English

הבית והביתי

בתקופה שלפני המצאת הגלגל, המפרש ואישורי הבנייה, עם סיומו של עידן הקרח האחרון, הפכו כמה ציידים-לקטים במזרח התיכון לקבלני הנדל"ן המוקדמים בהיסטוריה, ובנו לראשונה מבנים המזכירים את מה שאנו קוראים לו היום בית. 12,000 שנה מאוחר יותר, משורר-מתרגם מהמזרח התיכון בונה גם הוא בית:

"גַּם אִם הַקִּיר, הַתִּקְרָה וְהָרִצְפָּה הֵם מֵחָמְרֵי

מִלִּים וַחֲלוֹם, אֶקְרָאֵם בַּיִת"

פתיח השיר "הבית" מאת יאיר הורביץ (1980), פורסם בספרו "ארץ בחירה" בהוצאת הקיבוץ המאוחד.

כפי שהשפה חושפת בפנינו, המונח 'בית' ממגנט אל עצמו מגוון רחב של משמעויות. במאמרו משנת 1919, 'האלביתי' (דנה תור מעמיקה על כך במאמרה "המועקה האלביתית" בגליון זה – א"א) העמיק פרויד בדרכים השונות בהן המילה 'ביתי' (Heimlich) עוטה משמעויות שונות בשפה הגרמנית – ביתי, משפחתי, מוכר, אמין, אינטימי, נעים, נחבא, חשאי, נעול ומסוגר, מולדתי.

ריבוי פנים זה אינו בלעדי למילון. האופן שבו אנו תופסים את קונספט 'הבית' בראשנו חורג מגבולות ההגדרה 'ארבע קירות ותקרה אליה שולחים את חשבון המים שלי'. הדירה בה אנו ישנים נהיית מזוהה עם תחושה של ביטחון, אך הרגשה זו יכולה להיות מועתקת למקומות אחרים בחיינו, כמו בית של חבר, מקום עבודה, פארק אהוב וכו'. המנגינה המוכרת מנאומי פרידה: "המקום הזה הפך לבית שני עבורי". מה שנתפס ברוחנו בתור בית לא מוגבל למרחב ספציפי אחד. למען האמת, הוא בכלל לא מוגבל למרחב – ספרים שקראנו בתור ילדים, להיטי עבר ממצעדי הפזמונים, אפילו ריחות מסוימים, כל אלה ניחנים ביכולת סף-מאגית לגרום לנו להרגיש בבית. לא מדובר רק בשרידי חרס מתקופת הילדות שלנו – גם התרבות העכשווית, התרבות בה כל אינדיבידואל מוקף, משרטטת עבורו בית על-מרחבי. זו גם הסיבה שחלק מהקסם בהיחשפות לתרבויות אחרות הוא החזרה הביתה: זוהי חזרה המצוידת בפרספקטיבה חדשה לא רק על מה שמחוץ לבית אלא דווקא על הבית שחשבנו שאנו מכירים (על "השיבה הביתה" בסרטי מדע בדיוני העמיק גדי רימרא"א). הבית, במובנו הרחב והמקיף, הוא כל מה שמשרה תחושה של ביטחון, מוכרות ונועם, בין אם באמצעים פיזיים ובין אם לאו.

תמונת הבית האמריקאי הקלאסי בסרטי שנות השמונים, בית שמעניק תחושת ביתיות לדור מסוים מתוך ילידי תקופה זו, בית משפחת וולש, מתוך הסרט "הגוניס" (The Goonies) (סטיבן שפילברג, ארה"ב, 1985)

תמונת הבית האמריקאי הקלאסי בסרטי שנות השמונים, בית שמעניק תחושת ביתיות לדור מסוים מתוך ילידי תקופה זו, בית משפחת וולש, מתוך הסרט "הגוניס" (The Goonies) (סטיבן שפילברג, ארה"ב, 1985)

פרויד, שהקדיש את חייו לבניית תשתית ידע על נפש האדם והסימפטומים הדבקים בה, היה זה ששלף את רעיון 'האלביתי' ממחסני ההיסטוריה והביא לקדמת הבמה מונח שכמעט ולא היה מוכר עד אז, בטח למי שלא דיבר גרמנית. במאמרו הוא תיאר את 'האלביתי' כתחושה בה המוכר, האינטימי, הביתי מרגיש בו-זמנית כזר, מאיים ומעורר-חרדה. הבית, על מובניו השונים, יכול לעורר תחושות של אי-נוחות ומועקה. חוויה זו מופיעה בצורות שונות בחיינו הפרטיים, ומקבלת ביטוי גם בתרבות ובאמנות.

דוגמה עכשווית לייצוגים שונים של הבית וההתקפה האלביתית עליו ניתן למצוא בסדרה המצליחה "דברים מוזרים", המוכרת יותר טוב גם בישראל בשמה באנגלית, "Stranger Things". הסדרה מסוגת המדע-בדיוני/אימה נפתחת עם היעלמותו של וויל באיירס, תלמיד בית ספר מעיירה שקטה בארה"ב. כשחבריו, משפחתו וצ'יף המשטרה המקומי מנסים לפתור את תעלומת היעדרו, הם מגלים מעורבות של כוחות על-טבעיים, פרויקטים ממשלתיים חשאיים וילדה אלמונית בעלת כוחות מסתוריים. דרך ניתוח פרספקטיבות שונות לייצוג הבית בסדרה, נוכל לראות כיצד כוחות אפלים מגיחים מן הבית וממחישים את חווית האלביתיות בה פרויד עסק.

"דברים מוזרים" (Stranger Things), סדרת טלוויזיה מבית נטפליקס

הבית הפיזי

את החשיפה הראשונית לממד העל-טבעי בסדרה אנו מקבלים דרך ביתו של וויל. לאורך העונה הראשונה, ג'ויס, אמו של וויל, עדה לסדרה של תופעות הולכות ומתעצמות בהן כוחות מאיימים מנסים לפרוץ לביתה. תחילה זה צלצול לטלפון הביתי, כשמהצד השני נשמעות נהימות המפלצת ומיד אחריהן זרם חשמלי פוגע בג'ויס (ומשאיר את שפופרת הטלפון מפויחת). לאחר מכן, המנורות בבית מתחילות להבהב בפראות. ג'ויס, שנחושה בדעתה למצוא את בנה, מנצלת את שיגעונות התאורה ומאלתרת לוח סיאנס מבוסס נורות חג מולד על קיר הסלון. היא מצליחה לתקשר עם וויל ומבינה שהוא עדיין חי, נמצא בביתם בעולם מקביל, אך בעוד היא מתקדמת בפתרון התעלומה היא מכניסה את אלמנט העוינות לביתה. האימה שפושטת על הבית מגיעה לשיאה כשבמהלך שיחת הסיאנס הקירות מתעוותים ונמתחים עד שהמפלצת מצליחה לפרוץ מתוכם. המאיים פרץ אל תוך המוגן. קתרזיס האלביתיות. כאן טמונה הטקטיקה החבלנית של האלביתי: האיום לא רק חודר אל הבית – הוא עושה שימוש בבית בתור אמצעי הלחימה שלו. זהו תהליך הדרגתי בו המרחב שנתפס כמקלט הופך לליבת הסכנה.

בנוסף לפגיעה בתחושה הביטחון, האימה שמפעפעת לביתה של ג'ויס משרתת את המנגנון האלביתי בהיותה אי-מוכרת, זרה. ג'ויס נחשפת למאורעות על-טבעיים – העולם שנתפס בעיניה כמוכר וידוע כולל כעת יצורים מפלצתיים ותקשורת בין עולמות באמצעות אורות. המציאות כפי שהיא הכירה אותה מתפוררת. זה מרכיב בסיסי בכל הופעה של האלביתי – האיום מצליח לנגוס בכל מה שמרגיש מוכר, ידוע ונוסך ביטחון.

כפי שאנו מבינים במהלך הסדרה, וויל מוחזק בממד מקביל בשם Upside Down הנחווה בתור האח התאום הקודר של העולם האנושי הרגיל – קווי המתאר זהים, המבנים מקבילים והמיקומים תואמים, אך האפלוליות ממלאת את התווך שבין ההעתקים. זהו עולם חשוך יותר, קר יותר, ערפל מסתורי מחליף את האוויר וכל פיסת שטח מכוסה בצמחיה עבה וסליימית. ה-Upside Down הוא המקום בו האלביתי מתלבש על מערכת היחסים אדם-עולם. בתפקיד הבית: העולם בו אנו חיים. הבית שכה עוטף אותנו עד שאנו אדישים לנוכחותו. זה הבית שמקבל טוויסט ומוצג כעת ברוב עוינות. כאן מונחת גם ההזדמנות להעניק לכל מה שעשוי להרגיש כמו בית שני – בית הספר, רחובות העיירה, הספרייה – את הגרסה האלביתית שלו. ממד ה Upside Down, כפי ששמו רומז, הוא במהותו היפוך. היפוך של מושג הבית. הניגודיות בין שני העולמות היא תמצית האלביתיות: הסביבה המוכרת נשמרת, אך האווירה מתחלפת ממוכרת לעוינת.

ב"דברים מוזרים" (Stranger Things) אנו נחשפים לממד מקביל בשם Upside Down, האח התאום הקודר של העולם האנושי הרגיל – קווי המתאר זהים, המבנים מקבילים והמיקומים תואמים, אך האפלוליות ממלאת את התווך שבין ההעתקים. זהו עולם חשוך וקר , ערפל מסתורי מחליף את האוויר וכל פיסת שטח מכוסה בצמחיה עבה וסליימית.

המעבר אל Upside Down מתבצעת דרך שער (פורטל) – השער המקורי במעבדה שבעיירה או שערים נוספים כמו אלה שביער ובבית של ג'ויס. כל מעבר בשערים מהסוג הזה משול לשינוי פרספקטיבה. בחלוף צעד אחד, כל מה שהרגיש מוכר וידוע נצבע בגוון מאיים. הפורטלים מתוארים בסדרה כהפרעה בממד המרחב-זמן; זוהי הצתה של תחושת האלביתיות: דרושה הפרעה, חריגה מהמהלך התקין של האירועים – בהקשר התאוריה של פרויד, הפרעה בתהליך ההתפתחות הנפשי – כדי להיקלע לשינוי הפרספקטיבה, למשקפיים החדשות דרכן הביתי הופך למעורר חרדה.

יצירה נוספת העושה שימוש בעולם מחקה-מקביל-אפל היא הסרט "אנחנו" (US) (ארה"ב, 2019), מאת במאי הקולנוע ג'ורדן פיל (Jordan Peele). בסרט מוצג עולם מוסתר ומדוכא מתחת לאדמת ארה"ב המאוכלס בכפילים – גרסאות גרוטסקיות של כל תושבי המדינה הנאלצים לחיות חיים מועתקים של מושאי החיקוי שלהם. בעולם תחתי זה, בניגוד ל Upside Down, הסביבה הפיזית שונה לגמרי. במקום העתק של העולם האנושי הרגיל, הכפילים חיים במתקן אפרורי מרובה חדרים. הדמיון למוכר נובע מאלמנט אחר: האנשים. אם ב Upside Down של "דברים מוזרים" ישנה כפילות אובייקטים, בעולם התחתון של "אנחנו" הכפילות היא של הסובייקט. כשם שהסביבה – כלומר, כל מה שאינו אני – יכולה לקבל גרסה זרה ומאיימת, כך גם האני, הנתפס ברוחנו כמוכר והאינטימי ביותר, עשוי להתגלות כזר ומאיים לא פחות.

אנחנו (Us), סרטו של ג'ורדן פיל (ארה"ב, 2019)

אנחנו (Us), בבימויו של ג'ורדן פיל (Jordan Peele) (ארה"ב, 2019)

הבית המנטלי: מרחב המעבר

הפסיכולוג הבריטי דונלד ויניקוט (Donald Winnicott) תבע בשנות ה-50 את המושג 'תופעת מעבר'. לפי ויניקוט, תינוק בתחילת חייו נמצא בתלות כה מוחלטת באמו למילוי צרכיו, עד כדי כך שהוא לא מחזיק בתחושת עצמיות נפרדת אלא חווה את עצמו כיחידה אחת עם האם. בשלב מסוים בשנה הראשונה לחייו, התינוק מתפקח מאשליית האחדות ומתחיל לפתח תחושת נפרדות, חוויה הכרוכה בתסכול וחרדה. כדי לפצות על הריחוק שהוא מרגיש מאמו, הוא מאמץ חפץ כלשהו שמסמל עבורו את הנוכחות המרגיעה שלה ומשליך עליו את הרגשות שיש לו כלפיה (למשל כרית, שמיכה, דובון, מוצץ וכו'). זהו 'אובייקט המעבר' (Transitional Object). אובייקט המעבר הוא ממשי וסמלי במקביל – הוא קיים במציאות כשלעצמו אך מסמל את האם הנעדרת. האובייקט מתקיים באזור הדמדומים שבין האמיתי למדומיין, אזור תודעתי הנקרא 'מרחב המעבר'. זוהי נקודת ביניים בין החוויה הסובייקטיבית למציאות האובייקטיבית. עבור ילדים ומבוגרים כאחד, מרחב המעבר משמש ביום-יום ככלי המרחיב חוויות. למשל, ילד קטן העומד על מיטה ומעמיד פנים שהוא קפטן סירה בלב ים. הילד יודע כי הוא עומד על מיטה, אך מסוגל להשהות את המציאות האובייקטיבית כדי ליהנות מן המשחק. או למשל, בעת צפייה בסרט קולנוע בתור מבוגר, נעשה שימוש במרחב המעבר כדי לשכוח לרגע קט שמדובר בסרט ולהתחבר להתרחשות על המסך.

סדרת הטלוויזיה "קומיוניטי" (Community) מאת היוצר דן הרמון (Dan Harmon) עסקה הרבה במרחבי מעבר, לרוב באמצעות הדמויות טרוי ועאבד, ועשתה שימוש תסריטאי מיוחד בהשהיית המציאות האובייקטיבית שלהם (ולעתים, של עלילת הסדרה כולה), למען "ההנאה מהמשחק".

סדרת הטלוויזיה "קומיוניטי" (Community) פרי מוחו הקודח של היוצר דן הרמון (Dan Harmon) עסקה רבות במרחבי מעבר, לרוב באמצעות צמד הדמויות טרוי ועאבד, ועשתה שימוש תסריטאי מיוחד בהשהיית המציאות האובייקטיבית שלהם (ולעתים, של עלילת הסדרה כולה), למען "ההנאה מהמשחק".

במובנים רבים, אפשר לחשוב על 'מרחב המעבר' כמבנה נפשי בעל תכונות של בית. בית מנטלי. כמו בית, זהו מקום שנועד לספק ביטחון והגנה מהעולם המנוכר שבחוץ, עולם המציאות האובייקטיבית. כמו בית, מרחב המעבר נושא אופי אינטימי – הוא ייחודי עבור כל אדם ומשרה תחושה של מוכרות קשה לחיקוי. וכמו בית, מרחב המעבר הוא המקום שממנו אנו יוצאים ואליו אנו חוזרים, מכלול הידיעות והאמונות שמרכיב את תפיסת העולם שלנו בבואנו לפגוש את העולם.

מרחב המעבר נוכח בסדרה ובעל תפקיד חיוני להתפתחות העלילה. הסדרה נפתחת כשהילדים משחקים ב'מבוכים ודרקונים' ומתמודדים עם מפלצת במשחק – הדמוגורגון. באותם רגעים הם לגמרי בתוך המשחק, נלהבים ונרגשים, מכחישים זמנית את הימצאותם במרתף הבית של מייק ושקועים בגודל השעה – הכל תלוי בהם כדי להביס את הדמוגורגון ולהגן על האנושות. הם עדיין לא מודעים להתממשות הקרבה של הסיטואציה עם חטיפתו של וויל ל Upside Down. הדמוגורגון פורץ ממרחב המעבר והופך לאיום ממשי. המסגרת הילדית, הביתית, נהיית מקור הסכנה. מרחב המעבר כבר לא יכול לשמש מקום בטוח. מה ששימש כאזור מוגן, בו גם דמוגורגונים יכולים להתקיים מבלי שהם מהווים סכנה של ממש, מתגלה כחסר יכולת לספק הגנה, ולמעשה כתחנת הכניסה למתחם עוין.

קבוצת הילדים מתוך הסדרה "דברים מוזרים" משחקת "מבוכים ודרקונים"

קבוצת הילדים מתוך הסדרה "דברים מוזרים" במשחק "מבוכים ודרקונים"

איור המפלצת "דמוגורגון" כפי שהיא מופיעה על כריכת ספר "מדריך המפלצות #2", אחד מספרי החוקים של משחק התפקידים "מבוכים ודרקונים – גרסא 4" (2008) (תודה לעודד פורשטיין)

כך נראה איור המפלצת "דמוגורגון" במדריך למשחק "מבוכים ודרקונים" בגרסא אותה משחקים הילדים בסדרה "דברים מוזרים"

איור המפלצת "דמוגורגון" בספר המדריך למשחק "מבוכים ודרקונים" בגרסא אותה משחקים הילדים בסדרה "דברים מוזרים" (תודה לאיתמר קרביאן)

ברגע העימות הגדול עם הדמוגורגון בסוף העונה, לוקאס שולף רוגטקה ומנסה לחסל את המפלצת באמצעות אבנים – מרחב המעבר, אותו בית פנימי בו יצורים על-טבעיים מנוצחים ע"י ילדים עם רוגטקה, גולש לתוך העולם שבחוץ ומתנגש חזיתית בחומה הכואבת שהיא המציאות.

ברגע העימות הגדול עם הדמוגורגון בסוף העונה, לוקאס שולף רוגטקה

תמצית התאוריה הפסיכולוגית הנוגעת להתפתחות הנפש, לפי פרויד וממשיכי דרכו המודרניים, היא שפנטזיות הנוצרות בילדות המוקדמת נאלצות להיות מודחקות בשל המציאות החיצונית לילד, על חוקיה ותרבותה, ותהליך זה הוא המקור לסימפטומים נפשיים. אולם לא צריך להיות פסיכולוג כדי להבין רעיון בסיסי זה: הכוח העוין ביותר עבור פנטזיה של ילד הוא המציאות. זו צורת האלביתי התפורה לבית המנטלי שהוא מרחב מעבר. במפגש הפנטזיה עם המציאות מתפתחת אותה תחושת זרות המיוחסת לאלביתי. אם צריך להגדיר את הזרות הזאת במשפט יהיה זה "התקיימות בעולם ללא יכולת להלביש עליו דמיון פנימי". הסדרה מציעה מקרה אגרסיבי של אותה התנגשות בין הפנטזיה למציאות – לא ביטול הפנטזיה, אלא אישור החלקים האפלים בה. זהו טקס ההריסה של הבית שבמרחב המעבר.

דוגמא נוספת ליצירה בה ההתנגשות בין פנטזיות ילדים למציאות מובילה לתוצאות קטלניות הוא סרט האימה-פנטזיה "הבריחה ממחר" (Escape from Tomorrow) בבימויו של רנדי מור (Randy Moore) (ארה"ב, 2013). הסרט מתאר ביקור משפחתי בפארק דיסני-וורלד שמשתבש כשהאב מתחיל לחוות חוויות מוזרות ומטרידות המתגברות לאימה של ממש. בניתוח הסרט בראי הפסקה הקודמת, אי-אפשר לדמיין תנאי פתיחה טובים יותר עבור האלביתי לבצע את ההשתלטות שלו על הפנטזיה: פארקי דיסני הם ה-מקום בו הדמיון והפנטזיה הופכים למציאות. מיליוני ילדים (וילדים במיל') שצפו במיקי מאוס וסינדרלה דרך המסך ופגשו אותם רק בחלומות בהקיץ, זוכים לחוות אותם במציאות, ממש מולם, צבעוניים ומחויכים בדיוק כפי שדמיינו.

"הבריחה ממחר" (Escape from Tomorrow) בבימויו של רנדי מור (Randy Moore) (ארה"ב, 2013)

"הבריחה ממחר" (Escape from Tomorrow) בבימויו של רנדי מור (Randy Moore) (ארה"ב, 2013)

אך התגשמות הפנטזיה הזאת, כך מתברר, היא אירוע מוצף אימה. בתחילת הסרט אב המשפחה מקבל הודעה על פיטוריו, ואנו לומדים מהר מאוד שהתא המשפחתי שלו רחוק מלהיות אידילי – זוגתו מרוחקת ממנו רגשית וילדיו מתישים אותו. הוא נצבע באפרוריות של אדם מבוגר. בביקורם בפארק, אנו רואים את המשפחה במתקני ילדים מלאים בבובות תמימות ומוזיקה קיצ'ית, אך באמצעות הצילום, העריכה והסאונד, אנו נכנסים לפרספקטיבה של אב המשפחה שחווה את הדמויות כמלחיצות ומעוררות-חרדה ואת הנסיעה במתקנים כטראומטית. רכיבים בעלי מאפיינים תמימים, ילדותיים, בטוחים, עוברים טרנספורמציה אלביתית, זורעים כעת אימה וחרדה. האב, שביקר בפארק כשהיה ילד, ככל הנראה חש בפארק עד אותו רגע באופן המתבקש והמקובל – כמקום בטוח, מאושר ומחבק. כעת, אחרי שהבגרות הכתה בו, הוא מתחיל לראות את הפארק באור שונה: מלבד הנסיעות המבהילות במתקנים, הוא מגלה שהנסיכות המחופשות נותנות שירותי זנות בחשאי לבעלי הון אסייתים, שבתוך הפארק מתקיים ניסוי סודי של חברת 'סימנס' למעקב אחרי הדמיון של אנשים, ולבסוף, אף שהוא אינו זוכה לראות זאת, סוכנים מטעם הפארק מגיעים לנקות את זירת המוות המחריד שלו ולשתול בבנו זיכרונות בדויים של נסיעה במתקנים. מה שזכה לכינוי 'המקום השמח בעולם' נהיה לממלכת אימה.

התגשמות הפנטזיה היא אירוע מוצף אימה, תמונה מתוך הסרט "הבריחה ממחר" (Escape from Tomorrow)

התגשמות הפנטזיה היא אירוע מוצף אימה, תמונה מתוך הסרט "הבריחה ממחר" (Escape from Tomorrow)

כפי שב"דברים מוזרים" ניתן לראות את האלביתי ככוח המרסק את הבית הנפשי שבמרחב המעבר, גם ב"בריחה ממחר", החוויה האלביתית מקושרת לתהליך של התפקחות מאשליה. במפגש שבין הפנטזיה והמציאות, הקונספט של התגשמות חלומות בעיניו של ילד, מתנפץ. תמימות וילדות מתגלים כמלכודת, ותחושות של ביטחון ומוכרות הופכות לתחושות של זרות. כמו שתיארה זאת אחת הדמויות בסרט: "אנשים מגיעים לכאן כי הם רוצים להרגיש בטוחים, אבל הם לא יכולים להימלט. דברים רעים קורים בכל מקום, במיוחד כאן". במיוחד כאן, כלומר, ההתרחשויות מעוררות החרדה לא סתם קורות בדיסני-וורלד, הן צומחות מתוך דיסני-וורלד. הממד הילדי הוא לא רק התפאורה להתרחשויות האלביתיות – הוא הבמה המרכזית, הנבל עצמו.

בית העץ: בית פיזי ונפשי

בחזרה אל "דברים מוזרים", הרי אין זה מקרי שוויל מאותר ב Upside Down בגרסה של בית העץ שהוא ואחיו בנו. בצורתו הפשוטה ביותר, בית העץ משמש כבית פיזי שני עבור וויל. הוא מציע מחסה ומעניק תחושה של מוכרות והארת פנים. אך גם מבעד למשקפיים של הבית המנטלי, ניתן לראות באוסף הקרשים הזה, בית. הרעיון של בית-עץ מסמל ילדות ותמימות. אך עבור וויל במיוחד, לבית העץ יש משמעות נוספת. הקיום שלו במרחב המעבר כאובייקט שהולבשה עליו פנטזיה משתמע משמו בסדרה – "טירת באיירס". במהלך הסדרה אנו למדים שבית הע… כלומר, ש"טירת באיירס"… נבנתה ע"י וויל ואחיו ג'ונתן אחרי שהוריהם התגרשו. ענפי העץ היו לאבני חומת ההגנה הפסיכולוגית במבצר ההתמודדות, הטירה – מרחב מעבר בו אפשר היה למצוא נחמה מהחוויה הקשה של גירושי הורים. מעבר למחסה פיזי, בית העץ נושא עבור וויל משמעות ויכולת של הגנה רגשית.

בית העץ - טירת באיירס, מתוך "דברים מוזרים" (Stranger Things)

בית העץ – טירת באיירס, מתוך "דברים מוזרים" (Stranger Things)

מדובר ביעד המושלם עבור האלביתי לפלוש אליו. מקדש הביתיות של וויל הופך לבית הכלא שלו. הבחירה בבית העץ בתור המקום בו וויל מוחזק אחרי חטיפתו מסמלת את יצירת האיום דווקא מתוך הבית. ברוב אכזריותו, הפחד האלביתי השחית את המקום הזה, משרמס את היכולת לדמיין אותו כמרחב מוגן ומגן.

הבית התקופתי

אחת התכונות שהופכת את "דברים מוזרים" למצליחה בקרב קהלים רבים היא היכולת לפרוט על מיתרי העצב הנוסטלגי של הצופה. כבר מהפרק הראשון ניכרת ההשראה של שנות ה-80 והתרבות שצמחה באותה תקופה, השפעה המתבטאת בכל תחום יצירתי בסדרה: סגנון הצילום עמוס ברפרנסים למיטב קלאסיקות האייטיז, בהן "הגוניס" (The Goonies), "אני והחבר'ה" (Stand By Me) ו"אי.טי. – חבר מכוכב אחר" (E.T. the Extra-Terrestrial); עיצוב ההפקה, התפאורה והתלבושות, כולל תצוגת ראווה של רכבים אמריקאים תקופתיים, פחיות "New Coke" ובגדים שיוגדרו כיום כוינטג'. המוטיבים קורצים למיטב היצירות של סטיבן שפילברג וסטיבן קינג. וכמובן, המוזיקה שנכתבה עבור הסדרה, מפוטמת במיטב גלי הקול שהסינתיסייזר מסוגל להפיק, נושא הדגל של הסאונד האייטיזי.

האימה שבה אל המוכר, כי זה המקור שלה. השורש לתצורתה הנוכחית.

גם בסרט של סטיבן שפילברג "שחקן מספר אחת" (Ready Player One) המבוסס על ספרו של ארני קליין בשם זה מככבת בגדול נוסטלגיה בכלל, והערגה לשנות השמונים ולתרבות הפופולרית בעשור הזה במיוחד. ערגה נוסטלגית זו מוצגת בשיאה בסצינה לקראת סוף הסרט המתרחשת במציאות המדומה של חדרו של נער גיקי צעיר שגדל בשנות השמונים, עליית הגג של ג'יימס האלידיי

גם בסרטו של סטיבן שפילברג "שחקן מספר אחת" (Ready Player One) (ארה"ב 2018) המבוסס על ספרו של ארני קליין בשם זה מככבת הנוסטלגיה בגדול, והערגה לשנות השמונים במיוחד. ערגה נוסטלגית זו מגיעה לשיאה לקראת סוף הסרט, בסצינה המתרחשת בחזיון וירטואלי של חדרו של נער גיקי צעיר שגדל בשנות השמונים, עליית הגג של ג'יימס האלידיי

כשיוצרי הסדרה, האחים מאט ורוס דאפר (Matt and Ross Duffer) ניסו למכור את הרעיון לרשתות טלוויזיה הם הגיעו לפגישות עם טריילר מדומה שהרכיבו מקטעים מסרטיהם של שפילברג וג'ון קרפנטר כדי להעביר את התחושה שהם שואפים לייצר. החזון הנוסטלגי נכח ביצירה מראשית הדרך. אך אל לנו להתבלבל: מאחורי מסכת הנוסטלגיה החמימה מסתתרת מפלצת.

פרויד, במאמרו, תיאר את האלביתי כ"סוג של אימה החוזרת למה שמוכר כבר זמן רב". בצורה אלגנטית למדי מצליח פרויד במשפט קצרצר לתמצת את אחד מעקרונות המפתח בעבודתו. לגישתו, פחד (ולמעשה, כל סימפטום נפשי) הם תוצר של יצר או זיכרון שהודחקו בילדות. בהתייחס לאלביתי, הדבר ש"מוכר כבר זמן רב" הוא כזה משום שהוא מאוחסן בלא-מודע מגיל צעיר, ובתקופת הבגרות של הסובייקט, אותו דבר מוכר משמש דלק לתחושת החרדה. האימה שבה אל המוכר, כי זה המקור שלה. השורש לתצורתה הנוכחית.

ארכיטקטורת האימה של "דברים חוזרים" מעוצבת בצורה דומה. האלביתי נובע מתוך ההיפוך שהסדרה עושה לכל מה שמרגיש מוכר. האלמנטים הנוסטלגיים עוברים ייעוד מחדש: הם פוסקים מתפקידם הקודם – נינוחות והנאה שבהתרפקות על העבר – ומתמסרים כעת לתפקיד חדש, יצירת האימה. העיירה האמריקאית הפרברית והשקטה המוכרת משנות ה-80, הופכת לשדה הקרב. הסינתיסייזר, אותו כלי שנצנץ ברקע שיריהם של מייקל ג'קסון ודונה סאמר, מתגייס לבניית המתח. הסדרה אפילו מקריבה את הדמות של בארב, מי שנדמית בהתחלה כגרסה קלאסית למוטיב ה Final Girl, הבחורה החסודה בסרטי האימה מהתקופה, זו שנמנעת משימוש בסמים או קיום יחסי מין, ונותרת האחרונה בחיים כדי להתעמת עם הרוצח (זה גמולה) ולספר את הסיפור. במקרה של "דברים מוזרים", בארב נקטפת כבר בתחילת הסדרה, וגופתה נמצאת מאוחר יותר ב Upside Down במצב מזעזע.

סוכני האימה והחרדה לובשים זהות בדויה, מזייפים חזות נוסטלגית, כך הם מדליקים את החלק במוח של הצופה שאחראי על הורדת מגננות, על קבלת אורחים בזרועות פתוחות, ואז, בעוד הם זוכים לחיבוק עוטף, הם מוציאים את הסכין שהחביאו אתם-לא-רוצים-לדעת-איפה ומחדירים אותה ברווח שבין הצלעות.

ביצירת המופת של אלאן מור "השומרים" (Watchmen) (1986), בהווה אלטרנטיבי דיסטופי, הבושם הטרנדי ביותר – והעל-זמני – הוא "נוסטלגיה". תמונה מתוך הקומיקס המקורי.

ביצירת המופת של אלאן מור "השומרים" (Watchmen) (1986), בהווה אלטרנטיבי דיסטופי, הבושם הטרנדי ביותר – והעל-זמני – הוא "נוסטלגיה". תמונה מתוך הקומיקס המקורי.

ביצירת המופת של אלאן מור "השומרים" (Watchmen) (1986), בהווה אלטרנטיבי דיסטופי, הבושם הטרנדי ביותר – והעל-זמני – הוא "נוסטלגיה". תמונה מתוך עיבוד הסרט לקולנוע (זאק סניידר, ארה"ב 2009)

ביצירת המופת של אלאן מור "השומרים" (Watchmen) (1986), בהווה אלטרנטיבי דיסטופי, הבושם הטרנדי ביותר – והעל-זמני – הוא "נוסטלגיה". תמונה מתוך עיבוד הסרט לקולנוע (זאק סניידר, ארה"ב 2009)

זהו כוחה של הנוסטלגיה. היא ממסטלת. אנו מזהים אווירה תקופתית שמתקשרת אצלנו לזמנים טובים יותר ומרגישים בבית. הבית הזה, הבית התקופתי, הנוסטלגי, הוא הבית בו פורץ האיום. האלביתיות של "דברים מוזרים" היא לא למרות הנוסטלגיה, היא מתוכה ובתוכה. במובן מסוים, הסדרה מציעה התבוננות ביקורתית ברגש הנוסטלגיה. נוסטלגיה במהותה היא תופעה שקרנית: התעקשות להיזכר בעבר בגרסתו המושלמת, האידילית, אך המדומיינת. החלקים השליליים נמחקים, החלקים החיוביים מהוללים ומוצגים חיוביים עוד יותר משהיו בזמן אמת. בראיון לניו יורק טיימס יוצרי הסדרה מספרים על התקופה של שנות ה-80 כי "בזמנו נוצרה חזות של 'הכל מושלם, הכל נפלא'…. תמיד היה רוע. המלחמה הקרה באותה תקופה הייתה איום מעורפל וכולם המשיכו בעסקיהם כרגיל, עם המשפחות שלהם, חיים את החיים שלהם".

ההסתכלות הזאת חושפת רובד נוסף של הסדרה: היא מבקשת להיאבק באופי המתעתע של הנוסטלגיה. להזכיר לנו שדווקא בפנטזיה הוורודה על העבר שאנו נאחזים בה, תמיד היו אופל ורוע. במובן הזה, האלביתי אינו כוח מזיק אלא כזה המאפשר את חשיפת האמת; מאפשר לנו להסתכל בצורה מפוקחת על מה שעד כה הצטייר במחשבתנו ובזיכרוננו בתור הבית המושלם.

פרסומים אחרונים

בתים רדופים מהווים אחת מזירות ההתרחשות הפופולאריות ביותר בז'אנר האימה עוד מימי הקולנוע המוקדמים, ואף קודם לכן, בספרות האימה. המחשבה כי המקום שאמור להיות הבטוח מכל הופך למאיים ואף למסוכן היא אמצעי מצוין לעורר חרדות ופחדים הקיימים בכולנו (ראו מאמרה של דנה תור בגליון זה אודות "המועקה האלביתית"א"א) ולהעלאת דיון על משמעותו של הבית בחיי הדמויות שבסיפור, כמו גם בחיי קהל הצופות והצופים. על כן לא מפתיע שיוצרים ויוצרות רבים שבים וחוזרים הביתה, אל הבית, ביצירות שונות לאורך פעילותם האמנותית. עם זאת, לתחושתי, מתלבט במיוחד בשנים האחרונות יוצר קולנוע אחד בעיסוקו בתמה הספציפית הזו, באופן נרחב, מעמיק וייחודי, במאי הקולנוע האמריקאי מייק פלאנגן (Mike Flanagan).

מייק פלאנגן (Mike Flanagan)

מייק פלאנגן (Mike Flanagan)

בשנת 2011 יצא "אבסנטיה" (Absentia), סרטו הראשון באורך מלא של פלאנגן (אם לדייק, יצא ישירות ל DVD אך צבר אהדה עצומה בפסטיבלים ובשירות הסטרימינג החדש של חברה צעירה דאז – נטפליקס). מאז פלאנגן ממשיך ועובד בקצב מסחרר, כשעד כתיבת שורות אלו (אוגוסט 2021) תחת אמתחתו שבעה סרטים באורך מלא ועוד שתי סדרות טלוויזיה. בין יצירותיו ניתן לכלול את "השער" (Oculus) (ארה"ב, 2014) שהיה להיטו הראשון (ואף הוקרן בפסטיבל אוטופיה של אותה השנה); עיבודיו לספרי סטיבן קינג "המשחקים של ג'ראלד" (Gerald’s Game) (ארה"ב, 2017) ו"דוקטור סליפ" (Doctor Sleep) (ארה"ב / בריטניה, 2019) (בכיכובו של יואן מקגרגור, יצירת המשך ל"הניצוץ" המופתי) וכמובן שתי הסדרות אותן יצר עבור נטפליקס, "מי מתגורר בבית היל" (The Haunting of Hill House) (2018) ובעקבותה "מי מתגורר באחוזת בליי" (The Haunting of Bly Manor) (2020), שייתכן ויהיו המוכרות ביותר לקהל הישראלי (ראו מאמרה של מיה מגנט בגליון זה אודות "הבית הרדוף"א"א).

"מי מתגורר בבית היל" (The Haunting of Hill House) (נטפליקס, 2018)

"מי מתגורר בבית היל" (The Haunting of Hill House) (נטפליקס, 2018)

פלאנגן בוחן את הבית בכל סרטיו ויצירותיו (גם אלו שאינן עוסקות ישירות בבתים רדופים, דוגמת "שקט" (Hush) (2016) וסרטו הראשון, "אבסנטיה") בשני אופנים, שני רובדים שונים – הרובד הממשי, בו הוא משתמש בחלל הבית הפיסי כמרכיב מפתח ביצירתו, והרובד התמטי, בו הוא בוחן את הבית כמו גם את הרדיפה (בל נשכח כי הבית – רדוף), למול הדמויות והתהליך שהן עוברות.

הבית הממשי

בקולנוע של פלאנגן ניתן לראות כי הבית הממשי, המבנה הפיסי עצמו, חשוב לא פחות מהאלמנט הרודף את הבית. חשיבות ומשמעות המבנה הפיסי כאמצעי לביטוי האימה הביתית מומחש היטב בסרטו "אותיות שטניות 2" (Ouija: Origin of Evil) (ארה"ב, 2016), מיצירותיו היותר מסחריות של פלאנגן [1] אך שעדיין ניתן לראות בה את טביעת האצבע הייחודית שלו. הסרט מספר על אליס, אם חד-הורית שבעזרת שתי בנותיה, לינה ודוריס, מעמידת פני מתקשרת על מנת להתפרנס. בניסיון לשפר את המופע הן מחליטות להוסיף אליו לוח סיאנס, המתגלה כשער אמיתי לתקשורת עם העולם הבא. בתחילת הסרט הדמויות מתייחסות למבנה הבית כגמיש, מבנה שניתן לשנותו, זאת כדי לתמוך בהצגתן כמתקשרות. מבנה הבית מקבל חשיבות נוספת כשלצד התפתחות העלילה וכניסת האלמנט העל-טבעי למהלכה, מתגלים חללים נוספים בבית המשנים את התפיסה שלנו בנוגע אליו, ובנוגע למקור האימה בסרט.

תמונה מתוך "אותיות שטניות 2 מקור הרוע" (Ouija: Origin of Evil) (ארה"ב, 2016)

בנוסף, פלאנגן דואג להדגיש במיוחד את החלל הביתי בסרטיו, להגברת האימה וכן כאלמנט עלילתי. ניתן לראות זאת בשני הסרטים אותם יצר עבור נטפליקס.

"שקט" (Hush) (2016) [2] עוסק במאדי, אישה חירשת הנרדפת בביתה על ידי רוצח סדרתי,  וקיים בו עיסוק רב בפער בין מה שבתוך הבית לבין מה שמחוצה לו. הבית מהווה מבצר, מצודה בה מאדי מוגנת, לעומת העולם החיצון, שם שולטת האימה. פלאנגן מחזק את הניגוד בכך שעד שלב מאוחר בעלילה האלימות אינה חודרת אל תוך הבית; כאשר האלימות מצליחה לבקוע פנימה, לחדור אל פנים הבית, הבית עצמו ומבנהו מקבלים משמעות עלילתית מרכזית – כל אלמנט בעיצוב הפנים משמש להנעת העלילה קדימה.

תמונה מתוך "שקט" (Hush) (ארה"ב, 2016)

בסרטו "המשחקים של ג'ראלד" (2017) פלאנגן מדגיש את חשיבות החלל אף יותר. הסרט עוסק בג'סי וג'ראלד, זוג נשוי הנוסע לחופשה רומנטית ומחליט להתנסות במשחקי תפקידים. עם זאת, במהלך המשחק ג'ראלד חוטף התקף לב ומת, בעוד ג'סי נותרת קשורה למיטה, ללא יכולת להשתחרר. רוב הסרט מתרחש בחלל אחד, חדר אחד, ואף סביב מיטה בודדת. כל שידה וכל בורג בחדר מקבלים משמעות עיצובית ועלילתית, מה שמעצים את הפן הוויזואלי וממצב את פלאנגן כיוצר מבריק העושה שימוש ייחודי בכלים שיש לקולנוע, וספציפית לז'אנר האימה, להציע.

הבית התמטי

הכישרון של פלאנגן להביע את יצירתו בעיצוב ובתסריט היא מרשימה, אך הוא באמת מצטיין ברובד התמטי. במרבית סרטיו פלאנגן מייצר משוואה: לא רק שהבית רדוף, גם הדמויות רדופות. כך, הטראומה אותה הדמות חוותה בעברה צפה מחדש, כתמונת מראה לאימה איתה הדמות נאלצת להתמודד בהווה. עליה להתמודד עם החרדה, להביס את רוחות העבר ולגרש את השדים הרודפים כעת, לנצח את אלו, גם אלו, יחד.

הדוגמה המובהקת לכך היא בסרטו "השער" (2014) [3] הסרט עוסק באח ואחות ששכלו את הוריהם כילדים, המנסים להביס את המראה המרושעת מבית ילדותם, שבראייתם הובילה למות הוריהם. ההקבלה בין הצורך בהשמדת המראה והצורך להתגבר על החוויה הנוראית אותה חוו בילדותם (מבלי לספיילר את הסרט המופלא הזה, הרצח הוא רק קצה הקרחון) מתגברת עם הסרט, וככל שיותר פרטים נחשפים ברור כי למעשה מדובר בהשלכה אותן הדמויות עושות – מה שלא אומר כי האימה אינה אמיתית.

תמונה מתוך "השער" (Oculus) (ארה"ב, 2014)

רעיון דומה נמצא גם בבסיסו של הסרט "המשחקים של ג'ראלד" שהוזכר קודם, בעיני סרטו השלם והמוצלח ביותר של פלאנגן. במקרה זה אמנם הבית אינו רדוף אך החוויה שג'סי, הדמות הראשית בסרט, עוברת, מציפה בה זכרונות עבר קשים. כך מתגלה כי המיטה בה ג'סי כלואה לאורך מרבית הסרט מקבילה למיטת ילדותה, ממנה נראה כי רגשית היא לעולם לא הצליחה להשתחרר.

מיטת הילדות הרודפת, הרדופה, תמונה מתוך "המשחקים של ג'ראלד" (Gerald's Game) (ארה"ב, 2017)

בסרטיו של פלאנגן האדם והבית חד הם, והיכולת לנצח את הרוע השוכן בתוך הבית תלויה ישירות ביכולת של דמויותיו לנצח את השדים שלהן עצמן. מעניין כי על אף שהמשוואה זהה במרבית סרטיו, תוצאותיה שונות לחלוטין. כך, בניגוד למצופה, אין לדעת האם בסרטיו הדמויות יצליחו להתגבר על הטראומה או יישאבו עמוק יותר אל התהום והאפלה. בעיני מדובר בהוכחה נוספת לעומק יצירתו של פלאנגן – לא כל דמות תתמודד עם אותה הסיטואציה באותה הצורה.

במרבית סרטיו של פלאנגן הטראומה היא בילדות, ויותר ספציפית, במשפחה. הדבר שרודף את דמויותיו הוא לא פעם הבית עצמו, ממשי או פיגורטיבי, פשוט בגלגול מוקדם יותר שלו בחייהן.

פלנגאן לצד השחקנית קארן גילאן (Karen Gilan), על הסט של "השער"

פלנגאן לצד השחקנית קארן גילאן (Karen Gilan), על הסט של "השער"

הטכניקה הקולנועית העשירה והייחודית של פלאנגן, ובפרט השימוש שלו באימה לעיסוק בטראומה, ממצבים אותו כאחד מיוצרי הז'אנר העכשוויים המוערכים ביותר. אני תמיד סקרן לצפות ביצירתו הבאה, וממליץ גם לכם!

פרסומים אחרונים

אורות נדלקים וכבים מעצמם, רצפות עץ חורקות, דלתות נטרקות ברעש וקול של צחוק מטורף שמופיע באמצע הלילה? כנראה שמדובר בבית רדוף רוחות. זוהי אחת מזירות ההתרחשות הנפוצות והפופולריות (והנדושות) ביותר בז'אנר האימה, ומעניין לתהות על הסיבות לכך. אולי בכולנו מקנן החשש שהבית אינו באמת מקום המבטחים שאנו מניחים ומצפים ממנו להיות.

בספרו "בית לנפש" (מודן, 2011) טוען יעקב מטרי שהקשר שלנו לבית הוא לא רק לבית הפיזי, אלא לחוויה הפנימית המיוחדת שהבית מעניק לנו. בבית אנחנו יכולים להרגיש די בטחון ורוגע פנימי שמאפשר לנו להרגיש, לדמיין ופשוט להיות עצמנו. הבית הוא העוגן למול אירועים קשים ומכאובים שעוברים עלינו בחיינו. מטרי מדבר על הבית לא רק כעל מקום פיזי בו אנחנו מרגישים מוגנים, אלא על מרחב נפשי פנימי בו אנו מרגישים רגועים ושייכים.

זו תקופה ממושכת שאנו חווים שלל משברים כלכליים מתמשכים ומצוקת הדיור הפכה למונח שמגדיר דור שלם – להרבה מאיתנו לא תהיה אפשרות לרכוש בית, וכנראה נמשיך לעבור מדירה בשכירות אחת לאחרת, תמיד במחיר מופקע. אימרתו של פרויד "אין בית, יש רק מסע אל הבית" נראית היום מדויקת במובן המטריאליסטי והנפשי גם יחד. קיים פער עצום בין הפנטזיה של הבית כמקום בטוח ופרטי, סלע איתן שדבר לא יוכל לפגוע בו או לחדור אליו, לבין המציאות המטרידה בה יש פריצות, חוסר בטחון כלכלי, אסונות טבע, גירושין וריבי ירושה. תהום עמוקה מפרידה בין שני אלו, ובמעמקי התהום הזו מתקיימים הפחדים עליהם מבוססים לא מעט מיצירות האימה שבמרכזן הבתים רדופי הרוחות. שם שוהות המפלצות.

"אין בית, יש רק מסע אל הבית" – זיגמונד פרויד

הילה פדן, איור בהשראת "הבית הרדוף"

הילה פדן, איור בהשראת "הבית הרדוף"

זהו ללא ספק ז'אנר האימה השנוא עלי. הנוסחה כמעט תמיד זהה – זוג צעיר עובר לבית גדול וריק שהצליחו לקנות במחיר מציאה, אולי ירשו אותו מדודה רחוקה. הכל נראה מקסים, נהדר, נפלא, או-אז… דברים מוזרים מתחילים לקרות. הם יגלו שהבית העתיק רדוף על ידי רוח מרושעת, או אולי נבנה על בית קברות אינדיאני עתיק, כל הזוועות שנעשו בו – דורשות נקמה. כמובן שבבית יהיו תמיד מרתף נסתר או עליית גג סודית. נעשה שם משהו נורא ואיום. משום מה הדמויות יתעקשו להיכנס לשם לבדן. הפרמטרים המעטים שמשתנים מסרט לסרט הם – מי הרוח הרודפת את המקום? כיצד היא מתעללת בדיירי הבית? ואיך והאם הם מצליחים בסופו של דבר להפטר ממנה?

אבל לכל כלל יש יוצאים מן הכלל. ישנן יצירות העושות שימוש שונה ומרענן בנוסחה המוכרת, מציגות את הסיפור המוכר מזווית חדשה ומעניינת, או שהן פשוט עשויות היטב.

הבאבאדוק // בחירה בחיים, עם כאב 

"הבאבאדוק" (The Babadook) (אוסטרליה, 2014), סרטה של ג'ניפר קנט (Jennifer Kent) עוסק באם ובנה (1). האב נהרג בתאונת דרכים כאשר הסיע את האם, אמליה, לבית החולים, אל לידת הבן. מאז, אמליה מתקשה לדבר על הנושא ונרתעת מהבן שלה, סמואל, שמזכיר לה את האירוע הנורא. יום אחד אמליה קוראת לסמואל ספר מסתורי בשם "הבאבאדוק", אודות יצור שחודר לתוך הבית וגורם לזוועות להתרחש. בהמשך, סמואל טוען שהוא רואה את הבאבאדוק, ההתנהגות המוזרה שלו מקצינה ואמליה מפחדת שהוא יצא מדעתו, עד שהיא עצמה מתחילה לשמוע ולראות דברים מוזרים. הבאבאדוק מצליח להיכנס לבית, להשתלט על אמליה ולגרום לה לצעוק, להכות ואף לנסות ולרצוח את סמואל, הבן שלה. רק בעזרת האהבה של סמואל לאמו, אמליה מצליחה להתגבר על הבאבאדוק, לעמוד מולו ולהגן על בנה.

"הבאבאדוק" (The Babadook), מאת ג'ניפר קנט (Jennifer Kent)

"הבאבאדוק" (The Babadook), מאת ג'ניפר קנט (Jennifer Kent)

בסוף הסרט אנו עדים לכך שאמליה מצליחה להתמודד עם העבר הכואב, מסוגלת לדבר על בעלה, לראות את הצדדים הטובים בסמואל ולהביע כלפיו אהבה. אבל הבאבאדוק אינו מגורש או מושמד. הוא נותר בבית, בארון מתחת למדרגות בו מצויים כל החפצים של האב. אלא שעכשיו, כשהוא מרוסן, אמליה רואה אותו כמושא לאמפתיה, ולא לפחד.

הבאבאדוק הוא כמובן ביטוי פנטסטי לאבל, מפלצת מפחידה שמכריחה את אמליה וסמואל להתמודד עם המוות, עם הזכרון, עם הכאב. הבאבאדוק חודר לתוך הבית ולתוך אמליה, הוא משנה אותה לדמות רצחנית, מראה לנו מה עלול לקרות אם נסתיר את הכאב, אם ניתן לו לכלות אותנו מבפנים. אבל אמליה בוחרת בסמואל ובכך היא בוחרת בחיים עם הכאב, במקום בכאב המשתלט על החיים.

כאן "מפלצת" (Monster), סרטה הקצר של קנט משנת 2005, עליו מבוסס "הבאבאדוק" (1):

מי מתגורר בבית היל // רוח הרפאים היא משאלה

גם בסדרה "מי מתגורר בבית היל" (The Haunting of Hill House) (נטפליקס, 2018) שנוצרה על ידי מייק פלאנגן (Mike Flanagan) יש משפחה הרדופה על ידי העבר. אוליביה, יו (Hugh) וחמשת ילדיהם קונים ומשפצים בית ישן כדי למכור אותו. אבל בבית קורים דברים מוזרים והילדים הקטנים, נלי ולוק, טוענים שהם רואים רוחות רפאים. באישון לילה אוסף יו את חמשת הילדים אל רכב המשפחה ובורח איתם, בעוד הוא משאיר את אוליביה לבדה בבית. הילדים לא מבינים מה קרה והוא לא מסכים לדבר על הנושא, הם רק יודעים שאוליביה, אמם, מתה באותו לילה.

הסדרה קופצת בין זמנים, בין האירועים המכוננים שתיארתי, תקופת הילדות של ילדי המשפחה, למועד מאוחר יותר, תקופה בה האב והילדים שהתבגרו נאלצים להתאחד לאחר אירוע טראומטי נוסף: נלי, האחות הקטנה במשפחה, חוזרת לבית היל, שם היא נמצאת, מתה. המוות של נלי מכריח את המשפחה כולה להיפגש, לנבור בפצעי העבר ולנסות ולהבין האם רוחות הרפאים שממשיכות לרדוף אותם אמיתיות ומה קרה באותו לילה נורא, הלילה האחרון שלהם בבית היל.

כאשר הם מגלים שגם לוק נסע לבית היל הם יוצאים לשם בעקבותיו, ערוכים להציל אותו. בשובם לבית היל הם מתעמתים עם העבר, מארג של צער וכאב שלא ברור מה ממנו רוחות רפאים שטניות ומה ממנו מחלות נפש טראומטיות, שבשני המקרים רודפות את המשפחה מעבר לקבר.

"מי מתגורר בבית היל" (The Haunting of Hill House) (נטפליקס, 2018), מייק פלאנגן (Mike Flanagan)

"מי מתגורר בבית היל" (The Haunting of Hill House), מאת מייק פלאנגן (Mike Flanagan)

גם ביצירה זו יש סוד אפל ולא מדובר, והדמויות מסוגלות להמשיך הלאה ולהתגבר על הטראומה רק אחרי שהסוד יוצא לאור. יו סרב לדבר על אותו הערב כדי להגן על הילדים, אבל השתיקה פתחה את הפתח לרוחות רעות לרדוף את המשפחה.

מה שלא מדברים עליו הופך למפחיד עוד יותר. בפרק הראשון של הסדרה, סטיב, הבן הבכור שהפך לסופר אימה המתמחה בסיפורי רוחות, טוען שרוח רפאים היא משהו שרודף אותך, לא עוזב אותך, מפחיד אותך. רוח הרפאים יכולה להיות זיכרון, סוד, אבל, כעס, אשמה… לרוב, הוא טוען, אנחנו רוצים לראות אותה, כי זה עדיף לנו על פני שלא לראות את הדבר הזה שוב. "רוח רפאים היא משאלה".

"ראיתי המון רוחות רפאים. פשוט, לא בדיוק באופן שמקובל לדבר עליהן. רוח רפאים יכולה להיות המון דברים. זכרון, חלום בהקיץ, סוד. אבל, כעס, אשמה. אך מהנסיון שלי, ברוב המקרים, הם פשוט מה שאנו רוצים לראות" – מתוך הסדרה "מי מתגורר בבית היל"

בית היתומים // בגלל בני האדם

סוד אפל ולא מדובר נמצא גם ב"בית היתומים" (The Orphanage / El orfanato) (ספרד, 2007) (2) בבימויו של חואן אנטוניו באיונה (J. A. Bayona) (מוכר גם לאור מעורבותו בהפקה של גיירמו דל טורו, Guillermo del Toro).

"בית היתומים" (The Orphanage / El orfanato) מאת חואן אנטוניו באיונה (J. A. Bayona).

"בית היתומים" (The Orphanage / El orfanato), מאת חואן אנטוניו באיונה (J. A. Bayona)

לאורה, בעלה קרלוס וסימון, הבן שלהם, מגיעים לבית יתומים שעל שפת הים בו גדלה לאורה, במטרה לפתוח פנימייה חדשה לילדים עם צרכים מיוחדים. סימון מתחבר עם רוח רפאים של ילד בשם תומאס, וזמן קצר לאחר מכן – נעלם. לאורה משוכנעת שבנה נחטף ומוסתר ע"י רוחות הרפאים של היתומים, ובעוד היא מחפשת אחר בנה היא מגלה את האמת. לאורה מגלה שתומאס היה הבן של אחת העובדות בבית היתומים, ילד שנולד עם עיוות בפניו ושהוסתר מפני שאר ילדי בית היתומים. כאשר היתומים מגלים את תומאס הם לועגים, לוקחים אותו למערה הסמוכה לים ושם עוזבים אותו, למותו. כנקמה אמו של תומאס הרעילה את כל היתומים, והמוסד נסגר.

עם התגלית הנוראה לאורה ממשיכה לחפש אחר בנה. משנעלם לאורך ימים, שבועות וחודשים, קרלוס בעלה מתייאש ובצער וכאב אך השלמה מבקש מלאורה שיעזבו את המקום יחדיו. לאורה אומרת לו שיסע, אך מבקשת יומיים אחרונים בבית היתומים. אם לא תמצא את סימון בתום היומיים, תצטרף אל בעלה. האם לאורה וקרלוס ייפגשו בשנית?

אבל, טראומה וסבל

אלו שלוש יצירות מצוינות כי האימה והפנטסיה שבהן משמעותיות; העל טבעי אינו גימיק, רוחות הרפאים לא נועדו להבהיל את הקהל; הנוסחאות, המוטיבים, הקלישאות המוכרות, כמו גם הפרתן, כל האמצעים הסיפוריים הללו נמצאים ברקע ומאפשרים עיסוק בסוגיות כואבות ומורכבות של התמודדות עם אבל, טראומה וסבל. הבית אינו רדוף על ידי רוח שיש בה רצון חסר פשר להרוס ולהשמיד; רוח רעה או משוגעת, בלא הסבר. קיים ברקע, בעבר, סיפור אנושי כואב וקשה.

המדיום ב"בית היתומים" מסבירה כי "כשמשהו נורא קורה לפעמים הוא משאיר שובל, פצע שמתפקד כמו קשר בין שני זמנים. זה כמו הד שחוזרים עליו שוב ושוב, מחכה שישמעו אותו. כמו צלקת. הוא מתחנן לליטוף שיקל עליו" ואכן, כאשר יש הכרה בטראומה, טיפול בה או חשיפה של סוד, מתגלה כי הבית הרדוף, הוא רק בית. הדברים הרעים שקרו, קרו לא בגלל רוחות, אלא בגלל בני אדם. היו אלו טעויות של בני אדם, טעויות שהיו אולי יכולות להימנע. כפי שנאמר בסדרה "מי מתגורר בבית היל": "ראיתי המון רוחות רפאים. פשוט, לא בדיוק באופן שמקובל לדבר עליהן. רוח רפאים יכולה להיות המון דברים. זכרון, חלום בהקיץ, סוד. אבל, כעס, אשמה. אך מהנסיון שלי, ברוב המקרים, הם פשוט מה שאנו רוצים לראות".

אולי כי קשה לנו יותר להתמודד עם טעויות אנושיות, עם הטעויות שלנו; אנחנו רוצים להאמין שהמקור לצרות, לסבל, לכאב שלנו, הוא אויב על-טבעי. הבית ואיתו גם המשפחה שהוא מיועד לאכלס, שניהם בלב היצירות הללו; יצירות שעוסקות באימהות בפרט וביחסי הורים וילדים בכלל, בטראומות משפחתיות ובאופנים בהם ניתן אולי, תוך קושי והקרבה לא מבוטלים, בכל זאת ולמרות הכל, להתגבר עליהן.

בשלושת היצירות הגבול בין עולם החיים והמתים, בין הדמיון והמציאות, מתערער. לא ברור האם באמת קיימות רוחות רפאים או האם הן "משאלת לב", קיימים בדמיונם של הדמויות או שאולי זו דרכן להתמודד עם המצב; הצער והכאב כה חזקים עד כי הם נדמים לכוחות על-טבעיים, אויבים על-אנושיים, כאלו שבלתי אפשרי לנצח.

אך בשלושת היצירות האלו, בסופו של דבר, הרוחות אינן מושמדות או מוברחות; המתים נותרים בבית, לצד החיים. זהו מצב שלא מוצג כשלילי, אולי אפילו כמנחם.

בבית קיים מפגש בין עולמות, שער כלשהו אל עולם אחר, ספק דמיוני, עולם שעלול להיות מפחיד, אך יכולה להיות בו גם תקווה.

 

פרסומים אחרונים

האם גברים הם שדים? שאלה מוזרה, אך היא צפה במהלך הצפייה ב"מתחת לצל" (Under The Shadow), סרט הביכורים דובר הפרסית של באבאק אנווארי (Babak Anvari), ויותר מפעם אחת, כשהמטאפורה המרכזית והדומיננטית בסרט היא היותן של נשים כפופות תחת הצל הגברי.

"מתחת לצל" יצא בשנת 2016 כקו-פרודוקציה במימון והפקה משותפת של קטאר, ירדן, איראן ובריטניה, הוקרן בבכורה עולמית בפסטיבל סאנדס (בישראל, בפסטיבל הסרטים בחיפה). כיום הוא זמין לצפייה בנטפליקס.

פוסטר מתחת לצל // Under the Shadow, באבאק אנווארי (Babak Anvari), בריטניה / ירדן / קטאר / איראן, 2016

פוסטר מתחת לצל // Under the Shadow, סרטו של באבאק אנווארי (Babak Anvari), בריטניה / ירדן / קטאר / איראן, 2016

הסרט האירני שאמנם שייך לז׳אנר האימה פותח בטמפרטורה פושרת יחסית, המתאפיינת בבנאליות סגנונית ודרמה משפחתית מוכרת, אך הולך ומתחמם עוד ועוד עד ש בווום!!! מגיחה ומטלטלת וניתחת עלינו הצופים – האימה. בסרט רגעים מבהילים ממש, מטובלים בחרדות קיומיות, שמאפיינות משפחות על רקע אי-וודאות וחוסר שליטה קיומית, כאשר המתח הנפשי הגובר הוא שיקוף לפאניקה המצויה בשטח.

במרכז הסרט, שיידה (בגילומה של נארגס ראשידי, Narges Rashidi, שחקנית ילידת טהרן שמתגוררת בגרמניה), סטודנטית לשעבר ופעילת שמאל שהייתה מעורבת בשנת 1979 במאבק ההפיכה בטהרן על ידי אנשי חומייני. כמה שנים עברו והמדינה עברה תמורה. בבואה של שיידה לחדש את לימודי הרפואה באוניברסיטת טהרן היא נתקלת בסירוב, כשהדיקן המוסלמי בא איתה חשבון. האטימות של הדיקן הופכת, בהמשך, לסמן מרכזי על שלל דמויות הגברים והדיכוי המשתרטט בסרט, כאשר השליטה של הגבר מקבלת ביטוי לא רק מחוץ לבית, בחסמים מקצועיים, אלא גם כאשר שיידה נדרשת לעטות על עצמה חיג׳אב ובגדים ארוכים, בניגוד לתפיסת עולמה ב״בית״. ואם בחוץ היא אישה צנועה המכוסה מכף רגל ועד ראש, בביתה, פנימה, היא מתגלה כאישה מערבית, ריאלית וליברלית, משוחררת וגלויית ראש (מתעמלת מול קלטת וידיאו של ג'יין פונדה כמו הייתה עקרת בית אמריקאית טיפוסית), אך באופן נרטיבי, גם בביתה היא תחת עינו השופטת של בעלה, כנוכח ובהמשך כנוכח-נפקד, היא נאלצת לספוג את תחושת האשמה על תפקודה כאם.

התעמלות בהנחיית ג'יין פונדה, עשו את זה באייטיז, תמונה מתוך "מתחת לצל" // Under the Shadow

התעמלות בהנחיית ג'יין פונדה, עשו את זה באייטיז, תמונה מתוך "מתחת לצל" // Under the Shadow

בעלה של שיידה, רופא במקצועו, נאלץ לצאת במהר לשליחות בחזית המלחמה (התקופה היא מלחמת איראן-עיראק). הוא מייעץ לאשתו לא להישאר בטהרן ולעבור לגור בבית הוריו אלא שהיא מתנגדת נחרצות לביטול יכולת השליטה והעצמאות שלה. בתם, דורסה, היא בת יחידה ומפונקת, שקשורה מאוד לבובה שלה, וחוברת באופן מוזר לילד חדש בבניין, שהגיע לחסות בבית דודיו, משפחת איברהים, אחרי שהוריו נהרגו בתופת המלחמה.

בביתה של שיידה מגירות ושידות, עמוסי סודות. שגרת יומה מדודה בין שיעורי אירובי מול מסך הטלוויזיה (ג'יין פונדה, כאמור), שמוסתר אף הוא באחת מהשידות בבית, לבין ריצה עם משפחתה למקלט (טהרן הותקפה בטילים בזמן מלחמת איראן-עיראק – א"א), כשספר הפיזיולוגיה הרפואית, שקיבלה עם הקדשה מאמה, ננעל בחופזה, באחד הארונות. נדמה שאווירת הבית רוויה זיכרונות וניסיון בריחה מהם. אלא שמשוואת יחסי האם-בת-אם-בת (וגם פחד האם מול פחד הבת ולהיפך), מקבלת תפנית מעניינת וחדה המזעזעת את מערכת היחסים ההורית. ככל שאימת המלחמה מחלחלת לבית פנימה, וטיל פוגע בבניין, ניתנת תחושה שסוגרת על הצופה, שמא האם המתה או רוחות אחרות נוכחות בין בקיעי הבית.

טיל פוגע בבניין, תמונה מתוך "מתחת לצל" // Under the Shadow

טיל פוגע בבניין, תמונה מתוך "מתחת לצל" // Under the Shadow

בעקבות נפילת הטיל, המוצג באופן מגושם אך אסתטי להפליא, מת אחד השכנים מדום לב. הבובה האהובה של דורסה נעלמת, והחרדה שלה כילדה גוברת. דורסה מרטיבה בלילות ומתנהגת בצורה מוזרה. היא מספרת לאמה שהילד החדש שמתגורר אצל השכנים סיפר לה על אגדת הדג׳ין, ונתן לה קסם שיגן עליה, אלא ששיידה זרקה אותו תוך כדי סידור חדרה של דורסה, לפח. בהמשך מסתבר שהילד לוקה בפיו בעקבות הטראומה שחווה וכלל לא יכול לדבר. הילדה טוענת שיש רוחות רעות ושדים בבניין, והאם מבטלת לחלוטין את האפשרות שבעיניה קשורה לאמונות תפלות, עד ש… היא פוגשת את השדים בעצמה. הסרט מתפתל באופן שמותיר את האם ובתה לבד בבניין, מותקפות על ידי שד, והמטאפורות חוגגות את הפחד.

המטאפורות חוגגות את הפחד, תמונה מתוך "מתחת לצל" // Under the Shadow

המטאפורות חוגגות את הפחד, תמונה מתוך "מתחת לצל" // Under the Shadow

אלמנטים רבים בסרט מתאפיינים באסתטיקה סוריאליסטית, פנטסטית וחסרת פרופורציות, כשהצלם הבריטי קיט פרייזר (Kit Fraser), משחק עם מנח הפריימים, מהאורך לרוחב ועם פילטרים חמים שהופכים את המאיים לרומנטי. נדמה כי אנווארי, שנמלט בעצמו מאימת הטילים העיראקיים עם משפחתו לאנגליה, מצליח כבמאי לבטא היטב את המתח בין שתי השקפות העולם, ולעצב אותן באלמנטים סגנוניים של "פתוח" / "סגור", ויפה גם אופן המחשבה על הריק, וההתרוקנות עצמה כאלמנט דינמי – עזיבת הבעל, עזיבת המטפלת של דורסה, עזיבת השכנים ובכללם; בהמשך, משפחת איברהים, והישארותו של אחד, של שד הפחד, שיונק את קיומו דווקא כשהעיר ריקה, כשהבניין ריק, כשאנחנו ישנים. זה קצת מזכיר את הרחובות הנתונים במצור, כשלמעלה מעל מרחפות ציפורים רצחניות, וקבוצת אנשים כלואים בין הקירות הדקים והזגוגיות המפוקפקות של הבית.

תחושת הפחד המחלחל הזה, הדרוך, והציפורים שמתחלפות בשדים, הם ד״ש חם, מהוואקום הקולנועי של היצ׳קוק והוא זה שלא רק מעיר את השדים מתרדמתם אלא גם מוציא מתחת לצל, את השדים הנשיים מהבקבוק.

 

פרסומים אחרונים

עולם הקולנוע למד להכיר את מאטי דו (Mattie Do) בשנים האחרונות כבמאית הקולנוע הראשונה מלאוס, אך בתואר הכבוד הזה מסתתרת עוולה.

מעטים בישראל, וגם מחוצה לה, שמעו עד כה על קולנוע לאוטי (מלאוס), היות ותעשיית הקולנוע הלאוטית החלה להתבסס רק בשנת 2008, עד אז לא היה ממש קולנוע בלאוס. בתקופה זו המשטר הסוציאליסטי-טוטליטרי של לאוס החליט להפנות כספים לתחום. דו מצאה עצמה בצירוף מקרים קולנועי במיוחד, בלב התעשייה, במקום ובזמן הנכונים בהם המדינה חיפשה גורמים מקצועיים שיוכלו להקים את הענף. את סרטה הראשון עשתה מאטי דו בשנת 2011, כך שהיא אינה רק הבמאית הלאוטית הראשונה אלא גם אחת החלוצות של הקולנוע הלאוטי בכלל, וזו שהביאה ללאוס הכי הרבה הכרה ויוקרה בזירה הבינלאומית עד כה (סרטה השלישי, המסע המתמשך, The Long Walk, היה הסרט הראשון שהוגש ע"י לאוס לפרס הסרט הזר של האקדמיה לקולנוע וטלוויזיה האמריקאית). דו נעשתה מפיקה, הפיקה לעצמה ולאחרים.

ממליצים מאוד לצפות בשיחה שערכנו עם מאטי דו (ועם המפיקה-שותפה שלה, אניק מאהנרט Annick Mahnert) ולגלות את הסיפור הייחודי על האופן בו התגלגלה לעשיית סרטים.

שורה ראשונה, מימין לשמאל: פבלו אוטין, אורי אביב אניק מהאנרט // שורה שניה, מימין לשמאל: איתן גפני, מאטי דו, יובל אדר

הדבר הבולט בקולנוע של דו היא אולי העובדה שכל שלושת סרטיה עד כה נופלים תחת הקטגוריה של סרטי אימה, אך למקם אותם בקטגוריה ז'אנרית כזו או אחרת חוטא לייחודיות המובהקת שלהם, שהובילה אותם להתקבל אל מסגרות קולנוע ראשיות דוגמת פסטיבל ונציה וטורונטו. סרטיה הם אכן כולם סיפורי רפאים, בכולם יש אלמנטים של אימה (ופיזור של אלמנטים ז'אנריסטיים נוספים – ממסע בזמן ועד רטרו-פוטוריזם טכנולוגי-דיסטופי), אבל הם פורצים הגדרות ומסגרות ז'אנריסטיות כלל, נחווים גם כדרמות ארטהאוס אינטימיות, איטיות ורוחניות מאוד.

מחול הרוחות

ההשראה לאופן הייחודי בה עוסקת דו ברוחות רפאים נובעת משני מקורות בולטים. מחול הבלט והתרבות הלאוטית. מסעה של דו בעשייה אמנותית החל במחול ועם הכשרתה וניסיונה כרקדנית בלט. היא גדלה בארה"ב, למדה והופיעה בשלל מקומות כרקדנית בלט. החיבור שלה למחול והאופן שבו סיפורי רוחות רפאים מסופרים בהופעות בלט מונכח באופן בולט בסרטיה. בלא מעט יצירות בלט מתים וחיים רוקדים זה לצד זה בהרמוניה אך גם באלימות, במתח מתמיד בין השניים. כך גם הדמויות בקולנוע של מאטי דו. ההופעה של רוחות הרפאים היא מצד אחד "טבעית", מובנת מאליה. ברור שיש רוחות רפאים ושהן מתקשרות איתנו. לעתים יש בהן משהו אפילו ידידותי. מצד שני יש קיים האיום המתמיד של הזר, המת, הנוקם, הלא שייך, הרוח שלא נחה בשלווה וזקוקה שהאנשים החיים יממשו איזושהי פעולה כדי להשתחרר או להגיע למקום של רוגע.

בשיחה שערכנו איתה מספרת מאטי דו כי בתרבות הלאוטית קיים יחס טבעי לרוחות רפאים. הרוחות יכולות להיות של משפחה או אנשים קרובים שפשוט נשארות בעולם גם לאחר מותם, ואנשים יכולים להרגיש בהן, לראות אותן. הן חיות(-מתות) בינינו. תפיסה שיוצרת בהרבה מובנים נחמה. מאטי דו מוסיפה כי הדיבור על רוח רפאים נתפס כמשהו לא מאוד משונה בלאוס, כסוגיה תרבותית. תפיסה כזאת קיימת כמובן גם במערב אבל היא הרבה יותר מודחקת וחוזרת בעיקר בסיפורי פנטזיה ודומיהם.

תמונה מתוך צ'נתלי (Chanthaly), סרט הביכורים של דו, 2012

האימה שבמשפחה

הקולנוע של דו הוא גם קולנוע דל תקציב, קטן, אינטימי, קאמרי. בדרך כלל עוסק במעט דמויות במרחב יחסית מצומצם, וחוקר את האופן שבו כל אחת מהדמויות משתנית, מתפתחת, ובמערכות היחסים ביניהן. למעשה, הסרטים של דו הם כולם סרטי משפחה: יחסים בין אב ובתו, בן ואמא, בנות דודות שקוראות אחת לשנייה "אחות" וכדומה.

בהרבה מובנים סרטיה של דו עוסקים באימה שבקשרים המשפחתיים. בסרטיה של דו האימה עולה מהיחסים המשפחתיים עצמם. הקשר המשפחתי הוא המקור לחרדה, פחד, אלימות, מתח, חשד. אבל בו זמנית המשפחה היא גם זו שמצילה אותנו מכל התחושות האלה ומקנה תחושות של אהבה, שייכות ותמיכה.

ברמה הפסיכולוגית העמוקה סרטיה של דו הן ניתוח פסיכולוגי של המורכבות של היחסים המשפחתיים וכיצד באופן פרדוקסלי, במרחב המשפחתי הביתי, המצומצם והחונק, נוצר גם המקום הבטוח, ששומר עלינו מכל רע ושאנו גם תמיד בגעגוע אליו, או בכמיהה אליו. ולכן, בסרטיה, כמו כמעט בכל סרט אימה טוב, קשה למעשה לזהות מי היא "המפלצת" האמיתית, ממי אנחנו אמורים לפחד ומי למעשה שומר עלינו. הדברים מתערבבים ומתהפכים. האם האיום מגיע מרוח הרפאים? מבן משפחה? ממישהו אחר לגמרי? האם אנחנו מזדהים עם המושיע או עם הרוצח?

בסופו של דבר, במרכז סרטיה של דו מתקיים עולם רגשי-פסיכולוגי כנה. בלב סרטיה שוכן לעתים קרובות הרצון הפשוט והעמוק לדבר עם בני המשפחה, להיות קרובים אליהם, לחוש בנוכחותם, בין אם הם חיים ובין אם הם מתים. אבל הרצון הזה מהול גם בחרדה וזוועה. סיפור החיים האוטוביוגרפי של מאטי דו תורם רבות להבנת העומק הרגשי של הרובד הזה בסרטיה. שכן דו איבדה את אמה כשהייתה בשנות ה-20 לחייה ולמעשה חזרה ללאוס בדאגה לאביה, ומאז חיה שם.

תמונה מתוך אחות יקרה (Dearest Sister), סרטה השני של דו, 2016

הקצב האיטי הוא קצב האימה

אולי הדבר המאתגר ביותר ביצירתה של מאטי דו הוא קצבם האיטי. דו אמנם עושה סרטי אימה, אך כאמור היא עושה אותם בהקשר של קולנוע אמנותי שובר מבנים מוכרים ומוסכמות. לקראת הסוף של כל אחד מסרטיה נגלה איזשהו פריט מידע חדש, יתגלה טוויסט עלילתי, או יתגבש אלמנט נרטיבי חדש ביחס לדמות שיוסיף עוד רובד רגשי ופילוסופי לסרט, רובד של הבנה ושל חכמה לסיפור. אך כדי להגיע לשם, דו לוקחת את הזמן. מתבוננת בגיבורים שלה, חוקרת את המבטים שלהם, את האופן שבו הם יושבים, נעים בחלל, הולכים, עומדים ומפחדים (וגם בהקשר הזה החיבור לבלט הוא מהותי כמובן. דו לא מתייחסת בקלות דעת לתנוחות ותנועות קטנות של ידיים, ראש או גוף). החיבור בין הדלות המשאבית של ההפקה לבין העובדה שהסרט "לוקח את הזמן שלו", עשוי להעיק על הצפייה, אבל שני דברים מעניינים מתרחשים בהקשר הזה.

ראשית הוא שלמעשה, למרות הקצב האיטי, מידע רב נחשף כל הזמן. דברים אכן קורים ומתפתחים כל הזמן. נוצר איזשהו פער בסרט בין מידע שכל הזמן זורם לבין הצגת המידע בצורה יומיומית, לעתים אנטי-דרמטית. כאילו נוצר פער בין עוצמת ההתרחשויות שקורות בסרט לבין היומיומיות שלהן. רוחות רפאים מופיעות, סודות משפחה מתגלים, אנשים בסביבה חשודים במזימות זדוניות, פרנויה יכולה לעטוף כל סצנה בתחושה שדמויות משקרות או מסתירות דברים – ועם זאת, הכל מוצג בצורה רגועה, מדיטאטיבית, איטית.

לפעמים עושה דו את ההפך ומנהלת מהלכים דרמטיים שלמים במהירות רבה. דוגמא לכך ניתן למצוא בסרטה השני אחות יקרה (Dearest Sister). הסרט עוסק בגיבורה שמגיעה מכפר קטן לטפל בבת דודתה בעיר. בתחילת הסרט, על רקע שיחה בין שתי הגיבורות, דו עורכת סוג של מונטאז' של האופן שבו הגיבורה מהכפר משתלבת בחיי הבית העירוני החדש, אליו היא זה עתה הגיעה, ולמוזרות שלו. במאי אחר היה מעניק להתרחשות רבע שעה, מאטי דו מציגה בתוך דקה ובחסכנות ודיוק מבריקים. מכאן אנו למדים שהקצב עצמו הוא בחירה מודעת, דו יודעת לספר סיפורים בצורה קצבית ויעילה כשהיא מתכוונת לכך, ולעתים עושה זאת, ועם זאת, היא מעדיפה את ההתחממות האיטית, מביאה את הסרטים שלה לרתיחה על אש נמוכה.

עוד נובע מהקצב האיטי הוא הרעיון שלמעשה, זהו קצב האימה. כשאנחנו מדברים עם מישהו ומספרים לו משהו שקרה לנו, ברגע שנאט את קצב הדיבור, מיד באופן אוטומטי, נייצר תגובה אסתטית להאטה הזאת שקשורה למתח, כמו כתיבת שלוש נקודות השהיה…. כלומר, את אותו הסיפור ניתן לספר בקצב מהיר, אבל ברגע שמאטים בקצב, האימה מתחילה לחלחל פנימה. לכן, בהרבה מובנים, הקצב האיטי הוא קצב האימה – ומאטי דו מצליחה בזכות האיטיות הזאת לייצר אווירה אימתנית עדינה (כאמור, על אש קטנה), לאורך כל הסרט. וכך, משהו שיכול להיחוות כמעיק במובן הרע של המילה – מעיק כ"תקוע", "לא מתקדם" וכו', יכול להיחוות כ"מעיק" במובן האסתטי, החווייתי, הטוב. כלומר, סרטיה של מאטי דו יכולים לייצר חוויית מועקה קיומית מעודנת ומכוונת דווקא בזכות האיטיות שלהם.

תמונה מתוך המסע המתמשך (The Long Walk), סרטה השלישי של דו, 2019, מועמד לאוס (הראשון מעולם) לפרס האוסקר הזר, בכורה בפסטיבל ונציה

פורנו עוני

נקודה נוספת ואחרונה שאעלה כאן ביחס לקולנוע של מאטי דו, והיא אולי הבסיסית ביותר וקשורה לסרטי ז'אנר ולציפיות שלנו (צופות וצופי הקולנוע מכל מני מקומות בעולם) מסרטים לא-מערביים וממדינות הדרום הגלובלי. מאטי דו מבקרת את הציפיות האלה גם בראיונות שהיא נותנת וגם בשיחה שערכנו. לטענתה (ואני מסכים איתה), במערכת הפסטיבלים הבינלאומיים הגדולים ושל קולנוע אמנותי יש לרוב מערכת ציפיות מאוד ברורות מיוצרים ויוצרות שמקורם אזורים מוכי עוני או כאלה שנתפסים כ"אקזוטיים" על ידי "המערב". הציפייה הזאת היא לקולנוע שיעניק איזושהי תמונה "אותנטית" של המקום ממנו הוא בא, כאשר התמונה הזאת מבוססת על תיאור חיי הכפר והעוני הפשוטים של המקומיים. מאטי דו מתקוממת כנגד ציפיות אלו.

דו אומרת כי אמנם יש אנשים שחיים ככה בדרום הגלובלי בכלל, ובלאוס בפרט, אבל כאשר היא סבלה מביקורת על כך שתיאור חיי העיר בלאוס הוא למעשה תיאור "לא אותנטי" של מדינתה – זה הדליק לה נורה אדומה של זעם והעלה מיד את השאלה מהו אותנטי ומי מגדיר אותנטיות. מה מותר ליוצרות ויוצרים מערביים לעשות שאסור לבני מדינות עניות ומוחלשות. ניתן להקביל זאת לציפייה מסרטים ישראלים לעסוק בסכסוך, בצבא, בשואה, או בעולם הדתי ולצמצם את הישראליות לקריקטורה של האקזוטיקה שמביאה הנושאים האלה. למעשה – האקזוטיקה הזאת נחווית כאותנטיות ישראלית על ידי העולם.

בהקשר של מאטי דו, היא השתלבה טוב בפסטיבלי סרטי הז'אנר כי שם הציפייה הזאת פחות דומיננטית, אך מהר מאוד עברה גם לפסטיבלי קולנוע אמנותי. הזגזוג בין שני העולמות מאפשר לה לעשות את סרטיה בחופשיות רבה. היא עושה סרטי ז'אנר אמנותיים, ולא מוכנה להיכנע לציפיות האקזוטיות ממנה. היא מצליחה לעשות סרטים "אותנטיים" שמושרשים בתרבות, בשפה ובחברה הלאוטית, ובו זמנית להימנע מלשחק את המשחק של הפיכת התרבות שלה לקריקטורה אקזוטית עבור עיניים מערביות.

בסרטה השלישי "המסע המתמשך", החלה מאטי דו את הפרויקט כסוג של התרסה כנגד הציפיות האלה ממנה – מה שהיא קוראת במילותיה "פורנו של עוני עולם שלישי" – והכוונה היא לעונג האירוטי-אידיאולוגי שמסבים סוגי סרטים שכאלה בבורגנות המערבית. הסרט עצמו מתחיל באיש כפרי בלאוס שחי בביקתה שלו בטבע. אבל מהר מאוד הוא מתגלה כסרט שמתרחש בעתיד (מדע בדיוני) כאשר האיש נוסע בזמן ומתקשר עם רוחות. וכך מאטי דו נענית לצפיות לכאורה, אך בו זמנית לועגת להן ומפרקת אותן.

כל סרטיה של מאטי דו ייחודיים, ועל אף שיש קווים ומוטיבים מחברים, כל אחד מהם ייחודי בדרכו. תכנית הזרקור אודות מאטי דו בפסטיבל אוטופיה 2020 היא הזדמנות נדירה להכיר קולנוע מפתיע, שונה מהותית ומהפנט ולגלות יוצרת קולנוע מוערכת ומרגשת.

פרסומים אחרונים