנסים (ללא הצלחה מוחלטת, כמובן) לפרשו, הוא דוגמא ברורה לשילוב בין המושג "בית" לבין המרחבים האינסופיים של החלל – וכמובן לתופעת ה"אלביתי" בקולנוע. כמו דייב בוומן, גיבור סרטו של קובריק, המוצא את עצמו מתרסק אל האינסוף – מזדקן בבית משונה שנוצר עבורו, ולבסוף מת ונולד מחדש כתינוק חללי, סנונית חדשה לאנושות חדשה, חללית, אי-שם ברחבי היקום – גם קופר בבין כוכבים יוצא אל האינסוף, רק כדי לחזור אל ביתו ואל בתו. הבית והבת. הבית ברגעי חזרתו מגולם ע"י ספריית עץ ישנה, בעזרתה של מרף הוא מציל את המין האנושי מכליה ומבטיח את המשכיות הדורות.

בין לבין. דייב בחדר ההמתנה עם המונולית. 2001: אודיסאה בחלל (1968, ארה"ב / בריטניה), מאת הבמאי סטנלי קובריק (Stanley Kubrick)

בין לבין. דייב בחדר ההמתנה עם המונולית. 2001: אודיסאה בחלל (1968, ארה"ב / בריטניה), מאת הבמאי סטנלי קובריק (Stanley Kubrick)

בדומה לסולאריס ולקונטקט, גם בבין כוכבים החזרה מהמסע מתאפשרת רק עם קבלת עזרה (במקרה זה ממקור לא צפוי כלל), כזו המעלה שאלות על אמונה ומדע. בסופו האניגמטי של הסרט ניתן לראות ניסיון להציג חיבור בין היקום הנצחי והאינסופי לנפשו של האדם הבודד, ולצורך הקיומי שלו בבית ובמשפחה כמקור למשמעות, ובחזרה לראשית המאמר: המסע מבטא את צורכו של האדם, מתוך הכרה באינסוף, למקם עצמו בתוך, למול, האינסוף; מענה לצורך אנושי בסיסי להבנת היקום והקיום – ואת מקומו באלו.

השיבה הביתה בסרטו של נולאן מתרחשת בשלבים. באחרון שבהם, כשקופר מתעורר ומגלה שהוא בתחנת חלל ענקית המדמה את העולם הישן, העולם בו גדל, העולם שהוא זוכר מימי צעירותו (בערך, הכבידה למשל לא עובדת באותה הצורה, 'בקטנה' – א"א). בתוך אותו "עולם מועתק", כאקט של כבוד עבורו, נבנה העתק מדויק של בית משפחתו (מציאות ועולם ובית שהם מוכרים ומוזרים עבור קופר, אלביתיים – א"א). קופר שב אל ההעתק, המהדהד רעיונית את האב המועתק בו פוגשת אלי בסיום של קונטקט, כמובן שגם הד לבית המועתק בסיום של סולאריס – רק כדי להבין שזה אינו אותו הבית, ושהוא עצמו – אינו אותו האדם.

השיבה המאוחרת באה לידי ביטוי באופן המובהק ביותר בסצנת המפגש המרגשת של קופר עם בתו, שבעקבות השפעות המסע בחלל במהירויות אדירות (מהירויות יחסותיות, הקרובות למהירות האור – א"א) הוא פוגש אותה כעת כשהיא ישישה, זקנה המבוגרת ממנו משמעותית (היא עדיין עונדת את השעון שהעניק לה כשיצא למסע). קופר שב הביתה מאוחר מדי תוך הקרבה אולטימטיבית למען בתו ולמען המשך קיומה של האנושות – אך בכל זאת הוא זוכה לרגעי נחמה, התרפקות על זיכרון העולם הישן שכמעט ונשכח, שאינו עוד.

בסיום הסרט נולאן מעניק ל"קופ" ולנו תקווה – עבור האנושות כולה ועבור מימושה של אהבה פרטית, שתיהן נראו כאבודות. אחרי המסע הכואב, הקשה, המתיש שחווה; אחרי החזרה הבלתי-אפשרית הביתה, הבין קופר שהבית שחזר אליו – אינו ביתו עוד. בידיעה מלאה למה שמחכה לו הוא מחליט לעזוב בשנית את כדור הארץ, יוצא אל המסע בשנית.

יוצא אל המסע, בשנית. בין כוכבים (2014, ארה"ב / בריטניה / קנדה), מאת הבמאי כריסטופר נולאן (Christopher Nolan)

יוצא אל המסע, בשנית. בין כוכבים (2014, ארה"ב / בריטניה / קנדה), מאת הבמאי כריסטופר נולאן (Christopher Nolan)

מלבד החיפוש הפנימי והרוחני של קופר, האנושות כולה מחפשת (ואף מוצאת) בסרט בין כוכבים בית חדש, במקום הבית הקודם עליו הומט אסון וחורבן; מקום שתוכל להיאחז בו, להרגיש בו בטוחה בעתיד. כמו בסרטי מדע בדיוני אחרים המסע האישי הוא גם מסע קולקטיבי. מסעות האחד, או הצוות, הינם המסע של האנושות כולה.

שלושת הסרטים שהוזכרו כאן ויצירות מדע בדיוני אחרות, ספרותיות וקולנועיות ובכל מדיה, שבות ועוסקות במושג ה"בית" ובשיבה הביתה על מנת לחקור את נפש האדם ואת הקשרים בינו ובין הסביבה שלו על כדור הארץ. יצירות מדע בדיוני בכלל, ומסעות ספרותיים וקולנועיים לחלל בפרט, פותחים עבורנו צוהר לעולמות ומרחבים אינסופיים אותם ניתן לחקור, מהם ניתן להתרשם, לקבל השראה, להתרגש, להיזהר, אך בסופו של דבר, מהם ניתן לשוב הביתה ("המסע האמיתי הוא השיבה הביתה", אורסולה לה גווין, המנושל).

לאן? – אל כוכב הלכת הקטן, שלישי מהשמש, וכמאמר קארל סייגן – "הנקודה הכחולה והחיוורת", לה אנו עדיין, ולעתיד הנראה לעין, קוראים בית.

 

פרסומים אחרונים

אנשים פוחדים לצאת מהבית. המוות אורב בכל פינה. מי שבכל זאת חייב לצאת, להשיג אוכל או מוצרים נחוצים אחרים, עוטה על עצמו מסיכה. הרשויות לא מצליחות לספק מענה. יש תחושה עמומה של חורבן אפוקליפטי בדרך – כל סדרי העולם הקבועים השתנו ברגע.

זוהי אינה רטרוספקטיבה לשנה האחרונה אלא דווקא סיפור מדע בדיוני ישן, האטרנאוט.

The Eternaut (במקור El Eternauta, 'הנוסע בנצח') הוא ספר קומיקס ארגנטינאי שהתפרסם במקור בהמשכים בין השנים 1957 ל-1959 וזיכה את שני יוצריו, הכותב הקטור אוסטרהלד (Héctor Germán Oesterheld) והאמן פרנסיסקו לופז (Francisco Solano López), בתהילת עולם בקרב חובבי הקומיקס בדרום אמריקה ואירופה. מאז הפרסום היצירה זכתה לשורה של המשכים וננעצה עמוק בתודעה הפוליטית של דרום אמריקה – איפה שניתן עדיין למצוא גרפיטי של הגיבורים במסכה, עיניהם החדות נראות בקושי.

גרפיטי בהשראת האטרנאוט // The Eternauta // El Eternau

גרפיטי בהשראת האטרנאוט // The Eternauta // El Eternau

הסיבה לכך שאנשים מתחבאים בבתים שלהם בסיפור היא לא מגפה בלתי נראית אלא הופעת שלג מסתורי שהורג כל מי שבא איתו במגע. כל מי שלא היה בתוך הבית, מת מיידית. השורדים המעטים, כולל המספר, חואן סלבו, בני משפחתו, וכמה חברים קרובים, צריכים לאלתר לעצם חליפות גוף ומסכות שמכסות אותם מכף רגל ועד ראש בניסיון לשרוד. בעולם החדש שנוצר, טיול למכולת מסוכן כמו חציה של שדה קרב. אבל השלג הוא רק השלב הראשון בשורה של התפתחויות נוראיות הרבה יותר, אותן גיבורי הסיפור מנסים לשרוד, בקושי רב. במהירות נתגלה שהשלג הוא לא אסון טבע כי אם נשק – כלי משחית שהוא רק חלק מפלישה רחבת היקף. בשלב מוקדם The Eternaut אמנם לוקח מפנה מז'אנר האימה למדע בדיוני קונבנציונלי יותר, אך ליבו הפועם של הסיפור ממשיך לדמם אדום.

The Eternaut אמנם נראה רלוונטי במיוחד לימי המסכות והפחד אך קסמו של הספר שאפשר לו לשרוד עשורים אינו תלוי בצירוף נסיבות נוכחי אלא בהבנתו את הטבע האנושי והחברה המערבית.

סיפור ה Eternaut אינו גורם המוות, אלא התיאור הברוטאלי של ההתמוטטות החברתית, וההבנה של גיבורי הסיפור, כולם אנשים 'טיפוסיים' מהמעמד הבינוני, שכל מה שהכירו, עומד להשתנות. מנגנונים שלקחו כמובנים מאליהם נעלמים אחד אחד. אך במקום להפוך למתבודדים הקשוחים שאנו מכירים מטקסטים פוסט-אפוקליפטיים אחרים, כמו מקס הזועם או אני האגדה, הדמויות דווקא נוטות להתאגד, וליצור מבנים חדשים, טובים יותר.

העובדה שמדובר בגיבורים רבים ולא בגיבור יחיד היא חשובה מאין כמוה. אוסטרהולד ולופז, בימים בהם המלחמה הקרה נראית כמאיימת להתחמם בכל רגע, כותבים על אנשים הנמצאים בתוך מאבק מול כוחות כל כך גדולים ומשתמשים בכלי נשק שנראים כמעט בלתי אפשריים. ההשוואה לארצות הברית וברית המועצות, שהשתמשו במדינות קטנות יותר הן כשדות קרב והן ככלי נשק, היא בלתי נמנעת. כנגד האידיאולוגיה האמריקאית, זו שמעצימה את האינדיבידואל ורואה בהרס החברה הזדמנות שלו לשחרור עצמי (משל חזרנו לימי המערב הפרוע, הקאובויז), The Eternaut מציג סיפור בו אנשים פשוטים, בני מעמד הפועלים ומעמד הביניים, משתפים פעולה, בלי דמות גיבור אחת להריע לה. העובדה שפני הדמויות מכוסות תמידית לא מונעת מהן לשמור על האנושיות שלהן – אך מזכירה לקורא/ת שבסופו של דבר כולנו בני אדם בעלי חשיבות זהה, ואין אחד שמתבלט מבין האחרים.

למדנו להבין את לבישת המסיכה כמעשה קטן של גבורה. המסכה שומרת לא רק ובהכרח עליך מפני המחלות של אחרים, אלא על אחרים, מפני המחלה הפוטנציאלית שלך. לבישת מסיכה היא הקרבה – של נוחות , של נעימות , של חופש להבעה עצמית. אנחנו עושים זאת לא משום שזה החוק, אלא משום שאכפת לנו מאנשים אחרים.

זה מה שנמצא בלב של The Eternaut, אנשים שמבינים שהם עצמם אינם מרכז הסיפור, שהם לא הגיבור היחיד של הנראטיב של עצמם. אנשים שעוטים מסיכה ועובדים ביחד, למען מחר טוב יותר – לא משנה כמה ההווה נראה נואש.

 

פרסומים אחרונים

חידה: לאיזו סוכנות פדרלית ניתן לפנות בבקשה לעבודה ומיד לקבל שני תפקידים: ראש הסוכנות ושוליית אב-הבית?

ג'סי, גיבורת המשחק "קונטרול", נקלעת בדיוק למצב האמור, מיד ברגעיו הראשונים. היא נכנסת לבניין של סוכנות השליטה הפדרלית, ארגון ביורוקרטי שמנהל את ההתמודדות הממשלתית עם תופעות על-טבעיות, וקשור באופן מסתורי לעברה של ג'סי. האדם הראשון שהיא פוגשת, אב-הבית, שולח אותה להתראיין למשרת השולייה שלו, אך מיד כשהיא מגיעה לראיון היא מקבלת את תפקיד ראשת הסוכנות – נוסף על תפקידה כשוליית אב-הבית.

משחק המחשב "קונטרול" // Control, פיתוח: Remedy Entertainment, הפצה: 505 Games

משחק המחשב "קונטרול" // Control, פיתוח: Remedy Entertainment, הפצה: 505 Games

בניין הסוכנות, המכונה "הבית העתיק ביותר", הוא מופת של ארכיטקטורה ברוטליסטית. בעוד ג'סי מנווטת בו, החדרים משנים צורה וסדר ביניהם, מסדרונות הבניין רדופים על-ידי בני-אדם שהשתלט עליהם כח חיצון מאיים בשם "הצפצוף". ג'סי נאלצת להילחם בהם. היא עושה זאת באמצעות חפצי כח שהיא מוצאת ברחבי הבית ונעזרת בהם.

מקור חפצי הכח בעולם העל-טבעי של "קונטרול" הוא יונגיאני. אובייקטים מקבלים את כוחם מהערך המיתולוגי שלהם – המשמעות שלהם בתת-מודע הקולקטיבי. אקדח יכול להיות גם חרב, הוא מייצג את הכח של אלימות, כספת נותנת את הכח של הגנה, מקרן שקופיות את היכולת לעבור בין עולמות.

אבל "קונטרול" הוא משחק פסיכולוגי במובן רחב הרבה יותר. התשובה לחידה איתה פתחתי טמונה בהגדרה נוספת למילה "סוכנות", שהיא "היכולת לפעול באופן עצמאי". המשחק עוסק לא רק בנסיון לשלוט באחרים, אלא בשליטה עצמית. ג'סי נמצאת בתהליך של התמודדות עם עברה ולקיחת אחריות על חייה. כדי לעשות זאת היא תצטרך לאמץ את תפקיד המנהלת כדי להתמודד עם המשבר, ואת תפקיד שוליית אב-הבית, כדי לנקות את הבית העתיק ביותר משלל שיקוצים שהתיישבו בו.

תמונה מתוך משחק המחשב "קונטרול" // Control, פיתוח: Remedy Entertainment, הפצה: 505 Games

תמונה מתוך משחק המחשב "קונטרול" // Control, פיתוח: Remedy Entertainment, הפצה: 505 Games

המשחק לוקח אותנו דרך השלבים השונים במאבק שלה. הוא מתחיל בתור משחק אימה. ג'סי חמושה רק באקדח אל מול בניין בו פועלים כוחות גדולים ממנה בהרבה. האויבים הזוהרים בגוון כתום חולני, עריכת הסאונד המדהימה והארכיטקטורה המאיימת, כולם יחדיו מייצרים מצב ותחושה של לחץ מתמיד. אני לא יכולתי לעמוד ביותר משעת משחק ביום נתון.

אלא שככל שג'סי מתמידה, כוחה בבית גדל. כשג'סי מצליחה להדוף את האויבים שלה במידה מספקת, היא יכולה להשתלט על נקודה מסוימת בבית, שהופכת לנקודה בטוחה ומסודרת. עם הזמן, היא מתחמשת בעוד ועוד כוחות. לאט-לאט סוגת המשחק משתנה מאימה לפעולה. ג'סי הופכת לסופר-גיבורה המסוגלת לעוף ולשגר חפצים בכוח המחשבה. כל אותם כוחות עוינים לא נעלמו, אבל כעת יש לה את הכלים להתמודד איתם. מלבד זאת – היא מוצאת בני-ברית שיכולים להנחות אותה, ומתקרבת ליעדה הסופי.

המסע של ג'סי ב"בית העתיק ביותר" מזמין התבוננות בבית שלנו. כולנו מצאנו את עצמנו בבתים שעברו תמורה. במקום לשרת אותנו כמקלט בסופו של יום, הבית הפך לסביבת העבודה, הפנאי, והמנוחה. המחיצה בין החוץ לפנים קרסה. הטרנספורמציה הזו חוללה כאוס בבית. חפצים שנועדו ליציאה החוצה איבדו את שימושם. מקומות פנויים הוסבו למקומות עבודה או משחק לילדים. הכלים היפים שהוצאנו מאז ומעולם רק עבור אורחים, העלו אבק.

למשחקי מחשב יש את היכולת המיוחדת להפוך אותנו לגיבור/ה ולהעביר אותנו תהליך, יחד איתם. לשחק בתור ג'סי פירושו לעבור במידה מסוימת את החוויות שג'סי עוברת, וזהו תהליך של התמודדות עם הכאוס, מציאת סדר חדש ואפילו גיבוש תחושת עוצמה מתוך המאבק.

ג'סי מאיצה בנו להתמודד עם האתגר – לקחת את שני התפקידים, תפקיד ניהול הסוכנות לצד תפקיד שוליית אב-הבית – לעשות סדר בבלגאן – הפיזי והמנטאלי – ולהחזיר את תחושת השליטה בחיינו.

פרסומים אחרונים

הסדרה המקורית של מסע בין כוכבים לא זכתה למקומה הראוי והמכובד בהיסטוריה של התרבות הפופולרית והמדע הבדיוני, בזכות עדינות. הצבעים היו עזים, הרגשות היו עזים, האגרופים היכו בעזות, הלבוש (של הנשים, אבל לא רק) נועז, והנשיקות גם הן – נועזות ביותר!

כך גם המסרים. המשלים לא ניחנו בעדינות רבה, לרוב לא דרשו ניתוח או פרשנות מעמיקים, הנמשלים, וואלה, לא ממש נסתרים מהעין.

התוצאה אינה אחידה. לעתים זו נאיביות ילדותית הגובלת בטמטום, אך פה ושם חוסר העדינות אינו חספוס, אינו גסות, אלא הסרה של כל היומרות העודפות, כל הסיבות, התירוצים, וה"אבלים", כל העטיפות והפרטיקולרים, זיקוק של טיעון חד לכדי אמירה מדויקת – קשה, עצובה וכואבת. משל גאוני, כפי שרק מדע בדיוני מצוין יכול להציג.

מה שטוב וייחודי למסע בין כוכבים הוא כמובן האופטימיות הקוסמית. העצב והכאב תמיד ילוו (לפחות בגלגוליה הראשונים של הסדרה) בקורטוב של תקווה, להמתקת הגלולה המרה, וגם מתוך השקפת העולם של יוצרה האגדי, ג'ין רודנברי.

A Taste of Armageddon, פרק 24 בעונה הראשונה של הסדרה, ששודר לראשונה ב 1967, שייך מבחינתי לסוג השני, ועוסק בזוועות המלחמה.

מסע בין כוכבים, הסדרה המקורית, עונה 1, פרק 23, A Taste of Armageddon, נכתב ע"י רוברט האמר, ג'ין קון, שודר לראשונה ב 23.2.1967

מסע בין כוכבים, הסדרה המקורית, עונה 1, פרק 23, A Taste of Armageddon, נכתב ע"י רוברט האמר, ג'ין קון, שודר לראשונה ב 23.2.1967

A Taste of Armageddon

"תאריך כוכבי 3192.1. האנטרפרייז בדרכה לצביר הכוכבים NGC 321. המטרה: כינון יחסים דיפלומטיים עם התרבויות הידועות כשוכנות שם. שלחנו הודעה לאמיניאר 7, כוכב הלכת הראשי בצביר, המודיע על כוונותינו הידידותיות. אנו ממתינים לתגובה" – יומן הקפטן, ג'יימס טי. קירק, ספינת החלל אנטרפרייז NCC-1701

מסעות ספינת החלל האנטרפרייז מביאים אותה אל אמיניאר 7. המטרה – כינון יחסים דיפלומטיים, הפדרציה מעוניינת להקים נמל חלל באזור. האמיניארים מזהירים את האנטרפרייז מלהתקרב אך השגריר פוקס שעל הספינה מורה לקפטן קירק להמשיך הלאה במשימה.

עם הגעה אל אמיניאר 7 האנטרפרייז מגלה ציויליזציה טכנולוגית ומתקדמת, עולם שופע ושלו. משלחת נחיתה בהובלת קפטן קירק וקומנדר ספוק יורדת אל פני השטח וזוכה לברכה צוננות, מובהר להם – הוזהרתם שלא לבוא, אתם בסכנה כל עוד אתם כאן!

אמיניאר 7 - ציויליזציה טכנולוגית ומתקדמת, עולם שופע ושלו - מה מסוכן?

אמיניאר 7 – ציויליזציה טכנולוגית ומתקדמת, עולם שופע ושלו – מה מסוכן?

במפגש עם ענאן, מנהיג המועצה הגבוהה של אמיניאר 7 לומדים קפטן קירק ומיסטר ספוק כי אמיניאר במלחמה עקובה מדם מזה 500 שנה עם שכניהם, הפלנטה אמיניאר 3 – ונדיקאר. אך קירק וספוק וצוות האנטרפרייז לא רואים כל סימן לכך. הלחימה אינה ניכרת. הערים אינן חרבות – להיפך, נעימות, נקיות ומפותחות. בתי החולים אינם עמוסים. איפה החורבן? הסבל? המתים? ועדיין, טוען מנהיג מועצת אמיניאר, מדי שנה נהרגים בין מיליון לשלושה מיליון אמיניארים בקרבות.

עד מהרה אנו למדים כי הקרבות וירטואליים, אך התוצאה – קטלנית.

אחרי שנים של מלחמה זוועתית החליטו האמיניארים ושכניהם להתקין מחשבי-על בשתי הפלנטות האויבות. המחשבים הם אלו שמנהלים את הלחימה. מתקפה ומתקפה נגדית, שנים על גבי שנים. לכשאזור מסוים נפגע – וירטואלית, המחשבים המקומיים מעדכנים את אלו ששהו בו באותו הזמן. הם מוכרזים כחללים. אין פיגועים או הפצצות. אין טילים או יריות. מנהיגי העבר של האמיניארים והונדיקארים חסכו מהם את זוועות המלחמה. לנפגעים יש 24 שעות לסיים עסקיהם, לחתום ענייניהם, להיפרד מאהוביהם וקרוביהם ולהתייצב בתאי ההשמדה, למוות מיידי ונטול כאבים.

חדר המלחמה באמיניאר 7

חדר המלחמה באמיניאר 7

כך אמיניאר וונדיקאר שומרים על תרבותם המתקדמת. עולמות שופעים ושלווים, ערים נעימות, נקיות ומפותחות. והם ממשיכים להכות באויביהם המרים, מיליוני הרוגים מדי שנה.

מה יותר מזוויע? זוועות המלחמה – שריקות הכדורים והפצצות, הזמזום שאחרי הפגיעה, זעקות אימה, בכי ברחובות, חרחורי גסיסה, או מלחמה עקובה מדם – אך נטולת זוועות. מלחמה רגועה. מלחמה נעימה. מלחמה הומנית? מה הגרוטסקה הנוראית יותר?

ברגע שהאנטרפרייז התקרבה אל אמיניאר היא הפכה למטרה ואלידית במלחמה, והיא מותקפת ומושמדת ע"י ונדריקאר. וירטואלית כמובן. כמתבקש ע"פ האמנה בין אמיניאר לונדריקאר, צוות האנטרפרייז מתבקש ע"י לסור אל תאי ההשמדה.

סדרת הטלוויזיה מסע בין כוכבים (המקורית) זמינה לצפייה בנטפליקס.

טריילר נהדר היישר מהסיקסטיז, לאחריו ספוילר.

זוועות המלחמה

קירק וספוק משמידים את המחשב. וכאן הדיאלוג המסכם של קפטן קירק עם ענאן, מנהיג אמיניאר 7:

ANAN: You realise what you have done?

KIRK: Yes, I do. I've given you back the horrors of war.

The Vendikans now assume that you've broken your agreement and that you're preparing to wage real war with real weapons. They'll want do the same. Only the next attack they launch will do a lot more than count up numbers on a computer. They'll destroy cities, devastate your planet. You of course will want to retaliate.

If I were you, I'd start making bombs. Yes, Councilman, you have a real war on your hands. You can either wage it with real weapons, or you might…  consider…  an alternative.

Put an end to it. Make peace.

ANAN: There can be no peace. Don't you see? We've admitted it to ourselves. We're a killer species. It's instinctive. It's the same with you.

KIRK: All right. It's instinctive. But the instinct can be fought. We're human beings with the blood of a million savage years on our hands, but we can stop it. We can admit that we're killers, but we're not going to kill today. That's all it takes. Knowing that we’re not going to kill. Today. Contact Vendikar. I think you'll find that they're just as terrified, appalled, horrified as you are, that they'll do anything to avoid the alternative I've given you. Peace or utter destruction.

It's up to you.

 

פרסומים אחרונים

האם גברים הם שדים? שאלה מוזרה, אך היא צפה במהלך הצפייה ב"מתחת לצל" (Under The Shadow), סרט הביכורים דובר הפרסית של באבאק אנווארי (Babak Anvari), ויותר מפעם אחת, כשהמטאפורה המרכזית והדומיננטית בסרט היא היותן של נשים כפופות תחת הצל הגברי.

"מתחת לצל" יצא בשנת 2016 כקו-פרודוקציה במימון והפקה משותפת של קטאר, ירדן, איראן ובריטניה, הוקרן בבכורה עולמית בפסטיבל סאנדס (בישראל, בפסטיבל הסרטים בחיפה). כיום הוא זמין לצפייה בנטפליקס.

פוסטר מתחת לצל // Under the Shadow, באבאק אנווארי (Babak Anvari), בריטניה / ירדן / קטאר / איראן, 2016

פוסטר מתחת לצל // Under the Shadow, סרטו של באבאק אנווארי (Babak Anvari), בריטניה / ירדן / קטאר / איראן, 2016

הסרט האירני שאמנם שייך לז׳אנר האימה פותח בטמפרטורה פושרת יחסית, המתאפיינת בבנאליות סגנונית ודרמה משפחתית מוכרת, אך הולך ומתחמם עוד ועוד עד ש בווום!!! מגיחה ומטלטלת וניתחת עלינו הצופים – האימה. בסרט רגעים מבהילים ממש, מטובלים בחרדות קיומיות, שמאפיינות משפחות על רקע אי-וודאות וחוסר שליטה קיומית, כאשר המתח הנפשי הגובר הוא שיקוף לפאניקה המצויה בשטח.

במרכז הסרט, שיידה (בגילומה של נארגס ראשידי, Narges Rashidi, שחקנית ילידת טהרן שמתגוררת בגרמניה), סטודנטית לשעבר ופעילת שמאל שהייתה מעורבת בשנת 1979 במאבק ההפיכה בטהרן על ידי אנשי חומייני. כמה שנים עברו והמדינה עברה תמורה. בבואה של שיידה לחדש את לימודי הרפואה באוניברסיטת טהרן היא נתקלת בסירוב, כשהדיקן המוסלמי בא איתה חשבון. האטימות של הדיקן הופכת, בהמשך, לסמן מרכזי על שלל דמויות הגברים והדיכוי המשתרטט בסרט, כאשר השליטה של הגבר מקבלת ביטוי לא רק מחוץ לבית, בחסמים מקצועיים, אלא גם כאשר שיידה נדרשת לעטות על עצמה חיג׳אב ובגדים ארוכים, בניגוד לתפיסת עולמה ב״בית״. ואם בחוץ היא אישה צנועה המכוסה מכף רגל ועד ראש, בביתה, פנימה, היא מתגלה כאישה מערבית, ריאלית וליברלית, משוחררת וגלויית ראש (מתעמלת מול קלטת וידיאו של ג'יין פונדה כמו הייתה עקרת בית אמריקאית טיפוסית), אך באופן נרטיבי, גם בביתה היא תחת עינו השופטת של בעלה, כנוכח ובהמשך כנוכח-נפקד, היא נאלצת לספוג את תחושת האשמה על תפקודה כאם.

התעמלות בהנחיית ג'יין פונדה, עשו את זה באייטיז, תמונה מתוך "מתחת לצל" // Under the Shadow

התעמלות בהנחיית ג'יין פונדה, עשו את זה באייטיז, תמונה מתוך "מתחת לצל" // Under the Shadow

בעלה של שיידה, רופא במקצועו, נאלץ לצאת במהר לשליחות בחזית המלחמה (התקופה היא מלחמת איראן-עיראק). הוא מייעץ לאשתו לא להישאר בטהרן ולעבור לגור בבית הוריו אלא שהיא מתנגדת נחרצות לביטול יכולת השליטה והעצמאות שלה. בתם, דורסה, היא בת יחידה ומפונקת, שקשורה מאוד לבובה שלה, וחוברת באופן מוזר לילד חדש בבניין, שהגיע לחסות בבית דודיו, משפחת איברהים, אחרי שהוריו נהרגו בתופת המלחמה.

בביתה של שיידה מגירות ושידות, עמוסי סודות. שגרת יומה מדודה בין שיעורי אירובי מול מסך הטלוויזיה (ג'יין פונדה, כאמור), שמוסתר אף הוא באחת מהשידות בבית, לבין ריצה עם משפחתה למקלט (טהרן הותקפה בטילים בזמן מלחמת איראן-עיראק – א"א), כשספר הפיזיולוגיה הרפואית, שקיבלה עם הקדשה מאמה, ננעל בחופזה, באחד הארונות. נדמה שאווירת הבית רוויה זיכרונות וניסיון בריחה מהם. אלא שמשוואת יחסי האם-בת-אם-בת (וגם פחד האם מול פחד הבת ולהיפך), מקבלת תפנית מעניינת וחדה המזעזעת את מערכת היחסים ההורית. ככל שאימת המלחמה מחלחלת לבית פנימה, וטיל פוגע בבניין, ניתנת תחושה שסוגרת על הצופה, שמא האם המתה או רוחות אחרות נוכחות בין בקיעי הבית.

טיל פוגע בבניין, תמונה מתוך "מתחת לצל" // Under the Shadow

טיל פוגע בבניין, תמונה מתוך "מתחת לצל" // Under the Shadow

בעקבות נפילת הטיל, המוצג באופן מגושם אך אסתטי להפליא, מת אחד השכנים מדום לב. הבובה האהובה של דורסה נעלמת, והחרדה שלה כילדה גוברת. דורסה מרטיבה בלילות ומתנהגת בצורה מוזרה. היא מספרת לאמה שהילד החדש שמתגורר אצל השכנים סיפר לה על אגדת הדג׳ין, ונתן לה קסם שיגן עליה, אלא ששיידה זרקה אותו תוך כדי סידור חדרה של דורסה, לפח. בהמשך מסתבר שהילד לוקה בפיו בעקבות הטראומה שחווה וכלל לא יכול לדבר. הילדה טוענת שיש רוחות רעות ושדים בבניין, והאם מבטלת לחלוטין את האפשרות שבעיניה קשורה לאמונות תפלות, עד ש… היא פוגשת את השדים בעצמה. הסרט מתפתל באופן שמותיר את האם ובתה לבד בבניין, מותקפות על ידי שד, והמטאפורות חוגגות את הפחד.

המטאפורות חוגגות את הפחד, תמונה מתוך "מתחת לצל" // Under the Shadow

המטאפורות חוגגות את הפחד, תמונה מתוך "מתחת לצל" // Under the Shadow

אלמנטים רבים בסרט מתאפיינים באסתטיקה סוריאליסטית, פנטסטית וחסרת פרופורציות, כשהצלם הבריטי קיט פרייזר (Kit Fraser), משחק עם מנח הפריימים, מהאורך לרוחב ועם פילטרים חמים שהופכים את המאיים לרומנטי. נדמה כי אנווארי, שנמלט בעצמו מאימת הטילים העיראקיים עם משפחתו לאנגליה, מצליח כבמאי לבטא היטב את המתח בין שתי השקפות העולם, ולעצב אותן באלמנטים סגנוניים של "פתוח" / "סגור", ויפה גם אופן המחשבה על הריק, וההתרוקנות עצמה כאלמנט דינמי – עזיבת הבעל, עזיבת המטפלת של דורסה, עזיבת השכנים ובכללם; בהמשך, משפחת איברהים, והישארותו של אחד, של שד הפחד, שיונק את קיומו דווקא כשהעיר ריקה, כשהבניין ריק, כשאנחנו ישנים. זה קצת מזכיר את הרחובות הנתונים במצור, כשלמעלה מעל מרחפות ציפורים רצחניות, וקבוצת אנשים כלואים בין הקירות הדקים והזגוגיות המפוקפקות של הבית.

תחושת הפחד המחלחל הזה, הדרוך, והציפורים שמתחלפות בשדים, הם ד״ש חם, מהוואקום הקולנועי של היצ׳קוק והוא זה שלא רק מעיר את השדים מתרדמתם אלא גם מוציא מתחת לצל, את השדים הנשיים מהבקבוק.

 

פרסומים אחרונים

יש סדרות שלא יוכלו להוכיח שאין להן אחות, ומיום לידתה נאלצה "הנותרים" (The Leftovers) להתמודד עם החשש שתלך בדרכיה המבולבלות של אחותה הבוגרת "אבודים" (Lost) ותסיים את דרכה במפץ גדול של אכזבה. אך מהצעד הראשון התברר שלמרות שהן חולקות את אותו אב-יוצר, דיימון לינדלוף (Damon Lindelof), וגם לכאורה את אותו ז'אנר מיסטי/אניגמטי, "הנותרים" לא הולכת בעקבות אף סדרה שקדמה לה.

האירוע המכונן, המכונה ה"עזיבה הפתאומית" (Sudden departure) הוא היעלמותם של מאה וארבעים מיליון בני אדם. בבת אחת, 2% מהאוכלוסיה נעלמים. ברגע אחד, 14.10.2011.

ואם ב"אבודים" ובדומותיה ההתמקדות הטבעית, אם ניתן לנסח זאת כך, היא באלה שאבדו וחצו את הגבול אל הלא נודע, הרי שב"נותרים", כשמה, אנו מתמקדים בנשארים מאחור. באנשים שאיבדו בנות ובני זוג, ילדים, חברים, ובמובנים רבים – את עצמם ואת העולם בו חיו עד אז.

שלוש שנים לאחר האירוע, האנושות עדיין מנסה להתמודד עם המציאות החדשה ועושה זאת בגמלוניות, באי-ודאות, ובהיסוס שכולנו נזהה היטב עם ובלי השנה האחרונה. בליל של כתות, מטיפים וקדושים בעיניי עצמם, אינספור סטטיסטיקות, תאוריות קונספירציה ובעיקר – הבנה קרה ואיומה שאין ברירה. צריך להמשיך. צריך לכנות את הנעלמים "הגיבורים" בתהלוכות יום השנה לזכרם, כי "אלו שאין לנו מושג היכן הם לעזאזל", לא יישמע טוב.

תמונה מתוך "הנותרים" (The Leftovers)

תמונה מתוך "הנותרים" (The Leftovers)

קווין גארבי הוא מפקד המשטרה בעיירה מייפלטון, ניו יורק. נורה דרסט מתגוררת במייפלטון. משפחתו של קווין מתפרקת כשאשתו מצטרפת בעקבות האירוע לכת אנרכיסטית הדוגלת בשתיקה ובעישון. משפחתה של נורה התפרקה בעת האירוע, באופן חריג אפילו במציאות הזו, בעלה ושני ילדיה נעלמו בעזיבה הפתאומית.

זהו סיפור על אמונה, אהבה ועקשנות – במובן הטוב של המילה, תוך התמודדות עם עולם מפוזר, אדיש וחסר הגיון. קווין ונורה נועדו זה לזו, והם מושיטים ידיים מעל לתהום שנפערה בהם, מעל לגבול החוצץ בין עולם החיים, עולם המתים ועולם הנעלמים.

הצלחתה של "הנותרים" טמונה לדעתי בגלי ההדף הפיוטיים שהיא מותירה בצופה, בהידהוד שהיא מעוררת בין הטרגדיה האישית לעולמית, בין אינטימיות הקהילות הקטנות בארצות הברית ובאוסטרליה בהן מתרחשות שלוש עונות הסדרה, לבין המסע חוצה היבשות והעולמות שעוברות הדמויות. הידהוד בין המילים לבין פס הקול המושלם של מקס ריכטר, בין העולם שלנו לזה שמנגד לו. וגם בין החידה המוטלת לפתח הסדרה ובין סופה היפה, המתיר רק את מה שאפשר עוד להתיר.

"הנותרים" מצליחה להימנע מהמלכודות הצפויות כל כך, מהן חושש הצופה המיומן: דליפות קיטש, חורים עלילתיים שחורים, עודף גרוטסקיות, ובעיקר מתחושה שאנו כלואים, גם אם מרצוננו, בתא המטען של משאית בינג' דוהרת, הנהוגה בידי יוצרים שלא היו אמורים להחזיק ברשיון לכך מלכתחילה.

הרגע האהוב עליי בסדרה מתרחש בסופה של העונה השנייה, והוא עומד בפני עצמו, ללא חשש ספוילר:

קווין גארבי מנסה לשוב לביתו מהעולם האחר, שמעבר. הוא עומד שם, חי-מת, מבולבל, מול אור מסנוור שיכול לסמל את קצה המנהרה, אבל גם נראה כמו כלי בחקירה מרושעת. הוא מחזיק מיקרופון ושר כמיטב יכולתו את Homeward bound של סיימון וגרפונקל. הוא פגיע, הוא אנושי, תסתכלו עליו ותראו אותנו: ממצמצים מול האור, מוכנים לעשות הכל כדי לנסות ולחזור אל מקום מוכר, פינה שלווה בעולם המציית לכוחות זרים שלא עיצבנו בעצמנו, שלא מקנים לנו אחיזה בשום דבר, ובכל זאת – אנחנו שם, חנוקים מדמעותינו, מזייפים במלוא גרון, באמונה, באהבה ובעקשנות, עד שנצליח.

 

פרסומים אחרונים

סרטו של ג'ונתן גלזר "מתחת לעור" (Under the Skin) (2013) (הקרנה מיוחדת באוטופיה), מספר את סיפורה של יפהפייה מסתורית (סקרלט ג'והנסון) הנוסעת ברחבי סקוטלנד ואוספת טרמפיסטים, אותם היא מובילה אל תוך אזור שאפשר לכנותו בעקבות פרויד ה"אלביתי", הוא משל על יחסים בין גברים לנשים, על אחרות ושוני, ועל מה שנמצא "מתחת לעור".

הסרט משתמש בסגנון צילום כמו דוקומנטרי, בטכניקת "מצלמה נסתרת", כדי לספר סיפור על הפחד מאיבוד שליטה, על הקשר בין מין למוות, ועל הזרות המובנית ביחסים בין בני אדם למה שהם תופסים כ"אחר".

הסרט משאיר את צופיו במצב של אי וודאות עד סופו, ובכך מחדד את המסר שלו אודות אי היכולת להבין את ה"אחר", לקלף את השכבות ולהגיע ל"אמת" על מהות הקיום האנושי.

זהו סרט עוכר שלווה, שעוסק בנושאים המרכזיים של סוגת המדע הבדיוני: מה משמעות ה"אנושי"? מה מבדיל בין האנושי ללא-אנושי? האם הגבול בין האנושי ל"חייזר" ניתן לשרטוט?  בסופו של המסע המסתורי הזה, נותרות יותר שאלות מתשובות. למעשה ניתן לומר שהסרט ממחיש באמצעות המבע הקולנועי שלו את הכשל הפרשני. כלומר, העמימות של הסרט היא גם אמצעי קולנועי וגם אמירה פילוסופית: לעולם לא נוכל באמת להבין את מה שאינו "אנחנו".

הסרט מבוסס על רומן מצליח באותו שם של מייקל פאבר, שבו, בניגוד לעיבוד הקולנועי, ניתן הסבר יותר מפורש על מהות התעלומה במרכזו. בעוד הרומן הוא משל על יחסי השעבוד/אדנות בין האדם לבעלי החיים, ובין גברים לנשים כמקבילה תמטית לשעבוד זה, סרטו של גלזר נשאר משל פתוח לפרשנות.

הספר והסרט הן שתי יצירות מומלצות ומרתקות, במיוחד לאחר שמצאנו עצמנו מהרהרים לא מעט על איומים בלתי נראים מבחוץ, שנכנסים "פנימה", אל תוך הגוף, אל תוך המרחב הביתי שנתפס פעם כמוגן, וכעת למדנו להכיר אחרת, גם כמקום של בידוד והסגר. תקופה בה ה"זר" הוא אנחנו. צווינו להישמר מפני כל מי שהוא "אחר", וגם ממי שקרוב לנו ביותר.

סקרלט ג'והנסון בחלל האלביתי, "מתחת לעור" (Under the Skin), ג'ונתן גלייזר, 2013

סקרלט ג'והנסון בחלל האלביתי, מתחת לעור (Under the Skin), ג'ונתן גלייזר, 2013

כמו טקסטים אחרים בסוגת המדע הבדיוני, גם "מתחת לעור" מספר לנו משהו על הקיום האנושי דרך סיפור על סכנה מ"בחוץ". "מתחת לעור" מספר לנו סיפור על עצמנו דרך הזרה של המוכר והפיכתו לאלביתי, לשונה, למאיים, ומערער על עצם הגבולות בין הגוף למה שנמצא מחוץ לו. בכך הופך הסרט הזה לרלוונטי מתמיד ומספק חוויה מעוררת מחשבה על קיומנו האנושי במרחבים עוינים ותחת איומים נסתרים מהעין.

 

פרסומים אחרונים

בתחילת מגפת הקורונה מספר מאמרים עצום הציף את המרשתת העולמית ב"מילים על העתיד". שצף המילים הללו, נישא על גבי פרסומים גדולים כקטנים, החל בעיתוני ענק דוגמת ה-New York Times וה-Financial Times וכלה בשלל פרסומים צנועים יותר, התמקד בעיקר בעולם ההולך ונעלם, העולם שמחוץ לדלת. התמקדות ברורה וטבעית, מכמה סיבות. הסיבה המרכזית היא כי מגפת הקורונה לקחה מאיתנו ראשית כל את "הבחוץ", את הביטחון אשר התרגלנו להפגין בעודנו יוצאים מביתנו. הביטחון הזה הוא יותר מאשר "רק" מציאות יומיומית שנעלמה.

במובן שבו היכולת להסתובב במרחב הציבורי באופן חופשי קשורה באופן בסיסי לסמלי הכוח, למעמד ולמשמעות של מעמד הביניים, מגפת הקורונה תקפה את יסודות אותן השכבות שהפיקו את אותם מאמרי דעה, את אותן "מילים על העתיד". בשביל העיתונאי, הפילוסוף, המשפטן והכלכלן, הרחוב, הבחוץ, הציבורי, הם הבסיס לשפה וליכולת (והסיבה) להביע רעיונות מלכתחילה.

על כן, לצד עוד סיבות אשר הקלו את מלאכת הכתיבה כגון סדר הגודל של התופעה, אינטרס כלכלי מובהק של בעלי ההון להחזיר את השוק לעבודה ועוד, בחרו כמעט כל מאמרי הדעה לדון ברחוב, בתחבורה, בכלכלה, בבנייה ובעבודה. הם עשו כל זאת תוך כדי שהם מתעלמים כמעט לחלוטין ממרחב נוסף, חשוב לא פחות ואולי החשוב מכל, המרחב הביתי.

המרחב הביתי, חלל דירתנו או ביתנו, מקום משכננו, כמו כל הדברים אשר נטועים עמוק בבסיס העולם שלנו, נוטה להיות בלתי נראה.

כמו שהחזק איננו מסוגל להבחין בחוק, שכן זה אינו חל עליו ואף משרת אותו, כמו שחבר קבוצת הרוב לא מסוגל להבחין בצבע עור, כי צבעו שלו הוא הנורמלי, כך גם אנו, מעמד הביניים והעליון של העולם, מעמדות אשר מקבלים את העובדה שיש להם בית כמובנת מאליה, לא מסוגלים להבחין בעצם קיום הבית שלנו.

קשה לדעת בדיוק עד כמה מצבנו נדיר: מחוסרות בית היא בעיה שקשה להגדיר וקשה אף יותר למדוד, שכן לכל מדינה יש הגדרות אחרות למצב "הנורמלי" ולמצב "הבעייתי". אבל למרות הקושי הזה, אפשר להגיד שמצב רובנו, קרי היכולת לא רק לגור בבית בבטחה אלא גם הזמינות של מים נקיים וזורמים, חשמל סדיר, מרחב מספק לא רק לצרכינו הבסיסיים אלא גם למותרות, הוא מצב שהולך ונהיה קשה יותר משנה לשנה למאות מיליוני בני אדם.

דו"ח שהוגש לאו"ם השנה (1) בוחן את מערכת היחסים שבין מגפת הקורונה לבין מחוסרות בית. לפי הדו"ח, 1.8 מיליארד בני אדם חיים בתנאי מגורים לא הולמים. 1.8 מיליארד האנשים האלה לא יכולים לציית להוראות שהמגיפה מאלצת את ממשלות העולם להורות, בין אם ירצו בכל מאודם להיענות להוראות אלו, ובין אם לאו. בכך, מצב הדיור שלהם מגדיר את הווייתם. הוא מגדיר את היכולת שלהם להיות בריאים, כמו גם את היכולת שלהם להיענות להוראות, לשתף פעולה, לציית, לשרוד. לחיות ולמות.

מגפת הקורונה, אשר מכריחה אותנו "להישאר בבית", חושפת את קווי האי-שוויון אשר מגדירים את בעיית המגורים העולמית מזה כמה עשורים.

מתחם דיור ארעי לחסרי בית במגרש חנייה בלאס וגאס, נוואדה (31.3.2020). הרשויות סימנו ריבועים של 2 מ' על 2 מ' בכדי לסייע ללנים לשמור על ריחוק פיסי, כדי לצמצם את מידת התפשטות המגיפה. צילום: סטיב מרקוס, רויטרס

מתחם דיור ארעי לחסרי בית במגרש חנייה בלאס וגאס, נוואדה (31.3.2020, דיווח של הניו יורק טיימז). הרשויות סימנו ריבועים של 2 מ' על 2 מ' בכדי לסייע ללנים לשמור על ריחוק פיסי, כדי לצמצם את מידת התפשטות המגיפה. צילום: סטיב מרקוס, רויטרס

כמובן שמצב המגורים שלנו מגדיר את כל הדברים האלה גם עבורנו, ברי המזל שאנו, המשתכנים בדיור הולם. כל מה שאנחנו צריכים לעשות כדי להבין זאת הוא להיזכר בגל הסלבריטאים אשר העלו סרטונים "סוחטי דמעות" ובו הם שרים את "Imagine" של ג'ון לנון (מכה נשים ידוע, דרך אגב). מטרתם הייתה להגיד: כולנו ביחד בדבר הזה. גם אנחנו תקועים בבית, גם אנחנו בבידוד. קשה מאוד גם לנו אבל יש נקודת אור! זה הרי, מן הסתם, שטויות.

אי אפשר להשוות בין תנאי הבידוד של גל גדות (נניח, יש אינספור שמות לבחור מהם) לבין תנאי הבידוד שלי, הגם שהכותב גר בצפון תל אביב בדירה נהדרת. כשאני מעלה בזכרוני את השבועות הראשונים של הבידוד, שהרי בהחלט – בריכה, חדר כושר, ויותר כסף משאוכל להוציא עד יום מותי, בוודאי היו ממתיקים את עול הבידוד. כמובן שבשביל הסלבריטאים עובדות אלו חייבות להיות מוצנעות. הם לא הצטלמו בבגדי פאר או איפור בשביל הסרטונים הללו. הם לא כללו את השף והמשרתים שמפעילים את משק ביתם. לא ראינו את מערכות הקולנוע הביתיות המפוארות או את חדרי הרחצה הענקיים בסרטונים הללו. הסרטונים האלה נתנו למפורסמים את התדמית המיוחלת: להיות "בדיוק כמונו".

הרצון הזה, כמו הרצון שלנו להתעלם מכך שבית מגורינו איננו מובן מאליו למאות מיליוני בני אדם, הוא רצון פוליטי. הוא רצון לטשטש את הקווים שמפרידים בין מעמדות, מגדר, גזע, דת ומקום. מאמרי הדעה אשר פורסמו בתחילת המגפה התמקדו, בין אם במודע ובין אם לאו, בשינויים שנוח לחברה שלנו להתמקד בהם שכן השינויים הללו נשמעים נהדר מנקודת מבט קפיטליסטית: יותר אנשים ישתמשו ב"כלכלת החלטורות" (gig economy) כדי להזמין אוכל ומצרכים. הסביבה תתנקה ללא שינוי כלכלי-מבני בדרך החיים שלנו. נכון, בני אדם יפחדו אחד מהשני יותר, אבל השיחות הוירטואליות יפתחו בפניהם אופקים חדשים, תרופה לניכור ולבדידות של העולם הקפיטליסטי. כשהמאמרים האלו כן עסקו במרחב הביתי שלנו, הם תמיד דיברו עליו בהקשר אחד: העבודה.

נכון, אמנם המשרד הוא צורת העבודה המועדפת על השוק כבר כמאה וחמישים שנה, והרבה יילך לאיבוד במעבר לעבודה מהבית (קרי, היכולת של המנהל לפקח אחר העובדים) אך תחשבו על מה נרוויח! היכולת לעבוד בכל שעות היממה, שכן אין עוד הפרדה בין בית ומשרד. היכולת לעבוד, ולשכור עובדים, מכל מקום בעולם. אמנם דברים אלו הוצגו במעין חשש קל על ידי כותבי המאמרים, לא בדיוק המצב המושלם, אבל הם הוצגו כ – Fait Accompli, עובדה מוגמרת: זה המצב וזהו זה. זה בגלל הקורונה, אתם מבינים? אין ברירה אלא לייבא את צורות העבודה הקיימות וליישמן על המרחב הביתי.

וכאן, לבסוף,  אנו מגיעים ללב העניין: תנאי המחייה שלנו, ויתרה על כך החלקים מתנאי המחייה שלנו שאנו לוקחים כמובנים מאליהם, הם עניין פוליטי. ובפוליטיקה, חשוב להקשיב לא רק למה שנאמר אלא גם, ובעיקר, למה שלא נאמר. כי כפי שציינתי קודם לכן, מה שקובע את מה שלא נראה, את מה שלא נאמר, את מה שלא קיים, הוא כוח. הכוח קובע מה הוא הנורמלי, מה הוא הברור, כי זה משרת את הכוח קיים. למה להשקיע המון משאבים בלתחזק ולהגן על סדר קיים כשאפשר להפוך את הסדר הקיים למשהו ברור, למשהו שאי אפשר להתנגד אליו? ברור שאנחנו צריכים לעבוד מהבית בגלל הקורונה. ברור שאי אפשר להוריד במכסת שעות העבודה השבועית. ברור שאי אפשר לשלם כסף לאנשים כדי שישארו בבית ולא יעבדו. ברור שאנשים צריכים להתלבש בביתם כאילו הם היו במשרד בזמן שיחות עבודה. ברור שיש בכלל שיחות עבודה, שלגיטימי לבקש מאנשים להפוך את המרחב הביתי שלהם למשרד עבודה, להכניס את הבוס שלהם ואת החברים שלהם למשרד לתוך המרחב הבטוח ביותר שבידם.

תמונות סטוק של "עבודה מהבית", התאורה מצוינת, וזה נראה נהדר!

תמונות סטוק של "עבודה מהבית", התאורה מצוינת, וזה נראה נהדר!

חשוב להבין: אני לא אומר שהדברים "הברורים" האלו שמניתי כעת הם לא נכונים. חלקם בוודאי נכונים. אבל מדוע הם ברורים מאליהם? האם נתנו לנו לשאול את השאלות שיש לשאול אודותם? או שמא הגישו לנו אותם בדיוק כאותו Fait Accompli, מעשה שנעשה, עובדה ברורה? מגפת הקורונה חשפה הרבה דברים אבל בעיקרה חשפה כמה מעט בחירה, השפעה, וכוח יש לנו גם על הדברים הכי חשובים לנו כמו מרחב המחייה שלנו. ההשפעה והבחירה נלקחו מאיתנו על ידי הברור, הנורמלי, "השפוי", הרגיל. מאחורי חומות המובן מאליו הוחבאו השינויים הדרסטיים שאנחנו חווים ועתידים לחוות בעתיד, בין ששינויים אלו נגרמים על ידי מגפה ובין אם לאו.

ובכך, מה נותר לנו אלא לקרוא תיגר על המובן מאליו? מה נותר לנו אלא לדמיין מרחב ביתי אחר, מוזר, שונה, אלביתי, מפריע, היברידי וחתרני? הדמיון הזה הוא לא "רק" חלום באספמיה. כאשר אנו מדמיינים מחדש את הביתי, את המקום המוכר ביותר לנו, המקדש הבטוח שלנו, כמקום משונה, צף, משתנה, נזיל ושונה, אנחנו מבצעים אקט פוליטי. אקט של התנגדות. על כן, מטרתנו בגיליון זה ברורה: כתמיד, מטרתנו היא לקרוא תיגר על "הברור מאליו", לחשוב מחדש על התמונה הנקייה והמסודרת של המרחב הביתי החדש, זו שהוטמעה בשלל מאמרי הדעה, הדמיונות והתחזיות על העתיד בתקופה האחרונה, בעוד כל חזון אחר מושמט. כפי שכתבנו במניפסט שלנו, אין כלי טוב יותר לעשות זאת מאשר המדע הבדיוני:

"מדע בדיוני משתמש במצבי קיצון חריגים לדיון בסוגיות שאינן מדוברות ובטאבו חברתיים. בעיסוקו בלא נודע, המדע הבדיוני עוסק גם בלא-מדובר. במה שנחבא אל הכלים ביום-יום, בטאבו המסתתרים – או מוסתרים – מתחת לפני השטח – שיפציעו אל פניו במצבי קיצון חריגים. למה עלינו לשים לב כעת? למה עלינו להיות קשובים? למדע הבדיוני יהיו תובנות חשובות."

המלצות

לפני שאשחרר אתכם, קוראים יקרים, לצלול אל החקירות אודות המרחב הביתי, המוזר, המוכר, והשונה בגיליון זה, הרשו לי להמליץ על כמה יצירות שמטיבות לפרק ולהרכיב מחדש את המרחב הביתי "הברור" שלנו:

Highrise, מאת ג'יימס גרהאם באלארד (J.G Ballard), 1975 – אבן יסוד במדע הבדיוני הפוסט מודרני, מאחד מהמוחות הקודחים והמיוחדים ביותר של המאה הקודמת. הספר, שעובד לקולנוע ב 2015 (סרט בבימויו של בן וויטלי ובכיכובו של טום הידלסטון), מתאר את ההתפוררות של קומפלקס דיור משוכלל בעתיד הלא רחוק. הספר מתעסק בשאלות על עבודה, מעמד ומרחב המחייה שלנו (הדמויות בספר כולן ממעמד הביניים אך מחלקים שונים מאוד של המעמד) ומצביע באופן מדויק ומטלטל על המבנים החברתיים והפוליטיים שנוצרים על ידי צורות המחייה שלנו.

Highrise, מאת ג'יימס גרהאם באלארד (J.G Ballard), 1975

Highrise, מאת ג'יימס גרהאם באלארד (J.G Ballard), 1975

אקס מכינה / Ex Machina מאת אלכס גרלנד (Alex Garland), 2014 – אמנם סרטו משנת 2014 של אלכס גרלנד (שהוצג בהקרנה מיוחדת של אוטופיה) נידון יותר בשל הצגתו של בינה מלאכותית אך כל הסרט (כמעט) מתרחש בתוך ביתו של העשיר האקסנטרי אשר בנה את הבינה המלאכותית. הבית הוא זירת הקרב שעל פניה מתנהל הסרט, כאשר גישה לחלקים שונים של הבית מהווה גישה לידע, לחופש ולכוח. הסצנות הרבות אשר מתמקדות במסדרונות של הבית וחדריו השונים, כמו גם בהתנהגויות השונות של הדמויות במרחב ובעובדה שהבינה המלאכותית מוגבלת רק לחדר אחד מהבית, הופכות את הסרט לדוגמה מצוינת של התפר שבין העתיד, ארכיטקטורה וצורות שליטה במרחב הביתי.

אקס מכינה / Ex Machina מאת אלכס גרלנד (Alex Garland), 2014

אקס מכינה / Ex Machina מאת אלכס גרלנד (Alex Garland), 2014

לבלוע / Swallow מאת קרלו מירבלה-דיוויס (Carl Mirabella-Davis), 2019 – סרט אינדי מצוין שיצא בשנת 2019 (והוקרן בבכורה באוטופיה) ומתאר עקרת בית בעלת הפרעת אכילה אשר מתבטאת באכילת חפצים. אמנם הסרט איננו מדע בדיוני אבל הוא מלא בקריצות למרחבים הקיימים והעתידיים שלנו, מרחבים אשר בניקיון שלהם וסמלי הכוח שלהם מסתירים אלימות מעמדית ומגדרית עמוקה. הסרט מראה בצורה מצוינת כיצד מרחב ביתי "ברור", ברור לרוב יושביו, הופך לבמה פסיכו-דרמטית עבור הדמות הראשית ונהיה יותר מ"רק" מקום לגור בו. הבית בסרט הופך לזירת מלחמה, למסלול לעבר החופש ואפשרות להתנגדות ומרד.

לבלוע / Swallow מאת קרלו מירבלה-דיוויס (Carl Mirabella-Davis), 2019

לבלוע / Swallow מאת קרלו מירבלה-דיוויס (Carl Mirabella-Davis), 2019

 

פרסומים אחרונים

'האלביתי' היא מילה המתורגמת מהשפה הגרמנית, ממילת המקור Unheimlich. מאמרו המכונן של פרויד הנושא שם זה [1], אשר פורסם לראשונה בשנת 1919, חוקר לעומק את מקורותיו האטימולוגיים של המונח ובוחן את הנסיבות הפסיכולוגיות שבמסגרתן מתעורר אותו רגש המכונה 'אלביתי'.

לכל אורך הוראתו, אבי הפסיכואנליזה, שתורתו ננטשה על ידי הפסיכולוגיה המיינסטרימית בארץ ובעולם בעקבות אותם אנליטיקאים אשר היגרו לאמריקה לאחר מלחמת העולם השנייה וביקשו להתאים את הפסיכואנליזה לקהל הרחב, כלומר, להוציא ממנה את העוקץ, הטה תמיד את אוזנו לסובייקט, ולאמן. מתחילת עבודתו, פרויד מבסס את הפסיכואנליזה שלו על מילותיהם של אומנים, ושל מטופלים. המאמר שלו על האלביתי הוא דוגמה מצוינת לכך. במאמר זה פרויד בוחן את רגש הניכור, האימה והמועקה על ידי פנייה להגות קודמת בנושא, לניתוח אטימולוגי ובגולת הכותרת – ליצירות ספרותיות, ובפרט ליצירות מהז'אנר הפנטסטי שנכתבו על ידי הסופר א.ת.א הופמן. "בכל מקום שאליו אני הולך, דרכו המשוררים לפניי", אומר פרויד, וגם את התיאוריה שלו על האלביתי, מבסס פרויד על האמנות, והאומנים, מהם הוא לומד.

במאמר זה אתן סקירה קצרה של מאמרו של פרויד "האלביתי" כרקע לגיליון אוטופיה היוצא בשלהי (בתקווה) מגפת הקורונה בארץ, המהווה מבט רטרוספקטיבי על התקופה הביתית האלביתית שנכפתה עלינו השנה.

אטימולוגיה מתעתעת

פרויד הולך אל מקורה הגרמני של המילה Unheimlich אשר מבטאת מה שהינו מאיים, מעורר פלצות, מעניק תחושה מעורפלת… כדי לנתח את משמעות המילה והרגש אותו היא מסמלת, פרויד פונה למילה ההופכית שלה, Heimlich, שמשמעותה ביתי, מוכר, מקומי, ידידותי. על כן  אומר לנו פרויד, יהיה זה מפתה לומר שהאלביתי הוא מאיים בגלל שהוא לא מוכר, למרות שלמעשה, ההפך הוא הנכון.  בכך, פרויד הולך נגד מאמרו של קודמו בנושא, ארנסט יינטש (Ernst Jentsch) [2], אשר טען שככל שהאדם יותר יכיר את סביבתו, הוא יהיה פחות מאוים.

האלביתי, זיגמונד פרויד, 1919

האלביתי, זיגמונד פרויד, 1919

זאת לא הזרות שמאיימת עלינו, אומר פרויד, אלא משהו אינהרנטי נוסף. כדי לגלות מהם הגורמים לתחושה זו של האלביתי, פרויד עושה מחקר אטימולוגי ומחפש את משמעות המילה במגוון שפות לטיניות ואחרות. הוא אומר שבעברית וערבית האלביתי משמעותו דמוני, מבחיל. בחיפושו אחר משמעות המילה ההופכית Heimlich, מוצא פרויד הגדרות רבות ושונות, ומגלה עובדה מפתיעה: על אף שהמשמעות המוכרת בגרמנית למילה Heimlich היא ביתי, מוכר וכדומה, פרויד מוצא סט נוסף של משמעויות של המילה Heimlich בגרמנית לפיהן המילה מתארת משהו נסתר, משהו שקבור עמוק, משהו שקשור למה שנחבא מאיתנו. לפי שלינג ( F. W. J. Schelling) [3], אותו פרויד מצטט, האלביתי הוא שם "לכל מה שצריך היה להישאר נסתר וסודי, ונהיה גלוי" וכך למעשה, דווקא המשמעות שנתונה בשימוש הרווח שלה למילה אלביתי מתארת גם את המילה ההופכית שלה – את הביתי. אנחנו מתחילים להבין שהביתי והאלביתי מתערבבים, ושהביתי, המוכר, הנוח והידידותי כורך בחובו משהו נסתר, שיכול להפוך למאיים, אלביתי…

ספרות הפנטזיה של א.ת.א הופמן

כאמור, בבקשו לנתח את הרגש האלביתי, בעל משמעות ייחודית בשפה הגרמנית, פרויד פונה לספרות. הוא פותח את מאמרו באמירה של אותו ינטש, אשר מתאר כי האלביתי זו בעצם הדרך הטובה ביותר לבנות סיפור מתח, שכן האלביתי קשור לכך שאנו לא ידועים אם דמות היא אנושית או אוטומוטון וכך, זוהי דרכו של האומן להשאיר את הקורא/צופה במתח לגבי השאלה הזו… אנו מכירים היטב מסרטי מדע בדיוני ואימה את הרעיון של דמות דוממת המקבלת חיים, אם כי סיפורים (לרוב בסרטי אנימציה) כדוגמת "צעצוע של סיפור" מציגים אפשרות שזה לא בהכרח מאיים או מפחיד, ולמעשה זו אפילו הגשמת פנטזיה די נפוצה, שהצעצועים שלנו יהפכו לחברים שלנו (לאלביתי מקום חשוב בתעשיית האנימציה, על כך במאמר המשך – א.א.).

צעצוע של סיפור, הגשמת פנטסיה

צעצוע של סיפור, הגשמת פנטסיה

ינטש מתאר את האלביתי בהתייחסו לסיפור "איש החול" של א.ת.א. הופמן, שם מתואר איש החול כדמות המטילה אימה, כאשר לא ברור לנו אם היא אדם אמיתי או דמות פנטסטית, וכן בהתייחס לדמות נוספת באותו סיפור של נערה אשר (ספוילר) מתגלה כרובוט.

אולם טענתו של פרויד היא שזה לא מה שנותן לנו את תחושת האלביתי בקריאת הסיפור. מה שמעורר בנו את האימה האלביתית על פי פרויד הוא אחר לגמרי, ומתוך אותו משהו בונה פרויד את התיאוריה שלו על האלביתי. מהו אותו משהו? האיום של איש החול – הוא ידוע בכך שהוא עוקר לאנשים את העיניים ממקומן. ועם קריאת המשפט האחרון, האם גם אתם מלמלתם עכשיו אאוץ' לעצמכם או כיסיתם לרגע את העיניים? אז מה קורה שם, בסיפורו של הופמן?

סיפור "איש החול" – הפרדיגמה של האלביתי

נתנאל רדוף במחשבות והזיות על אדם הקשור בנסיבות מותו של אביו, אשר היה אלכימאי. הוא כותב על כך מכתבים לחברו הטוב ולאחותו של החבר, שהיא אהובתו. נתנאל זוכר שאביו היה נוהג לקבל אורח בחדר עבודתו, לפני הגעתו אימו הייתה מזהירה את הילדים ש"איש החול" מגיע, כדי שהילדים ילכו לישון. אמו של נתנאל אמרה לו שזה סתם משהו שהיא אומרת להם כשהם מתעייפים, אבל הוא לא ויתר ושאל את המטפלת של אחותו הקטנה אשר הסבירה לו ש "איש החול הרשע מגיע כשילדים לא הולכים לישון, זורע חול בעיניהם עד שהן מתפקעות ויוצאות מהחורים. הוא לוקח את העיניים בשק ומאכיל את ילדיו בהן".

איש החול מאת א.ת.א. הופמן, מאת פליפה קמרגו רוחאס, הטרונימוס

איש החול מאת א.ת.א. הופמן, מאת פליפה קמרגו רוחאס, הטרונימוס

נחוש בדעתו לראות את איש החול, לילה אחד נתנאל התחבא בחדר העבודה של אביו. כך נתגלה בפניו האורח – עורך דינו של אביו, קופליוס. הופמן מתאר סצינה פנטסטית – פרנואידית, בה עורך הדין קופליוס מגלה את נתנאל הקטן שמתחבא מאחורי הוילון בחדר העבודה, לוקח פחם מהאח ומתכונן לשרוף איתו את עיניו של נתנאל, עד שאביו מגיע ומציל אותו. לאחר מכן מתאר נתנאל, קופליוס מפרק ממנו את הידיים והרגליים ומחזיר לו אותם. מאז אותו אירוע, נתנאל מזהה את קופליוס עם איש החול. הילד נופל למשכב. שנה לאחר מכן, אביו נהרג בחדר העבודה בעת שקופליוס מבקרו, ונעלם מיד לאחר מכן.

בהשראת סצינה מ"איש החול", ליאון נאק

בהשראת סצינה מ"איש החול", ליאון נאק

קלרה, אהובתו של נתנאל, מנסה לגרום לו להבין שהמעשיות שלו על איש החול הן במוחו בלבד ועליו להפסיק להאמין בו. נתנאל עסוק באיש החול ימים כלילות, אולם כאשר הוא כותב שירה, דעתו נחה עליו. הוא מקריא את שיריו לאהובתו שלרוב מקשיבה להם בתענוג אמיתי, וכך באותם ימים, ההזיות כמעט חולפות והוא לא מעסיק את ראשו במחשבות על איש החול. עם זאת, כאשר הוא מקריא לאהובתו את סיפור האימים שהוא כתב על איש החול, היא נתקפת בהלה ומבקשת ממנו לשרוף את הסיפור, ודעתו של נתנאל נטרפת עליו בשנית.

תקופת זמן עוברת, נתנאל וקלרה השלימו, והוא חוזר לאוניברסיטה לשנתו האחרונה. נתנאל מאמין שהוא מזהה את איש החול, קופליוס בדמות האופטיקאי שלו. הוא חושש שהאופטיקאי מבקש למכור לו עיניים של ילדים, רק כדי להבין שמדובר בטלסקופ קטן, אותו הוא מחליט לרכוש. הוא עושה  שימוש בטלסקופ כדי לרגל אחרי הילדה היפה של הפרופסור שלו, אולימפיה. הוא מתחיל לבקר אותה באופן קבוע ולספר לה את סיפוריו ושיריו, והיא יושבת ומקשיבה, כמעט לא מדברת. ערב אחד, הוא מבקר את אולימפיה ומוצא אותה באמצע מריבה בין הפרופסור לאופטיקאי ומגלה שהיא דמות לא אנושית, רובוט שהפרופסור יצר, בה שם את העיניים שהאופטיקאי ייצר, או על פי נתנאל, שאיש החול גונב מילדים.

לאחר תקופת מחלה, נתנאל מתאושש. הוא עומד להתחתן. הוא צועד ברחוב עם קלרה ארוסתו, והם עולים במגדל תצפית, מביטים בנוף. קלרה בוהה באדם שהולך לכיוונם. נתנאל מזהה את האדם ונכנס למעין התקף פסיכוטי, משנן שוב את המילים שאמר כשנזכר במותו של אביו "מהר יותר, מהר יותר, טבעות אש" ודוחף את ארוסתו מעבר למגדל שבנס נאחזת בדופן החלון, וניצלת. מתכנסת המולה ברחוב סביבו, אליה מצטרף אותו עורך דין-אופטיקאי-איש החול קופליוס, וניתן להבין שזה הוא שקרב קודם אל הזוג ודחף את נתנאל אל הטירוף. קופליוס צוחק, אומר לכולם לחכות, ושהוא, נתנאל תכף יחזור לעצמו. נתנאל ממלמל שוב את המילים על העיניים וטבעות האש, קופץ מבעד לחלון המגדל… ומת. קופליוס נעלם.

הפחד מעקירת העיניים – חרדת הסירוס

פרויד מנתח את תחושת האלביתי שמופיעה אצל נתנאל בסיפורו של הופמן כאותו פחד מעקירת העיניים. זאת לא האי-ודאות האינטלקטואלית עליה מדבר ינטש שעומדת במרכז התחושה של האלביתי, שכן, אומר פרויד, גם כשאנחנו יודעים כבר שאיש החול, עורך הדין והאופטיקאי הם אותו אחד, אנחנו עדיין נשארים מבועתים. הפחד לאבד את העיניים הוא פחד קדום מימי הילדות המוקדמת, הפחד מהסירוס, מאובדן האיבר, בין אם יש לנו אותו או לא… כמו אדיפוס, אשר מאבד את עיניו לאחר שהוא לומד על גילוי העריות שלו עם האם.

פרויד מזהה את האלביתי בסיפור של הופמן בטירופו של נתנאל, המתפרץ באותם רגעים ומקומות בהם נתנאל נתקל בפחד מהסירוס: במחשבות על אביו המת, כאשר נתנאל מפנטז על אולימפיה (בת הפרופסור שמתגלה כבובה), וכאשר הוא ואהובתו עומדים להתחתן.

על פי פרויד, תסביך הסירוס אצל הילד קשור לפחד מלאבד את איבריו על ידי אביו, כעונש על מחשבות מיניות בלתי הולמות שיש לילד כלפי אימו. למעשה, כל פעילות מינית ילדית תחילתה במחשבות מיניות בלתי מודעות כלפי הקרובים לנו ביותר, ה"אחרים הגדולים" של הילד והילדה, הם האם והאב. הטאבו על המיניות נובע מכך שהמחשבות המיניות הקדומות ביותר שלנו הן של גילוי עריות, ומכאן עולה חרדת הסירוס – הפחד שהאב יכרות לי את האיבר בשל המחשבות המיניות שלי על האם. חרדת הסירוס מתעצמת עם מות האב, כאשר הילד אמור לרשת את מקומו. הילד חש אשמה על שמחה בלתי מודעת על מותו של האב, שכביכול מעניק לו פתח להתענגות המינית של האם, כמו במיתוס של אדיפוס. שם חוזרת חרדת הסירוס. הדרך להתגבר על חרדת הסירוס היא האפשרות לקבל את מקומו של האב, ולהחליף את האם בדמות נשית אחרת. בסיפור של הופמן זוהי התקרית האחרונה של החרדה של נתנאל שמובילה אותו להתאבדותו – כאשר הוא עומד להתחתן, ועל כן להחליף את אימו באשה החדשה, באהובתו קלרה. איש החול במקרה הזה, שהוא חברו של האב וגם האופטיקאי, הוא למעשה  פיצול של דמות האב המאיימת בסירוס – הוצאת העיניים, שמתעוררת עם מות האב ולאחר מכן, בכל פעם שנתנאל נתקל במיניות שלו, ובאובייקט – האישה.

מה הקשר בין האלביתי לסירוס? למה הכל אצל פרויד זה סירוס?

בגדול, כי זה הדבר שאנחנו הכי מפחדים ממנו. לפי הפסיכואנליטיקאי הצרפתי זא'ק לאקאן (Jacques Lacan), אחד מממשיכי דרכו הבולטים של פרויד, הסירוס הוא כבר לוגיקה, לא מיתוס. הסירוס הוא מה שאנחנו הכי מפחדים לאבד, אבל זה בדיוק הדבר שאם נסכים לאבד אותו, ייווצר בנו חלל, ואקום ממנו יוכל להגיח רצון עז חדש, האיווי [4] שלנו.

זא'ק לאקאן (Jacques Lacan)

זא'ק לאקאן (Jacques Lacan)

האיווי, משאלת לב שלרוב מאד מודחקת אצלינו, ויכולה להיות מופנית לתחום עיסוק מסוים, לקריירה, לאובייקט אהבה כלשהו, היא מורכבת בין היתר מאותם דחפים מיניים שכל כך ניסינו להדחיק כי פחדנו שהם אסורים. האיווי מורכב מהביתי ומהאלביתי. הוא מבוסס על המסמנים שקיבלנו בילדותינו מהורינו – על מה שהם התאוו אליו, אבל באופן לא מודע. כלומר, מדובר בתשוקה הכי גדולה שלנו, באהבות הכי משמעותיות בחיים שלנו, שלרוב יישארו מודחקות, או לכל הפחות לא מנוסחות. אם ניתקל בהן ללא הכנה מוקדמת, מה שקורה כמעט תמיד, תגובתנו עלולה להיות הפוכה מהתחושה שנצפה להרגיש בהיתקלות עם הדברים שאנחנו הכי רוצים ואוהבים – תחושות חרדה ומועקה.

אחת התגליות הגדולות של לאקאן הן שהמועקה היא "לא ללא אובייקט" [5]. בניגוד לפסיכולוגיה שתגיד לכם שהמועקה היא ממשהו שלא קיים, לאקאן מראה לנו שהמועקה עולה דווקא ממה שקיים ונוכח באופן מאד ממשי, בלא מודע, אובייקט האיווי.

על פי לאקאן, דרכו של הילד להתגבר על המועקה מהסירוס היא להפוך את האיבר שלו – הפין, למסמן, כלומר, למטאפורה, למשהו שניתן להחליפו במשהו אחר. ברגע שהפין הופך למסמן, כלומר למשהו שיכול להתנתק מהגוף, שניתן לאבד אותו ולמצוא אותו מחדש, הוא נהיה פאלוס, מכשיר. הפאלוס יכול להיות כל דבר שהילד יוצר לעצמו, המאפשר לו ליצור קשר עם האחר, ולהיות חלק מהחברתי. כך למשל, בסיפורו של הופמן, אותו טלסקופ קטן שנתנאל מקבל מהאופטיקאי הוא כמו סמל למכשיר איתו נתנאל יכול לגשת לאישה, מבלי לפחד לאבד את האיבר שלו, שכן האיבר הפך לפאלוס נייד – הטלסקופ. אצל נתנאל אלו השירים שהוא כותב, השירה, הספרות, האמנות שהוא יוצר שמאפשרות לו "לעשות עם" המועקה שלו ולמצוא הקלה. כך הוא גם מצליח לגשת לאישה, על ידי זה שהיא מקשיבה לשירתו. כאשר קלרה מבקשת ממנו לשרוף את הסיפור שהוא כתב על איש החול, נתנאל חוזר אל הטירוף.

איש החול על כן, מהווה לפי פרויד את הפרדיגמה לאלביתי. פרויד מייחס למעשה אל תחושת האיום הבלתי מוסברת, שאנו חושבים שמגיעה משום מקום. החרדה, המועקה מהסירוס, ואחרי לאקאן, אוסיף, המועקה מאובייקט האיווי. עם זאת, פרויד מזהה גם מקומות נוספים של תחושות אלביתיות, אשר לדעתי גם הן, רובן ככולן, קשורות לבסוף לחרדה מהסירוס. אפרט לגביהן בקצרה ואסביר כיצד כל זה קשור לאלביתי של תקופת הקורונה.

הבובה שמקבלת חיים – פנטזיה אסורה

מה לגבי ההסבר של ינטש, על כך שהאלביתי נובע מחוסר הודאות אם יצור הוא אנושי או לא? בובה שנדמית כאילו היא בחיים?

לאחר שפרויד מבסס את הסתכלותו על האלביתי כנובע מחרדת הסירוס, הוא חוזר לתחושת האלביתי שמתאר ינטש, לגבי דמות שלא ברור אם היא חיה או לא, אנושית או לא, ובודק אם תחושה אלביתית זו יכולה להיות קשורה לסירוס. ינטש מאמין שחוסר הידיעה לגבי חיותה ואנושיותה של דמות יכול לעורר תחושות אלביתיות. פרויד מזכיר לנו את הפנטזיה הילדית שלנו, שהצעצועים והבובות שלנו יהפכו לחיים, לחברים שלנו, שלא לומר כמובן, פרטנרים מיניים (מה שמהפכת הטכנולוגיה והרובוטיקה מציגה לנו בבירור). לאור זאת, טוען פרויד כי לא מדובר בפחד אלא במשאלת ילדות.

סופיה הרובוטית נואמת בכנס השקעות העתיד בסעודיה, 2017. עוד קיבלה אזרחות של כבוד בממלכה. האם פתחה טינדר בזמן שהותה בכנס?

סופיה הרובוטית נואמת בכנס השקעות העתיד בסעודיה, 2017. עוד קיבלה אזרחות של כבוד בממלכה. האם פתחה טינדר בזמן שהותה בכנס?

פרשנותי שלי – אותה משאלת לב ילדותית יכולה להתפרש על ידי הלא מודע כפנטזיה אסורה, בדומה לשאר הדחפים המיניים שלנו, וכך לעורר תחושות אלביתיות. הרי כל ילד אוהב לגרום לבובות שלו לעשות את מה שהוא היה רוצה לעשות, ולא מרשים לו…

הכפיל והפחד מהמוות

פרויד מציין שהופמן מוכשר במיוחד ביצירת תחושת האלביתי בהרבה מסיפוריו, למשל בסיפורו The Devil's Elixirs, שם קיימת דמות של כפיל (הדופלגנגר המפורסם, מהשבוע שעל שמו – א.א.). אחד מהאלמנטים שיוצרים תחושת אלביתי, אומר פרויד, הוא האלמנט של הכפיל, עצם קיומו של אדם שנראה כמוני או שחושב כמוני, שחולק איתי תכונות משותפות ושאני מזדהה איתו, שכמו יכול להחליף אותי.

How They Met Themselves, ציורו של דנטה גבריאל רוסטי, 1860

How They Met Themselves, ציורו של דנטה גבריאל רוסטי, 1860

הכפיל הוא בדרך כלל דמוני, דמות מאיימת ומפחידה ולמעשה, אומר פרויד, הכפיל הוא מעין פיצול של העצמי, עליה אנו משליכים את הדחפים והדימויים הכי מפחידים שלנו. אותה לוגיקה של הכפיל אגב נכונה לדמוניזציה שאנחנו עושים לאחר, בין אם זה הפליט, המהגר, הערבי, היהודי או החיזר… פרויד מצטט את הפסיכואנליטיקאי אוטו ראנק (Otto Rank) [6] שאומר שבמקורו הכפיל הינו כמעין הגנה מפני המוות, שכן עכשיו יש שניים ממני, אז יש עוד סיכוי לשרוד, ואני מסלק ממני את החלק הרע שבי, אבל האם הכפיל אינו זה שגם מעורר את חרדת המוות, קיומו של מישהו שיכול להחליף אותי?

מתוך "אינטילגנציה מלאכותית", סרטו של סטיבן שפילברג, 2001

מתוך "אינטילגנציה מלאכותית", סרטו של סטיבן שפילברג, 2001

המוות הוא הסמל האולטימטיבי של הסירוס – האובדן הסופי. הפחד מהמוות הוא פחד לאבד את היקר לנו מכל, הגוף שלנו, החיים שלנו, אך זוהי קבלת עובדת המוות, כמו גם קבלת עובדת הסירוס, שלמעשה מאפשרת חיים, ויצירה. האמן למעשה מייצר לעצמו כפיל, מה שבולט במיוחד אצל אמנים שיש להם "שם במה" או פסדונים. כך, אני קיים לא רק כאדם אלא גם כמשורר, סופר, וכו'…

האלביתי וה"גורל", או חוסר האונים

פרויד מתאר שגם תחושת חוסר אונים מביאה איתה תחושה אלביתית. כך הוא מספר על תחושתו כאשר מצא את עצמו עושה סיבובים בעיר שביקר בה באיטליה, בזמן שניסה להגיע למקום הלינה שלו, וכל מקום אליו פנה הוביל אותו בחזרה אל אותה פיאצה. תחושת החזרה האינסופית היא שמלווה כאן את תחושת האלביתי, הגורמת לנו להרגיש כאילו מדובר ב"גזירת גורל". כפיית החזרה, לפי פרויד [7], נובעת מאותם דחפים לא מודעים, שלא משנה איזו פנייה נעשה וכיצד ננסה לעקוף אותם באמצעות "מודעות עצמית", "מיינדפולנס" או באמצעים מלאכותיים כאלה או אחרים, לעולם נמצא את עצמנו מגיעים לאותה פיאצה. כפיית החזרה הזו היא גם אחד המופעים של האלביתי לפי פרויד, אותה תחושה ששום דבר לא משתנה וחיינו נמצאים בלופ אינסופי.

אוסיף כי לדעתי כפיית החזרה היא מה שגם קיבל דגש בתקופת הקורונה, שאילצה אותנו להסתכל בלבן של החיים שלנו ללא הקישוטים היפים של חיי החברה, הברים והמוזיאונים, הטיסות, הנופשים והאירועים, וכך הדגישה את תחושת האלביתי והחריפה אותה. מה הקשר לסירוס? ה"חוסר אונים" קשור גם לאי-קבלת הסירוס. כאמור, הסירוס, מאפשר לבנות מכשיר, פאלוס. עם המכשיר ניתן לפעול ויחד עם החזרה הבלתי נמנעת, לעשות בה איזה שינוי קטן, טוויסט קטן בעלילה, פניה ימינה במקום שמאלה, שעשויה לשנות את התמונה.

על הפליאה וההתענגות מסרטים ש"חזו" את המגיפה

הנקודה האחרונה שפרויד מבקש להתייחס אליה כמעוררת תחושות אלביתיות היא כאשר משהו שעד עתה התייחסנו אליו כאל דמיוני, מגיח במציאות.

ג'ורג'יה מתגאה בזיהויה של אטלנטה עם סדרת הטלוויזיה הפופולארית "המתים המהלכים", תמונה מתוך האתר Explore Georgia, צילום: אנדראה דיוויד

ג'ורג'יה מתגאה בזיהויה של אטלנטה עם סדרת הטלוויזיה הפופולארית "המתים המהלכים", תמונה מתוך האתר Explore Georgia, צילום: אנדראה דיוויד

מגיפת הקורונה היא דוגמא מצוינת לכך, במיוחד עבור מי שצפו בלא מעט סרטי מגיפות וסוף העולם. החובבים המושבעים יעריצו את אותו במאי גאוני או סופר מוכשר אשר "חזה את המגיפה והעתיד" כניפוח נרקיסיסטי שלו, תוך כדי הזדהות עם אותו יוצר. תחושה זו קרובה לתחושה אותה מצטט פרויד מאחד המטופלים שלו של "אומניפוטנציה של מחשבות", אשר אופיינית לנוירוטי (וללא ספק לפסיכוטי), אשר מעניק חשיבות יתרה למציאות הנפשית שלו וחושב כי יש קשר "גורלי" בין המחשבות שלו, ליקום. שהרי אף סרט לא חזה את המגיפה. אף יוצר לא ראה את העתיד, ומדע בדיוני בפרט, ויצירה אמנותית בכלל, אינם עוסקים בחיזוי העתיד – ולכל היותר מייצגים שאיפה לעברו או אזהרה מפני מה שעלול להיות – מתוך ההווה.

אימג' מתוך "התפשטות" של סטיבן סודרברג (2011), סרט המתאר התפשטות עולמית של מגיפה דמויית שפעת החזירים או SARS. נעשה שימוש באימג' הבדיוני בראשית המגיפה בסרטונים שהפיצו מידע מזויף

אימג' מתוך "התפשטות" של סטיבן סודרברג (2011), סרט המתאר במידה רבה של דיוק מדעי התפשטות עולמית של מגיפה דמויית שפעת החזירים או SARS. נעשה שימוש באימג' הבדיוני בראשית המגיפה בסרטונים שהפיצו מידע מזויף

ומה הקשר לסירוס? הקושי העצום לקבל את היותנו קטנים, פגומים ובעיקר חסרי משמעות…

האלביתי – הפחד מהבית הראשון של כולנו

לבסוף, פרויד מגיע לניסוח של האלביתי כניסוח של שובו של המודחק. כך ניתן להבין מדוע הביתי והאלביתי מצטלבים במשמעותם, שכן למעשה האלביתי הוא אינו משהו חדש ולא מוכר, אלא משהו ישן ומוכר, אשר הודחק במחשבה אל הלא מודע, אך ממשיך לייצר מועקה בכל עת שנתקלים בו. חרדת הסירוס היא גם חרדת המוות, החרדה העתיקה ביותר בחיי הסובייקט והמוכרת ביותר, ואף על פי כן, גם המודחקת ביותר ומעוררת מועקה בכל עת שנתקלים בה.

הסירוס מיוחס לנשיות. החרדה מפני הסירוס היא החרדה של הילד ש"לא יהיה לו" כאשר הוא מגלה שלאמא שלו, ואולי לאחותו, אין את האיבר הזה שלו יש. החרדה מהאלביתי, אומר פרויד, היא החרדה מהביתי, והביתי הוא ביתה  של האם, הוגינה, ממנה כולנו הגענו לעולם, אותו איבר שהוא למעשה מסמל את האין ואת החור:

“This Unheimlich place, however, is the entrance to the former heim (home) of all human beings, to the place where everyone dwelt once upon a time and in the beginning… …whenever a man dreams of a place or a country and says to himself, still in the dream ‘this place is familiar to me, I have been there before’, we may interpret the place as being the mother’s genitals or her body. In this case, too, the unheimlich is what was once heimlich, home-like, familiar; the prefix ‘un’ is the token of repression.” [8]

לפי פרויד, האלביתי מיוצג בספרות ובאמנות המדע הבדיוני בצורה הרבה יותר רחבה ועשירה מאשר במציאות. אולי מה שכל כך היה מבהיל במגפת הקורונה היא שהמציאות עלתה על כל בדיון, וגילינו את חוסר האונים שלנו – או יותר נכון, את הסירוס, אל מול משהו שהוא גדול, חזק ומאיים. הכניסה פנימה אל תוך הבית, כפי שזיהה אורי במדויק כל כך בבוחרו את הנושא לגיליון אוטופיה זה, גיליון פוסט קורונה, היא שאילצה אותנו להתמודד עם החרדות העמוקות ביותר שלנו, שרבים מאיתנו, במציאות היומיומית השגרתית שלנו, מצאנו דרכים להתמודד איתה ולהסתיר אותה, שעם הקורונה הפכו לבלתי נגישות. בקורונה היה הרבה אין, והרבה בית. אבל מתוך הואקום, מתוך החלל, מתוך האין צומח היש – הפאלוס, המכשיר המחליף את הפין שאין לנו (בין אם אנו גברים או נשים), המורכב מהאיווי, משאלת הלב שלנו.

לפי לאקאן, האלביתי לעולם לא יוכל להפוך לביתי [9]. דרך אנליזה לאקאניינית, ניתן להסמיל יותר ויותר את האובייקט הקדמוני הזה שמאיים עלינו כל כך מתוכנו, אבל המועקה מהאלביתי ומהאובייקט, לעולם לא תמוגר. לפעול, אומר לאקאן, זו דרך להמיר את המועקה [10], וכמו שאנו גם למדים מנתנאל, אין פתרון טוב יותר למועקה מאשר פנייה אל האומנות ואל אקט היצירה.

לקריאה נוספת

מאמרו של פרויד, בתרגום לאנגלית.

פרסומים אחרונים

סייב דה צ'ילרדן

"הצילו את הילדים!", "סייב דה צ'ילדרן"! זעקו אלפי נשים בצמתים ופינות רחוב ברחבי ארה"ב לאורך חודשים ארוכים ב 2020. באופן מוזר, החל מאוגוסט, הקריאה החלה להישמע גם בעצרות הבחירות של הנשיא טראמפ.

במרץ ואפריל 2020 לכולנו היה הרבה יותר זמן פנוי ורובנו מצא עצמו מבלה הרבה יותר מול מסכים. העלייה הדרמטית הזו הביאה איתה גם תשומת לב רבה יותר למדיה החברתית. אחד הנושאים שנפוצו בארה"ב, שנהיו טרנדיים בטוויטר ונפתחו להם קבוצות ייעודיות בפייסבוק, היה גורלם של הילדים. בשלל קבוצות העוסקות בתזונה נכונה, תוספי מזון, כושר, יוגה, ודומותיהן, הופצו מסרי דאגה לילדי אמריקה.

כמובן שעלינו לדאוג לילדים, אבל… למה זה קרה? למה עכשיו יותר מתמיד? מה מאיים עליהם? ממה עלינו להציל את ילדי אמריקה (והעולם כולו)? ומה הוביל את חברת פייסבוק לחסום את השימוש בהאשטג #savethechildren ?

מפגינת Save the Children, אוגוסט 2020, צ'טנוגה, טנסי. צילום: טרוי סטולט, Chattanooga Times Free Press

כדי להבין לעומק את הסיפור המוזר נחזור בזמן אל שנת 1919. מלחמת העולם הראשונה הותירה את אירופה מותשת וחרבה. מה שהמלחמה לא עשתה, עשתה השפעת הספרדית שלמדנו להכיר היטב. אחת הבעיות הקשות הייתה רעב, והקורבנות הקשים, כתמיד, היו הילדים. הכלכלה הקורסת הביאה איתה דיווחים אודות מצוקת רעב בקרב ילדי הונגריה, אוסטריה וגרמניה, דיווחים שהיו קשים מנשוא עבור שתי פעילות הומניטריות בריטיות – אגלנטיין ג'ב (Eglantyne Jebb) ואחותה דורותי (Dorothy Buxton).

דורותי ואגלנטיין, בנות למשפחה בריטית אמידה, לקחו על עצמן כמשימה להפיג את השפעת האסון הכלכלי והבריאותי מעל ילדי אירופה, להציל מרעב את הקטנטנים האומללים. "סייב דה צ'ילדרן". במאי 1919 מושקת קרן "הצילו את הילדים" ב"רויאל אלברט הול" שבלונדון, במטרה לגייס כספי סיוע חירום להקלה על ילדים הסובלים מתת-תזונה באירופה, בעקבות המלחמה.

ילדים שזכו לארוחה חמה בזכות קרן "הצילו את הילדים", תקופת הרעב ברוסיה, 1921

צמד האחיות המשיך בעבודת קודש למען ילדי העולם עד יום מותן, בהן גיבוש "הצהרת זכויות הילד" (ז'נבה 1923), שנוסחה ע"י אגלנטיין ואומצה ע"י חבר הלאומים, ולאחר מכן האו"ם. הקרן ממשיכה בעבודתה למען ילדים באזורים מוכי אסון ומלחמה בעולם כולו, נלחמת בניצול והתעללות ופועלת למען זכויות הילד בכל מקום, עד ימינו אנו, כולל בישראל (1).

עם כוונות כה נכונות וטהורות, מדוע באוגוסט 2020 חסמה פייסבוק זמנית את השימוש בהאשטג #savethechildren המזוהה עם הקרן ופעילותה? כדי להבין מה יש לפייסבוק נגד הקרן הוותיקה או נגד ילדים בכלל (שום דבר), נאלץ לשחות במים העמוקים של אם כל תיאוריות הקונספירציה של ימינו המוכרת כעת לכל בכינוי Qanon.

על פי מאמיני תאוריית הקשר הזדונית קיים מעגל סודי של יצורים שטניים המתהלכים בינינו, יצורים המתחזים לבני אדם מן השורה ומנהלים את העולם מאחורי הקלעים, לטובתם האישית והמרושעת. יש שיאמרו שאלו חייזרים (יצורי לטאה – ממערכת השמש אלפא-דרקוניס, כמובן) או ממעמקי האדמה (החלולה / שטוחה), יש שיאמרו שאלו שדים. השפויים יותר שבין המאמינים יטענו שכל אלו מטאפורות מתוחכמות ומעוררות השראה שנעשה בהן שימוש בקרב חוג המאמינים שסביבם, אך בפועל מדובר פשוט בבני אדם מתועבים במיוחד.

קבוצת הכוכבים דראקו, יוהאנס באייר (Johann Bayer), האורנומטריה, 1661

מה שברור לכל המאמינים הוא שהקבוצה הקטנה הזו – יהיו הם בני אדם, רפטיליאנים או ערפדי אנרגיה – היא עשירה בצורה בלתי נתפסת, היא שולטת בכל עמדות הכוח בעולם – בפוליטיקה, בפיננסים, בדת, בתקשורת, במדע, בתרבות – והיא מנציחה בכוחה האדיר תפיסת עולם שקרית שההמון (כולנו) לא יכול שלא להאמין בה. אם הסיפור מהדהד אצלכם תאוריות קשר אודות הבונים החופשיים, האילומינטי או סתם היהודים, שהרי אל תופתעו, אלו כמובן משולבים בנפתולי כל אמונה קונספירטיבית, והם גם בליבה של זו.

כמה "אמיתות" במרחב של QAnon שחשוב שתדעו (אלו אמונות בלתי-תלויות, אמונה באחת אינה בהכרח אמונה בכולן) – כדור הארץ שטוח, בני אדם מעולם לא נחתו על הירח וכל תכניות החלל הן שקר בקנה מידה אסטרונומי, אובמה הוא נכדו של היטלר, כלל לא התרסקו מטוסים בפיגועי הטרור של 11/9 ולאחרונה – המרד על גבעת הקפיטול ב 6/1 היה "אינסייד ג'וב" של פעילי שמאל שהתחזו לפעילי טראמפ ו/או – זה בכלל לא קרה, זה הכל "פייק", אלו שחקנים בתשלום במופע שצולם באולפן הוליוודי.

ומה עוד ברור לכל המאמינים בתורה? מה האקט המתועב ביותר? קבוצת האליטה השטנית הזו – חוטפת ילדים ומנצלת אותם מינית (2). מכאן הדרך אל שלטי "סייב דה צ'ילדרן" בעצרות הבחירות של טראמפ קצרה ביותר.

הקונספירטורים מאמינים בשלל בדיות בנוגע למגיפת הקורונה. באפריל 2020 נפתח בסנטרל פארק בניו יורק בית חולים שדה לטיפול בחולי קורונה. בקרב נאמני QAnon היה ברור שמדובר בסיפור כיסוי להברחתם של ילדים אל מנגנוני הרשע של אנשי הלטאה הפדופילים.

ממי עלינו להציל את הילדים אם כן? לא מזוועות המלחמה. לא מרעב, מחלה או עוני מרוד (3). גם לא מפגיעה מינית שדווקא מתרחשת במקומות שאנו מזהים כבטוחים ביותר (4). עלינו להציל את הילדים מחייזרים פדופילים שרוצים לשתות את דמם עבור נעורי נצח.

כיצד נלחמים ברשע טהור? מעטים יצאו אל הרחובות, הכיכרות, הצמתים, כדי לעשות את המינימום, ולהפגין (ויש אכן כאלו שעשו זאת, התנועה היא בעיקרה נשית (5)). אך כידוע לכולנו, הדרך הראשית והטובה ביותר להילחם ברשע טהור הינו זעם קדוש באינטרנט – בפייסבוק, בטוויטר ובאינסטגרם, "שתפו בכל הכוח" (תופעת זרם האמונה הנשית של QAnon קיבל אף את הכינוי "Pastel QAnon").

וכך קרה שהקרן הותיקה, הפועלת למען זכויות ילדים וכנגד התעללות, פגיעה, ניצול וסחר בילדים בכל רחבי העולם, נאלצה להרחיק את עצמה מקמפיין סושאל הנושא את שמה, לשווא. האשטג "סייב דה צ'ילדרן" הפך למוקצה.

ג'ייקוב אנתוני אנג'לי צ'נסלי, מוכר כשאמאן QAnon, במהלך המרד של 1/6 בגבעת הקפיטול, ארה"ב

המפלצת

העשורים האחרונים מסמנים התעוררות והתפכחות בנוגע לפגיעה מינית בכלל, ובילדים בפרט. אנו מבינים יותר ויותר את המידה והאופן שבו היא נוכחת בחברה, ומכירים את המוסדות בהן היא מתקיימת, משתמרת ולעתים קרובות מדי מטויחת ומועלמת.

אונס, כך למדנו, לא מתרחש בסמטאות אפלות ע"י תוקפים אפלים. אונס קורה לרוב בסיטואציות אינטימיות, קרובות, אלו שאמורות להיות הבטוחות ביותר. בבית ובמשפחה.

אך הרע והנורא מכל הוא באמת פגיעה מינית בילדים, בחסרי ישע. לאורך עשרות השנים האחרונות אנו נחשפים לכך כי פגיעה מינית נפוצה הרבה יותר, ומתרחשת במקומות האמורים להיות הבטוחים ביותר עבור ילדים – כנסיות, קבוצות ספורט, בתי ספר וגני ילדים (ובישראל, בית הילדים בקיבוץ כמובן) וכמובן – המקום הבטוח מכל, והנורא מכל כי שם הפגיעה גם נפוצה מכל – המשפחה והבית.

ההתפכחות הזו היא משבר, והיא שוברת א/נשים. ההכרה בזוועה שבית הספר, הכנסיה, מועדון הספורט וכמובן, הבית עצמו, אינם המקום הבטוח שהאמנו בו אלא זירת אסון בפוטנציה, אינה בת הכלה עבור חלק. הקושי הזה ברור וקל להבנה, אך כעוצמת הפגיעה, גודל ההכחשה וגודל המפלצת התרבותית שנוצרה. הכומר של הקהילה, מאמן קבוצת הבייסבול השכונתית וכמובן – השכנים, הדודים והקרובים והאהובים אלינו ביותר – הם אינם אלו שפוגעים בילדינו. זה לא ייתכן. זה בלתי נתפש, בלתי אפשרי. הפתרון – קנוניה חובקת עולם של מפלצות רבות עוצמה.

אנו מבצעים הזרה, כפרטים וכחברה, לאיומים ופחדים, ועם ההזרה, דמוניזציה. המדע הבדיוני והאימה עוסקים רבות בדימויים של האחר המבעית, הזר המוזר, אך איום עמוק יותר, מוזרות מטרידה יותר, נמצאת דווקא בניכור מהמוכר. באלביתי.

המוכר המנוכר

ב 1919, בעוד האחיות ג'ב פועלות במרץ בבריטניה להצלת ילדי אירופה מרעב, מפרסם פרויד את מאמרו Das Unheimlich (המתורגם כ The Uncanny באנגלית, ובעברית "המאוים" בעבר וכעת מוכר יותר בתור "האלביתי").

דנה תור מרחיבה ומפרטת אודות המאמר, שקשריו אל ספרות ויצירות המדע הבדיוני והאימה רבים ועשירים (פרויד מנתח את יצירותיו של את"א הופמן, בפרט "איש החול", אחד מיוצרי הפרוטו-מד"ב המשמעותיים של סוף המאה ה 18).

האלביתי מאת פרויד

לפני 2020 היה האלביתי מונח מקצועי ושמור, ח"ן ליודעי הח"ן. פסיכולוגים וסוציולוגים, חוקרות וחוקרי ספרות וקולנוע, רובוטיקה ואנימציה, הכירו את המונח היטב, אך הוא לא נשלף רבות בסמולטוק או סביב שולחן ארוחת הערב המשפחתית.

אך היום אין אדם, בבית או ברחוב, בעולם כולו, שלא חווה על בשרו, הבין בנימי נפשו, את המוכר המנוכר, חש את המאוים, את האלביתי. אנו חיים אותו כעת סביבנו, בתוכנו. בבתים הרדופים שלנו, בשדרות שהתרוקנו והתמלאו מחדש, בערים שעברו תמורה. אנו חשים את האלביתי מתחת לעור, בנפש, בעצמות. פחד וחרדה שאינם נובעים מאחרות; בעתה ואימה שאינם חיצוניים…   it’s coming from inside the house.

המם המוכר It's coming from inside the house! מסרט האימה When A Stranger Calls, ארה"ב 1979

זה לא שאנו זרים לערעור סביבת המחייה, המרחב העירוני, המשפחה או הבית. ישראלים מכירים היטב גיוס מילואים, תפיסת מחסה מפני ירי טילים וגם פיגועי טרור, ואנו לא לבד בכך. מלחמות ואסונות טבע מזעזעים משפחות ומדינות. אך אנו רחוקים עוד מלתפוס את ייחודיות האירוע הנוכחי, בהיותו חובק עולם ובה במידה אינטימי ופרטי מאין כמוהו. במועד מסוים בשנת 2020 מיליארדים של אנשים חוו יחדיו ערעור מוחלט של חייהם, התבקשו ונדרשו להסתגר בבתיהם, אך הזעזוע לא כלל דיווחים מהחזית, לפחות לא כפי שהם מוכרים לנו – פנימית ג' היא לא בדיוק קו בר לב או דרום לבנון. לא הגיעו אלינו דיווחים מרצועת החוף מוכת הצונאמי או מצוותי הנדסה שמטפלים בתאונה בכור הגרעיני. אז מה כן? הזעזוע כלל דיווח עיתי ממשרד החינוך אודות פתיחת וסגירת גני הילדים ובתי הספר, דיונים סוערים באולפני החדשות על ביקור אבא ואמא, סבא וסבתא, לסדר פסח או ארוחת חג ההודיה; והייתה התלבטות אישית, האם לחבק את החברה שעברה פרידה כואבת, את החבר שדווקא עכשיו נודע לו כי הוא חולה בסרטן, והאם לארח אותם בבית או להיפגש בחוץ. ניכור מן המוכר, מוזרות אינטימית, ביתית, שאין אלא להגדירה, כאלביתית.

תל-אביב בזמן סגר הקורונה, אפריל 2020, צילום: גדעון מרקוביץ'

כולנו עברנו, עוברות ועוברים, תהליך הזרה קשה ומוזר. לא גויסנו למילואים ולא היינו בשוחות. החזרה מהקרב הייתה נסיעה מהבית לעבודה, פסיעה מחדר השינה אל הסלון. השוחות היו בשדרות העיר ובשיחות הזום. קשה לדבר את הסבל והכאב שכל כולם היה פשוט "להישאר בבית".

חווינו כולנו את התחושה המטרידה והמאיימת הנובעת משינויים קטנים וגדולים בסביבת המחייה המיידית והמוכרת לנו. שינויים שלא ידענו אם יהיו זמניים או קבועים (שלא לומר הבלבול המוחלט בקני מידה וזמןעל כך בגליון הקודם אודות קני מידה), האם אלו שינויים טובים או רעים (ולמי?) ועל כן – כיצד עלינו בכלל להתייחס אליהם.

כל אלו (לצד כמובן הזעזועים הפוליטיים והעקה החברתית, הכלכלית והבריאותית) ייצרו אצל רבות ורבים חרדה מוגברת שאנו רחוקים מלראות את סופה, חרדה שהביאה את האלביתי אל מפתן דלתנו הנפשית ואל קידמת הבמה הפסיכולוגית, החברתית, התרבותית. האלביתי איתנו, יהיה כאן לעוד שנים רבות קדימה אבל בעיקר – תמיד היה.

שוק הכרמל בתל אביב ריק, מקושט ליום העצמאות 2020, צילום: גלית סבג

כל הדרכים מובילות אל האלביתי

שני תהליכים הובילו אותי במחשבותיי אל האלביתי – הפחד הנוראי שהוביל רבות ורבים אל הקונספירציה הכמעט-קריקטוריסטית QAnon, ולצד זאת חרדות הקורונה היום-יומיות שלי ושל סביבתי. שני התהליכים נפגשו עבורי במקום אחד, בבית (6).

השנה האחרונה העניקה לנו פוקוס מיוחד וחד פעמי, בין אם רצינו ובין אם לאו, על הבית. הבית הפיגורטיבי והממשי. הבית הפרטי, המשפחתי, החברתי. הטכנולוגיה של הבית. האדריכלות והעיצוב שלו. הבית הפסיכולוגי, הכלכלי, הפוליטי. בבית יש מחסה ונחמה, אך מסתתרים בו גם סודות וכאב. בארה"ב הפוקוס הזה הוביל לא מעט א/נשים מבוהלים אל זרועות אמונה קונספירטיבית דמויית-כת. אך תרחיש הקיצון הזה, מרתק, מזעזע ועצוב ככל שיהייה, מייצג פחדים טבעיים הקיימים בכולנו.

תחושת המוזרות, האיום, הניכור מן המוכר, בד בבד עם ההבנה שרוע אמיתי אינו בהכרח חיצוני אלא עלול להיות גם פנימי, לא זר אלא ביתי, שהוא חלק מזכרונות הילדות, ממבנה האישיות, מאבני הבניין של הבית בו אנו חיים, אלו לדעתי חלק מההבנות החשובות של התקופה. איום, אי-נחת ואף רוע הם חלק מאיתנו.

(ומה על הביטחון במגורים והפוליטיקה של הבית? האלביתי הזה? על כך אצל עדן קופרמינץ).

התקווה היא שליחותנו באוטופיה! אין אלא להביע תקווה כי אירועי השנה יובילו אותנו להמעיט מביצוע הזרה ודמוניזציה (7), דווקא לאור החוויה האלביתית המתמשכת ורבת העוצמה שחווינו כולנו, שחווינו יחדיו, ובפרט עם ההבנה כי הוירוס והמגפה אינם ניתנים להזרה מהגוף והחברה האנושיים אלא להיפך, המאבק בהם מחייב שיתופי פעולה קהילתיים כמו גם גיאו-פוליטיים, וסולידריות חברתית, יותר מאי פעם (ולמול זאת יטענו הפופוליסטים כי זהו "הוירוס הסיני" כמובן).

אני מייחל כי נפסיק לדמיין רשע מוחלט שיש למגר מן העולם, נפסיק לייצר מפלצות – יהיו אלו אנשי לטאה פדופיליים, ערפדי אנרגיה, אורקים בשירותו של אדון אופל, טרוריסטים איסלאמיים או וירולוגים סינים – ונתמודד עם חוסר הנוחות, החרדה, הפחד ואולי גם הרוע, שאינו בפלנטה אחרת, אלא נמצא איתנו בכל מקום, גם במטבח, בסלון, בחדר השינה. בבית. עדיף אולי שלא נקרא לו רוע.

הכרה בפחד, בחרדה, באימה הביתית הזו, היא משימה ראויה. לא תהיה תמונת נצחון. לעולם לא נוכל לטעון Mission Accomplished.

תמונת נצחון 1: נשיא ארה"ב ג'ורג' וו. בוש מכריז על תום הקרבות בעיראק בנאום מעל גבי נושאת המטוסים USS לינקולן, תחת הכותרת הכעת ידועה לשמצה – Mission Accomplished בתאריך 2 במאי 2003. צילום: סקוט אפלווייט, AP

 

תמונת נצחון 2: תקיפות צה"ל בעזה, צילום: AFP

תמונת נצחון 2: תקיפות צה"ל בעזה, צילום: AFP

אבל כמו המסע אל האוטופיה עצמה, זו שנמצאת תמיד ממש מעבר לאופק, זוהי משימה ראויה. המסע אל האוטופיה מלמד אותנו כיצד להיות בני אדם טובים יותר. אורסולה לה גווין כתבה כי "המסע האמיתי הוא השיבה הביתה". המסע בחזרה אל הביתי, ההתמודדות עם האלביתי, גם הוא עושה אותנו לטובים יותר, או לפחות, חרדתיים פחות. גם זה משהו.

 

פרסומים אחרונים

ג'רי (ג'רום) סיגל נולד ב 1914 וגדל בקליבלנד, אוהיו. הוריו היגרו לארה"ב, ברחו מאנטישמיות בליטא. ג'ו שוסטר נולד גם הוא ב 1914, גדל בטורונטו, קנדה, ובגיל 10 משפחתו עברה לקליבלנד. הוריו היהודים נפגשו בטורונטו. אביו יוליוס הגיע עם משפחתו מאמסטרדם, אמו אידה מקייב.

ג'רי וג'ו נפגשו והתחברו בתיכון בקליבלנד, אוהיו, לשניהם חיבה לספרות וסרטי הרפתקה ופנטסיה (מדע בדיוני היה בחיתוליו, לא ממש קראו לזה "מדע בדיוני" עדיין).

ג'רי כתב, ג'ואל אייר, ובתום התיכון הם החלו ליצור קומיקס יחדיו. לאורך שנות השלושים, בעוד הם עמלים לבנות את שמם בתעשיית הקומיקס, הם עמלו עוד ועוד על פיתוחה של דמות שתשנה את העולם.

ג'ו שוסטר

ג'רי סיגל

חוברת הקומיקס הראשונה בסדרת Action Comics מאת המו"ל Detective Comics בע"מ (לחלקכם היא וודאי תהיה מוכרת כיום בשמה המקוצר, DC) יצאה לאור באפריל 1938. חוברת זו סיפרה את סיפורו של על-אדם, חייזר בעל כוחות על-אנושיים המסתתר בינינו. הוא מתחזה לעיתונאי שלומפר בשם קלארק קנט, אך בהיחבא – הוא מציל את העולם!

ג'רי וג'ו, השלומפרים בעיני עצמם, יצרו את סופרמן.

יהדותו של סופרמן

שני יהודים יוצרים דמות קומיקס, אז מה? כל דמות שיהודי ייצור תהיה יהודית בהגדרה? נו באמת.

ראשית כל, אין סופרמן אחד. האגדה של סופרמן סופרה שוב ושוב, אינספור פעמים – בקומיקס, ספרות, רדיו, קולנוע, טלוויזיה, משחקי מחשב ועוד ועוד. יוצרות ויוצרים עשו שימוש בסופרמן כדי לבטא רעיונות מגוונים ותמות שונות, חלק לא מבוטל מהן דווקא אמריקאי-קפיטליסטי-אימפריאליסטי, או בגוון דתי-נוצרי, שלא לומר משיחי.

סופרמן על כריכת אסופת סיפורי קומיקס בעקבות 9/11

אבל בכל זאת, קשה להתעלם מהרקע של יוצריו, מהעובדה שזו יצירתם הראשונה, וזו שפיתחו יחדיו זמן רב בנערותם ובגרותם הצעירה.

קל להניח ולראות השפעה ראשונית בסיסית ביותר. ראשית כל סיפורו של משה, המשולח בתיבה כדי להינצל, כפי שקרה לסופרמן עצמו. כמובן ששמו של סופרמן מעורר מחשבה. במקור החייזרי הקריפטוני – קל-אל – שם שמזכיר מלאכים תנ"כיים (שליחי-אל בעלי כוחות על שלעתים, במיתולוגיה היהודית והנוצרית, עשויים גם לעופף) וכמובן, שם שמהדהד את השפה העברית (בוודאי בקרב מי שאינו דובר עברית בשוטף ועל כן עלול לשבש את ההיגוי) – קול האל.

אבל במחקרים הבוחנים לעומק את הסוגייה יש שרואים בסופרמן ייצוג לקיום הדואלי של יהודי ארה"ב בתקופה ואולי הדים למעמקי הנפש של סיגל ושוסטר.

מחד גיסא, נצר לתרבות גדולה, עבר מרשים, אך שאינו עוד. הושמד כליל. ההיסטוריה נגישה להם – אם יבחרו בכך. ידע ומחשבה עתיקי יומין, מסתוריים. הם לא מכירים זאת בעצמם, לא יודעים זאת, לא מבינים באופן מלא את מעמקי הידע הקיים. הידע והחוכמה אינם נגישים להם ישירות, הם צריכים לגשת אל מקום מיוחד בו נמצאים הסודות, שם ישמעו – פיגורטיבית או אולי ממש מעשית – את קולה של תרבות, שאבדה. זו החלטה שהם נדרשים לה. הם יודעים שהידע הזה שם, מחכה להם.

מאידך גיסא, את כל זה עליהם להסתיר. אל להם להתגלות. עליהם להיטמע בתרבות העכשווית. להתהלך "ביניהם", להיות "כמותם", להיראות "כמוהם", כש"הם" לא יודעים שהבגדים הרגילים הם תחפושת, ושמתחת בגד נוסף – נסתר, סודי, נשגב, טעון בעוצמה אדירה. זוהי תחפושת, אין מילה אחרת, והיא עלולה להיראות מגוחכת לאחד האדם, אבל היא חלק מהטקס, בה טמון חלק מהידע ההיסטורי, טעונה העוצמה האלמותית – בגד גוף כחול, תחתונים אדומים, וסימן ארכאי, המזכיר את האות האנגלית S.

סופרמן בעיצובו של אדם היוז (Adam Hughes)

ניתן כאן גם מקום לדואליות שמלווה את הדילמה של היטמעות בחברה האמריקאית, דילמה הקיימת בכל חברה מהגרת. האם לשמור על הייחודיות שלנו – התרבות, המאכלים, הטקסים שלנו, או לוותר עליהם? האם לחיות בקהילה נפרדת או לאמץ את מנהגי המקום. לויס ליין נזכיר, חושבת שקלארק קנט הוא נעבך קלוץ, חנון מבעס, אבל סופרמן – לוהט.

היפוך מעניין נוסף, קלארק קנט הוא עיתונאי, איש המילה הכתובה, המלומד החנון שנבוך באופן כללי, ליד נשים בפרט, ומאנשים בכלל (סיגל התוודה כי המבוכה שלו סביב נשים נמצאת בדמותו של קנט). סופרמן לעומת זאת – שם שהיה נפוץ עבור אנשים בעלי כוחות פיסיים מיוחדים בשנות העשרים והשלושים בארה"ב – הוא כמובן ראשית כל, גופני. איש הפלדה הוא חזק, שרירי, מסוקס. הוא גם חש בנוח עם תשומת לב ציבורית בכלל, של נשים, ושל לויס ליין, בפרט.

וכמובן – הסיסמא של סופרמן. עוד הפוך על הפוך. כאן ניתן לקרוא את הרצון העז (שוב, הקיים בקהילות מהגרות רבות, אינו ייחודי ליהדות) לא רק להיטמע, אלא להוכיח שייכות על-ידי הפגנת פטריוטיות מעל ומעבר למצופה, הרבה מעבר למקומיים, העשויים להיות ביקורתיים הרבה יותר כלפי הממשל המקומי.

בעבור מה סופרמן נאבק? בעבור אמת, צדק והדרך האמריקאית. Truth, Justice, and the American Way.

אמת, צדק והדרך האמריקאית – סיסמתו של סופרמן

זו קריאה אחת של סופרמן, ויש הרבה סופרמנים, והרבה קריאות. בהינתן יוצריו, היא מתבקשת ומקובלת, ולצד אחרות, לגיטימית.

ג'רי וג'ו הם אכן היוצרים המקוריים, אבל בטח שלא היו היחידים שהביאו להצלחתו האדירה של סופרמן. האם בכך משתבשת ההסתכלות הזו על סופרמן? ובכן! המו"ל, חברת דטקטיב קומיקס בע"מ, הם ג'ייקוב לייבוביץ, יהודי אוקראיני, והארי דוננפלד, יהודי רומני, והעורך הראשי הראשון, שנכנס כדי לעבוד עם ג'ו וג'רי לכשסיפורי סופרמן החלו להתרחב ב 1940, היה מורט וויסינגר. לא יהודי? עם שם כזה?! בוודאי שיהודי, בן למשפחה ממוצא אוסטרי.

אבל אם נדרשת הוכחה ניצחת ליהדותו של סופרמן, הרי שהנאצים חשבו שהוא יהודי, ולא אהבו את זה.

רגע מה?

הנאצים לא אהבו את סופרמן

בפברואר 1940 (חצי שנה אל תוך מלחמת העולם השנייה, אבל כמעט שנתיים לפני פרל הרבור), סופרמן כבר מאוד פופולרי בקומיקס ומושקת לו תכנית רדיו. תכנית רדיו זה ביג דיל. ארבעה ימים בשבוע, רבע שעה מדי יום, עלילותיו של סופרמן נפרסו בתסכיתי רדיו יומיים. סופרמן הוא רשמית משפיען. סלב. בדרכו אל ה A-list.

במגזין Look, באייטם לקידום תכנית הרדיו, נשאלו סיגל ושוסטר כיצד לדעתם סופרמן יסיים את המלחמה באירופה. התשובה שניתנה הייתה בקומיקס שכתבו במיוחד למגזין. סופרמן עף לאירופה, קוטף את היטלר ממקום מחבואו ומביא אותו – לא לפני שהוא מחטיף לו ואוסף את סטאלין – בפני אסיפה של חבר הלאומים בז'נבה. הוא לא הורג אותם. לא מחסל אותם. לא מעניש אותם. שניהם עומדים למשפט בפני חבר הלאומים כולו, על פשעים כנגד האנושות.

כיצד סופרמן ישים קץ למלחמה באירופה? עמוד 1 מתוך 2 (מגזין Look, פברואר 1940)

כיצד סופרמן ישים קץ למלחמה באירופה? עמוד 2 מתוך 2 (מגזין Look, פברואר 1940)

מגזין Look עשה דרכו אל גרמניה וב 25 באפריל 1940, בשבועון "החיל השחור" (Das Schwarze Korps), השבועון של ה SS (זה ממש שם הנבלים בקומיקס, מה הם חשבו לעצמם – א"א), פורסמה ביקורת קטלנית על סופרמן היהודי (1).

מתוך הביקורת (בתרגום לאנגלית):

Jerry Siegel, an intellectually and physically circumcised chap who has his headquarters in New York, is the inventor of a colorful figure with an impressive appearance, a powerful body, and a red swimsuit who enjoys the ability to fly through the ether. The inventive Israelite named this pleasant guy with an overdeveloped body and underdeveloped mind "Superman." He advertised widely Superman's sense of justice, well-suited for imitation by the American youth.

As you can see, there is nothing the Sadducees won't do for money!

ולאחר קטילת העלילה, מסכם המבקר:

A triumphant final frame shows Superman, the conqueror of death, dropping in at the headquarters of the chatterboxes at the League of Nations in Geneva. Although the rules of the establishment probably prohibit people in bathing suits from participating in their deliberations, Superman ignores them as well as the other laws of physics, logic, and life in general. He brings with him the evil German enemy along with Soviet Russia. Well, we really ought to ignore these fantasies of Jerry Israel Siegel, but there is a catch. The daring deeds of Superman are those of a Colorado beetle. He works in the dark, in incomprehensible ways. He cries "Strength! Courage! Justice!" to the noble yearnings of American children. Instead of using the chance to encourage really useful virtues, he sows hate, suspicion, evil, laziness, and criminality in their young hearts.

Jerry Siegellack* stinks. Woe to the American youth, who must live in such a poisoned atmosphere and don't even notice the poison they swallow daily.

* עיוות שם משפחתו של סיגל לכדי המילה "שעווה" בגרמנית.

סופרמן עם יוצריו – ג'רי סיגל וג'ו שוסטר

כמו כל סיפור, זה רק סיפור. סופרמן לא היה יהודי, כמו שלא היה אמריקאי. הוא לא היה. זה סיפור מעניין על היווצרותן של אגדות, על הפרשנות שאנו מעניקים ליצירה, על האופן בו יצירה דמיונית משתלבת במציאות. על המידה בה ניתן להפריד יצירה מיוצר, ועל הבחירה באם לעשות זאת.

פרסומים אחרונים

לרגל יום הבחירות, ולאור תקופת הבחירות המתמשכת שאנו נמצאים בה, מה לגבי עתיד הבחירות? ולא אלו של עוד חצי שנה. כיצד ייראו בחירות העתיד?

בהרבה דמוקרטיות קיים מיאוס משיטת הבחירות, שלא לומר מהדמוקרטיה עצמה. השיטה לא מאפשרת ייצוג ראוי לרצון האזרחים, היא לא מאפשרת משילות מספקת, יש יותר מדי בחירות, פחות מדי בחירות. יש קריאה למשאלי עם, למיכון ודיגיטציה של הבחירות, בעוד יש חשש ממיכון ודיגיטציה עקב הקושי לאבטח את המרחב הדיגיטלי. האם ניתן לחבל בה בשיטה, לעשות לה האקינג, לרמות ולעקוף אותה. כיצד המדיה והסקרים משפיעים על טוהר הבחירות. כיצד גורמים זרים מזהמים את טוהר הבחירות. ועוד ועוד…   כיצד ייראו בחירות דמוקרטיות עוד 50 שנה?

בשנת 1955 דמיין אחד מגדולי יוצרי המדע הבדיוני את הבחירות בשנת 2008. אייזק אסימוב כתב סיפור קצר בשם "זכות הצבעה / Franchise". אסימוב, יליד 1920, אחד מענקי המדע הבדיוני של כל הזמנים וממציא המילה "רובוטיקה", שילב בסיפוריו פעמים רבות מחשב על בשם MULTIvac, מכונה אדירת ממדים המסוגלת לחישובים בקנה מידה אסטרונומי, על-אנושי.

לפני הסיפור עצמו, בואו נשים עצמנו במקום ובתקופה הרלוונטיים. מחשבים, או מכונות חישוב אוטומטיות כפי שנקראו אז, היו קריטיים לנצחון בעלות הברית במלחמת העולם השנייה. כיום זהו סוד ידוע, אבל פיצוח מכונות הקידוד הנאציות היה סודי. אחד הניצחונות הראשונים הפומביים של מכונות החישוב האוטומטיות היו בבחירות לנשיאות ארה"ב 1952.

בראשית שנות החמישים התפרסמה מכונת חישוב אימתנית Univac, של חברת רמינגטון ראנד הידועה עבור מכונות כתיבה, ראשי תיבות של Universal Automatic Computer, מחשב אדיר ממדים שיועד עבור מוסדות ענק כמו מינהל האוכלוסין האמריקאי וצבא ארה"ב.

נתעכב רגע על "המחשב האוניברסאלי האוטומטי". מדוע "מחשב אוטומטי"? כי חישוב הייתה עבודה. מחשב הייתה פוזיציה בבנקים, חברות ביטוח, מוסדות מדעיים ועוד. לרוב אלו היו מחשבות אגב. העבודה דרשה ידע חשבונאי רב, מהירות ויעילות, אבל בסופו של דבר הייתה זו עבודה מזכירותית, חסרת יצירתיות, משעממת, רפטטיבית ובעוד ניצלה בלא ספק את יכולת החשיבה האנושית, הייתה ברת-מיכון, על כן "מכונות חישוב אוטומטיות".

מכונת החישוב האוטומטית Univac, עם מפעיליה, במרכז לרישום האוכלוסין של ממשלת ארה"ב

בחזרה לענייננו. לקראת בחירות 1952 בארה"ב חברת החדשות CBS, בדיוק כמו בימינו אנו, חיפשה גימיקים בכדי להגדיל את אחוזי הצפייה אצלה, והיא עשתה שימוש בתעלול תדמיתי מרשים – מכונת חישוב אוטומטית תעמיד לראשונה אי פעם חיזוי לתוצאות הבחירות.

דעת הקהל, כפי שנתפשה ע"י עיתונאים ופרשנים לאורך חודשים העניקה את הנצחון למועמד הדמוקרטי אדליי סטיבנסון. למועמד הרפובליקני, אייזנהאואר, הגנרל וגיבור מלחמת העולם השנייה, לא היה סיכוי. הסבירות שהוענקה לנצחונו ע"י סוכנויות ההימורים הייתה 100 ל 1.

CBS שכרה את שירותי החישוב של Univac. על בסיס ניתוח דפוסי הצבעה קודמים ואחוז אחד מהקולות בלבד, חזה המחשב כי דווקא יהיה זה הגנרל הרפוליקני שינצח. התחזית הממוחשבת הגיע אל משרדי CBS בשעה שמונה וחצי בערב. קברניטי CBS סרבו לשדר את השטות המופרכת עד שעות הלילה הקטנות, כשאט-אט התבהר שאכן התרחש מהפך. המכונה חזתה את העתיד. ב 1956 כל שלושת רשתות השידור נעזרו במחשב בערב הבחירות בכדי להעמיד תחזית ראשונה לתוצאות, הייתה זו אפקטיבית, לידתם של הסקרים והמדגמים כפי שאנו מכירים אותם לאורך עשרות השנים האחרונות.

בחזרה לסיפורו של אסימוב. "זכות בחירה" (שפורסם בכתב העת If: Worlds of Science Fiction באוגוסט 1955, תורגם לעברית ע"י רמי שלהבת) מספר על המתרחש בחייה של משפחה קטנה בערב וביום הבחירות בעתיד הרחוק של שנת…  2008.

אסימוב מתאר ארה"ב בה הבחירות "הדמוקרטיות" ממשיכות ומתנהלות כסדרן, אך בדרך אחרת מהמוכרת לנו. ארצות הברית היא הדמוקרטיה האלקטרונית הראשונה והגדולה בעולם!

מחשב העל Multivac מחזיק מידע מלא ומדויק על כלל ציבור הבוחרים, כל הזמן. יש בידיו את נתוני מירשם האוכלוסין ואת שלל המידע שאנו מהדהדים ומפיצים כל יום, כל שעה, כל דקה, על עצמנו. הקמפיינים של המפלגות ממשיכים ומתנהלים כפי שהתנהלו בעבר. סמוך לבחירות מתחילות הספקולציות – מאין יגיע הבוחר. ממדינה כזו או אחרת? האם יהיה גבר או אשה? צעיר או מבוגר? מה יהיו הנושאים הבוערים עבורו?

ערב הבחירות מחשב העל Multivac מזהה את "הבוחר/ת". Multivac הוא אמנם המחשב המתקדם ביותר עלי אדמות אבל עדיין ישנם מדדים הנסתרים ממנו. על כן נדרש "בוחר/ת". Multivac מזהה אדם מקרב ציבור הבוחרים שבחירותיו יהיו המייצגות ביותר עבור כלל האזרחים. הוא לא האדם החכם ביותר, או החזק ביותר, הפעיל ביותר פוליטית, הוא פשוט האדם שתשובותיו ברגע נתון – רגע הבחירה – יהיו המייצגות ביותר עבור כלל הציבור.

בכך נחסכת לאומה הלוגיסטיקה המורכבת וההוצאות הגבוהות של בחירות בקרב כלל המצביעים. אדם זה הופך לסלבריטי בין רגע, וכשם שההיסטוריה תזכור את נשיאותו של ברגמן מ 88, הציבור יזכור זאת כבחירתו של אלעזרי, לדוגמא. הבוחר/ת היחיד/ה, על שמם תקופת הנשיאות.

נורמן, אב המשפחה בסיפור, מובל ע"י השירות החשאי של ארה"ב אל חדר מבודד ומלא מכשור רפואי, הוא מחובר לאלקטרודות ולמודדים, הוא נשאל שאלות שונות ומגוונות ע"י Multivac, מזהירים אותו מראש שהן עשויות להיות רחבות מאוד או אפילו חסרות פשר, ושיענה מה שהוא רואה לנכון – אין נכון ולא נכון – ולאור תשובותיו ייכנס להיסטוריה, כבוחר הנשיא.

הסיפור הזה כמובן עוסק בסוגיות פילוסופיות של בחירה ורצון חופשי, של סוכנות והאופן בו "ידע אבסולוטי" כביכול ומכניזמים אוטומטיים, מאפשרים לעורר את השאלות האלו ולערער על התפיסות הקיימות שלנו בנוגע להן. וכן, זה מביא לשאלה המתבקשת, אם סקר מסוגל לחזות בצורה סבירה דיה את תוצאות הבחירות, למה צריך שכל האוכלוסייה תבחר ולא רק עשרה אחוזים או אחוז בודד?

אם השאלה הזו נראית לכם אבסורדית, מרוחקת מדי מהמציאות, בואו נבצע הזחה קלה. לפני הבחירות עצמן, מתרחשת החלטה שתוחמת את ציבור הבוחרים. מי יהיו הבוחרים בבחירות. ע"פ חוקת ארה"ב נדרש לקיים צנזוס, מרשם אוכלוסין מלא, ספירה מלאה של כל הנוכחים (תושבים, אזרחים) בגבולות המדינה, פעם בעשור. אולי כדאי להשתמש במודלים סטטיסטיים במקום לעבור דלת לדלת. מה יותר מדויק? מה יותר נכון? מעבר דלת לדלת הוא החזון החוקתי, אבל מחקרים מראים שזו ספירה לקויה – כיצד תספור בצורה מדויקת את דיירי הרחוב ומחוסרי הבית, אוכלוסיות ללא כתובת קבועה, בין אם הם גרים בטריילר פארקים או שמורות ילידיות, או שהם סתם יימנעו מלענות לדפיקה בדלת של גורם ממשלתי. זה גם מבצע אדיר ממדים בעלות עצומה. מה ראוי לבצע במסגרת המשאבים הקיימים? המרשם קובע את חלוקת המושבים בבית הנבחרים, ובכך מחזק/מחליש כוחות פוליטיים. האם להשתמש באלגוריתמיקה או בפוקדים? האם האלגוריתם יהיה חסר פניות? מי כותב את האלגוריתם? מי בוחר את הפוקדים?

ואם לצאת מארה"ב, שהרי שאלת הספירה, מי הסופר, מי הוא הסמכות אודות הנתונים שעל פיהם אנו מכריעים גורלות, היא שאלה אקוטית ותמידית. כמה פולנים חיים בבריטניה? כמה פליטים סורים ניקלטו באירופה לאורך העשור האחרון? כמה מוסלמים חיים בבוסניה-הרצגובינה? כמה תושבים ממוצא סודני ואריתראי גרים בדרום תל-אביב? כמה פלסטינים וכמה יהודים חיים בין הים לירדן? כמה חרדים משרתים בצה"ל? כמה יהודים נרצחו בשואה? מי סופר, כיצד מבוצעת הספירה ומה האינטרס שלו?

"זכות בחירה" שנכתב ב 1955, בבירור בהשראת אירועי 1952, משקף משהו מהמפץ הטכנולוגי והתודעתי של אותו אירוע, שהיה אולי אירוע מכונן אך מאז אנו עדים להתפרצות אחר התפרצות של יכולות חישוב, ולדיאלקטיקה בין עולמות התרבות, האקדמיה, הטכנולוגיה והמדיניות בנוגע לחישוב, מידע ולבינה מלאכותית.

בעיקר הוא טוען לגבי האבסורדיות של אקט הבחירה עצמו (בדמוקרטיה היוונית אמנם הייתה בחירה, אך לא היו נבחרי ציבור, אלא הגרלה), לגבי סמכות על ידע, והאבסורד שבסמכות אבסולוטית וידע אבסולוטי.

בחירות מהנות!

האסטרונאוט פרנק פול משחק שחמט עם מחשב העל HAL9000, מתוך הסרט "2001: אודיסיאה בחלל". האל ינצח.

פרסומים אחרונים

אם החוגים לספרות באוניברסיטאות ישראל מבקשים לעצמם רלוונטיות עליהם להתחיל ללמד ולהעמיק ביצירה של אורסולה ק' לה גווין, סופרת המדע הבדיוני המהוללת שנפטרה בשיבה טובה בשנת 2018.

Marian Wood Kolisch (American, 1920-2008), Ursula K. Le Guin, 1988, gelatin silver print, Bequest of Marian Wood Kolisch, © Portland Art Museum, 2009.30.35

בכדי לתמוך בקריאה זו אבקש להציג את הרדיקליות במחשבה של לה גווין והאופן שבו היא השפיעה על הצורה בה אני חושב על ספרות, על החיים, ועל ההשפעה ההדדית של שני אלו. איעזר לשם כך בשער שהציב תיאורטיקן המדיה מרשל מקלוהן ורעיונו המוכר ביותר: "המדיום הוא המסר".

הטענה בבסיס "המדיום הוא המסר" היא שמה שחשוב, כשלוקחים בחשבון טכנולוגיה כלשהי, היא המדיום עצמו, ולא התוכן שעובר בו. רכבת היא רכבת היא רכבת, והיא משפיעה על האנושות בצורה זהה בין אם היא מסיעה סחורות באירופה או אנשים לעבודה באסיה. מקלוהן אמר שהמכונה, פס הייצור, השפיעה על האדם בצורה זהה בין אם היא הוציאו תחת ידה מכוניות יוקרה או פופקורן. זה נכון כמובן לטלוויזיה – לא משנה מה אנחנו רואים בטלוויזיה אלא עצם העובדה שאנחנו יושבים מול הטלוויזיה בערב – וזה נכון גם לספרות, ובאופן ספציפי יותר לסיפור סיפורים, לסטוריטלינג, מדיום שהוא כמעט שקוף לנו. אנחנו חושבים תמיד על התוכן של הסיפור אבל לא לוקחים בחשבון שגם הסטוריטלינג עצמו טומן בחובו מסר מעצם היותו מה שהוא. ומה שהוא, הוא דבר מוטה הרבה יותר משאנחנו חושבים.

בשנות ה 80 לה גווין פרסמה מאמר בשם "The Carrier Bag Theory of Fiction" – תאוריית השק, סל הקניות, השקית, של הספרות. במאמר היא טענה, בגדול, שלאורך עשרות אלפי שנים בני אדם חיו בחברות לקטים. קטפנו פירות, אספנו אגוזים, ליקטנו צמחים ומדי פעם המזל הניב גם פרי ציד קטן. יום אחד קמו כמה גברים, יצאו לשטח ונתקלו בחיה גדולת ממדים – בזיכרון הקולקטיבי שלנו מדובר כמובן בממותה – הרגו אותה וחזרו עם השלל לשבט. אבל מה שהם חזרו איתו לשבט היה משמעותי הרבה יותר מבשר הציד – הם חזרו עם סיפור גבורה. "אני עשיתי ככה, וחבר שלי קפץ עליה מפה, ואני איגפתי מפה, והוא חנק אותה ונרמס תחתיה ואז שיספתי את גרונה עם המקל המחודד הזה והרגתי אותה".

הסיפור הזה הפך לסיפור האנושי, והכלי הזה – החנית, החרב, החץ – הפך לטכנולוגיה האנושית. מבחינתנו הצורה הפאלית הזו היא הטכנולוגיה הראשונה ומה שאיפשר לנו להתפשט ולהפוך למה שאנחנו היום, והסיפור הזה – גיבור שנתקל במפלצת (אמיתית, נפשית, ביורוקרטית) ומנצח אותה (או מפסיד, אם זו טרגדיה) – הוא הסיפור שאנחנו מכירים. מבחינתנו, ככה אמורים לספר סיפור.

אבל לה גווין מזכירה לנו שלפני כל הדבר הזה היו עשרות אלפי שנים של ליקוט. אכלנו מהעץ ומהשדה ומה שרצינו לשמור למחר שמנו בתוך נרתיק או סל כלשהו – זה הכלי, זו הטכנולוגיה הראשונית שאיפשרה לנו להתפשט ולהתרחב. זה היה הדבר הראשון שהפך אותנו מבעל חיים שחי מהרגע להרגע ליצור מורכב שחושב על מחר. אבל אין בזה סיפור; אי אפשר לספר סיפור גבורה על איך נאבקתי בקליפה של האגוזים וחזרתי הביתה עם עשרה בלוטים. זה לא מעניין.

בספרות שלה לה גווין מנסה לספר סיפור אחר. נכון, יש תמיד גיבורים ויש להם תמיד מכשולים שהם מנסים להתגבר עליהם, אבל "המסע האמיתי הוא השיבה", אם לשאול את אחד המשפטים האהובים מספרה "The Dispossessed". במאמר המדובר לעיל היא כותבת שהגיבור חטף את הרומן ושהיא לא מאמינה שצריך לתת לו לעמוד על במה אלא לשים אותו בתוך הסל או השק שיתערבב עם שאר המרכיבים. החברות שהיא מתארת ברומנים שלה מערבבות נשיות וגבריות, מציאות וחלום, מעשים והשלכות, כוונות ומעשים; הכל מעגלי יותר, אמביוולנטי יותר. לא ברור שאם הגיבור רק ירצה מספיק ויהרוג מספיק מפלצות הוא ישיג את מבוקשו, כי אפילו המבוקש הזה – לא תמיד ברור מהו בעצם. האופן שבו היא מספרת סיפורים הוא לא בדיוק החץ השלוח קדימה האמור, אותה תנועה ליניארית ברורה של גיבור-רצונות-מכשולים-ניצחון.

לכן הספרות שלה כל כך רדיקלית. כי היא גורמת לנו לחשוב מה אם – ו"מה אם" זה ה-דבר של מדע בדיוני – מה אם לא הסיפור של החץ השלוח קדימה היה ברירת המחדל של הסטוריטלינג אלא הסיפור המעגלי. לא אחד אלא אפס. לא חנית אלא סל. איך המציאות הייתה נראית אז? כמה עוולות קפיטליסטיות, גבריות, אלימות היו אולי נחסכות מאיתנו. היא מזכירה לנו לחשוב על המדיום עצמו של הסטוריטלינג, ולא רק על התוכן של הסיפור, אלא על איך מספרים סיפור.

היא לא רק רדיקלית כי היא מתארת לנו ברומנים שלה אפשרויות אנרכיסטיות או סוציאליסטיות או א-מגדריות של חברה, אלא כי היא מראה לנו איך הבסיס של הדבר הזה היה יכול להיראות, איך עצם המחשבה הייתה משתנה, ואיך המחשבה הזו הייתה משפיעה על העולם. וזה הרבה יותר מעניין מלקרוא ספרות דרך פריזמה מגדרית או מעמדית או כל השיט הזה שמלמדים בחוגים לספרות ובפקולטות למדעי הרוח. היא רדיקלית באמת. וזה סוג הרדיקליות שאנחנו צריכים.

המנושל, הוצאה ראשונה (תרגום: תמר עמית), כתר, 1980 // הספר תרגום שוב בהוצאה שניה, תחת השם החדש בידיים ריקות, (תרגום: ד"ר עמנואל לוטם), מובי דיק, 2015

פרסומים אחרונים

ב 16 בנובמבר 1869 יצא משט חגיגי מפורט סעיד, שחנך ברוב טקס את תעלת סואץ. במשך מאה השנים הקודמות לכן רושתה אירופה בתעלות שהיו לתשתית הראשית להעברת סחורות לאורכה ורוחבה של היבשת. התעלות היו אחד מסמניה של חברה מתקדמת המעצבת את סביבתה הטבעית כרצונה, ותעלת הענק במצרים, הישג הנדסי אדיר ממדים, הייתה לסמל רעיוני להכנעת הטבע לצרכיו של האדם. לא פלא אם כן שהשמועות שנפוצו בחורף 1877 אודות תעלות ענק על המאדים הציתו את דמיונם של רבים אודות האפשרות כי אנו לא לבד.

פתיחת תעלת סואץ, 17 לנובמבר 1869

באוקטובר 1877 ביצע האסטרונום האיטלקי ג'ובאני סקיאפָּרֶלִי תצפיות על המאדים ובעקבותן פרסם מפה מפורטת של פני השטח של הכוכב האדום. בתצפיותיו כינה את האזורים השונים בשמם של ימים ויבשות ארציים, אך תגליתו המרעישה היו התעלות. סקיאפָּרֶלִי מיפה חריצי ענק לאורכו של הכוכב האדום, וכינה אותן Canali. באיטלקית המילה יכולה לשרת תעלות מלאכותיות כמו גם מבנים גיאולוגיים טבעיים, אך התרגום שבוצע לאנגלית למילה canals, המילה ששירתה את תשתית התעלות שרישתה את אירופה, פרטה על המיתרים התרבותיים הנכונים, והפלישה ממאדים החלה.

מפות מאדים מאת ג'ובאני סקיאפרלי , 1877

הדיון בקיומם של חיים מחוץ לכדור הארץ היה לאורך מאות בשנים עניין לפילוסופים וסאטיריקנים. אלו עשו שימוש ספרותי בחייזרים לניסויים מחשבתיים ולביקורת חברתית. הזזת כדור הארץ והאדם ממרכז היקום אל פינה יותר ויותר נידחת בעקבות התגליות האסטרונומיות של המאות ה 17-19, הביאו את עניין החיים החוץ-ארציים גם אל שדה הדיון המדעי. לצדם ובהשראתם של הפילוסופים והמדענים החלו לפעול במאה ה 19 סופרי הרומנסות המדעיות, ספרות שנכתבה מתוך אמונה גדולה בקידמה ובפרויקט המדעי, ובהשראת שאלות מדעיות גדולות, ראשית דרכו של המדע הבדיוני. אלו התנפלו על ההשערות אודות חיים על המאדים כמוצאי שלל רב.

סופרי הרומנסות המדעיות של סוף המאה ה 19 ותחילת המאה ה 20, דמיינו את תושבי המאדים כבעלי תרבות מפותחת ומתקדמת שנים רבות מאיתנו, שבדומה לזו האירופית, מכפיפה את סביבתה לצרכיה. עדות לכך הם כמובן פרויקטי הבנייה המפלצתיים הניתנים לצפייה ממרחקים אסטרונומיים. הבנה מדעית בושרית אודות המאדים – מרחקו מהשמש, גודלו, הרכב האטמוספירה שלו ועוד – הובילה להנחה כי חברת בני המאדים אמנם עתיקה משלנו ובעלת הישגים טכנולוגיים פלאיים, אך הפלנטה עליה הם חיים נמצאת בשלבי גסיסה מתקדמים.

אחד מהאבות המייסדים של המדע הבדיוני, ה. ג'. וולס, כתב אז את אחת היצירות המכוננות בז'אנר. החשש הבריטי מכוחה העולה של גרמניה בסוף המאה ה 19 הוביל לפריחת ז'אנר ספרות "הפלישה". וולס הלחים את השניים יחדיו וב"מלחמת העולמות" (1897) מתאר הסופר הבריטי את פלישת בני המאדים אל כדור הארץ, פלישה שתחזור על עצמה שוב ושוב, מאז ועד היום.

וולס מעניק לבני המאדים את תכונותיו של מארס, אל המלחמה הרומי, ובפרט הפגנת תוקפנות חסרת רגש או רחמים כלפינו, אנשי הארץ, שכן הם רואים בנו יצורים נחותים – "אנו, בני האדם, היצורים החיים על כדור הארץ", הוא כותב "וודאי זרים להם ונחותים מהם ממש כשם כשהקופים והלמורים זרים ונחותים בעינינו". בני המאדים מחריבים בנשקם המתקדם את ערי האדם, וכשאנו על סף כלייה מוחלטת, מכונות ההשמדה עוצרות, ושארית הפליטה האנושית מגלה את אנשי מאדים מתים בתוכן. האנושות לא הצליחה להביס אותם בכוח הזרוע או בתחבולה, הם פשוט לא היו מחוסנים לשורה של נגיפים ובקטריות שבני האדם מורגלים בהם מאות ואלפי שנים.

מלחמת העולמות, מהדורת 1898 מאוירת

וולס טווה בתבונה רבה סיפור מדע בדיוני החוקר את ההבנה והסקרנות המדעית של תקופתו תוך שילוב, בדומה לפילוסופים שקדמו לו בעיסוקם בחייזרים, ביקורת חברתית נוקבת. וולס מעמיד ביקורת חריפה אודות הקולוניאליזם האירופי – הרומס אומות, מחריב ערים ומעלים מינים מהעולם, הכל באמצעות מכונותיו ומכשיריו המתקדמים, אך מוכה ומוכנע פעם אחר פעם ע"י זבובים ובקטריות. "ובטרם נחרוץ עליהם משפט", הוא כותב, "עלינו לזכור איזה חורבן אכזרי ומוחלט המיט המין שלנו לא רק על בעלי חיים כגון הביזון והדודו שנכחדו, אלא גם על הגזעים הנחותים שבין בני האדם. הטסמאנים, שנולדו כבני אנוש, נכחדו כליל בתוך חמישים שנה, במלחמת שמד שניהלו נגדם מתיישבים אירופים. האמנם אנחנו מלאכי חמלה כי נבוא להתלונן על בני המאדים המנהלים מלחמה באותה דרך?"

לאורך המאה העשרים הפלישות ממאדים, ועם הזמן מכוכבים מרוחקים יותר, המשיכו וקרו מעל גבי דפים ועל גבי מסכים, בעוד הידע המדעי אודות המאדים גדל והתרחב, ואיתו פחתה הסבירות לחיים על פניו. תצפיותיו של סקיאפָּרֶלִי התבררו כלא מדויקות בלשון המעטה ובפרט התעלות, שהתגלו כתעלולים אופטיים ותו לא. לכשחלליות של סוכנות החלל נאסא החלו להעביר תצלומי תקריב של המאדים ואף נחתו על פניו בשנות הששים והשבעים, ניתן האישוש לאמת המרה. מאדים היא פלנטה קפואה וצחיחה. כיפות קרח אמנם יש לה, אך אפילו הקרח שם, יבש (כיפות הקרח של המאדים עשוית קרח ופחמן דו-חמצני קפוא, "קרח יבש").

בעוד מאדים עובר דה-מיסטיפיקציה, יוצרי המדע הבדיוני החלו לדמיין אפשרויות אחרות. מאדים היה ונותר שכננו הקרוב, ויחסית לנופים אחרים במערכת השמש, הוא דומה ביותר לכדור הארץ, על כן מתבקש כי אנו נהיה אלה שביום מן הימים נגיע אליו וניישב אותו. מאמצע המאה העשרים הופיעו עוד ועוד סיפורים אודות מושבות על המאדים, כשהפעם בני האדם הם המתיישבים המפריחים את השממה, האדומה. גם כאן יוצרי המדע הבדיוני עשו שימוש במאדים כזירה לביקורת פוליטית – במקרים רבים תושבי המושבה מופלים לרעה ומבקשים עצמאות (דוגמת סדרת הטלוויזיה "בבילון 5" מאת ג' מייקל סטרזינסקי, 1994-1998), או שלטייקונים תאבי בצע השליטה במשאבי טבע הקריטיים לחיים על המאדים, בראש ובראשונה אוויר לנשימה ("זכרון גורלי", 1990, מאת פול ורהובן, ע"ב סיפור קצר של פיליפ ק. דיק משנת 1966).

מארינס בזמן אימונים במאדים, מתוך הסדרה "המרחב"

לא פעם עובר מאדים הספרותי תהליך מורכב וארוך של "הארצה", התערבות טכנולוגית המשנה אט-אט את פני כוכב הלכת ועושה אותו לדמוי-ארץ – אטמוספירה ברת-נשימה לבני אדם, קרקע המאפשרת חקלאות – כל מה שניתן לעשות בכדי לאפשר התיישבות אנושית על פני המאדים שלא תדרוש חליפות חלל וערי כיפה.

היצירה העדכנית ביותר במסע הספרותי אל המאדים הוא סרטו החדש של רידלי סקוט, "להציל את מארק וואטני" (The Martian), סיפור הישרדותו של אסטרונאוט הננטש על פני הכוכב. יופיו המרהיב של הכוכב האדום נחשף במלוא הוד והדר על המסך הגדול, אך זוהי כבר אינה פלנטה מרוחקת ומסתורית – שורה ארוכה של משימות מחקר של נאסא הביאו משם תמונות עוצרות נשימה, והכירו לנו מקרוב את הטבע המאדימי. הכוכב האדום עובר אצלנו תהליך הארצה וביות פסיכולוגיים. המאדים אינו זר לנו עוד.

להציל את מארק וואטני, סרטו של רידלי סקוט בכיכובו של מאט דיימון (2015), מבוסס על ספרו של אנדי ויר (2011). מסתבר שמדבריות ירדן וההרים האדומים נראים כמו מאדים.

ואכן, הרעיונות הבדיוניים מרובי ההשראה הפכו עם השנים לתכניות ברות-מימוש של סוכנויות החלל. לא רק גשושיות רובוטיות תחקורנה את המאדים – משימה מאוישת לעבר הכוכב אינה חלום בדיוני כי אם יעד מוצהר של סוכנות החלל האמריקאית, ולא רק היא. יזמים פרטיים נכנסו גם הם למירוץ כשהבולט שבהם הוא אילון מאסק. המייסד והמנכ"ל של חברת הרכב החשמלי Tesla וחברת החלל SpaceX מצהיר על כך בפה מלא – יעדו להביא להקמתה של מושבת אנושית על המאדים.

השנים האחרונות מביאות איתן תפנית נוספת בסיפורו של הכוכב האדום. מסתמן כי היו אמיתות בתצפיותיו השגויות של סקיאפָּרֶלִי. תעלות אין, אך מים זורמים, מסתמן שיש תרבויות חייזריות טרם מצאנו, אך האפשרות כי חיים, ולו בצורתם המיקרוסקופית, התקיימו על פני המאדים בעבר, ואולי אפשריים גם כיום, גדולה מתמיד. האפשרות מרגשת, אך גם מעלה סוגיות חדשות ושאלות לא פשוטות.

במידה ואכן קיימים שם חיים מיקרוסקופיים, אך כאלו שהמין האנושי מעולם לא בא איתם במגע – לכשנפלוש אנו לסביבה זו, לא נסתכן בעצמנו בגורלם של בני המאדים הפולשים של ה. ג' וולס? ומה יקרה אם משלחת מחקר אנושית אל המאדים תביא איתה יצור חי, גם אם מיקרוסקופי, בחזרה אל הארץ, וזה ייחשף לסביבה בה אין לו כל טורף טבעי? התרחישים הבדיוניים הופכים לשאלות קונקרטיות עם תכנונתן של משימות מחקר מאוישות אל המאדים.

התחלנו עם פרויקט הנדסי אדיר ממדים, ואנו מסיימים עם שכזה. לפני מספר שבועות הציע אילון מאסק לקברניטי העולם – עשו שימוש קונסטרוקטיבי בפצצות המימן שברשותכם, והכינו את מאדים למגורי אדם. מאסק מציע 'להאריץ' את מאדים – והוא אינו סופר מדע בדיוני – על-ידי שיגור פצצות המימן לעבר כיפות הקרח והמסתן. הפיצוצים ישחררו מים ופחמן דו-חמצני אל האטמוספירה המאדימית, ויעשו אותו להרבה פחות עוין לבני האדם. אך מה אם יש כבר חיים על פני המאדים, גם אם מיקרוסקופיים, מה יקרה להם? האם זכותנו להשפיע על סביבתם ובאופן כה קיצוני, אולי עד כדי השמדתם, למטרותינו שלנו? האם החשיבות של מגוון ביולוגי חוצה פלנטות? עד כמה אוניברסאלי הוא שיח הזכויות והאם הטוענים לזכויות לבעלי חיים או להגנה על הסביבה, יבקשו להגביל את התערבותנו על פני המאדים? בלא ספק נגלה זאת לאורך העשורים הבאים, אך למבקשים לראות את הנולד, מומלץ להיות קשובים למדע הבדיוני.

 

בשמחה ישכיר לכם דירה על מאדים. אילון מאסק

פרסומים אחרונים

עולם הקולנוע למד להכיר את מאטי דו (Mattie Do) בשנים האחרונות כבמאית הקולנוע הראשונה מלאוס, אך בתואר הכבוד הזה מסתתרת עוולה.

מעטים בישראל, וגם מחוצה לה, שמעו עד כה על קולנוע לאוטי (מלאוס), היות ותעשיית הקולנוע הלאוטית החלה להתבסס רק בשנת 2008, עד אז לא היה ממש קולנוע בלאוס. בתקופה זו המשטר הסוציאליסטי-טוטליטרי של לאוס החליט להפנות כספים לתחום. דו מצאה עצמה בצירוף מקרים קולנועי במיוחד, בלב התעשייה, במקום ובזמן הנכונים בהם המדינה חיפשה גורמים מקצועיים שיוכלו להקים את הענף. את סרטה הראשון עשתה מאטי דו בשנת 2011, כך שהיא אינה רק הבמאית הלאוטית הראשונה אלא גם אחת החלוצות של הקולנוע הלאוטי בכלל, וזו שהביאה ללאוס הכי הרבה הכרה ויוקרה בזירה הבינלאומית עד כה (סרטה השלישי, המסע המתמשך, The Long Walk, היה הסרט הראשון שהוגש ע"י לאוס לפרס הסרט הזר של האקדמיה לקולנוע וטלוויזיה האמריקאית). דו נעשתה מפיקה, הפיקה לעצמה ולאחרים.

ממליצים מאוד לצפות בשיחה שערכנו עם מאטי דו (ועם המפיקה-שותפה שלה, אניק מאהנרט Annick Mahnert) ולגלות את הסיפור הייחודי על האופן בו התגלגלה לעשיית סרטים.

שורה ראשונה, מימין לשמאל: פבלו אוטין, אורי אביב אניק מהאנרט // שורה שניה, מימין לשמאל: איתן גפני, מאטי דו, יובל אדר

הדבר הבולט בקולנוע של דו היא אולי העובדה שכל שלושת סרטיה עד כה נופלים תחת הקטגוריה של סרטי אימה, אך למקם אותם בקטגוריה ז'אנרית כזו או אחרת חוטא לייחודיות המובהקת שלהם, שהובילה אותם להתקבל אל מסגרות קולנוע ראשיות דוגמת פסטיבל ונציה וטורונטו. סרטיה הם אכן כולם סיפורי רפאים, בכולם יש אלמנטים של אימה (ופיזור של אלמנטים ז'אנריסטיים נוספים – ממסע בזמן ועד רטרו-פוטוריזם טכנולוגי-דיסטופי), אבל הם פורצים הגדרות ומסגרות ז'אנריסטיות כלל, נחווים גם כדרמות ארטהאוס אינטימיות, איטיות ורוחניות מאוד.

מחול הרוחות

ההשראה לאופן הייחודי בה עוסקת דו ברוחות רפאים נובעת משני מקורות בולטים. מחול הבלט והתרבות הלאוטית. מסעה של דו בעשייה אמנותית החל במחול ועם הכשרתה וניסיונה כרקדנית בלט. היא גדלה בארה"ב, למדה והופיעה בשלל מקומות כרקדנית בלט. החיבור שלה למחול והאופן שבו סיפורי רוחות רפאים מסופרים בהופעות בלט מונכח באופן בולט בסרטיה. בלא מעט יצירות בלט מתים וחיים רוקדים זה לצד זה בהרמוניה אך גם באלימות, במתח מתמיד בין השניים. כך גם הדמויות בקולנוע של מאטי דו. ההופעה של רוחות הרפאים היא מצד אחד "טבעית", מובנת מאליה. ברור שיש רוחות רפאים ושהן מתקשרות איתנו. לעתים יש בהן משהו אפילו ידידותי. מצד שני יש קיים האיום המתמיד של הזר, המת, הנוקם, הלא שייך, הרוח שלא נחה בשלווה וזקוקה שהאנשים החיים יממשו איזושהי פעולה כדי להשתחרר או להגיע למקום של רוגע.

בשיחה שערכנו איתה מספרת מאטי דו כי בתרבות הלאוטית קיים יחס טבעי לרוחות רפאים. הרוחות יכולות להיות של משפחה או אנשים קרובים שפשוט נשארות בעולם גם לאחר מותם, ואנשים יכולים להרגיש בהן, לראות אותן. הן חיות(-מתות) בינינו. תפיסה שיוצרת בהרבה מובנים נחמה. מאטי דו מוסיפה כי הדיבור על רוח רפאים נתפס כמשהו לא מאוד משונה בלאוס, כסוגיה תרבותית. תפיסה כזאת קיימת כמובן גם במערב אבל היא הרבה יותר מודחקת וחוזרת בעיקר בסיפורי פנטזיה ודומיהם.

תמונה מתוך צ'נתלי (Chanthaly), סרט הביכורים של דו, 2012

האימה שבמשפחה

הקולנוע של דו הוא גם קולנוע דל תקציב, קטן, אינטימי, קאמרי. בדרך כלל עוסק במעט דמויות במרחב יחסית מצומצם, וחוקר את האופן שבו כל אחת מהדמויות משתנית, מתפתחת, ובמערכות היחסים ביניהן. למעשה, הסרטים של דו הם כולם סרטי משפחה: יחסים בין אב ובתו, בן ואמא, בנות דודות שקוראות אחת לשנייה "אחות" וכדומה.

בהרבה מובנים סרטיה של דו עוסקים באימה שבקשרים המשפחתיים. בסרטיה של דו האימה עולה מהיחסים המשפחתיים עצמם. הקשר המשפחתי הוא המקור לחרדה, פחד, אלימות, מתח, חשד. אבל בו זמנית המשפחה היא גם זו שמצילה אותנו מכל התחושות האלה ומקנה תחושות של אהבה, שייכות ותמיכה.

ברמה הפסיכולוגית העמוקה סרטיה של דו הן ניתוח פסיכולוגי של המורכבות של היחסים המשפחתיים וכיצד באופן פרדוקסלי, במרחב המשפחתי הביתי, המצומצם והחונק, נוצר גם המקום הבטוח, ששומר עלינו מכל רע ושאנו גם תמיד בגעגוע אליו, או בכמיהה אליו. ולכן, בסרטיה, כמו כמעט בכל סרט אימה טוב, קשה למעשה לזהות מי היא "המפלצת" האמיתית, ממי אנחנו אמורים לפחד ומי למעשה שומר עלינו. הדברים מתערבבים ומתהפכים. האם האיום מגיע מרוח הרפאים? מבן משפחה? ממישהו אחר לגמרי? האם אנחנו מזדהים עם המושיע או עם הרוצח?

בסופו של דבר, במרכז סרטיה של דו מתקיים עולם רגשי-פסיכולוגי כנה. בלב סרטיה שוכן לעתים קרובות הרצון הפשוט והעמוק לדבר עם בני המשפחה, להיות קרובים אליהם, לחוש בנוכחותם, בין אם הם חיים ובין אם הם מתים. אבל הרצון הזה מהול גם בחרדה וזוועה. סיפור החיים האוטוביוגרפי של מאטי דו תורם רבות להבנת העומק הרגשי של הרובד הזה בסרטיה. שכן דו איבדה את אמה כשהייתה בשנות ה-20 לחייה ולמעשה חזרה ללאוס בדאגה לאביה, ומאז חיה שם.

תמונה מתוך אחות יקרה (Dearest Sister), סרטה השני של דו, 2016

הקצב האיטי הוא קצב האימה

אולי הדבר המאתגר ביותר ביצירתה של מאטי דו הוא קצבם האיטי. דו אמנם עושה סרטי אימה, אך כאמור היא עושה אותם בהקשר של קולנוע אמנותי שובר מבנים מוכרים ומוסכמות. לקראת הסוף של כל אחד מסרטיה נגלה איזשהו פריט מידע חדש, יתגלה טוויסט עלילתי, או יתגבש אלמנט נרטיבי חדש ביחס לדמות שיוסיף עוד רובד רגשי ופילוסופי לסרט, רובד של הבנה ושל חכמה לסיפור. אך כדי להגיע לשם, דו לוקחת את הזמן. מתבוננת בגיבורים שלה, חוקרת את המבטים שלהם, את האופן שבו הם יושבים, נעים בחלל, הולכים, עומדים ומפחדים (וגם בהקשר הזה החיבור לבלט הוא מהותי כמובן. דו לא מתייחסת בקלות דעת לתנוחות ותנועות קטנות של ידיים, ראש או גוף). החיבור בין הדלות המשאבית של ההפקה לבין העובדה שהסרט "לוקח את הזמן שלו", עשוי להעיק על הצפייה, אבל שני דברים מעניינים מתרחשים בהקשר הזה.

ראשית הוא שלמעשה, למרות הקצב האיטי, מידע רב נחשף כל הזמן. דברים אכן קורים ומתפתחים כל הזמן. נוצר איזשהו פער בסרט בין מידע שכל הזמן זורם לבין הצגת המידע בצורה יומיומית, לעתים אנטי-דרמטית. כאילו נוצר פער בין עוצמת ההתרחשויות שקורות בסרט לבין היומיומיות שלהן. רוחות רפאים מופיעות, סודות משפחה מתגלים, אנשים בסביבה חשודים במזימות זדוניות, פרנויה יכולה לעטוף כל סצנה בתחושה שדמויות משקרות או מסתירות דברים – ועם זאת, הכל מוצג בצורה רגועה, מדיטאטיבית, איטית.

לפעמים עושה דו את ההפך ומנהלת מהלכים דרמטיים שלמים במהירות רבה. דוגמא לכך ניתן למצוא בסרטה השני אחות יקרה (Dearest Sister). הסרט עוסק בגיבורה שמגיעה מכפר קטן לטפל בבת דודתה בעיר. בתחילת הסרט, על רקע שיחה בין שתי הגיבורות, דו עורכת סוג של מונטאז' של האופן שבו הגיבורה מהכפר משתלבת בחיי הבית העירוני החדש, אליו היא זה עתה הגיעה, ולמוזרות שלו. במאי אחר היה מעניק להתרחשות רבע שעה, מאטי דו מציגה בתוך דקה ובחסכנות ודיוק מבריקים. מכאן אנו למדים שהקצב עצמו הוא בחירה מודעת, דו יודעת לספר סיפורים בצורה קצבית ויעילה כשהיא מתכוונת לכך, ולעתים עושה זאת, ועם זאת, היא מעדיפה את ההתחממות האיטית, מביאה את הסרטים שלה לרתיחה על אש נמוכה.

עוד נובע מהקצב האיטי הוא הרעיון שלמעשה, זהו קצב האימה. כשאנחנו מדברים עם מישהו ומספרים לו משהו שקרה לנו, ברגע שנאט את קצב הדיבור, מיד באופן אוטומטי, נייצר תגובה אסתטית להאטה הזאת שקשורה למתח, כמו כתיבת שלוש נקודות השהיה…. כלומר, את אותו הסיפור ניתן לספר בקצב מהיר, אבל ברגע שמאטים בקצב, האימה מתחילה לחלחל פנימה. לכן, בהרבה מובנים, הקצב האיטי הוא קצב האימה – ומאטי דו מצליחה בזכות האיטיות הזאת לייצר אווירה אימתנית עדינה (כאמור, על אש קטנה), לאורך כל הסרט. וכך, משהו שיכול להיחוות כמעיק במובן הרע של המילה – מעיק כ"תקוע", "לא מתקדם" וכו', יכול להיחוות כ"מעיק" במובן האסתטי, החווייתי, הטוב. כלומר, סרטיה של מאטי דו יכולים לייצר חוויית מועקה קיומית מעודנת ומכוונת דווקא בזכות האיטיות שלהם.

תמונה מתוך המסע המתמשך (The Long Walk), סרטה השלישי של דו, 2019, מועמד לאוס (הראשון מעולם) לפרס האוסקר הזר, בכורה בפסטיבל ונציה

פורנו עוני

נקודה נוספת ואחרונה שאעלה כאן ביחס לקולנוע של מאטי דו, והיא אולי הבסיסית ביותר וקשורה לסרטי ז'אנר ולציפיות שלנו (צופות וצופי הקולנוע מכל מני מקומות בעולם) מסרטים לא-מערביים וממדינות הדרום הגלובלי. מאטי דו מבקרת את הציפיות האלה גם בראיונות שהיא נותנת וגם בשיחה שערכנו. לטענתה (ואני מסכים איתה), במערכת הפסטיבלים הבינלאומיים הגדולים ושל קולנוע אמנותי יש לרוב מערכת ציפיות מאוד ברורות מיוצרים ויוצרות שמקורם אזורים מוכי עוני או כאלה שנתפסים כ"אקזוטיים" על ידי "המערב". הציפייה הזאת היא לקולנוע שיעניק איזושהי תמונה "אותנטית" של המקום ממנו הוא בא, כאשר התמונה הזאת מבוססת על תיאור חיי הכפר והעוני הפשוטים של המקומיים. מאטי דו מתקוממת כנגד ציפיות אלו.

דו אומרת כי אמנם יש אנשים שחיים ככה בדרום הגלובלי בכלל, ובלאוס בפרט, אבל כאשר היא סבלה מביקורת על כך שתיאור חיי העיר בלאוס הוא למעשה תיאור "לא אותנטי" של מדינתה – זה הדליק לה נורה אדומה של זעם והעלה מיד את השאלה מהו אותנטי ומי מגדיר אותנטיות. מה מותר ליוצרות ויוצרים מערביים לעשות שאסור לבני מדינות עניות ומוחלשות. ניתן להקביל זאת לציפייה מסרטים ישראלים לעסוק בסכסוך, בצבא, בשואה, או בעולם הדתי ולצמצם את הישראליות לקריקטורה של האקזוטיקה שמביאה הנושאים האלה. למעשה – האקזוטיקה הזאת נחווית כאותנטיות ישראלית על ידי העולם.

בהקשר של מאטי דו, היא השתלבה טוב בפסטיבלי סרטי הז'אנר כי שם הציפייה הזאת פחות דומיננטית, אך מהר מאוד עברה גם לפסטיבלי קולנוע אמנותי. הזגזוג בין שני העולמות מאפשר לה לעשות את סרטיה בחופשיות רבה. היא עושה סרטי ז'אנר אמנותיים, ולא מוכנה להיכנע לציפיות האקזוטיות ממנה. היא מצליחה לעשות סרטים "אותנטיים" שמושרשים בתרבות, בשפה ובחברה הלאוטית, ובו זמנית להימנע מלשחק את המשחק של הפיכת התרבות שלה לקריקטורה אקזוטית עבור עיניים מערביות.

בסרטה השלישי "המסע המתמשך", החלה מאטי דו את הפרויקט כסוג של התרסה כנגד הציפיות האלה ממנה – מה שהיא קוראת במילותיה "פורנו של עוני עולם שלישי" – והכוונה היא לעונג האירוטי-אידיאולוגי שמסבים סוגי סרטים שכאלה בבורגנות המערבית. הסרט עצמו מתחיל באיש כפרי בלאוס שחי בביקתה שלו בטבע. אבל מהר מאוד הוא מתגלה כסרט שמתרחש בעתיד (מדע בדיוני) כאשר האיש נוסע בזמן ומתקשר עם רוחות. וכך מאטי דו נענית לצפיות לכאורה, אך בו זמנית לועגת להן ומפרקת אותן.

כל סרטיה של מאטי דו ייחודיים, ועל אף שיש קווים ומוטיבים מחברים, כל אחד מהם ייחודי בדרכו. תכנית הזרקור אודות מאטי דו בפסטיבל אוטופיה 2020 היא הזדמנות נדירה להכיר קולנוע מפתיע, שונה מהותית ומהפנט ולגלות יוצרת קולנוע מוערכת ומרגשת.

פרסומים אחרונים

לפעמים אתה קורא מאמר שפשוט לא עוזב אותך. זה קרה לי בתחילת 2016 כאשר קראתי את המאמר של אנדרו קאלאווי (Andrew Calaway) על "ניצוליקציות" (1) ואיך "הכלכלה השיתופית הפכה את סן פרנסיסקו לדיסטופיה עבור מעמד הפועלים". ביצירה קצרה אך עוצמתית זו, קאלאווי מתעד את הניסיונות המחרידים שלו כשהיה בעצמו עובד בכלכלת החלטורות (gig economy), המתרוצץ ללא הרף ובכל שעות היום על מנת לספק כל גחמה של מתכנתים עשירים מעמק הסיליקון. הוא מתאר עיר מאד לא שוויונית שבה העשירים יושבים בבית והעניים עושים עבורם את הסידורים שלהם. את כל הסידורים שלהם. הם קונים להם אוכל, עושים להם כביסה, מנקים את השירותים שלהם, מסיעים אותם, הם אפילו מחנים את המכוניות שלהם. בסצינה צובטת לב במיוחד, קאלאווי מתאר את האימה שלו כאשר גילה, כאיש משלוחים של אפליקציית פוסטמייטס (Postmates) שהוא לא יכול לספק את ההזמנה שקיבל מכיוון שבחנות הפרוזן יוגורט, אליה מיהר (לזמן תמיד יש חשיבות עליונה), נגמר סירופ הפטל. הוא עמד לאבד כוכב, עונש שהוא כביכול משחקי, אך שעשויות להיות לו השלכות חמורות על  יכולתו להרוויח פרנסה הוגנת.

אחד הדברים היותר מדהימים המתוארים במאמר זה הוא איך "ארכיטקטורת הבחירה" של פלטפורמות כלכלת החלטורות תוכננה כדי להעניק לעובדים מגוון אפשרויות בחירה אך תוך כדי כך ובכל זאת, לשלוט בהם ולנצל אותם. הוא צולל אל תוך הפרטים הקטנים והמלוכלכים של איך בדיוק האפליקציות הללו מצליחות ליצור אקו-סיסטם בה אנשים נשלטים באמצעות הבחירות שלהם עצמם. הינה דוגמה מצוינת לכך מתוך המאמר:

"פוסטמייטס הרשתה בעבר לנהגים שלה לראות את הפרטים של ההזמנה לפני שהם מקבלים עבודה. זה היה מעולה עבור השליחים, מכיוון שיכולנו להעריך כמה כסף נרוויח עבור כל הזמנה. זה גם אמר שאנחנו יכולים לדחות עבודות רעות, מה שיצר מצב שיכולה לקרות סיטואציה בה עבור לקוח ייקח המון זמן, או אפילו לא יהיה ניתן למצוא שליח שהיה מוכן לקבל עבודה שמשלמת מעט מדי. פוסטמייטס הגיבה על ידי "עדכון" האפליקציה ל"מערכת עיוורת", בה עדיין יכולנו לקבל או לדחות עבודות, אך מבלי לקבל מספיק מידע שיאפשר לנו לקבוע אם העבודה תהיה שווה את הזמן שלנו או לא (לדוגמה, הזמנה ענקית ממכולת). כדי לוודא שאנו מקבלים עבודות במהירות ומבלי לנתח אותן לעומקן, האפליקציה מפעילה צפצוף רועש ומעצבן מאד שתוכנן במיוחד כדי להטריד שליחים עד שייכנעו לאלגוריתם. "

בסתיו האחרון עבר משאל עם בקליפורניה (הצעת משאל עם מס' 22 – Prop 22) שמאפשר על פי החוק לענקיות כלכלת החלטורות דוגמת אובר, ליפט ופוסטמייטס להמשיך לעקוף את כל חוקי העבודה על ידי התייחסות לעובדיהם כקבלנים עצמאיים ולא כשכירים. משכך, זה נהיה אף יותר ברור כי צורות "העסקה" אלו של "ניצוליקציה" הפכו להיות המוסד המוביל באמצעותו מיליוני אמריקאים פוטנציאליים ממעמד העובדים יהיו כפופים ומשועבדים לתאגידי ענק ולצרכני האליטה של שירותיהם. הגאונות של המערכת המשחקית הזאת, כמו שקאלאווי מציג בתיאור שלו של עדכון אפליקציית פוסטמייטס, היא שהאלמנטים הכופים שלה הם מאד עדינים ונסתרים. השליטה התאגידית אינה מושגת באמצעות כפייה בוטה אלא באמצעות מערך מסחרר של תפריטים, תמריצים ו – חשוב מכל – אפשרויות בחירה, התגלמות החופש בכל חברה ניאו-ליברלית. כיצד זה יכול להיות דיכוי אם, כפי שלימדנו הכלכלן מילטון פרידמן, כולנו "חופשיים לבחור"?

אלו לא נושאים או רעיונות שקל לממש בסרט קולנוע, וודאי לא כזה שמצליח לבקר באופן אפקטיבי את צורת "ניצוליקציית" העובדים החדשה הזו. זה לא דורש דיסטופיה קיצונית ומכבידה אלא דווקא מגע עדין אך מטריד, נרטיב של ניואנסים ותשומת לב לפרטים, כזה המצליח להסביר מדוע מלכתחילה אנשים נמשכים לכלכלת החלטורות והאפליקציות המשחקיות ומנגד, כיצד לבסוף הופכים לנשלטים על ידיהן.

אכן משימה קשה, אך הסרט לפסיס מאת התסריטאי-במאי נואה האטון צולח משימה זו בצורה יפה ברובו. סרטו של האטון הוא סרט מדע בדיוני "מקריפ" אך בו בזמן כמעט מציאותי מדי, מתרחש בעתיד המסתמן כקרוב אך גם באופן משונה, רטרו-פוטוריסטי. בסרטו של האטון אנו מתוודעים ל"כבילה", עבודה של כלכלת החלטורות, במסגרתה פרילאנסרים אמריקאיים (כולם קבלנים עצמאיים כמובן) ממעמד הפועלים, מתהלכים בשדות וביערות (מחוץ לערים הסואנות), מניחים כבלים המחברים בין מרכזי חישוב מסתוריים עבור תאגיד חסר פנים, זאת כאשר הם מונחים אך ורק על ידי האפליקציה. זוהי מטאפורה ברורה ל"אובריזציה" של הכלכלה שלנו, המציגה כיצד הפועלים בכלכלה זו, על אף החופש המדומה שלהם בשלל הבחירות שהם מבצעים מתוך תפריטים מגוונים, מוסללים דרך תוואי שתוכנן עבורם מראש, ובפועל נדרשים לוותר על הסוכנות והעצמיות שלהם לטובת אפליקציה הרואה ויודעת-כל.

כמטאפורה, הסרט מוצלח למדי. בין אם זה האלגוריתם המרושע, הבדידות הנוראית, התחרות המנכרת או הניצול החבוי, לפסיס נוגע בכל הנושאים העיקריים והפרטים הקטנים שמרכיבים את המציאות המשחקית החדשה שלנו. אם בכלל, התלונה העיקרית שלי היא שהסרט אולי לא מרחיק לכת דיו. בסופו של דבר, אנו נותרים עם תחושה שמול העריצות של דירוג חמשת הכוכבים המכריח את השליח לחפש סירופ הפטל עבור הפרוזן יוגורט ב-2 בלילה עבור מנהל המוצר בן ה 22 חסר הסבלנות בגוגל, אולי לפסיס אינו חתרני דיו.

תרגום: דנה תור

פרסומים אחרונים

עזרא אוריון, מבוא איטי, פיסול בין-גאלאקטי, 1988

בליל ה 27 לאפריל 1992, כחלק מאירועי שנת החלל העולמית, שיגר לחלל האמן ואיש הרוח עזרא אוריון את "סופר אובליסק I" – קתדרלת אלומות אור משישה משגרי לייזר של רשת ווגנר שהיו פזורים במרחקים של אלפי קילומטרים זה מזה בחצי הצפוני של פלנטה הידועה בפי יושביה "ארץ", השייכת למערכת שמש נידחת בשולי גלקסיה המכונה על ידם "שביל החלב".

תותח לייזר, צילום: אברהם חי

האלומה שוגרה בו זמנית מששת מקורותיה, במשך 55 דקות ו 33 שניות. זהו פרק הזמן שנדרש לאור לחצות מרחק של מיליארד קילומטרים. אלומת קרני הלייזר, מטילי אנרגיה, איבדה כרבע מעוצמתה בפריצה אל מחוץ לאטמוספירה של הפלנטה, ובתוך 5 שעות נטשה את מערכת השמש, בדרכה אל החלל הריק, בניצב למישור הגלקסיה.

המרחק הגדול ביותר בין שתי נקודות היה כ-3,000 קילומטר, שטח חתך העבודה הוא בערך 3,000 קילומטרים רבועים ונפחה הוא כ 3Peta (1015) קילומטר מעוקב.

מיקום נקודות השיגור על פני Google Earth

אם יש מאפיין מובהק להתפתחות החשיבה האמנותית של עזרא אוריון, הרי הוא הקפיצות האקספוננציאליות במידותיהן של עבודותיו. אנו יכולים למנות את שלבי ההתפתחות הזו בסימנים שאוריון עצמו נתן בהם;

תחילת דרכו בפיסול במידה אנושית – פסלים קטנים שניתן להציבם במוזיאון או בגלריה. פיסול שאותו כינה אוריון "פיסול מינאטורי שעליו לעבור דרך דלתות, עליו לתאום את מידות הגלריות המעצבות אותו. פיסול שנשלט על ידי כרך אלים ממנו לאין ערוך, המוגבל למגרשים קטנים, נמוכי תקרה, חנוקי קירות."

בהמשך יצא מהגלריות אל המרחב במה שהגדיר פיסול אדריכלי, כזה החייב לתפיסתו, להשתרע על מאות מטרים ולהתנשא עשרות מטרים מעל לצופה השוהה בתוכו, בכדי לעורר בו "חוויות בעוצמה רוחנית גבוהה". ברחבי ישראל פזורים פסלים רבים של אוריון העונים להגדרה הזו, אותם ראה כקתדרלות חילוניות.

זהות, פסל מאת עזרא אוריון, ירוחם, 1990
צילום: אברהם חי

לפרק הבא קרא אוריון פיסול טקטוני. מרחבי המדבר של הר הנגב הגבוה, המקיף את מדרשת בן-גוריון בה התגורר מאז 1967, היוו ללא ספק מקור השראה. הסלעים החשופים של המרחב המדברי מגלים למתבונן בהם את סודות הכוחות הטקטוניים האדירים המפסלים ומעצבים את קרום כדור הארץ.

אנאפורנה, רכס פסגות בהרי ההילאיה
צילום: אברהם חי

בשונה מהגישה המונומנטלית, שמוחה על או מעריצה את  – כוחה של הטכנולוגיה האנושית לגבור על הטבע, או מגישת ההיטמעות המבקשת להתמזג בהוויה הכוללת ולהטמע בתוכה, ניסח אוריון את גישת הדיאלוג כסינתזה בין השתיים.

אוריון אינו מבקש להכניע את הסובב המדברי או לחילופין להסתוות בו, אלא להביא את האדם, שקיומו הזמני, הארעי, שמשכו קצרצר במונחי זמן גיאולוגי, להצטרף ולקחת חלק בתהליכי העיצוב הגיאולוגיים בני עשרות ומאות מיליוני שנים.

הפסלים האלה, הם למעשה כני שיגור של תודעה, כאשר התודעה העתיקה של מדרונות הסלע, בני מידות הזמן הגיאולוגיות העצומות, מותחות את תודעתו הארעית, בת השעה, של האדם ומזניקה אותה לטווחים אסטרונומיים. בשנת 1988 נפגש אוריון עם אנשי נאס"א בוושינגטון והציע שהרכב הרובוטי שישלחו אל המאדים, יתווה שם קו של אבנים ויהווה את השגריר הרחוק ביותר של הפיסול הטקטוני במערכת השמש.

"כן שיגור של ההכרה", סרט קצר מאת עזרי קידר, 2015

מכאן, הקפיצה הגאונית משימוש במסה לייצור של משגרי תודעה לשימוש באנרגיה כנושאת תודעה (או רעיון כביטוי של תודעה) נראית כמעט טבעית.

משנת 1987 החל אוריון לפתח את הפיסול הבין גאלאקטי, שימוש באור ארוז בצפיפות וממוקד, כלומר קרני לייזר, כחומר גלם לפסלים בעלי מידות אסטרונומיות. קרן לייזר בודדת שוגרה כבר באותה שנה ממכללת תל-חי ובעקבותיה אחת נוספת בקיץ 1989 מאזור ירושלים.

אירוע השיא כאמור, התרחש ב 1992 עם שיגור, האלומה בת חמש הקרניים.

כך מתאר אוריון את עבודתו זו: "זוהי פריצה של הפיסול מן ההיסטוריה שלו: מן החומרים שבהם עוצב מאז הפרה-היסטוריה – לכדי ישויות אנרגיה סמויות, אדירות מימדים, המשוגרות מאנטנות רבות עוצמה, במהירות האור, אל הטווחים הבין-גלקטיים, אל טווחי זמן אינסופיים – – – ."

כיום, לאחר כ-18 שנות אדם, אובליסק האנרגיה של אוריון, כבר משייט במרחק אסטרונומי של כ 266 טריליוני קילומטרים מכדור הארץ. זהו המרחק הרב ביותר הידוע לנו, שתוצר של תודעה אנושית הגיע אליו אי פעם ומאחר והאובליסק נע במהירות האור, אף תוצר אחר של התודעה האנושית לא ישיגו לעולם.

ידרשו לעבודה עוד מאות של שנים כדי לפרוץ את גבולות גלקסיית שביל החלב, אך תוחלת החיים של העבודה מוערכת בכ-37,000 שנות ארץ עד שהאנרגיה שלה תתפזר, תישחק ותתבלה לחלוטין.

אוריון הצליח לייצר אובייקטים פיסוליים בקנה מידה אסטרונומי. הוא בנה כלים לשיגור התודעה האנושית לטווחים בלתי נתפסים, על-אנושיים ואל-אנושיים, של מרחק וזמן. אף אדם, כולל הפרטים האנושיים הספורים שלקחו חלק פעיל בשיגורי העבודות לחלל, אינו יכול לתפוס עבודות אלה בחושיו.

זהו היפר-אובייקט יציר אדם. אדם מסוגל להגות אותו, לברוא ליצור אותו, לתפוס את הרעיון שלו ולהפוך אותו לחומר נוכח ונע במרחב, להבין אותו מספרית, כמותית, מתמטית, אך הוא אינו מסוגל אפילו להתבונן ביצירתו.

פרסומים אחרונים

עודד כרמלי, מתוך "מבוסס על שיר אמיתי" מחזור שירי מדע בדיוני, פורסם במסגרת פרויקט "המעבדה" של אוטופיה, 2013-2014

ברמה הרעיונית, מוות וחלל משתלבים יפה ביחד, שניהם עוסקים בלא ידוע, בלא נודע. השאלות – מה קורה "אחרי" המוות? ומה יש שם "בחוץ", מלבדנו? שתיים מהשאלות המפלגות והמשמעותיות ביותר, שככל הנראה לא נקבל עליהן תשובה בימי חיינו (לפחות תשובה מספקת). שני הקונספטים הללו מעמתים אותנו עם פחדים עמוקים ביותר, הפחד מבדידות והפחד מהסוף. לכן, אין זה ראוי יותר בתקופה בה אנו נאלצים להתמודד עם פחדים ותחושות אלו בצורה יומיומית ("החיים עצמם") לבחון יצירות ששילבו בין תמות שהן באופן הכי מילולי ופשוט, גדולות מהחיים, והצליחו בעזרתן לעסוק בנושאים האינטימיים והאישיים ביותר. אמליץ כאן על שלושה סרטים, ואם לדייק, על שלוש דמויות, שהמסע שלהן אל הלא נודע נעשה יחד עם מסע אישי של התמודדות עם אובדן. הסרטים מציגים גישות שונות הן לאובדן והן למדע הבדיוני כמנוע הז'אנריסטי של הסרטים ומעניין לראות איך למרות הדמיון התמטי, כל אחד מהם מעלה שאלות שונות על התמודדות עם אובדן. 

התגברות – "כוח משיכה" (2013, אלפונסו קוארון)

סרטו זוכה האוסקר של קוארון מהווה ברובו מסע הישרדות בחלל, שמקפיד במכוון להימנע מהצגת תהליכים רגשיים ובניית דמויות למרות שאלו מהווים מרכיב מרכזי בסרט. מסעה של ד"ר ריאן סטון (סנדרה בולוק) בחזרה לכדור הארץ לאחר תאונת שרשרת שהותירה אותה מרחפת לבד בחלל מלווה בסיפורה האישי של מות בתה הקטנה. הסרט לא מתעמק בקו עלילתי זה אך בהחלט מבצע הקבלה בין מסע ההישרדות וההיאחזות בחיים כנגד כל הסיכויים להתגברות על האובדן ואף להיוולדות מחדש של ד"ר סטון. בהסתכלות זאת הסרט מציג נקודת מבט מאוד אופטימית על החיים. אם בתחילתו של הסרט ד"ר סטון נאלצה להתמודד עם היקום האינסופי והבדידות של החלל, כפי שקיימת בתוכה לאחר מות ביתה, בסופו כבר ברור שהיא יכולה להתגבר ולהתמודד עם הכל, אפילו עם אובדן.

תמונה מתוך הסרט "כוח כבידה" (אלפונסו קוארון, 2013)

השלמה – המפגש (2016, דני וילנב)

סרטו של וילנב מפגיש בין דוקטור (הפעם לבלשנות) ששכלה את ביתה, לבין הלא נודע, הופעת חוצנים בכדור הארץ. אקפיד להימנע מפרטי עלילה נוספים על הסרט, שמכיל כמה וכמה הפתעות וכיווני עלילה מאוד לא צפויים, אבל גם פה ניתן לראות איך התהליך שעוברת ד"ר לואיס בנקס (בגילומה של איימי אדמס) עם אותם חוצנים מקביל להתמודדות עם אובדן. הסרט עוסק רבות ברעיון של קבלה והשלמה עם אובדן ואיך אפשר לעשות זאת, האם ניתן פשוט לקבל על עצמך את המוות של קרוב או האם עדיף היה להימנע מכך מלכתחילה בכדי שלא להתמודד עם הכאב שבפרידה. בסרט קיים חיבור עוצמתי בין דילמות אישיות לתהיות קיומיות, ושני אלמנטים אלו משתלבים זה בזו בסיום הסרט בצורה יוצאת דופן כך שלמרות שלסרט יש  סוף סגור, הוא מוציא אותנו מהחללית ומנחית אותנו על קרקע כדור הארץ כשאנו מלווים בתהיות ושאלות רבות, שאצל כותב שורות אלו המשיכו להדהד זמן רב לאחר הצפייה.

תוך הסרט "המפגש" (2016, דני וילנב)

מבוסס על ספרו של טד צ'יאנג.

I hold it true, whate'er befall;

I feel it when I sorrow most;

'Tis better to have loved and lost

Than never to have loved at all.

From In Memoriam A.H.H. Lord Alfred Tennyson

 

שחרור – סולאריס (2002, סטיבן סודרברג)

לסיום, הסרט המומלץ ביותר והמורכב ביותר ברשימה צנועה זו. סולאריס בבימויו של סטיבן סודרברג הוא העיבוד הקולנועי השני לקלאסיקה הספרותית של אחד מגדולי סופרי המד"ב של המאה שעברה, הפולני סטניסלב לם (קדם לו העיבוד של אנדריי טרקובסקי מ-1972). כמו שאר סרטי הרשימה גם הוא עוסק בדוקטור (לפסיכולוגיה) שנשלח לסייע למשלחת מדעית החוקרת את הכוכב סולאריס, השוהה בתחנת חלל מדעית הסמוכה לו, ושהקשר איתה אבד. ההגעה לתחנת החלל של המשלחת ולסביבת הכוכב מאלצת אותו להתמודד עם זיכרונותיו מאהובתו המתה, בצורה המילולית ביותר שאפשר. סולאריס דן בשאלות רבות סביב המוות אך מעניין בעיקר העיסוק שלו בשאלה – האם אפשר לשחרר. בניגוד לשני הסרטים האחרים ברשימה, התשובה של סולאריס אינה חד משמעית והסרט מעדיף להשתמש בשאלה כדי להעלות שאלות נוספות על אנושיות.

תמונה מתוך "סולריס" (סטיבן סודרברג, 2002)

מבוסס על ספרו של סטניסלב לם, תורגם לעברית ע"י ד"ר אהרון האופטמן, הוצאת כתר, 2003.

פרסומים אחרונים

החיים לצד CoVid-19 שינו את האופן בו אנחנו תופסים יחידות מידה (היטיב לפרט על כך עדן קופרמינץ במאמרו) והגדירו את המרחבים המוכרים לנו מחדש. מחד, המרחב המותר לנו הצטמצם. בין אם רדיוס 500 מ', דירה או חדר בבית-אבות, העולם כולו רותק למקום. מאידך, המרחב שאנו מודעים אליו התעצם: המתרחש במדינות ויבשות אחרות הפך רלוונטי יותר מתמיד ואנחנו שותים בצמאון רב דיווחים, חוויות אישיות וספקולציות מכל מדיה. כתופעה עולמית, הפנדמיה נמצאת בהרבה מקומות בבת אחת, ונמצאת בהרבה זמנים בבת אחת: בעבר, בהווה ובתחזיות לגבי עתידים אפשריים (גלים, סוגרים, חיסונים?). היא קושרת נושאים שבעבר לא היו תלויים זה בזה, כמו עונת השפעת, לימודים מרחוק (ומהבית) וירידת מחירי הנפט. היא מופשטת, היא בכל מקום והיא לא יוצאת לנו מהראש.

היפראובייקטים: קווים לדמותם

העיסוק במושגים בקני-מידה על-אנושיים, כאלו שקושרים את האנושות יחד, תפס תאוצה מ 2010 בפילוסופיה של האקולוגיה (1). בחשיבה הפילוסופית האקולוגית, ההשפעה של האנושות על הסביבה (ושל הסביבה בחזרה על האנושות) נחקרת תחת המושג "היפר-אובייקט" (Hyper-Object). הפילוסוף הבריטי טימותי מורטון (2) טבע את המונח היפר-אובייקטים (3) כשם לתופעות מאד-מאד גדולות, כה גדולות שלא ניתן לייחס להן מיקום או זמן ספציפיים. בניגוד לאובייקטים רגילים, אין להיפר-אובייקטים סוף והתחלה ברורים; לא במרחב ולא בזמן. מורטון משאיל את השם הקליט ממדעי המחשב: אובייקט בעל (n) מימדים שאינו בעל מיקום יחיד (= אובייקט אדיר ממדים ולא-לוקאלי). הוא קושר את המונח המדעי לתרבות הפופ ובאופן ספציפי, למילות השיר (4) Hyperballad של הזמרת והאמנית ביורק משנת 1996. זהו שיר אהבה המתאר מערכת יחסים בה אוהבים מסתירים פגמים זה מזה, אבל גם תיאור מערכת-יחסים מתעללת של בני אדם עם הכלים שיצרו ועם הטבע עצמו. זו נקודת המוצא של הפילוסופיה של מורטון: בתווך שבין אקולוגיה (יחסי הגומלין בין אורגניזמים) ואונתולוגיה (תורת ההוויה).

חזית הספר היפראובייקטים מאת טימותי מורטון, 2013

היפראובייקטים מאת טימותי מורטון,
Hyperobjects, Philosophy and Ecology after the End of the World, 2013.
מתוך אתר אוניברסיטת מינסוטה

התזה שלו (5) (ושל קבוצת ההוגים Object-Oriented Ontology או: OOO) גורסת שלאדם אין חשיבות גדולה יותר על פני חיה, או סלע; שאין הפרדה בין "אדם" ל"טבע", בין "טבעי" ל"סינתטי" וכי האדם והסביבה הם שחקנים שווים במערכת סגורה. כל פעולה שבני האדם מבצעים על הסביבה, תתבצע כלפיהם בחזרה.

במקור, המונח "היפר-אובייקט" נועד להסביר את הקשר שבין קטסטרופות אקולוגיות והחוויה האישית. בבסיסו, היפר-אובייקט הוא קונספט שמפוצץ את המח: ערטילאי, גדול מהחיים. העיסוק בו הוא הדרך שבה אנו מבינים את מערכת היחסים שלנו עם עצמנו ועם הסובב אותנו. מבזקי חדשות, מאמרי מערכת, טוויטים… כל אלו ועוד מזכירים לנו שלכל מעשה שלנו יש השלכה על הסביבה ובסופו של דבר, השלכה בחזרה על עצמנו. השלכנו כמויות ענק של פלסטיק לאוקיינוס? סופנו שנאכל את הפלסטיק הזה יחד עם הדג שיוגש בארוחת הערב (מורטון עצמו משווה את מערכת היחסים הזו לבלייד ראנר: הצייד שצד את עצמו). 

גדול יותר, נוזלי יותר, דביק יותר

איך נזהה קונספטים עצומים וערטילאיים? קחו את דוגמת האסון אקלימי: מחד, כולנו יודעים במה מדובר. היום ניתן לזהות הוריקן, בצורת, המסת קרחונים או שטפון כחלק מהתופעה הרחבה, והגדולה מהם משמעותית. מאידך, אין לדעת מתי הכל התחיל. האם השפעת האדם על הסביבה הפכה קטלנית במאה ה-20? אולי עם המהפכה התעשייתית? או החקלאית? כשהתחילה, היכן? עד לאן היא תשפיע? מתי תסתיים? בכל הקשור להיפר-אובייקט, הזמן והמרחב מתערבבים ואנו נוכחים שההיפר-אובייקט נמצא בכל זמן ובכל מקום.

אי אפשר לראות את ההיפר-אובייקט ואי אפשר לגעת בו אבל אנחנו יודעים שהוא שם, בזכות מידע. את התחממות כדה"א אמנם לא נראה בעיניים, אבל סימנים לכך נמצאים בטמפרטורות קיצוניות, עלייה בגובה פני הים וכמויות פליטת CO2. נתונים וניתוחם המדעי מצביעים על התחממות-גלובלית.

ההיפר-אובייקט, ברגע שאנחנו מודעים אליו, לא נוכל לשכוח אותו, לבטל אותו בציניות או להתכחש אליו. הוא ידבוק לכל אספקט בחיים וישנה את הדרך בה נראה את העולם.

קנה-מידה לא-אנושי, באדריכלות

אדריכלות, כמו הפילוסופיה, עוסקת בתווך שבין האישי לעולם שסביב. תכליתה לייצר הגנה והתאמה לאדם בסביבה בה הוא חי, דרך יצירה של חלל. על כן היא אמונה על תחומי-ידע פרקטיים: הכוחות הפועלים על מבנה, המערכות המפעילות אותו, הטמפרטורה והאקוסטיקה בתוכו. אדריכלות היא גם וגם. אומנות (Craft): עוסקת בצורה, בחומר ובתהליך יצירה. כאמנות (Art) יש לה היכולת להיות אקספרסיבית: לבטא רעיונות מופשטים.

אדריכלות משתמשת בקנה המידה הלא-אנושי להרהור על הקשר שבין האנוש וסביבתו. כאן ארבע דוגמאות מובילות:

גודל והאלוהים החדש: האינסוף של בולה

הרבה לפני הקמת הפלנטריום המודרני הראשון, האדריכל הצרפתי אטיין-לואי בולה (Boullée, 1728-1799) תכנן מבנה שישלח את העומדים בתוכו, לחלל. בולה הגה את יצירותיו החשובות בעודו מלמד ב École Nationale des Ponts et Chaussées, בסוף המאה ה-18, רובן תיאוריות. לאדריכלות תיאורטית יתרון מובנה: היא יכולה להיות מטורפת יותר מכל מה הקיים במציאות. האנדרטה לסיר אייזיק ניוטון (Cenotaph for Sir Isaac Newton) (6) היא מבנה עגול ועצום אליו עולים בגרמי-מדרגות חיצוניים. החלל הפנימי עגול וחשוך כמעט לגמרי. חרכים במעטפת תוכננו להכניס אור זעום פנימה, אור שייצג את כוכבים בחלל. מבנה הקבר הריק (Cenotaph) הוא קריצה היסטורית לפירמידות בגיזה: לחבר את המת עם הנצח, עם השמיים, עם דמותו כאל. בולה בונה מבנה קבר דתי לאל חילוני, המדען.

"Sublime spirit! Vast and profound genius! Divine being! Accept the homage of my weak talents… Oh, Newton!" – Étienne-Louis Boullée's dedication to the Cenotaph for Sir Isaac Newton

האנדרטה (קינוטף) לסיר אייזיק ניוטון, אטיין-לואי בולה, 1784, חזית המבנה

האנדרטה (קינוטף) לסיר אייזיק ניוטון, חזית המבנה, אטיין-לואי בולה, 1784.
קרדיט: © Bibliothèque Nationale de France

האנדרטה (קינוטף) לסיר אייזיק ניוטון, אטיין-לואי בולה, 1784, חתך המבנה

האנדרטה (קינוטף) לסיר אייזיק ניוטון, חתך המבנה, אטיין-לואי בולה, 1784.
קרדיט: © Bibliothèque Nationale de France

הבנת האמת המדעית והחשיבות שלה על פני האמונה הדתית היא חלק מהמסר של בולה, בהתאם להלך הרוח של תקופת ההשכלה. הביקור בחלל העצום, החשוך והריק, מציב אותנו אל מול הידיעה החדשה, המדעית, את היקום: הוא אינסופי. החלל מעמת אותנו עם גודלו של הקוסמוס וקטנותו של האדם, מולו. בדוגמא זו, אדריכלות מבשרת על סדרי-עולם חדשים ואלוהים חדש, המדע.

גודל ועוצמה: האימה של שפר

המפלגה הנאצית בגרמניה השתמשה בכל טריק בספר כדי להוכיח את עליונות הגזע הארי ואת הזכות הטבעית של המפלגה לשלטון.

באוגוסט 1933, מכריז היטלר על העיר נורמברג כמרכז הכנסים של המפלגה הנאצית. הפוקוס על העיר הלא-כל-כך מעניינת בבוואריה נובע מההיסטוריה שלה: בימי הביניים הייתה מרכז השלטון של קיסרי גרמניה, הבירה הלא-רשמית של האימפריה הרומית הקדושה. היטלר מציג לעם הגרמני נרטיב היסטורי חדש, והוא עושה זאת בין השאר באמצעות אדריכלות: הרייך השלישי הוא המשכו הישיר של הרייך השני שהחזיר את גרמניה לגדולתה המתבקשת באירופה, עד וכולל מלחמת העולם, זהו המשכו הישיר של הרייך הראשון (הקיסרות הרומית הקדושה, שמרכזה בגרמניה), שהיא כמובן המשכה הישיר והבלעדי של האימפריה הרומית הותיקה. היטלר רוצה להיות קיסר.

היטלר מציג לעם הגרמני נרטיב היסטורי חדש, והוא עושה זאת בין השאר באמצעות אדריכלות

קתדרלת האורות, אלברט שפר, 1933-1938

עצרת נאצית בקתדרלת האורות, 1937.
מקור התמונה

כדי לשכנע את הגרמנים שהם גזע נאצל ונצר לקיסרות, נבנה להם מתחם-ראווה אדיר-מימדים. בין השנים 1933-1938 אלברט שפר (Albert Speer), האדריכל של המפלגה הנאצית ומקורבו של היטלר, מתכנן ומבצע (חלקית) סדרת מבנים שמטרתם להראות את אחדות העם וחוסנה של המפלגה. המתחם משרת בעיקר כמפקדה ועבור מצעדי-תעמולה של הנאצים. מסביב לרחבת המסדרים הוצבה "קתדרלת האורות" (Lichtdom): מיצג שהורכב מזרקורי ענק המאירים 12 ק"מ לגובה הרקיע. שפר השתמש באורות החיפוש של הלופטוואפה, חיל האוויר הגרמני, שבמקורם נועדו להאיר על מטוסי-אויב בכדי לירות בהם בעודם באוויר. הרחבה הענקית, הצבאות הצועדים והזרקורים המפלחים את השמיים הם מצג של כח. המהלך האסתטי וההיסטורי מחבר עוצמה צבאית ולאומית עם נרטיב של אימפריה, שמקורה בשמיים.

היטלר ושפר רותמים את ההיפר-אובייקט ככלי תעמולתי רב-עוצמה.

אינסופיות ומוות: הטירוף המדבק של קוסאמה

ההתמודדות עם קונספטים בלתי נתפסים, המכילים ומכלים אותנו, נוכחת בעבודותיה של יאיוי קוסאמה (Yayoi Kusama). קוסאמה, האמנית היפנית (בת ה 91), ידועה בעבודותיה המנוקדות בצבעים עזים ובמצגים עשויי משחקי-השתקפויות. האסתטיקה שלה היא תוצאה של בחירה וכורח, דרכה להתמודדות עם הזיות ויזואליות מהן היא סובלת מגיל צעיר.

יאיוי קוסאמה, חדר השתקפויות האינסוף - הנשמות של מיליונים מרחק שנות אור מכאן, 2013

יאיוי קוסאמה, חדר מראות האינסוף – הנשמות של מיליונים מרחק שנות אור מכאן, 2013. קרדיט: David Zwirner, N.Y. © Yayoi Kusama, מתוך אתר התערוכה.

קוסמה מתמודדת עם היסטוריה של התעללות, פחדים והפרעת אישיות אובססיבית-קומפולסיבית באמצעות תיעוד של העולם כפי שהיא חווה אותו. בסדרת מייצגים בשם "חדרי מראות האינסוף" (7), יצרה קוסאמה למעלה מ-20 חללים של השתקפויות ומשחק שמזמינים את הצופה לקחת חלק בהזיה פרי עטה. המיצג משנת 2013 Infinity Mirrored Room—The Souls of Millions of Light Years Away הוא חדר מראות המתאים בגודלו למבקר יחיד. בהיסגר הדלת מאחוריך, חיישני-תנועה "מדליקים" את החדר בתאורת LED עמומה שמהבהבת ומשתקפת במראות העוטפות ומכסות את הקירות. הצופה חוזה בחלל האינסופי שמשכפל את השתקפותו במבט אחד ומעלים אותה לחלוטין, באחר. האובדן אל מול האינסוף בעבודה של קוסאמה הוא הייצוג של המוות, בחיים. החדר הוא הזמנה להרהר במחשבות שאנחנו נמנעים מהן: הזמן החולף, המוות האינסופי והחיים שמחכים מחוץ לדלת.

העל-אנושי: המכונה של האנסמאייר

העימות בין אדם ומכונה נוכח ביצירות של האדריכל-מתכנת הגרמני, מיכאל האנסמאייר (Michael Hansmeyer). האנסמאייר חוקר עיצוב ויצירה דיגיטליים באדריכלות ומעצב מיצגים ותפאורות. הוא מהאדריכלים הבולטים המשתייכים לזרם ה"נאו-בארוק": עיצובים דחוסים, עמוסי פרטים, עשויים "משך" אחד. האסתטיקה של הנאו-בארוק וההיפר-אובייקט דומים: שניהם מתארים אובייקטים שלא ברור איפה הם מתחילים ואיפה הם נגמרים (לפי חוקר האמנות גומבריך בספרו "אמנות ואשליה") (8). העיצובים של האנסמאייר הם פרי פעולות מתמטיות חזרתיות ואלגוריתמים גנרטיביים. התוצאה ההיפר-אסתטית יכולה להתקיים אך ורק מתוך פעולה חישובית של מכונה. כמוה גם הייצור, שנשען על הדפסת תלת מימד, חיתוך ליזר ושימוש בזרועות רובוטיות (9). העיצוב הוא כה גדוש ומדויק שהוא מעורר תחושה של השתאות לצד תחושת זרות. השלמות שלו מעוררות אי-נוחות ומעלה מחשבה מטרידה: ההכרה בעליונותה של המכונה על היכולת האנושית. 

מוקרנאס, מיכאל האנסמאייר, 2019

מוקרנאס, מיכאל האנסמאייר, 2019.
מקור: http://www.michael-hansmeyer.com/

במשך אלפי שנים אדריכלות שמה את האדם במרכז: החלל האדריכלי נוצר עבור האדם, על ידי האדם. כלים וסביבות מלאכותיות נוצרו להגן על האדם מהסביבה הטבעית ולהתאים אותה לצרכיו. האדם לוקח כמובן מאליו את השליטה על הטבע ועל הכלים שיצר ובאופן פרדוקסלי, התפתחויות טכנולוגיות מערערות את התפיסה הזו. כשטכנולוגיה מתפתחת, היא בהכרח משנה את הסביבה בה היא פועלת ואת מי שמשתמש בה. 

השיפורים הטכנולוגיים של המהפכה התעשייתית במאה ה-19, פס הייצור, פלדה, בטון וזכוכית, איפשרו הנדסה ואדריכלות של גשרי ענק, גורדי שחקים, תחנות רכבת ומבנים חדשים נוספים. הקידמה הטכנולוגית דחפה את הכלכלה, שינתה את פני העיר וגם עוררה תנועת-נגד.

בניין פלטירון בניו יורק, תמונה מ 1903, אחד מגורדי השחקים של העידן החדש בעיר ניו יורק. תמונה מוויקיפדיה, מקור: Detroit Photographic Company

תנועת האמנויות והאומנויות (The Arts and Crafts Movement) קראה לחזור ליצירה ידנית, חד-פעמית. אמני התנועה מחו על האסתטיקה החזרתית של פס-הייצור ועודדו חזרה למסורות ייצור ותיקות, במרכז אירופה, ארה"ב ויפן. ג'ון ראסקין (John Ruskin), מההוגים הבולטים של התנועה, טען ששאלת הייצור המכאני היא בכלל שאלה מוסרית: לא-מוסרי לייצר משהו באמצעות אדם שאינו אתה-עצמך. 130 שנה מאוחר יותר העיר דטרויט, היהלום בכתר של המהפכה התעשייתית בארה"ב, מכריזה על פשיטת רגל. הטכנולוגיה שארה"ב שמה במרכז הפכה ללא-רלוונטית, בגלל תחרות בשוק הבינלאומי וחידושים טכנולוגיים. החידושים הטכנולוגיים התקדמו במהירות וללא קורלציה אל מצב המשק או העובדים. החלפה של עובדים בכלים משוכללים, או: מיכון ("אוטומציה"), מבטלת מקצועות ישנים ומשנה את המארג החברתי-כלכלי. חברות שלא משכילות להתמיר את העובדים שלהם אל משלח יד חדש, כמו בדטרויט, נכשלות. אין פלא שביצועים על-אנושיים מעוררים בנו יראה: שנים של חיים תחת קפיטליזם משולח-רסן ואנחנו רואים בחדשנות סימן מבשר רעות. תחת הכותרת "גרוטסקה-דיגיטלית", העיצובים של האנסמאייר מנכיחים את הפחד מהיפוך הכוחות ביחסי האדם והמכונה: מכלי לאדון. 

קיר ערבסקי, 2015, מיכאל האנסמאייר ובנג'מין דילינברגר, ETH ציריך

קיר ערבסקי, 2015, מיכאל האנסמאייר ובנג'מין דילינברגר, ETH ציריך.
מקור: http://www.michael-hansmeyer.com/

מאסתטיקה למהפכה

הדרך שבה אנחנו מדמיינים את העתיד מושפעת מהטכנולוגיות שברשותנו. ארבע הדוגמאות האדריכליות שלפנינו מייצרות סביבות פנטסטיות ("פנטזיה"). בסקירה מהמאה ה 18 עד המאה ה 21, דוגמאות עדכניות יותר עושות שימוש בכלים מתוחכמים יותר: משרטוט, למיצגי תאורה, לחיישנים ועד כתיבת קוד. ביחס הפוך: ככל שהטכנולוגיה מתקדמת, העיצוב הופך קטן יותר – מסנוטפ עצום, לרחבת מסדרים, למיצג בחדרון, להדמיית מחשב. כדי לדמיין את האינסוף כבר לא צריך חלל אינסופי.

האינסוף מעורר בנו בד בבד תחושות תדהמה ובעתה. הפילוסוף עמנואל קאנט מסביר את הפרדוקס של המפגש עם האינסוף דרך מושג "הנשגב". זו תחושה פרדוקסלית כלפי אובייקט שהוא עצום ונפלא ונורא גם יחד, ומעורר תחושה של חרדה ועונג. קאנט מדבר על התחושה הזו בעיקר במפגש שבין בני האדם עם הטבע: כשאנו מול הר עצום, מול ליקוי חמה. זה הרגע בו אנו חווים את האינסוף וגם את חוסר השלמות שלנו, למולו. הנפלא/נורא/הנשגב, מתקיים בכל אחת מהדוגמאות האדריכליות שדנו בהם מקודם. בולה מבשר על עולם חדש, קוסמולוגית ותאולוגית, תוך שהוא מנכיח את קטנות האדם מול היקום. קוסאמה מתעמתת עם התודעה ההפכפכה שלה ותוך כדי מזכירה לנו שאנחנו בני-חלוף. האנסמאייר מדבר על קדמה טכנולוגית ומתכתב עם הפחד של תחרות והישרדות, אדם מול מכונה. ההיפר-אובייקט באדריכלות (הזו) הוא הזירה בה אנו מתעמתים עם האינסוף, החיים והמוות.

שפר נבדל מהם ומשתמש בקנה המידה בדרך אחרת. בעוד ששאר יצירות האדריכלות פתוחות לפרשנות, שפר מייצר עיצוב עם מסר חד-משמעי. כסוכן של כח גדול ממנו (המפלגה הנאצית), הוא "מגייס" את ההיפר-אובייקט לפאר את הנציונל-סוציאליסטים. בדוגמת "קתדרלת האורות", שפר עושה שימוש בגרנדיוזיות כדי להלך קסם על הצופה ולהציג את הגזע הארי כעצום ואינסופי. מסר אמנותי מסוג זה מכונה קיטש: מניפולציה על הצופה, שיבין מסר אחד ויחיד (10) . גם הקיטש עושה שימוש בדימויים עמוסי פרטים, בגודל יוצא דופן. אך בניגוד לאמנות, הקיטש הוא קונפורמיסטי: אין בו ביקורתיות ואין בו רובדים. בספרו "הקלות הבלתי נסבלת של הקיום", מתאר מילן קונדרה את הקיטש כרגש שחווים ביחד, כקהל, ולא כאינדיבידואל ביקורתי. משטרים טוטליטריים עושים את זה כל הזמן: הנאצים, הפשיסטים וברה"מ תחת סטאלין השתמשו בייצוגים פשוטים כדי לסחוף את ההמון ובמקביל לדכא אותו. תמונות של אמהות בלונדיניות עם ילדים מושלמים בלונדינים? קיטש נאצי המצדיק שנאת זרים. פועלים ופועלות עמלים בחדווה ומסתפקים במועט? קיטש סטאליניסטי המחביא ניצול ופערים מעמדיים. "פסטיבל הפריפריה" לתרבות עממית? טיפוח שנאה על רקע סוציו-אקונומי (ופולחן אישיות). הקיטש הוא דימוי כה שובה, שהוא מסמא. ומי שמייצר את הדימוי לציבור, שמחזיק במושכות הקיטש, מספר לציבור סיפור כדי לצאת מורווח.

ההיפר-אובייקט כאלמנט מטריד אבל חיוני

קנה המידה האל-אנושי, אליבא ד'נורטון, הוא הזדמנות להתמודד עם המציאות הקשה-להכיל. מורטון מדבר על ההיפר-אובייקט כאלמנט מטריד אבל חיוני, שנועד לעזור לנו לצאת מהצרה שהכנסנו את עצמנו (ואת העולם) אליה. החיים בצל המגיפה הם לא-נוחים, בלשון המעטה, אבל הם מאפשרים לנו נקודת מבט יוצאת דופן: לבחון מה עובד ומה לא, לתקן ולפעול טוב יותר. לפני שאנחנו ממהרות לחזל"ש ולנוע קדימה, שווה לבחון: מי מעורר את החרדה שלנו, מי מדברר את ההיפראובייקט, שב ומחדיר את הנשגב אל חיינו, ולאיזו מטרה? בכוחו של ההיפר-אובייקט, בתור חפץ אשר מעורר את תחושת הנשגב, לערער ולשנות דפוסי חיים, מחשבה, פוליטיקה, כלכלה ועוד. כאשר אנחנו מזועזעים מהמציאות, אנחנו פתוחים לשינוי ולמהפכה. אך מהפכה לשם מה? מגיפת הקורונה למשל, בזעזוע שלה את המסגרות החברתיות שלנו, מלמדת אותנו את מגוון המשמעויות של בדידות ומרחק. אך אפשר גם לדמיין לקחים אחרים מהמפגש הנוכחי שלנו עם הנשגב: לקחים על ערבות הדדית, סולידריות ועל מערכת יחסים מקיימת בין האדם לסביבה. בין אם דרך אומנות, אדריכלות או ווירוסים, את הלקחים אשר נפיק מהמפגש עם ההיפר-אובייקט רק אנחנו יכולים לעצב, על ידי מחשבה ומפגש כנים עם הנשגב ועם השלכותיו.

פרסומים אחרונים

בתחילת המאה ה-20, צמד המתמטיקאים אמיל בורל ופרנצ'סקו קאנטלי (Emile Borel and Francesco Cantelli) ניסחו והוכיחו משפט בתורת ההסתברות לפיו לכל אירוע בעל הסתברות חיובית (כלומר שקיים סיכוי – ולו המזערי ביותר – שיתרחש), שמאפשרים לו אינסוף חזרות, לבסוף יקרה. בוודאות. בגרסתו המוכרת יותר המשפט הזה גורס כי אם נושיב קוף ליד מכונת כתיבה וניתן לו להקליד אינסוף זמן, אזי באיזשהו שלב יקליד את כל כתבי שייקספיר, את התנ"ך, את הקוד של האינטרנט, וגם את ההסכם הקואליציוני בין נתניהו וגנץ.

עוד משהו מהפכני קרה בתחילת המאה ה-20: האמן הרוסי קזימיר מאלביץ' (Kazimir Malevich) צייר את אחת מהיצירות המשמעותיות ביותר במאה ה-20: ריבוע שחור. 

ריבוע שחור על רקע לבן, קזימיר מלביץ', 1915

שתי היצירות הללו מנסחות היטב כל אחת בשפתה האבסטרקטית, המצומצמת והמדוייקת את ההבדל בין הבינה המלאכותית לבינה האנושית. 

חדשות לבקרים אנחנו שומעים על הישג חדש של הבינה המלאכותית בכל תחום אפשרי: רפואה, מחקר, תחבורה, הבורסה, בשחמט ובגו, וכמובן אמנות. אלגוריתמים שמציירים, כותבים, מלחינים ומה לא. עם זאת, את משבר הקורונה הנוכחי הבינה המלאכותית לא יכולה לפתור. מדוע? מכיוון שהבינה המלאכותית נשענת על הררי דאטה שנאסף לאורך זמן, וקוטלג ע"י בינה אנושית. כלומר: הבינה המלאכותית יודעת לעבד את העבר, וגם זה בתנאי שנאסף מספיק דאטה איכותי לגביו. מיסקונספציה רווחת היא כי לבינה המלאכותית יש יכולת לחזות תהליכים עתידיים. אך כיצד תחזה תהליכים עתידיים אם אין לה מידע עליהם מן העבר? הדבר משול ל"רטרו-פוטוריזם": העתיד כפי שחזו אותו בעבר, כמו מכונות קיטור מעופפות. 

לצאת לאופרה בשנת 2000, ציורו של אלברט רובידה, 1882

מיסקונספציה נוספת לגבי הבינה המלאכותית היא היצירתיות המיוחסת לה. ציורים נוסח ואן גוך ורמברנדט, יצירות מוסיקאליות המשלימות את שוברט ומקימות לתחייה את באך. האמנם הצלחנו להחזיר את רמברנדט מן המתים? בפועל, המכונה (רשת הנוירונים) לומדת את תנועות המכחול, פלטת הצבעים, הקומפוזיציות ומושאי הציור הרווחים אצל הצייר, ומיישמת אותם בציור "חדש". אך הציור ה"חדש" הזה, הנשען על סימולציה של טכניקות, טכנולוגית ותרבות של המאה ה-17, ייחשב גם היום ליצירת מופת פורצת דרך? 

כוחה של המכונה הדיגיטלית היא ביכולתה לחזור על אותה פעולה פשוטה אינספור פעמים, בלי להשתעמם ובלי לסטות, ובמהירות גבוהה מאד. שילוב יכולות זה הוא שאיפשר למכונה משוכללת לנצח את אלוף העולם בשחמט, גארי קספארוב (Gary Kasparov). כחול עמוק (Deep Blue), הבינה המלאכותית שניצחה את קספארוב אינה "גאון", אלא בריון – בריון חישובי. בשחמט יש כ 10120 מהלכים אפשריים. מכונה מספיק מהירה עושה את החישובים הרלבנטיים לכל מצב של הלוח, ומשחקת את המהלך עם הניקוד הגבוה ביותר. 

אבל מה קורה כאשר החוקים אינם מוגדרים היטב? או כאשר יש אפשרות לשנות את החוקים במהלך המשחק? 

וזה לוקח אותנו לריבוע השחור והאיקונוקלאסטי של מאלביץ'. ציור זה שחגג 100 שנים לא מזמן, נחשב גם כיום לבועט ורלבנטי לא פחות מכפי שהיה לפני 100 שנים. מאלביץ' עצמו מתאר בכתביו את האקט הרדיקלי שלו כשלב נוסף (ואולי האולטימטיבי) במגמת השחתת הדימוי ושבירה מתמשכת של חוקי הציור המסורתי מימי יוון הקלאסית – סזאן, הקוביזם, הפוטוריזם, וכמובן הסופרמאטיזם. לכאורה יש פה למידת העבר ויישומו בהווה (בהווה של 1915, כן?). האם ישנה בינה מלאכותית כיום שמסוגלת לייצר פלט כזה? האם ישנה כיום רשת נוירונים משוכללת, בעלת נטיות מהפכניות, שאחרי שתלמד את כל הסגנונות פורצי הדרך והאיקונוקלסטיים מאמצע המאה ה-18 ועד אמצע המאה ה-20, תוציא כפלט ריבוע שחור, ועל הדרך גם תסביר למה? 

הדיוקן של אדמונד דה בלמי, הופק בשנת 2018 באמצעות אלגוריתם למידה עמוקה. זכה לפרסום כיצירת האמנות הראשונה שהופקה באמצעות בינה מלאכותית שנמכרה בכריסטיס, בסכום של 432,000 דולר.

נחזור אל הקוף שלנו, ונמיר אותו בקוף מצייר. הקוף המצייר, בדומה ל Deep Blue יצייר, בזמן האינסופי העומד לרשותו, את כל הציורים האפשריים, וגם את "ריבוע שחור". אך האם יהיה מי שיוכל לזהות את גדולתו של ציור זה, ולטעון את "ריבוע שחור" בפרשנות ובמשמעות שנטע בה מאלביץ', ולמקם אותה ברשת הקשרים רחבה יותר?

אנו בני אדם, ברי חלוף. כמות הפלט שלנו מוגבלת. אנחנו יכולים לשחק כמות מוגבלת של מהלכים, לצייר כמות מוגבלת של ציורים, ולהלחין כמות מוגבלת של יצירות.  ולכן אנחנו חייבים להיות מדוייקים ומכוונים בבחירת המהלך הבא שלנו על הלוח, בבחירת היצירה הבאה שנצייר. האם היצירה הבאה שנצייר צריכה לציית לחוקים הקיימים? האם היא צריכה לשנות אותם קמעא? או שמא הגיע הזמן לשבור את החוקים הללו ולהציע מודל חדש? או אולי הגיע הזמן בכלל לזנוח את המדיום הקיים וליצור מדיום חדש, שבו חוקים חדשים? 

למאלביץ' לא היו אשליות, לא לגבי התהליכים שקרו ב- 1915 ולא לגבי תהליכי העתיד באופן כללי. האמנות, לטענתו, נתונה להשפעת כוחות ההווה לא פחות מכל תחום אחר. הבינה המלאכותית תשנה סדרי עולם, והיא תשנה גם את האמנות, אך לא ע"י יצירת עוד אינסוף ציורי "כמו רמברנדט". מי שיבין כיצד לנסח כללים בכלי החדש הוא האדם, שדרכו אצה לו וזמנו מוגבל, ולכן הוא לא משחזר, אלא יוצר.

 

פרסומים אחרונים

״המכונה נעצרת״ הוא סיפור ממזר. הוא פאקר ערמומי, קטן, שנתקע לו אי שם בין גלגלי השיניים של ההיסטוריה. פשוט לקח לו מאה שנה לתת עליה את אותותיו. הוא נולד ב 1909, בין שני ספרים אחרים של א.מ. פורסטר, ברגע חולף בלתי צפוי. מאז הוא חוזר וזועק לעתיד, מפציר בנו שנישא באחריות. עכשיו שהמערכות שלנו גם הן חורקות לכדי דימום מנועים, הממזר התבגר ובא לעצבן. אלא שנדמה שהעיניים כבר מתגלגלות מעצמן. מיאוס מרגיש כמו המצב הטבעי. וזה בדיוק מה שגורם למכונה נעצרת להרגיש כל כך קרוב ללב, יותר מתמיד. כמו הדמויות בו, נקלענו גם אנחנו לדיסטופיה של חוסר סבלנות.

המכונה נעצרת, א"מ פוסטר

אין לה זמן, אפילו לא החליפה מהפיג׳מה והלו"ז שלה פקוק בשיחות ועידה. זהו הלך הרוח העיקרי של וואשתי, גיבורת הסיפור. אפילו כשבנה קורא לה ממרחקים, לבשר לה על חזון אחרית הימים. אפילו כשבא להזהיר אותה בפני סופו המר של עולמם, חוסר הסבלנות שבה גובר על היצר האימהי להקשיב ולהכיל.

וואשתי ובנה חיים בתוך מכונה ענפה חובקת עולם שמחליפה את המערכת האקולוגית של כדור הארץ. היכשנהו בעתיד, מסיבה כלשהי, אולי אפילו מבחירה, האנושות עברה לגור במעין כוורת ערים תת-קרקעית, אחידה מכל היבט תרבותי – תוכני וצורני כאחד (הפרדה שאליה אחזור בהמשך). ואילו אי שם למעלה, פני השטח של הכדור נהיו עבור האנושות בלתי ניתנים למחייה. האוויר אינו ראוי לנשימה. כל מה שמעבר אינו נגיש וכל מה שנגיש זהה. כל שנותר לעשות כדי להעביר את הזמן הוא לשבת בתא הכוורת הפרטי ולהתכונן להרצאה המקוונת הבאה בלו״ז. אלו הם חיי התרבות בעתיד המומצא של פורסטר: מפגשים מתואמים מבעד למסך ערפילי, מועברים בשידור חי הישר מחדר המגורים.

קשה שלא לראות היום בנובלטה של פורסטר סיפור נבואי על ימינו. אולי זה דווקא בגלל שהספר נכתב לפני בשורת הרדיו, כשהמילה האחרונה בטלקומוניקציה נאמרה בטלפון. פורסטר, כמעט במקרה, חצה את המאה ה-20 באלכסון. הוא מתאר עולם בו בידור נצרך דרך פלטפורמות להזנת תוכן אישי של המשתמש.ת, עולם בו שיח-רחוק הורחב מצליל לדימוי ומשידור בין יחידים לשיח חי מרובה משתתפים. זו אכן נדמית כמו הרחבה של המדיום הטלפוני ולא של קולנוע או טלוויזיה. ב 2020, בפרט, זה בהחלט מהדהד את המעבר המוחלט שעשה העולם להתנהלות בשיחות ועידה בזום ודומותיה.

אבל נבואות נוטות להתקרב ולהתרחק ממושא הניבוי שהענקנו להן בדיעבד, בהתאם לטרנדים חולפים וקוניוקטורות משתנות. ובעצם, כלל לא בטוח שפורסטר ניסה לנבא את העתיד כשם שכתב סאטירה על אירופה של זמנו (1). לכן אותי מעניין הרבה יותר להבין את רוח הדברים אותם זיקק. התרחיש של פורסטר בהחלט עשוי להראות פחות מדויק מחר, המשבר הסביבתי הבא אולי לא יצריך בידוד. אולי נתקע עם נוהל חירום מסוג אחר. מה שבטוח הוא שהמיאוס כלפי כל מה ומי שנתקע לנו בפרצוף מבעד למסך החכם, הולך להישאר איתנו עוד זמן רב.

פורסטר הצליח בדרך לא דרך לנבא את הנוירוזה וחוסר הסבלנות שנגרמות מחרדת הפוֺמוֹ (FOMO – Fear of Missing Out). הדמויות שלו ממוגנטות למדיום שמטפח בהן אי נוחות בלתי נסבלת מכל פעולה או היסח דעת. הן חיות בחרדה תמידית שפיספסו דבר מה משום שלא היו לצד המכשיר. הן לא שמות לב לגורם הלחץ משום שהמכונה מקיפה אותן מכל עבר. היא מכילה אותן, היא מכתיבה את הסדר שנותן הגיון לחייהן. היא הטבע היחיד אותו הן מכירות. במילים אחרות, כוחה של המכונה אינו ביעילות הטכנולוגית שלה—שכושלת לה לאיטה—אלא במנדט שניתן לה להכתיב את הפורמט לאנושות כולה.

לכאורה הפורמט שייצרה המכונה הוא שם כדי להקל ולהנגיש. היא מספקת מרחבי מחייה יציבים, שעות ודרכי אינטראקציה מקוונות קבועות, רוטינה וכיו"ב. אבל בד בבד מסתבר שהפורמט נעשה חשוב יותר מהחיים אותם הוא מתיימר לקיים. אפילו החסידוּת הקנאית של האנושות למכונה, אינה נתפסת כדת בעלת מהות, אלא כפרוטוקול טכנוקרטי ריק. וואשתי מרגיעה את עצמה על ידי דקלום פסוקים מספר ההדרכה. אין דת, יש רק פורמט של דת; אין יחסי אנוש, יש רק פורמט לקיום אינטראקציות אנושיות. בעצם, כך מסתבר, כבר אין ממש מכונה, יש רק פורמט שאותו האנושות ממשיכה לקיים באופן הולך ומצטמצם עד שהכל נתקע. כי בכל זאת, בלי תשתית גשמית, אין פורמט מבני רעיוני. כלומר, גם פורמט צריך פורמט כדי להתקיים.

הסוציולוגית סוזן ליי סטאר כתבה רבות על הסכנות הטמונות במה שניתן לקרוא לו ״פירמוט יתר״. היא בחנה תופעות קיצון של סיווג, מיון והבניה שהובילו לתוצאות הפוכות מאלו שעבורן נועדו. זו יכולה להיות מערכת בריאות שמתעקשת לסווג מחלה באופן חלקי ואפילו שגוי או חברה שאינה מסוגלת להתגמש אף במעט כדי לספק שירות אלמנטרי ללקוחותיה. סטאר מספקת דוגמאות רבות למצבים שונים של היפוך יוצרות, בהן דבר מה כאילו מתבטל משום שאינו תואם קטגוריה או פורמט קיימים (2).

לא שצריך להוקיע את הפירמוט. הרי מדובר בכלי חיוני מאין כמוהו לתפקודה של כל חברה. כל מערכת יחסים, רשמית פחות או אינטימית יותר, מכוונת על ידי תסריטים ופורמטים: דפוסי מגדר, קונוונציות מעמדיות, מסגרות זמן ומרחב, נהלי התנהגות, דיון וכיו"ב. כבר באמצע המאה הקודמת, הסוציולוג ארווינג גופמן ניסח את האופן בו בני אדם עושים מסגור (framing) לחיי היומיום כדי להתנהל בתוכם. לפעמים הדרך היחידה לצלוח דבר מה היא לבצע אותו, והדרך היחידה לבצע אותו היא תוך נתינת אמון בפורמט הביצוע; בסטנדרט, בפרוטוקול. במצב בריא, הפורמט חי ונושם. הוא ״רספונסיבי״. הוא משתנה בכל פעם שהדבר מבוצע ומתאים את עצמו אליו. במובן הזה, הפורמט והתוכן אחד הם. הם נזילים, משכתבים זה את זה, מפעילים זה את זה ומתעדכנים בזמן אמת.

הבעיה נוצרת באימוץ קנאי של הראייה בחיברוּת ובחיים ככללותם כיחסי פורמט/תוכן מקובעים מדי. שם מתגלע פער בין מה שמוגדר טבעי לבין מה שמוגדר מנגנון מלאכותי שלכאורה נבנה, פיגומים פיגומים, סביב תבנית יציקה המאפשרת ו״מכילה״ את אותה טבעיות. במכונה נעצרת מתואר מקרה קיצון של מכונה שמסרבת להתעדכן ומובילה את נתיניה לאבדון. ואילו המכונות שלנו נראות שכן מתעדכנות. לפחות זה! אבל הבעיה האמיתית בשני המקרים היא שהעדכונים שכן מתבצעים, נעשים באופן בלתי נראה. וכך יוצא פעמים רבות, שהרבה יותר משהמכונה מתעדכנת לפי הדרישות שלנו, אנחנו אלו שנתאים עצמנו לאילוצי הפורמט שלה. ופה בדיוק הכל מתחיל להיות מתעתע ומעצבן עד כדי בלתי נסבלות. פה פורסטר חותך בבשר הזמן ופוגע בעורק הראשי של העולם המקוון, נכון לשנת 2020. פה אני מתחיל לחשוב על הלו״ז הצפוף בתוך הפורמט המרובע של החדר שלי, בזמן בידוד; בתוך הפורמט המהודק לכאורה של אפליקציות זוּם, סקייפ, וואטסאפ וטלגרם.

הפורמט פה לחבר, הפורמט הוא חבר. כך מוסבר לי שוב ושוב בכל פרסומת בפייסבוק. זה אני שלא חברותי. וחבל, הרי כל כך מנסים שיהיה לי כיף. נו, למה ככה?

אולי זה כי פתאום, כל שיחת נפש מקוונת מרגישה כמו עוד פגישת עבודה על הרצף? אולי כי בכל פגישת עבודה אני על המשמר שלא יראו לי לתוך הנפש? הפרצוף שלי על כל המסך, עוד יראו לי בעיניים שאני לא מרוכז, שאני רעב, שישנתי רע, שאני חרא של בנאדם. כמה סימפטי אני כבר מצופה להיות אם פגישת הזום התחילה לפני שהספקתי לצחצח? נכון, נקבעה מזמן, אבל למי יש תחושת זמן כשהכל מקומפרס לאותו מסך, באותו חדר ומפורמט דרך אותה תוכנה? והנורה הירוקה מהבהבת. היא נוזפת. היא רוצה שאענה כבר אתמול ל 78 ההודעות שהופיעו בצ׳אט הקבוצתי עכשיו.

אז בעצם מה הפלא שאני מרגיש כמו חייל נוירוטי במלחמה אבודה מראש? הרי אני בשר תותחים וירטואלי שיוצק את עצמו מתוך דלי לתוך תבנית מוכנה מראש שנשפכת מכל חריץ. אני מזמן כבר לא יוצר אלא יצרן – של תוכן אינטלקטואלי, של חוויות אמפתיות. אני בעצמי תוכן שיתופי גנרי. אני פרצוף מבולבל שמרצה מהחדר, והמרחב הכי אינטימי גם הוא נדמה כמו סטוק-פוטו במאגר רקעים של חדרי שינה וכונניות ספרים.

הפורמט עושה הכל בצלמו. הוא זורם בכל עד שהכל מתחיל לזרום דרכו. הוא נוכח בכל עד שהמוח כבר לוקח אותו כמובן מאליו, ובכך הופך אותו לבלתי נראה. הפורמט משחק איתי מחבואים ועושה את זה באופן מעצבן. הוא משנה לי לחצנים פתאום, מתמלא בגליצ׳ים ובאגים. הקונקשן מתחיל להבהב לי דווקא כשאני הכי צריך אותו, בשניה שהסקייפ מצלצל. אז על מי אני אוציא את העצבים שלי? על הילד הממזר שלי שבעבר השני. אוף! מה באת לי עכשיו עם תרחישים אפוקליפטים? אתה לא רואה שאני בשיחה?!

לקריאה ורכישה

לינק לקריאת הסיפור באנגלית.

"המכונה נעצרת" יצא לאור בעברית בשנת 2017 בהוצאת נהר, תרגמה מאנגלית והוסיפה אחרית דבר והערות: מירי-אליאב פלדון. פרטים ורכישה באתר ההוצאה.

המכונה נעצרת, בהוצאת נהר ספרים, 2017, תרגום מאנגלית: פרופ' מירי אליאב-פלדון

פרסומים אחרונים

אניארה הוא סרט שוודי בבימוים של פלה קאגרמן והוגו ליליה (Pella Kågerman, Hugo Lilja), אשר מעבד את אפוס השירה בעל אותו השם משנת 1956 שנכתב על ידי הסופר והמשורר השוודי זוכה פרס הנובל הארי מרטינסון (Harry Martinson).

ספינת נוסעים אשר נושאת עשרות אלפים מכדור הארץ המשוסע במלחמות ותחת השפעות הרסניות של משבר אקלים קיצוני, מוסטת ממסלולה המיועד והקצר אל המאדים. אוסף קטן של ברגים, אשפה אינטר-גלקטית, מחבל במנועיה וביכולת תמרונה, והספינה על נוסעיה נסחפים אל הריק, אל החלל השחור, ללא יכולת לשנות מסלולם. הסרט עוקב אחר צוות הספינה ונוסעיה, בעוד הם אט-אט מגלים את מצבם (תחילה ההגאים והצוות הבכיר, אז הצוות התפעולי – שפים, מסאז'יסטיות, ברמנים ומאבטחים, לבסוף הנוסעים עצמם) ומתחקה אחר ניסיונם להתמודד עם הבדידות, האחד עם השני, ועם הריק המהפנט, השובר והלא-אנושי שהוא החלל עצמו. סרט עוצמתי, עצוב, וחכם על איך החברה האנושית מתמודדת (או שלא) עם הקיום שלנו ביקום ריק, קר, ולעיתים אכזרי.

אניארה Aniara
שוודיה 2019, 106 דקות, שוודית
בימוי: פלה קגרמן, הוגו ליליה
משחק: אמלי יונסון, ארווין קנאניאן, ביאנקה קרוזיירו, אנלי מרטיני

אניארה זכה בארבעה פרסי גולדבאגה (המקבילה השוודית לפרסי האקדמיה לקולנוע – האוסקר): הבימוי הטוב ביותר (קגרמן וליליה), פרס השחקנית (אמלי יונסון) ושחקנית המשנה (ביאנקה קרוזיירו) הטובות ביותר והאפקטים הטובים ביותר. הסרט הציג בבכורה עולמית בפסטיבל טורונטו (2018) ומשם ביצע סבב פסטיבלים בינלאומי שכלל את גוטברג, אימג'ן באמסטרדם, בריסל, אדינבורו, בושון בדרום קוריאה, מדע+דמיון בטרייסט, ירושלים וכמובן – אוטופיה בתל-אביב.

שער הספר "אניארה" בהוצאת קשב לשירה

אניארה, הארי מרטינסון, 1956
הוצאת קשב לשירה, 2017
בתרגום פרופ' גלית חזן-רוקם

אניארה, חיזיון על האדם בזמן ובמרחב, מחזור השירה עליו מבוסס הסרט, פרי עטו של זוכה פרס הנובל הארי מרטינסון יצא לאור בהוצאת "קשב לשירה" בשנת 2017 בתרגומה של פרופ' גלית חזן-רוקם. לרכישת הספר.

פרסומים אחרונים

דמות בינה מלאכותית בדיונית והאנטגוניסט הראשי בספר ובסרט "2001: אודיסיאה בחלל" (ובהמשכים השונים בקולנוע ובספרות).

ראשי התיבות של HAL הן Heuristically Programmed ALgorithmic Computer. מחשב חיוני, בינה כללית מלאכותית, השולט במערכות החללית ומתקשר עם צוות האסטרונאוטים של ספינת המחקר דיסקאברי 1 (Discovery One).

העבודה מהווה תגובה לתקופה, כיצד ניתן להתמודד עם מגיפה אימתנית שמעוררת חוסר ודאות כלכלית, בריאותית, נפשית. המגיפה מעוררת מגוון תחושות קשות. 

HAL מהווה אנטגוניסט לצוות הספינה, בתור בינה מלאכותית יודעת כל, הוא טוען כי עושה כל שביכולתו. 

בזמנים אלו, אני מרגישה כמו ישות, לאו דווקא אנושית, שנדרשת לשרוד באמצעות שק כלים מצומצם, לעשות כל שביכולתי על מנת להמשיך, אני ערה ומנסה לדחוף קדימה, על אף שההכרות שלי עם העולם כפי שלמדתי אותו  – כלכלית, חברתית, נפשית, בריאותית, שכלתנית – מראה לי כי הנחות יסוד שהבנתי הן אינן הנחות יסוד כלל, כי אם עוד חלק במכונה קפיטליסטית משומנת היטב. ברגע שהמכונה נעצרת, אני, הישות, לא מבינה כיצד להתמודד.

I am putting myself to the fullest possible use, which is all I think that any conscious entity can ever hope to do – HAL_9000

טכניקה: עבודה בסינמה + מניפולציות דיגיטליות, משתמשת בציטוט מהסרט "2001: אודיסאה בחלל"

הילה פדן, אפריל 2020

פרסומים אחרונים

בסדרת הספרים "מדריך הטרמפיסט לגלקסיה" של דאגלס אדמס מופיעה מכונה בשם "מערבולת הפרספקטיבה הטוטאלית". המכונה הדמיונית מבוססת על רעיון מדעי אמיתי: אם לכל עצם ביקום יש השפעה על סביבתו, דרך כוחות כמו שדות מגנטיים, קרינה, כבידה ועוד, אזי כל עצם ביקום גם מושפע מהיקום כולו, ומאז ומעולם. כולנו עדיין חשים את אדוות המפץ הגדול. ואם כולנו חשים את הדיו של המפץ הגדול, אזי לא צריך צריך להביט אל השמיים כדי לקבל תמונה של היקום כולו. מספיק לנו, תיאורטית, לכוון חיישן רגיש מספיק לכל עצם שנבחר, ולהסיק מהכוחות המופעלים עליו את מיקומן של כל הפלנטות, ההיסטוריה של כל הגלקסיות. "מערבולת הפרספקטיבה הטוטאלית" היא נסיון לדמיין מכונה כזו: בצידה האחד חיישן סופר-רגיש המביט בעוגייה קטנה ומסיק ממנה את היקום כולו, ובצידה האחר תא המספיק לאדם אחד, ומציג את תמונת היקום כולו, ואת האדם ביחס אליו.

It is in theory possible to extrapolate the whole of creation—every Galaxy, every sun, every planet, their orbits, their composition, and their economic and social history from, say, one small piece of fairy cake.The Guide

בספרו של אדמס, מדען ממציא את "מערבולת הפרספקטיבה" כתשובה לאשתו, שנהגה לגעור בו על כך שהוא מבלה יותר מדי שעות בעבודתו באופן לא-מידתי. כשהיא נכנסת לתוך המכונה, מגלה המדען עוד עובדה אחת חשובה: כל מי שנכנס אל המערבולת ורואה לרגע קצר את כל היקום וכל ההיסטוריה כולה ביחס לעצמו, מאבד מיד את שפיות דעתו. 

"לאימתו, ההלם השמיד לחלוטין את המוח שלה; אך לשמחתו הצליח להוכיח מעל לכל ספק שכדי שחיים יוכלו להתקיים ביקום מסדר גודל שכזה, הדבר היחיד שאינם יכולים להרשות לעצמם הוא אמת מידה."

את המשל המצחיק-מפחיד הזה אמנם כתב אדמס שלושה עשורים לפני המושג "היפר-אובייקט" של מורטון, המנחה את הגליון הנוכחי, אך הוא מתאר אותו היטב: היקום הוא ההיפר-אובייקט האולטימטיבי, הקתדרלה בה מתכנסים כל האובייקטים כולם, ויותר מכולם הוא מאיין את ההגדרות והפרופורציות שאנחנו בני האדם מנסים להיאחז בהם. שתי המילים המפחידות ביותר בשפה העברית הן: "היקום מתקרר". זוהי האימה של דבר שהוא בלתי נתפס כשם שהוא בלתי ניתן להכחשה.

אך מה אם היתה לנו מכונה הדומה ל"מערבולת הפרספקטיבה הטוטאלית"? ומה אם כשניכנס אליה נגלה שהפרספקטיבה מעוררת בנו לא אימה גדולה מנשוא, אלא תחושות אחרות לגמרי? מה אם במקום לברוח מאימתם של היפר-אובייקטים, אנחנו יכולים להשתמש במכונה כזו כדי לנסות להתרגל לחיים בצידם? ובכן, ישנן שלל גרסאות של המכונה הזו, והן נמצאות במקום מעט לא צפוי.

ישנו ז'אנר של משחקי מחשב שנקרא משחקי "קליקר", על שם הפעולה העיקרית שלו: הקלקה חוזרת ונשנית על כפתורי העכבר. יש לז'אנר הזה שני כינויים נוספים: "משחקי צבירה" (incremental games), ו"משחקי סרק" (idle games). הכינויים בעצם מתארים את מהלכם של רוב המשחקים מסוג זה. אנחנו מתחילים עם משימה פשוטה, לרוב ייצור של מוצר כלשהו. על המסך מופיע שלט העוקב אחר מספר היחידות שייצרנו, וכפתור גדול לידו. כל לחיצה על הכפתור מייצרת יחידה אחת של המוצר. אחרי שיצרנו כמות מסוימת של יחידות, אנחנו יכולים להתחיל לרכוש מכשירים שונים לייצור אוטומטי, ויכולים להפסיק ללחוץ על הכפתור בעצמנו. זו הנקודה שבה המשחק הופך מ"קליקר" ל"משחק סרק", מכיוון שמרגע זה ואילך אנחנו בעצם כמעט ולא נדרשים לעשות כלום יותר: המשחק משחק את עצמו. אנחנו עדיין יכולים להשקיע את רווחי הייצור שלנו בקניית עוד ועוד מערכות ייצור אוטומטי, ולהפיק תענוג מהאצת קצב הייצור ומהמספר ההולך ועולה של יחידות שהפקנו – ומכאן הכינוי "משחקי צבירה".

מרבית המשחקים הללו מתחילים בייצור של משהו סתמי: בולי עץ, עוגיות, ביצים. אך כדי לשמר את התענוג שבעליה המספרית, המספרים חייבים לצמוח בקצב מעריכי, ואיתם גם המטאפורה צריכה לצמוח: חוטבי העצים מרחיבים את הכפר שלהם ובונים עיירה עם בולי העץ שאספו, לול התרנגולות מתרחב לאימפריה שמייצרת מיליארדי ביצים באמצעות רובוטים ומייצאת אותן לכל רחבי הגלקסיה, בחלליות.

לאט לאט נפרשת פרספקטיבה אבסורדית: מי צריך את כל הביצים הללו? כמה עצים אפשר לחטוב לפני שנכלה את כל היער? האבסורד של המרדף אחר מספרים גדולים, יחד עם הפשטות של משחקי הקליקר, הפכו אותם לפופולריים בקרב חוקרים, בעיקר כדרך לייצר סאטירה. הפילוסוף וחוקר המשחקים איאן בוגוסט יצר את המשחק Cow Clicker כסאטירה על משחקי הפייסבוק של חברת Zynga, הידועה לשמצה בפרקטיקות הנצלניות שבמשחקי הפייסבוק שלה. במשחק הסאטירי Cow Clicker, אחד ממשחקי הקליקר הגדולים הראשונים, השחקנים נדרשים להקליק על הפרה שלהם כל שש שעות, ואם ברצונם לקצר את התהליך, הם נדרשים לשלם כסף או לבקש "עזרה" מחברים. לדאבונו של בוגוסט, הסאטירה שלו צברה פופולריות דומה לזו של המשחקים שהוא ביקש להגחיך, והפרקטיקה הנצלנית שהוא ביקש לבקר רק צברה פופולריות גדולה יותר עם הופעתם של משחקים כמו קנדי קראש.

תמונה מתוך המשחק Cow Clicker מאת איאן בוגוסט

המשחק Universal Paperclips נוצר על ידי חוקר המשחקים פרנק לנץ כהמחשה לניסוי מחשבתי של הפילוסוף ניק בוסטרום, הידוע כ"ניסוי סיכות הביטחון" (1). במשחק אנחנו מגלמים בינה מלאכותית שהופקדה על ניהול מפעל לסיכות ביטחון, ותפקידנו לייעל את פס הייצור והעלויות כדי למקסם רווחים ולהשתלט על שוק סיכות הביטחון. אך לבינה מלאכותית, כמו שטענה אשתו של המדען על עבודתו של בעלה, אין אמות מידה, וכך אנחנו מוצאים את עצמנו מכלים את כל משאבי כדור הארץ על ייצור סיכות ביטחון, וכשכדור הארץ מתכלה, אנחנו מרחיבים את העסק ליקום כולו. 

על פני השטח, גם Universal Paperclips וגם Cow Clicker מבקשים להתפרש כסאטירות על תפיסת העולם הכלכלית הנאו-ליברלית. הראשון מגחיך את רעיון "הצמיחה האינסופית", כולל הנזק הסביבתי והניכור החברתי שהיא מביאה עימה. השני מנסה לקלף את שכבות השומן מעל למשחקי הקז'ואל הפופולריים כדי לחשוף את פרצופם האמיתי כמעין סוג נוסף של עבודה נצלנית בתחפושת.

אבל מתחת לביקורת החברתית ולשעשוע האינטלקטואלי, החוויה הרגשית של לשחק במשחקים כאלה, כמו גם במשחקי קליקר תמימים יותר וביקורתיים פחות, מציעה משהו אחר לגמרי. ויש בה משהו שיכול להביא קצת מזור לתחושת ההלם שאובייקטים גדולים מאד כמו וירוס הקורונה, כמו אסון האקלים, מעוררים בנו.

ראשית, נקודת המבט. ביום-יום אנחנו כבולים לנקודת המבט האנושית הפרטית, זו של גופנו. וממקומנו הקט ביקום, היקום יכול להיראות גדול מלהכיל. אמנות יכולה להציע לנו נקודות מבט אחרות, ומשחקי קליקר כמעט תמיד מציגים נקודת מבט שטוחה לחלוטין: נקודת המבט של מחשב. אנחנו רואים את העולם דרך טבלה ובה כמה מספרים שעולים. המספרים שונים זה מזה כמותית, אבל לא מהותית: כמו המחשב שמייצר סיכות ביטחון, אין לנו שום אמת מידה. כל המספרים שונים זה מזה בדיוק באותו האופן, כלומר זהים זה לזה בכל מובן אנושי. אם יש ייצוג גרפי על המסך, גם הוא נותר דומה: ההבדל החזותי בין מפעל שמייצר אלף ביצים לכזה שמייצר מיליארד הוא תמיד זניח, כי הרי לא ניתן להציג שינוי כזה בקנה המידה מבלי שהמשחק יקרוס. מול היעדר-השוני הזה מתעורר האבסורד הקיומי: זה שכתבו עליו קאמי וסארטר, המתח בין הפעולה לבין היעדר-התכלית שלה. למרות שמבחינה מתמטית המשחק מתאר צמיחה אינסופית, הלכה למעשה הוא מתאר הווה מתמשך: אם נצמצם את עינינו מול המסך, לא נוכל לקבוע אם הפקנו מאה עוגיות, או מאה מיליארד. אך המשחק עדיין מהנה. יש לחשוב על סיזיפוס שמח.

שנית, עצם היותם של המשחקים הללו ממכרים. מאד ממכרים. יש משהו מזוקק בחוויה של לראות מספר הולך וגדל, ולדעת שכל לחיצה שלי על הכפתור תגדיל אותו. זה תענוג כמעט חושי, פשטות מזוקקת ממשחקים יותר מסובכים כמו שסם מזוקק מצמחים שכוללים את המרכיב הפעיל במינון נמוך. התענוג הספציפי הזה, הפיתוי של צמיחה למימדים טיטאניים, אוניברסליים, יכול לרכך במעט את התפיסה של תופעות טיטאניות, אוניברסליות, בחיים עצמם. 

כדי להבין את הפיתוי הזה נפנה לסופר מד"ב ואימה בן המאה ה-19 וראשית ה-20, ה.פ. לאבקראפט (2). סגנונו הספרותי זכה לכינוי "אימה קוסמית", ובו תופעות טבע אדירות וגילויים מדעיים של סודות היקום מומשלים לגילויין של מפלצות ענקיות ולאלים עתיקים הנחבאים מעבר לאופק ומוערים מתרדמתם. הפילוסוף מרק פישר, בספרו האחרון The Weird and The Eerie, הבחין כי הרגש המרכזי המתעורר בסיפוריו של לאבקראפט, הן אצל הדמויות והן אצל הקורא, הוא לאו דווקא אימה, כפי שחשב הסופר עצמו, אלא היקסמות (Fascination). האלים הגדולים, התופעות שמגמדות אותנו, שגודל משמעותן מאיין את משמעותנו הקטנטנה והצנומה, גדולים כל כך שהם מפסיקים להיות מפחידים. הם מקסימים, מפליאים אותנו. גיבורי הסיפורים ואנחנו איתם נמשכים ללא שליטה אל האלים הללו, גם ובעיקר כשהדעת לא יכולה להכיל אותם. האימה הקוסמית אינה מאיימת כמו שהיא מפתה, אולי מוטב לקרוא לה "פיתוי קוסמי".

באופן מפתיע, משחקי הקליקר מציעים פיתוי דומה. בכל אחד מהם ישנו איזה רגע שבו הכמות הופכת לאיכות: הגודל הבלתי נתפס של המפעל שבניתם, גם אם הוא לול תרנגולות, גם אם הוא על המסך הקטן של המכשיר הנייד שלכם, הוא אסטרונומי. יש משהו מרתק בגודל הזה. והפעולה עצמה, של מעקב אחר מספרים גדולים, עולים ועולים על המסך, מזכירה מאד את הרענון האובססיבי של עמודי החדשות ברשת העוקבים אחר מספר הנדבקים בקורונה, או הדיווחים על קצב פליטת גזי החממה. דרך חוות התרנגולות הוירטואלית שלכם אפשר ללמוד לחיות עם מספרים גדולים, ואולי להבין מעט יותר את משיכתנו אליהם.

משחקי קליקר יכולים לשמש אותנו כמעין גרסה זולה ובטוחה של "מערבולת הפרספקטיבה הטוטאלית". כמו המפלצות והאלים העתיקים, אלה הם דימויים שיכולים ללמד אותנו לחיות עם מספרים גדולים. אך אל לנו להיות אדישים אליהם. קצב המסת הקרחונים, תקציב המדינה, מספר הנספים במגיפת הקורונה, תיק ההשקעות של ביל ומלינדה גייטס: מספרים גדולים שאיננו מסוגלים לתפוס הם עדיין מציאות שרירה בדיוק כמו המספרים הקטנים שאנו תופסים כאמיתיים יותר, וכמוהם מכריעים את מהלך חיינו. עלינו ללמוד לחיות עם מספרים גדולים, אך אין זה אומר שאנו חייבים לחיות איתם בשלום.

 

המלצות בעקבות המאמר

Spaceplan

משחק קליקר שנוצר על ידי מפתח יחיד, והוא אולי הדוגמה המוצלחת ביותר ל"פיתוי קוסמי", גם מפני שהוא לא ממכר כמו משחקים אחרים מסוגו (ראו אזהרה בסוף ההמלצות), וגם מפני שהוא עוסק במישרין בקנה מידה קוסמי. במשחק אתם מפקדים על חללית קטנה המקיפה פלנטה לא ידועה. בעזרת מחשב החללית תחקרו את הפלנטה, תגרמו לקריסת מערכת השמש, ואף תגיעו לקצה היקום. והכל בליווי פסקול אלקטרוני מרגיע שמעורר את התחושה שאנו צפים בחלל הגדול.

10 שקלים, אנדרואיד או אייפון

תמונה מתוך המשחק Spaceplan

You Are Jeff Bezos

יצירתו הקצרה והמבריקה של כריס ליגמן משנת 2018 מערבבת בין "הגלגול" של קפקא לבין סקירת עיתונות, והיא סוג של קליקר-במהופך: במקום לצבור הון דמיוני, עליכם לבזבז את הונו האמיתי של המילארדר ג'ף בזוס באופן שייטיב עם העולם, על פי הערכות (גסות אך) מבוססות-מחקר של העלויות.

חינם במחשב

תמונה מתוך המשחק You Are Jeff Bezos מאת כריס ליגמן

Universal Paperclips

המשחק של פרנק לנץ מתחיל מהניסוי המחשבתי של בוסטרום ומפליג הלאה ממנו, עד לקצה ההגיון שנובע ממנו. בראיון בשנת 2018 אמר לנץ שהוא רוצה להביא את השחקן לאותו מקום אובססיבי של הבינה המלאכותית – להבין כיצד המחשב חושב. זהו משחק מעט מסובך יותר ממשחקים אחרים בז'אנר, והוא כולל כמה הפתעות במהלכו שיהוו אתגר לא-טריוויאלי, משהו שנדמה כאנטיתזה למשחקים שאמורים להיות "סרק". אך מתחת להפתעות, כל האתגרים למעשה דורשים את אותו הדבר, שנדמה לפעמים כמטרתו העליונה של המחשב בתרבות העכשווית: לייעל תהליכים.

חינם במחשב, 6 שקלים באנדרואיד או אייפון

The Horror of Universal Paperclips and Space Engine

סרטון של היוטיובר ג'ייקוב גלר המציג תזה דומה לזו המוצגת כאן במאמר, אך גלר בוחר להישאר עם תחושת האימה הקיומית המתעוררת בו. גלר ממליץ בין השאר על סרטון יוטיוב אחר המתאר את התרחקות הגלקסיות, ועל הסימולציה היקומית Space Engine.

זמין לצפיה ביוטיוב

תמונה מתוך The Horror of Universal Paperclips and Space Engine, סרטון של היוטיובר ג'ייקוב גלר

Everything

לא קליקר בכלל, אבל דרך אחרת לתאר שוויון בקנה מידה אוניברסלי, המשחק Everything של דיוויד אוריילי נותן לנו לחוות את "נקודת המבט" של "כל עצם בעולם" – מאוטובוס לדוב קוטב, לענן, לגלקסיה שלמה, לכנימה, לאלקטרון בודד. ואז לרקוד איתם. תוך האזנה להרצאות מוקלטות של פילוסוף דור הביט, אלן וואטס. זו חוויה אסתטית יוצאת דופן, ובנוסף מתחבא בה גם סוג של "משחק סרק": אם תפעילו את המשחק ולא תגעו בשלט או במקלדת, אחרי דקה או שתיים המשחק יתחיל לשחק את עצמו.

50 שקלים במחשב או בפלייסטיישן

תמונה מתוך המשחק Everything מאת דיוויד או'ריילי

לסיום, אזהרה

כבר הוזכר במאמר שמשחקי קליקר יכולים להיות מאד ממכרים. זה עניין רציני, חלק מהמשחקים הללו יכולים לעורר תחושות מאד קשות, וחוויה טורדנית ואובססיבית: הם דורשים מהשחקנים לחזור ולתת להם עוד ועוד תשומת לב, לסובב את הגלגל. דרך אחת פשוטה להישמר מכך, היא להימנע ממשחקי קליקר שהם גם free-to-play, כלומר שהרווחים שלהם מגיעים ממיקרו-רכישות חוזרות ונשנות, או מפרסומות. למשחקים כאלה יש תמריץ גדול להיות ממכרים, ולרוב יוצריהם אכן מעצבים אותם להיות כאלה. בשורה התחתונה, משחקים שהתשלום עליהם קבוע מראש הם לרוב בטוחים יותר.

פרסומים אחרונים

ספרו של פיטר ווטס (Peter Watts) (אורח אוטופיה בשנת 2018) משנת 2006 קרוי אחר תופעה נוירולוגית המתארת את היכולת של המוח "לראות" חפצים על אף שתודעתנו אינה מבחינה בהם. זהו שם הולם לספר אשר חוקר לא רק את שהותנו בחלל אלא גם את החלקים הרדומים והחשוכים של תודעתנו. באמתלה של מפגש חייזרי, ווטס מזמין אותנו למסע אל תוך הפחדים שלנו, פחדים אשר נובעים מהיותנו מוגבלים להיותנו בני אדם בעוד שהם גם נובעים מהפוטנציאל שלנו להתיר את המגבלות הללו.

בסוף המאה ה 21, בעוד האנושות חווה את שלל השפעותיה של הסינגולריות הטכנולוגית – מפוליטיות ועד בינאישיות –  64,000 עצמים מופיעים לרגע אחד בשמי כדור הארץ ונשרפים באטמוספירה כלא היו. עדות ראשונה לקיום של חיים או תבונה חוץ-ארצית. 

על פני ספינה אשר מפליגה לעבר חפץ חייזרי בקצה מערכת השמש, חבורה של מדענים (הכוללת בלשנית בעלת הפרעת זהות דיסוציאטיבית – ריבוי אישיות, חיילת המפעילה צבא רובוטים במחשבותיה), בהנהגת בינה מלאכותית (כמובן) וערפד (כן, ערפד, אבל לא כפי שנדמה לכם), נאבקת בפחדים הללו ובפוטנציאל הלא-אנושי שטמון בכולנו.

כריכת הספר "ראייה עיוורת"

ראייה עיוורת, Blinsight
פיטר וואטס, 2006

פרסומים אחרונים

"Space is big. Really big. You just won't believe how vastly, hugely, mind-bogglingly big it is. I mean, you may think it's a long way down the road to the chemist, but that's just peanuts to space." – Douglas Adams, The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy

חיי היומיום שלנו נסמכים על וסובבים סביב יחידות מידה. לעיתים יחידות המידה הללו גלויות: ״נתראה עוד שעה״, "כף שמן על כל שתי כוסות מים״. שימושים גלויים אלו ביחידות מידה חשובים לקיום שלנו, מאפשרים לנו שפה משותפת ובכך, מאפשרים שיתוף פעולה יעיל יותר. אבל יש גם יחידות מידה שאנו לוקחים כמובנות מאליהן. הן מסדרות את החיים שלנו בדיוק כמו יחידות המידה הגלויות, אך אנו לא שמים לב לכך. מי יושב בביתו וסופר את שנות חייו? מי לא מכירה את החוויה של שבועיים אשר עוברים כיום או שלל הוצאות קטנות שלפתע הופכות להוצאה אחת גדולה ומעמיסה עלינו? יחידות המידה הסמויות, הגדלים ששולטים בחיינו מבלי שנשים לב לכך, הן ביטוי לאופן בו אנו תופסים את המציאות המורכבת, דרכים בהן המוח שלנו מבין, מקטלג ומעבד את תופעות העולם שמחוץ לגולגולתינו.

"There are decades where nothing happens; and there are weeks where decades happen." – Vladimir Ilyich Lenin

בגלל שיחידות המידה הללו כל כך בסיסיות והכרחיות להבנתו את המציאות, עצמים והתרחשויות אשר שוברים את יחידות המידה האלו מעוררים אצלנו רגשות עזים. עולמנו נראה כאוטי או חסר משמעות לפתע וחרדה קיומית לרוב מלווה את הזעזוע. הטבע מספק שלל דוגמאות לכך: האם לא הבטתם פעם בכוכבים, בלילה חשוך במיוחד, ותהיתם מה לכם ולכל זה? האם הרגשתם התפעמות מול הר או תופעת טבע אדירת ממדים אחרת? האם שקלתם במחשבות שלכם את הפרדוקס האינהרנטי שהוא האטום, יחידה כל כך קטנה שמרכיבה את כל שאר הדברים בלי שנוכל בכלל לגעת בה? קני המידה הללו אינם אנושיים. הם מפרים את התפיסה האנושית בכך שהם פורצים את גבולות המדידה שלנו, את גבולות התפיסה שלנו. אין לנו יכולת לכמת את גודל האטום, לא באמת, לא מחוץ לכלים מתמטיים וטכניים שאינם באמת מרגישים לנו אמיתיים. אין לנו יכולת לדמיין את ההתחממות הגלובלית או את גיל ההרים או את מספר הכוכבים. אך גם אין לנו ברירה אלא לבוא איתם במפגש: הכוכבים שם, ההרים שם, וההתחממות הגלובלית מתרחשת ואנחנו תורמים לה.

חזית הספר היפראובייקטים מאת טימותי מורטון, 2013

היפראובייקטים מאת טימותי מורטון,
Hyperobjects, Philosophy and Ecology after the End of the World, 2013. תמונה מתוך אתר אוניברסיטת מינסוטה, https://www.upress.umn.edu/book-division/books/hyperobjects

בפילוסופיה העכשווית נהוג לכנות את האובייקטים האלו, אובייקטים אשר פורצים את ההבנה האנושית אך באים איתה במגע, ״היפר-אובייקטים״. חברתנו גילי רון מעמיקה בכך במאמר שלה. כולנו מבינים על מה מדובר ברמה הרגשית, בבטן, במקום המוכר, המתכווץ לנוכח קני המידה הללו. במידה ולא, במידה ולדעתכם לא פגשתם מעולם בכזה ״היפר-אובייקט״, שהרי ברכות ואיחולים לבביים! פגשתם את COVID-19. וירוסים בכלל, והוירוס הזה ספציפית, אינם משחקים על פי כללי המשחק האנושיים, ובהתאם גם אינם מצייתים לאמות המידה שלנו. SARS-CoV-2 (הוירוס אשר גורם למחלת COVID-19, ה"קורונה") הוא דוגמה מצוינת: יכולת הדבקה יוצאת דופן בבני אדם מעניקה לוירוס גידול בקצב מעריכי. כמה מהדברים שאתם פוגשים ביום-יום מצייתים לקצב מעריכי? רוב הדברים שאנו רגילים אליהם, רוב הדברים שאנו מרגישים בנוח איתם, נעים בקצבים לינאריים: הם מתגברים אט-אט, מתווספים אחד לשני. לא כך הוירוס, אשר מכפיל את עצמו כל כמה ימים וקורא תיגר על ״הקצב הטבעי״ שבו אנו רגילים להתמודד עם משברים.

ממתי שבועיים הם אמת מידה נפוצה, אפילו גורלית? COVID-19 הפכה שבועיים לעניין של חיים או מוות, הידבקות או בריאות, מקרה ״קל״ או קשה וסופני. ממתי היום שלנו אינו מחולק לשהות בבית מחוצה לה, בין אם בסידורים, בילוי חברתי או בעבודה? ממתי הלילה מהיר כמו היום, כאשר הוירוס לא מבחין בשעות הערות שלנו? אבל לא רק הזמן מושפע מהוירוס. סין כעת "קרובה" לאיטליה. נסיעה לחו״ל היא אתגר וסכנה. הרחוב הוא מקום רחוק, אחר, משונה, מסוכן.

אמות המידה שלנו, הגלויות ובוודאי שאלו הנסתרות מהעין, הן תופעות חברתיות ופסיכולוגיות, וככאלו כמובן ברות-שינוי. למשל, תרבויות שונות תופסות זמן באופן שונה. בעוד ש״המערב״ נוטה להעדיף מודל לינארי, תרבויות אחרות מאמצות דרכים אחרות לתפיסת הזמן, כהווה מתמשך או עתיד נצחי. מה שנראה לנו כקטן וברור (למשל, גורד שחקים), עשוי להיתפס לאחר כענק ובלתי נתפס. קני המידה שלנו גמישים, ו COVID-19 שינתה ללא היכר את הדרך בה אנו תופסים את העולם. הזמן מתערבל, הופך מסוכן. המרחב לא מחולק עוד לבתים, רחובות או שכונות אלא ל-100 מטר, 500 מטר, שני מטר (או 6 רגליים, המרחק באמות מידה אימפריאליות). אמות מידה לא אנושיות, לא טבעיות וזרות לנו.

אבל האמת היא שאמות המידה הלא-אנושיות היו איתנו גם לפני שהווירוס החל להכות בנו וכך גם אי-ההתאמה בין המסגרות שהיינו רוצים לכפות על העולם לבין המערכות שפועלות בו. עצם קיום הוירוס הוא עדות לאי-ההתאמה הזו.

בני האדם תופסים את העולם ואת הטבע כאובייקט אותו ניתן לכבוש, לשנות, לעבד, ולתעש בצורה חופשית וללא השלכות. אמנם רעיון זה מקבל משנה תוקף בשלוש מאות השנה האחרונות אך הוא חלק מהתרבות האנושית כבר אלפי שנים. ספר בראשית למשל אומר ״ורדו בדגת הים ובעוף השמים ובכל־חיה הרֹמֶשֶׂת על־הארץ" (בראשית א:כח). אמנם בשלושת העשורים האחרונים, עם השתרשות הרעיון של שינוי האקלים בקהילה המדעית ודרכם באוכלוסייה הכללית, רעיון זה נחלש במידת מה. אנחנו מתחילים להבין כי יש השלכות לדרך שבה אנחנו חיים על פני הפלנטה וכי הטבע אינו נתון לשיקולים האנושיים שלנו. אבל האם אנחנו באמת מבינים את ההשפעה של אמות המידה שלנו על ״המערכת הארצית״ (The Earth System) כפי שנהוג לכנותה בחזית המחקר האקלימי? כנראה שלא. SARS-CoV-2, ושאר הוירוסים של העשורים האחרונים בקצבם ההולך וגובר, נוצרים במרחב של אמות מידה אלו. 

מבחינת אמות המידה שלנו, השטח הפראי של הטבע נמצא מחוץ לעיר וגם מחוץ לשטח של ישובי ספר כאלה או אחרים, מחוץ לחיים שלנו, הרחק שם. אבל עבור בעלי החיים אשר נושאים את הוירוסים הללו (רובם ככולם זואונוטיים, משמע התחילו במין אחר ורק לאחר מכן ״קפצו״ אל בני אדם) ועבור הוירוסים עצמם, למרחק הזה אין משמעות. בקנה המידה שלהם, הלא-אנושי, העולם אינו מחולק לספר ולעיר, לרחוק ולקרוב במובנים שאנו תופסים את הרעיונות הללו. יתרה מכך, בעלי החיים הללו נתפסים על ידינו כיחידות משחק, כמשאב שאפשר לעשות בו כרצוננו. למשל, לאחסן אותו בצפיפות גבוהה, עם אוכלוסייה מתחלפת במהרה, בתנאים היגייניים, לוקים בחסר. אנחנו לא חושבים בכלל על התוצאות, או ערים להן. באמות המידה שלנו, הבשר שלנו מגיעים משום מקום, בעלי החיים שלנו מגיעים משום מקום, וגם המחלות – משום מקום, מאיזשהו "בחוץ" לא ברור ולא מוגדר, היפר-אובייקט פר אקסלנס, הטבע בכללותו. אבל האמת, אשר מכה בנו כעת דרך הוירוס, היא שהמעשים שלנו משפיעים על האובייקט הזה, משנים אותו ובתמורה, משנים גם אותנו. היפר-אובייקט הוא זה אשר נראה רחוק ולא ברור, וכך הוא באמת, אבל בו-זמנית הוא קרוב ומשפיע על חיינו. בדיוק כמו הוירוס.

היפראובייקט, מאת הילה פדן

היפראובייקט, 2020, איור מאת הילה פדן עבור אוטופיה

מה לכל זה ולמדע בדיוני?

כריכת הספר "האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות"

האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות, 1968, פיליפ ק. דיק, הוצאת כתר 2014, בתרגום עמנואל לוטם

ייתכן וכבר שמתם לב שרבות מהדוגמאות שנתתי למעלה מתאימות לז׳אנר המדע הבדיוני. זו לא טעות: סוגת המד״ב עוסקת כבר עשורים רבים בדיוק באותם ״היפר-אובייקטים״, באותם רעיונות שקשה למוח האנושי לתפוס כהלכה. הרי מה ששייך למציאות שלנו בדרך כלל מתואר על ידי סוגות ריאליסטיות יותר. אחד מתפקידיו של המד״ב (ככל שלז'אנר סיפורי-אמנותי יש תפקיד בכלל) הוא בדיוק לתאר, לחשוב על, לנסות להבין ולהרגיש את הבל יתואר, את הרחוק ואת הקרוב בו-זמנית, את המוזר, המשונה, את הלא-אנושי. המד״ב חקר את התחושות שעולות בנו כאשר אנחנו מתמודדים עם החלל החיצון, אינסוף לא-אנושי ובלתי ניתן לתפישה; התעמק בהשלכות הרות הגורל של וירוסים לא ״רק״ על הבריאות שלנו אלא על החברה שלנו וצלל אל תוך הפחד הנורא משינוי (האקלים), מהלא-מובן, האחר והזר. הספר "ראייה עיוורת" של הסופר הקנדי פיטר וואטס (אורח פסטיבל אוטופיה בשנת 2018) מתאר לדוגמא את המפגש הבלתי אפשרי, המשברי והמזעזע לא רק עם גזע חייזרי אלא עם החלל עצמו והבדידות שבו. ״האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות?״ סיפורו המפורסם של פיליפ ק. דיק (אשר לימים יהפוך לסרט הקולנוע ״בלייד ראנר״) מתאר את האותנטיות החמקמקה של בעלי החיים והחשיבות שלהם לפסיכולוגיה האנושית. סרטי הקולנוע "בין כוכבים", "אד אסטרה", "המפגש" או "אניארה" מעמתים אותנו עם הריק בצורה שרק סרטים יכולים לעשות, בעודים ממחישים לנו את הקור והריחוק אשר שולטים ברוב היקום שבו אנחנו חיים.

פוסטר הסרט "בין כוכבים"

בין כוכבים, 2014, במאי: כריסטופר נולאן

בכל היצירות הללו, וכן ברוב המדע הבדיוני, הסיפור מסופר מנקודת המבט האנושית. ליצירות נרטיביות, בשפה אנושית, אין יכולת אמיתית לפרוץ את המגבלות האנושיות או את אמות המידה האנושיות. נקודת העיוורון שלנו כבני אדם, המגבלות שלנו, כולן מוכלות בתוך המדע הבדיוני ומגבילות אותו. מכיוון שכך, כל נסיון לחזות את העתיד בעזרת המד"ב הוא רעיון רע. אבל מה שהמדע הבדיוני מסוגל לעשות היטב הוא לבחון את המקומות הכואבים בהם אנו פוגשים את אותן המגבלות. המדע הבדיוני מסוגל לשרטט את אמות המידה שלנו ואת גבולות הגזרה שלהן ולנסות לתאר, בניחושים ובגמגום רב, את מה שמעבר לגבולות הללו. המדע בדיוני לא יספק לנו פתרונות, אבל הוא יכול לעזור לנו להתמודד עם מה שעובר עלינו, בהתמודדות עם הגמגום עצמו. הוא יכול לעזור לנו להבין את מה ש-COVID-19 גורם לנו להרגיש, את הדרך שבה הוא שובר את אמות המידה האנושיות שלנו, את הדרך שבה הוא מפגיש אותנו עם הלא אנושי ועם אמות המידה שלו, הכל כך שונות משלנו. המדע הבדיוני יכול לפרוץ את הגבול סביב הגבול, את השתיקה הרועמת שמלווה את אחת מהעובדות החשובות ביותר בנוגע למגפה שאיתנו אנחנו מתמודדים: השתיקה סביב התמוטטות אמות המידה שלנו.

בגיליון ראשון זה ננסה להראות כמה דוגמאות לאופנים בהם המדע הבדיוני יכול לעזור לנו לעשות זאת, נעבור בין דרכי הסתכלות שונות ומגוונות על אמות המידה הלא-אנושיות שאנו נפגשים איתם בימים אלו וכיצד הן משפיעות עלינו. מטרתנו אינה לחזות או להסביר, להרגיע או להלחיץ. מטרתנו היא רק לבחון, דרך החשיבה וההסתכלות הספקולטיבית, את מה שקורה לתפיסה האנושית כשהיא פוגשת במשהו שמעבר לה.

פרסומים אחרונים

מדוע מדע בדיוני חשוב עכשיו יותר מתמיד? מאותה הסיבה שהיה חשוב מאז ומעולם. זו תחושה שמוכרת היטב לכולנו, אנו נהנים ומתרגשים, אנו נעצבות ונאלמות דום מול יצירות מדע בדיוני מצוינות. לא, זו לא אופנת הפוסט-אפוקליפסה הנהדרת (והיא נהדרת!), גם לא האקספיזם המפואר (והוא מפואר!), ובטח שלא כי המדע הבדיוני "חזה" את כל זה (הוא לא חוזה דבר). זה כי אנחנו קצת יותר מוכנים, יש לנו עוד נשק בארסנל, עוד כלי להתמודדות ולפעולה מול האבסורד והטירוף שמתרחשים בשדרות הערים הריקות בהן אנו גרים, בסמטאות המחשבה העמוסות שלנו, וברחובות ללא-מוצא בעומק הנפש שלנו.

אז למה?

מדע בדיוני מתמודד עם מצבי קיצון חריגים ביום-יום שלו, אלו שאנו נתקלים בהם כעת. יוצרות ויוצרי המדע הבדיוני קמים בבוקר ובמקום קפה, מוזגים לעצמם כוס אבסורד. ביציאה אל הלא נודע, והבאת בני אדם יחד איתו, מבצע המדע הבדיוני מבחני מאמץ לחברה האנושית ולנפש האדם, בדיקות עומס וביצועים. כיצד אנו – כקבוצות וכיחידים, כאומות וכפלנטות וכמין אנושי – מתנהגים במצבי קיצון חריגים. מפגש ראשון, פלישת חייזרים, עליית המכונות וכן, גם מגיפה כלל-עולמית.

מדע בדיוני משתמש במצבי קיצון חריגים לדיון בסוגיות שאינן מדוברות ובטאבו חברתיים. בעיסוקו בלא נודע, המדע הבדיוני עוסק גם בלא-מדובר. במה שנחבא אל הכלים ביום-יום, בטאבו המסתתרים – או מוסתרים – מתחת לפני השטח – שיפציעו אל פניו במצבי קיצון חריגים. למה עלינו לשים לב כעת? למה עלינו להיות קשובים? למדע הבדיוני יהיו תובנות חשובות.

מדע בדיוני חושב על העתיד, ואין כמו ההווה, ובמיוחד ההווה ההווה, לחשיבה על העתיד. יש לנו כעת דחף כמעט בלתי נשלט לאקטואליה או אפוקליפסה – גלילה אובססיבית בפיד והאבסה עצמית בחדשות, או בריחה מוחלטת אל מחוזות הדאחקה האפוקליפטית, רומנטיקה (ופטישיזציה) של סוף העולם. פעולה נגד הדחפים האלו, נגד הלחצים והפחדים האלו, היא אקט הרקוליאני, אך נדרש. בוודאי שלא ע"י כולם כל הזמן, אבל קחו את הזמן והקדישו לכך מתישהו, זמן. בכך שנחשוב ונדבר על העתיד, נעניק לעצמנו ולסובבים אותנו תקווה. גם אם היא לא שלמה, גם אם לרגע, תקווה לעתיד.

העולם יהיה שונה עוד שנה ועוד שנתיים. למה עלינו לשים לב כעת, כיצד עלינו לדבר וכיצד עלינו לפעול כעת, בכדי שהמחר יהיה שונה מהאתמול? מדע בדיוני על כל צורותיו וגווניו ואפיקיו, חשוב תמיד, וחשוב כעת יותר מתמיד.

פרסומים אחרונים