English

המיזוג של הגוף הפיזיולוגי עם החלל הדומסטי הביתי והרשת הוירטואלית הפך לחיבור בלתי הפיך בו הגוף נטמע או "כלוא" בתוך הרשת. הגוף שהתחבר לרשת כבר מזמן הפך לחלק ממנו, ניזון ומזין אותה. הגוף שהתפרק אין ספור פעמים בעידן המודרני, מתחבר מחדש באמצעות חומרה ותוכנה בעידן הפוסט דיגיטלי ועתה מנסה להצפין את עצמו כדי לשמור על ייחודו והחד פעמיות שלו.

ימים משונים, וידיאו ארט 2018, שירלי שור. סאונד: דרור רדה

ימים משונים, וידיאו ארט 2018, שירלי שור. סאונד: דרור רדה

הקווים בעבודה מייצרים פני שטח משתנים, תוצר של חישוב של תוכנת מחשב הפועלת בזמן אמת. הקווים (קורטינדות) מפעילים ומשנים את הטריטוריה ומקנים למרחב ערכים זמניים. הם נמצאים בתנועה מתמדת; מרחיבים, מתחברים, חוצים, מוחקים ומעצבים מחדש את המרחב וגורמים לו לקרוס באמצעות המארג המורכב הנוצר בינהם.

העבודה היא פעולה קרטוגרפית המנוסחת בידי אלגוריתם, המייצר רשת סבוכה חסרת התחלה וסוף. היא מחברת בין הפיסיות של המשטח והגוף האנושי לבין הוירטואליות של מערכות הייצוגים המכתיבות את אופני הפעולה של הטריטוריות עצמן.

ימים משונים, וידיאו ארט 2018, שירלי שור. סאונד: דרור רדה

ימים משונים, וידיאו ארט 2018, שירלי שור. סאונד: דרור רדה

העבודה גם קוראת תיגר על המושג הגבול, שהופך גם הוא לדינמי ובר שינוי. טישטוש ההבחנות בין הגוף,

ימים משונים, וידיאו ארט 2018, שירלי שור. סאונד: דרור רדה

הבית, לרשת – בין הפנים והחוץ, בין הפרטי לציבורי. טישטוש המתבטא באובדן הגבול המרחבי של הגוף ואיבוד הקורדינטות של המרחב.

העבודה היא חלק מתערוכת היחיד של שור, קריפטומאניה (CryptoMania).

פרסומים אחרונים

עזרא אוריון, מבוא איטי, פיסול בין-גאלאקטי, 1988

בליל ה 27 לאפריל 1992, כחלק מאירועי שנת החלל העולמית, שיגר לחלל האמן ואיש הרוח עזרא אוריון את "סופר אובליסק I" – קתדרלת אלומות אור משישה משגרי לייזר של רשת ווגנר שהיו פזורים במרחקים של אלפי קילומטרים זה מזה בחצי הצפוני של פלנטה הידועה בפי יושביה "ארץ", השייכת למערכת שמש נידחת בשולי גלקסיה המכונה על ידם "שביל החלב".

תותח לייזר, צילום: אברהם חי

האלומה שוגרה בו זמנית מששת מקורותיה, במשך 55 דקות ו 33 שניות. זהו פרק הזמן שנדרש לאור לחצות מרחק של מיליארד קילומטרים. אלומת קרני הלייזר, מטילי אנרגיה, איבדה כרבע מעוצמתה בפריצה אל מחוץ לאטמוספירה של הפלנטה, ובתוך 5 שעות נטשה את מערכת השמש, בדרכה אל החלל הריק, בניצב למישור הגלקסיה.

המרחק הגדול ביותר בין שתי נקודות היה כ-3,000 קילומטר, שטח חתך העבודה הוא בערך 3,000 קילומטרים רבועים ונפחה הוא כ 3Peta (1015) קילומטר מעוקב.

מיקום נקודות השיגור על פני Google Earth

אם יש מאפיין מובהק להתפתחות החשיבה האמנותית של עזרא אוריון, הרי הוא הקפיצות האקספוננציאליות במידותיהן של עבודותיו. אנו יכולים למנות את שלבי ההתפתחות הזו בסימנים שאוריון עצמו נתן בהם;

תחילת דרכו בפיסול במידה אנושית – פסלים קטנים שניתן להציבם במוזיאון או בגלריה. פיסול שאותו כינה אוריון "פיסול מינאטורי שעליו לעבור דרך דלתות, עליו לתאום את מידות הגלריות המעצבות אותו. פיסול שנשלט על ידי כרך אלים ממנו לאין ערוך, המוגבל למגרשים קטנים, נמוכי תקרה, חנוקי קירות."

בהמשך יצא מהגלריות אל המרחב במה שהגדיר פיסול אדריכלי, כזה החייב לתפיסתו, להשתרע על מאות מטרים ולהתנשא עשרות מטרים מעל לצופה השוהה בתוכו, בכדי לעורר בו "חוויות בעוצמה רוחנית גבוהה". ברחבי ישראל פזורים פסלים רבים של אוריון העונים להגדרה הזו, אותם ראה כקתדרלות חילוניות.

זהות, פסל מאת עזרא אוריון, ירוחם, 1990
צילום: אברהם חי

לפרק הבא קרא אוריון פיסול טקטוני. מרחבי המדבר של הר הנגב הגבוה, המקיף את מדרשת בן-גוריון בה התגורר מאז 1967, היוו ללא ספק מקור השראה. הסלעים החשופים של המרחב המדברי מגלים למתבונן בהם את סודות הכוחות הטקטוניים האדירים המפסלים ומעצבים את קרום כדור הארץ.

אנאפורנה, רכס פסגות בהרי ההילאיה
צילום: אברהם חי

בשונה מהגישה המונומנטלית, שמוחה על או מעריצה את  – כוחה של הטכנולוגיה האנושית לגבור על הטבע, או מגישת ההיטמעות המבקשת להתמזג בהוויה הכוללת ולהטמע בתוכה, ניסח אוריון את גישת הדיאלוג כסינתזה בין השתיים.

אוריון אינו מבקש להכניע את הסובב המדברי או לחילופין להסתוות בו, אלא להביא את האדם, שקיומו הזמני, הארעי, שמשכו קצרצר במונחי זמן גיאולוגי, להצטרף ולקחת חלק בתהליכי העיצוב הגיאולוגיים בני עשרות ומאות מיליוני שנים.

הפסלים האלה, הם למעשה כני שיגור של תודעה, כאשר התודעה העתיקה של מדרונות הסלע, בני מידות הזמן הגיאולוגיות העצומות, מותחות את תודעתו הארעית, בת השעה, של האדם ומזניקה אותה לטווחים אסטרונומיים. בשנת 1988 נפגש אוריון עם אנשי נאס"א בוושינגטון והציע שהרכב הרובוטי שישלחו אל המאדים, יתווה שם קו של אבנים ויהווה את השגריר הרחוק ביותר של הפיסול הטקטוני במערכת השמש.

"כן שיגור של ההכרה", סרט קצר מאת עזרי קידר, 2015

מכאן, הקפיצה הגאונית משימוש במסה לייצור של משגרי תודעה לשימוש באנרגיה כנושאת תודעה (או רעיון כביטוי של תודעה) נראית כמעט טבעית.

משנת 1987 החל אוריון לפתח את הפיסול הבין גאלאקטי, שימוש באור ארוז בצפיפות וממוקד, כלומר קרני לייזר, כחומר גלם לפסלים בעלי מידות אסטרונומיות. קרן לייזר בודדת שוגרה כבר באותה שנה ממכללת תל-חי ובעקבותיה אחת נוספת בקיץ 1989 מאזור ירושלים.

אירוע השיא כאמור, התרחש ב 1992 עם שיגור, האלומה בת חמש הקרניים.

כך מתאר אוריון את עבודתו זו: "זוהי פריצה של הפיסול מן ההיסטוריה שלו: מן החומרים שבהם עוצב מאז הפרה-היסטוריה – לכדי ישויות אנרגיה סמויות, אדירות מימדים, המשוגרות מאנטנות רבות עוצמה, במהירות האור, אל הטווחים הבין-גלקטיים, אל טווחי זמן אינסופיים – – – ."

כיום, לאחר כ-18 שנות אדם, אובליסק האנרגיה של אוריון, כבר משייט במרחק אסטרונומי של כ 266 טריליוני קילומטרים מכדור הארץ. זהו המרחק הרב ביותר הידוע לנו, שתוצר של תודעה אנושית הגיע אליו אי פעם ומאחר והאובליסק נע במהירות האור, אף תוצר אחר של התודעה האנושית לא ישיגו לעולם.

ידרשו לעבודה עוד מאות של שנים כדי לפרוץ את גבולות גלקסיית שביל החלב, אך תוחלת החיים של העבודה מוערכת בכ-37,000 שנות ארץ עד שהאנרגיה שלה תתפזר, תישחק ותתבלה לחלוטין.

אוריון הצליח לייצר אובייקטים פיסוליים בקנה מידה אסטרונומי. הוא בנה כלים לשיגור התודעה האנושית לטווחים בלתי נתפסים, על-אנושיים ואל-אנושיים, של מרחק וזמן. אף אדם, כולל הפרטים האנושיים הספורים שלקחו חלק פעיל בשיגורי העבודות לחלל, אינו יכול לתפוס עבודות אלה בחושיו.

זהו היפר-אובייקט יציר אדם. אדם מסוגל להגות אותו, לברוא ליצור אותו, לתפוס את הרעיון שלו ולהפוך אותו לחומר נוכח ונע במרחב, להבין אותו מספרית, כמותית, מתמטית, אך הוא אינו מסוגל אפילו להתבונן ביצירתו.

פרסומים אחרונים

החיים לצד CoVid-19 שינו את האופן בו אנחנו תופסים יחידות מידה (היטיב לפרט על כך עדן קופרמינץ במאמרו) והגדירו את המרחבים המוכרים לנו מחדש. מחד, המרחב המותר לנו הצטמצם. בין אם רדיוס 500 מ', דירה או חדר בבית-אבות, העולם כולו רותק למקום. מאידך, המרחב שאנו מודעים אליו התעצם: המתרחש במדינות ויבשות אחרות הפך רלוונטי יותר מתמיד ואנחנו שותים בצמאון רב דיווחים, חוויות אישיות וספקולציות מכל מדיה. כתופעה עולמית, הפנדמיה נמצאת בהרבה מקומות בבת אחת, ונמצאת בהרבה זמנים בבת אחת: בעבר, בהווה ובתחזיות לגבי עתידים אפשריים (גלים, סוגרים, חיסונים?). היא קושרת נושאים שבעבר לא היו תלויים זה בזה, כמו עונת השפעת, לימודים מרחוק (ומהבית) וירידת מחירי הנפט. היא מופשטת, היא בכל מקום והיא לא יוצאת לנו מהראש.

היפראובייקטים: קווים לדמותם

העיסוק במושגים בקני-מידה על-אנושיים, כאלו שקושרים את האנושות יחד, תפס תאוצה מ 2010 בפילוסופיה של האקולוגיה (1). בחשיבה הפילוסופית האקולוגית, ההשפעה של האנושות על הסביבה (ושל הסביבה בחזרה על האנושות) נחקרת תחת המושג "היפר-אובייקט" (Hyper-Object). הפילוסוף הבריטי טימותי מורטון (2) טבע את המונח היפר-אובייקטים (3) כשם לתופעות מאד-מאד גדולות, כה גדולות שלא ניתן לייחס להן מיקום או זמן ספציפיים. בניגוד לאובייקטים רגילים, אין להיפר-אובייקטים סוף והתחלה ברורים; לא במרחב ולא בזמן. מורטון משאיל את השם הקליט ממדעי המחשב: אובייקט בעל (n) מימדים שאינו בעל מיקום יחיד (= אובייקט אדיר ממדים ולא-לוקאלי). הוא קושר את המונח המדעי לתרבות הפופ ובאופן ספציפי, למילות השיר (4) Hyperballad של הזמרת והאמנית ביורק משנת 1996. זהו שיר אהבה המתאר מערכת יחסים בה אוהבים מסתירים פגמים זה מזה, אבל גם תיאור מערכת-יחסים מתעללת של בני אדם עם הכלים שיצרו ועם הטבע עצמו. זו נקודת המוצא של הפילוסופיה של מורטון: בתווך שבין אקולוגיה (יחסי הגומלין בין אורגניזמים) ואונתולוגיה (תורת ההוויה).

חזית הספר היפראובייקטים מאת טימותי מורטון, 2013

היפראובייקטים מאת טימותי מורטון,
Hyperobjects, Philosophy and Ecology after the End of the World, 2013.
מתוך אתר אוניברסיטת מינסוטה

התזה שלו (5) (ושל קבוצת ההוגים Object-Oriented Ontology או: OOO) גורסת שלאדם אין חשיבות גדולה יותר על פני חיה, או סלע; שאין הפרדה בין "אדם" ל"טבע", בין "טבעי" ל"סינתטי" וכי האדם והסביבה הם שחקנים שווים במערכת סגורה. כל פעולה שבני האדם מבצעים על הסביבה, תתבצע כלפיהם בחזרה.

במקור, המונח "היפר-אובייקט" נועד להסביר את הקשר שבין קטסטרופות אקולוגיות והחוויה האישית. בבסיסו, היפר-אובייקט הוא קונספט שמפוצץ את המח: ערטילאי, גדול מהחיים. העיסוק בו הוא הדרך שבה אנו מבינים את מערכת היחסים שלנו עם עצמנו ועם הסובב אותנו. מבזקי חדשות, מאמרי מערכת, טוויטים… כל אלו ועוד מזכירים לנו שלכל מעשה שלנו יש השלכה על הסביבה ובסופו של דבר, השלכה בחזרה על עצמנו. השלכנו כמויות ענק של פלסטיק לאוקיינוס? סופנו שנאכל את הפלסטיק הזה יחד עם הדג שיוגש בארוחת הערב (מורטון עצמו משווה את מערכת היחסים הזו לבלייד ראנר: הצייד שצד את עצמו). 

גדול יותר, נוזלי יותר, דביק יותר

איך נזהה קונספטים עצומים וערטילאיים? קחו את דוגמת האסון אקלימי: מחד, כולנו יודעים במה מדובר. היום ניתן לזהות הוריקן, בצורת, המסת קרחונים או שטפון כחלק מהתופעה הרחבה, והגדולה מהם משמעותית. מאידך, אין לדעת מתי הכל התחיל. האם השפעת האדם על הסביבה הפכה קטלנית במאה ה-20? אולי עם המהפכה התעשייתית? או החקלאית? כשהתחילה, היכן? עד לאן היא תשפיע? מתי תסתיים? בכל הקשור להיפר-אובייקט, הזמן והמרחב מתערבבים ואנו נוכחים שההיפר-אובייקט נמצא בכל זמן ובכל מקום.

אי אפשר לראות את ההיפר-אובייקט ואי אפשר לגעת בו אבל אנחנו יודעים שהוא שם, בזכות מידע. את התחממות כדה"א אמנם לא נראה בעיניים, אבל סימנים לכך נמצאים בטמפרטורות קיצוניות, עלייה בגובה פני הים וכמויות פליטת CO2. נתונים וניתוחם המדעי מצביעים על התחממות-גלובלית.

ההיפר-אובייקט, ברגע שאנחנו מודעים אליו, לא נוכל לשכוח אותו, לבטל אותו בציניות או להתכחש אליו. הוא ידבוק לכל אספקט בחיים וישנה את הדרך בה נראה את העולם.

קנה-מידה לא-אנושי, באדריכלות

אדריכלות, כמו הפילוסופיה, עוסקת בתווך שבין האישי לעולם שסביב. תכליתה לייצר הגנה והתאמה לאדם בסביבה בה הוא חי, דרך יצירה של חלל. על כן היא אמונה על תחומי-ידע פרקטיים: הכוחות הפועלים על מבנה, המערכות המפעילות אותו, הטמפרטורה והאקוסטיקה בתוכו. אדריכלות היא גם וגם. אומנות (Craft): עוסקת בצורה, בחומר ובתהליך יצירה. כאמנות (Art) יש לה היכולת להיות אקספרסיבית: לבטא רעיונות מופשטים.

אדריכלות משתמשת בקנה המידה הלא-אנושי להרהור על הקשר שבין האנוש וסביבתו. כאן ארבע דוגמאות מובילות:

גודל והאלוהים החדש: האינסוף של בולה

הרבה לפני הקמת הפלנטריום המודרני הראשון, האדריכל הצרפתי אטיין-לואי בולה (Boullée, 1728-1799) תכנן מבנה שישלח את העומדים בתוכו, לחלל. בולה הגה את יצירותיו החשובות בעודו מלמד ב École Nationale des Ponts et Chaussées, בסוף המאה ה-18, רובן תיאוריות. לאדריכלות תיאורטית יתרון מובנה: היא יכולה להיות מטורפת יותר מכל מה הקיים במציאות. האנדרטה לסיר אייזיק ניוטון (Cenotaph for Sir Isaac Newton) (6) היא מבנה עגול ועצום אליו עולים בגרמי-מדרגות חיצוניים. החלל הפנימי עגול וחשוך כמעט לגמרי. חרכים במעטפת תוכננו להכניס אור זעום פנימה, אור שייצג את כוכבים בחלל. מבנה הקבר הריק (Cenotaph) הוא קריצה היסטורית לפירמידות בגיזה: לחבר את המת עם הנצח, עם השמיים, עם דמותו כאל. בולה בונה מבנה קבר דתי לאל חילוני, המדען.

"Sublime spirit! Vast and profound genius! Divine being! Accept the homage of my weak talents… Oh, Newton!" – Étienne-Louis Boullée's dedication to the Cenotaph for Sir Isaac Newton

האנדרטה (קינוטף) לסיר אייזיק ניוטון, אטיין-לואי בולה, 1784, חזית המבנה

האנדרטה (קינוטף) לסיר אייזיק ניוטון, חזית המבנה, אטיין-לואי בולה, 1784.
קרדיט: © Bibliothèque Nationale de France

האנדרטה (קינוטף) לסיר אייזיק ניוטון, אטיין-לואי בולה, 1784, חתך המבנה

האנדרטה (קינוטף) לסיר אייזיק ניוטון, חתך המבנה, אטיין-לואי בולה, 1784.
קרדיט: © Bibliothèque Nationale de France

הבנת האמת המדעית והחשיבות שלה על פני האמונה הדתית היא חלק מהמסר של בולה, בהתאם להלך הרוח של תקופת ההשכלה. הביקור בחלל העצום, החשוך והריק, מציב אותנו אל מול הידיעה החדשה, המדעית, את היקום: הוא אינסופי. החלל מעמת אותנו עם גודלו של הקוסמוס וקטנותו של האדם, מולו. בדוגמא זו, אדריכלות מבשרת על סדרי-עולם חדשים ואלוהים חדש, המדע.

גודל ועוצמה: האימה של שפר

המפלגה הנאצית בגרמניה השתמשה בכל טריק בספר כדי להוכיח את עליונות הגזע הארי ואת הזכות הטבעית של המפלגה לשלטון.

באוגוסט 1933, מכריז היטלר על העיר נורמברג כמרכז הכנסים של המפלגה הנאצית. הפוקוס על העיר הלא-כל-כך מעניינת בבוואריה נובע מההיסטוריה שלה: בימי הביניים הייתה מרכז השלטון של קיסרי גרמניה, הבירה הלא-רשמית של האימפריה הרומית הקדושה. היטלר מציג לעם הגרמני נרטיב היסטורי חדש, והוא עושה זאת בין השאר באמצעות אדריכלות: הרייך השלישי הוא המשכו הישיר של הרייך השני שהחזיר את גרמניה לגדולתה המתבקשת באירופה, עד וכולל מלחמת העולם, זהו המשכו הישיר של הרייך הראשון (הקיסרות הרומית הקדושה, שמרכזה בגרמניה), שהיא כמובן המשכה הישיר והבלעדי של האימפריה הרומית הותיקה. היטלר רוצה להיות קיסר.

היטלר מציג לעם הגרמני נרטיב היסטורי חדש, והוא עושה זאת בין השאר באמצעות אדריכלות

קתדרלת האורות, אלברט שפר, 1933-1938

עצרת נאצית בקתדרלת האורות, 1937.
מקור התמונה

כדי לשכנע את הגרמנים שהם גזע נאצל ונצר לקיסרות, נבנה להם מתחם-ראווה אדיר-מימדים. בין השנים 1933-1938 אלברט שפר (Albert Speer), האדריכל של המפלגה הנאצית ומקורבו של היטלר, מתכנן ומבצע (חלקית) סדרת מבנים שמטרתם להראות את אחדות העם וחוסנה של המפלגה. המתחם משרת בעיקר כמפקדה ועבור מצעדי-תעמולה של הנאצים. מסביב לרחבת המסדרים הוצבה "קתדרלת האורות" (Lichtdom): מיצג שהורכב מזרקורי ענק המאירים 12 ק"מ לגובה הרקיע. שפר השתמש באורות החיפוש של הלופטוואפה, חיל האוויר הגרמני, שבמקורם נועדו להאיר על מטוסי-אויב בכדי לירות בהם בעודם באוויר. הרחבה הענקית, הצבאות הצועדים והזרקורים המפלחים את השמיים הם מצג של כח. המהלך האסתטי וההיסטורי מחבר עוצמה צבאית ולאומית עם נרטיב של אימפריה, שמקורה בשמיים.

היטלר ושפר רותמים את ההיפר-אובייקט ככלי תעמולתי רב-עוצמה.

אינסופיות ומוות: הטירוף המדבק של קוסאמה

ההתמודדות עם קונספטים בלתי נתפסים, המכילים ומכלים אותנו, נוכחת בעבודותיה של יאיוי קוסאמה (Yayoi Kusama). קוסאמה, האמנית היפנית (בת ה 91), ידועה בעבודותיה המנוקדות בצבעים עזים ובמצגים עשויי משחקי-השתקפויות. האסתטיקה שלה היא תוצאה של בחירה וכורח, דרכה להתמודדות עם הזיות ויזואליות מהן היא סובלת מגיל צעיר.

יאיוי קוסאמה, חדר השתקפויות האינסוף - הנשמות של מיליונים מרחק שנות אור מכאן, 2013

יאיוי קוסאמה, חדר מראות האינסוף – הנשמות של מיליונים מרחק שנות אור מכאן, 2013. קרדיט: David Zwirner, N.Y. © Yayoi Kusama, מתוך אתר התערוכה.

קוסמה מתמודדת עם היסטוריה של התעללות, פחדים והפרעת אישיות אובססיבית-קומפולסיבית באמצעות תיעוד של העולם כפי שהיא חווה אותו. בסדרת מייצגים בשם "חדרי מראות האינסוף" (7), יצרה קוסאמה למעלה מ-20 חללים של השתקפויות ומשחק שמזמינים את הצופה לקחת חלק בהזיה פרי עטה. המיצג משנת 2013 Infinity Mirrored Room—The Souls of Millions of Light Years Away הוא חדר מראות המתאים בגודלו למבקר יחיד. בהיסגר הדלת מאחוריך, חיישני-תנועה "מדליקים" את החדר בתאורת LED עמומה שמהבהבת ומשתקפת במראות העוטפות ומכסות את הקירות. הצופה חוזה בחלל האינסופי שמשכפל את השתקפותו במבט אחד ומעלים אותה לחלוטין, באחר. האובדן אל מול האינסוף בעבודה של קוסאמה הוא הייצוג של המוות, בחיים. החדר הוא הזמנה להרהר במחשבות שאנחנו נמנעים מהן: הזמן החולף, המוות האינסופי והחיים שמחכים מחוץ לדלת.

העל-אנושי: המכונה של האנסמאייר

העימות בין אדם ומכונה נוכח ביצירות של האדריכל-מתכנת הגרמני, מיכאל האנסמאייר (Michael Hansmeyer). האנסמאייר חוקר עיצוב ויצירה דיגיטליים באדריכלות ומעצב מיצגים ותפאורות. הוא מהאדריכלים הבולטים המשתייכים לזרם ה"נאו-בארוק": עיצובים דחוסים, עמוסי פרטים, עשויים "משך" אחד. האסתטיקה של הנאו-בארוק וההיפר-אובייקט דומים: שניהם מתארים אובייקטים שלא ברור איפה הם מתחילים ואיפה הם נגמרים (לפי חוקר האמנות גומבריך בספרו "אמנות ואשליה") (8). העיצובים של האנסמאייר הם פרי פעולות מתמטיות חזרתיות ואלגוריתמים גנרטיביים. התוצאה ההיפר-אסתטית יכולה להתקיים אך ורק מתוך פעולה חישובית של מכונה. כמוה גם הייצור, שנשען על הדפסת תלת מימד, חיתוך ליזר ושימוש בזרועות רובוטיות (9). העיצוב הוא כה גדוש ומדויק שהוא מעורר תחושה של השתאות לצד תחושת זרות. השלמות שלו מעוררות אי-נוחות ומעלה מחשבה מטרידה: ההכרה בעליונותה של המכונה על היכולת האנושית. 

מוקרנאס, מיכאל האנסמאייר, 2019

מוקרנאס, מיכאל האנסמאייר, 2019.
מקור: http://www.michael-hansmeyer.com/

במשך אלפי שנים אדריכלות שמה את האדם במרכז: החלל האדריכלי נוצר עבור האדם, על ידי האדם. כלים וסביבות מלאכותיות נוצרו להגן על האדם מהסביבה הטבעית ולהתאים אותה לצרכיו. האדם לוקח כמובן מאליו את השליטה על הטבע ועל הכלים שיצר ובאופן פרדוקסלי, התפתחויות טכנולוגיות מערערות את התפיסה הזו. כשטכנולוגיה מתפתחת, היא בהכרח משנה את הסביבה בה היא פועלת ואת מי שמשתמש בה. 

השיפורים הטכנולוגיים של המהפכה התעשייתית במאה ה-19, פס הייצור, פלדה, בטון וזכוכית, איפשרו הנדסה ואדריכלות של גשרי ענק, גורדי שחקים, תחנות רכבת ומבנים חדשים נוספים. הקידמה הטכנולוגית דחפה את הכלכלה, שינתה את פני העיר וגם עוררה תנועת-נגד.

בניין פלטירון בניו יורק, תמונה מ 1903, אחד מגורדי השחקים של העידן החדש בעיר ניו יורק. תמונה מוויקיפדיה, מקור: Detroit Photographic Company

תנועת האמנויות והאומנויות (The Arts and Crafts Movement) קראה לחזור ליצירה ידנית, חד-פעמית. אמני התנועה מחו על האסתטיקה החזרתית של פס-הייצור ועודדו חזרה למסורות ייצור ותיקות, במרכז אירופה, ארה"ב ויפן. ג'ון ראסקין (John Ruskin), מההוגים הבולטים של התנועה, טען ששאלת הייצור המכאני היא בכלל שאלה מוסרית: לא-מוסרי לייצר משהו באמצעות אדם שאינו אתה-עצמך. 130 שנה מאוחר יותר העיר דטרויט, היהלום בכתר של המהפכה התעשייתית בארה"ב, מכריזה על פשיטת רגל. הטכנולוגיה שארה"ב שמה במרכז הפכה ללא-רלוונטית, בגלל תחרות בשוק הבינלאומי וחידושים טכנולוגיים. החידושים הטכנולוגיים התקדמו במהירות וללא קורלציה אל מצב המשק או העובדים. החלפה של עובדים בכלים משוכללים, או: מיכון ("אוטומציה"), מבטלת מקצועות ישנים ומשנה את המארג החברתי-כלכלי. חברות שלא משכילות להתמיר את העובדים שלהם אל משלח יד חדש, כמו בדטרויט, נכשלות. אין פלא שביצועים על-אנושיים מעוררים בנו יראה: שנים של חיים תחת קפיטליזם משולח-רסן ואנחנו רואים בחדשנות סימן מבשר רעות. תחת הכותרת "גרוטסקה-דיגיטלית", העיצובים של האנסמאייר מנכיחים את הפחד מהיפוך הכוחות ביחסי האדם והמכונה: מכלי לאדון. 

קיר ערבסקי, 2015, מיכאל האנסמאייר ובנג'מין דילינברגר, ETH ציריך

קיר ערבסקי, 2015, מיכאל האנסמאייר ובנג'מין דילינברגר, ETH ציריך.
מקור: http://www.michael-hansmeyer.com/

מאסתטיקה למהפכה

הדרך שבה אנחנו מדמיינים את העתיד מושפעת מהטכנולוגיות שברשותנו. ארבע הדוגמאות האדריכליות שלפנינו מייצרות סביבות פנטסטיות ("פנטזיה"). בסקירה מהמאה ה 18 עד המאה ה 21, דוגמאות עדכניות יותר עושות שימוש בכלים מתוחכמים יותר: משרטוט, למיצגי תאורה, לחיישנים ועד כתיבת קוד. ביחס הפוך: ככל שהטכנולוגיה מתקדמת, העיצוב הופך קטן יותר – מסנוטפ עצום, לרחבת מסדרים, למיצג בחדרון, להדמיית מחשב. כדי לדמיין את האינסוף כבר לא צריך חלל אינסופי.

האינסוף מעורר בנו בד בבד תחושות תדהמה ובעתה. הפילוסוף עמנואל קאנט מסביר את הפרדוקס של המפגש עם האינסוף דרך מושג "הנשגב". זו תחושה פרדוקסלית כלפי אובייקט שהוא עצום ונפלא ונורא גם יחד, ומעורר תחושה של חרדה ועונג. קאנט מדבר על התחושה הזו בעיקר במפגש שבין בני האדם עם הטבע: כשאנו מול הר עצום, מול ליקוי חמה. זה הרגע בו אנו חווים את האינסוף וגם את חוסר השלמות שלנו, למולו. הנפלא/נורא/הנשגב, מתקיים בכל אחת מהדוגמאות האדריכליות שדנו בהם מקודם. בולה מבשר על עולם חדש, קוסמולוגית ותאולוגית, תוך שהוא מנכיח את קטנות האדם מול היקום. קוסאמה מתעמתת עם התודעה ההפכפכה שלה ותוך כדי מזכירה לנו שאנחנו בני-חלוף. האנסמאייר מדבר על קדמה טכנולוגית ומתכתב עם הפחד של תחרות והישרדות, אדם מול מכונה. ההיפר-אובייקט באדריכלות (הזו) הוא הזירה בה אנו מתעמתים עם האינסוף, החיים והמוות.

שפר נבדל מהם ומשתמש בקנה המידה בדרך אחרת. בעוד ששאר יצירות האדריכלות פתוחות לפרשנות, שפר מייצר עיצוב עם מסר חד-משמעי. כסוכן של כח גדול ממנו (המפלגה הנאצית), הוא "מגייס" את ההיפר-אובייקט לפאר את הנציונל-סוציאליסטים. בדוגמת "קתדרלת האורות", שפר עושה שימוש בגרנדיוזיות כדי להלך קסם על הצופה ולהציג את הגזע הארי כעצום ואינסופי. מסר אמנותי מסוג זה מכונה קיטש: מניפולציה על הצופה, שיבין מסר אחד ויחיד (10) . גם הקיטש עושה שימוש בדימויים עמוסי פרטים, בגודל יוצא דופן. אך בניגוד לאמנות, הקיטש הוא קונפורמיסטי: אין בו ביקורתיות ואין בו רובדים. בספרו "הקלות הבלתי נסבלת של הקיום", מתאר מילן קונדרה את הקיטש כרגש שחווים ביחד, כקהל, ולא כאינדיבידואל ביקורתי. משטרים טוטליטריים עושים את זה כל הזמן: הנאצים, הפשיסטים וברה"מ תחת סטאלין השתמשו בייצוגים פשוטים כדי לסחוף את ההמון ובמקביל לדכא אותו. תמונות של אמהות בלונדיניות עם ילדים מושלמים בלונדינים? קיטש נאצי המצדיק שנאת זרים. פועלים ופועלות עמלים בחדווה ומסתפקים במועט? קיטש סטאליניסטי המחביא ניצול ופערים מעמדיים. "פסטיבל הפריפריה" לתרבות עממית? טיפוח שנאה על רקע סוציו-אקונומי (ופולחן אישיות). הקיטש הוא דימוי כה שובה, שהוא מסמא. ומי שמייצר את הדימוי לציבור, שמחזיק במושכות הקיטש, מספר לציבור סיפור כדי לצאת מורווח.

ההיפר-אובייקט כאלמנט מטריד אבל חיוני

קנה המידה האל-אנושי, אליבא ד'נורטון, הוא הזדמנות להתמודד עם המציאות הקשה-להכיל. מורטון מדבר על ההיפר-אובייקט כאלמנט מטריד אבל חיוני, שנועד לעזור לנו לצאת מהצרה שהכנסנו את עצמנו (ואת העולם) אליה. החיים בצל המגיפה הם לא-נוחים, בלשון המעטה, אבל הם מאפשרים לנו נקודת מבט יוצאת דופן: לבחון מה עובד ומה לא, לתקן ולפעול טוב יותר. לפני שאנחנו ממהרות לחזל"ש ולנוע קדימה, שווה לבחון: מי מעורר את החרדה שלנו, מי מדברר את ההיפראובייקט, שב ומחדיר את הנשגב אל חיינו, ולאיזו מטרה? בכוחו של ההיפר-אובייקט, בתור חפץ אשר מעורר את תחושת הנשגב, לערער ולשנות דפוסי חיים, מחשבה, פוליטיקה, כלכלה ועוד. כאשר אנחנו מזועזעים מהמציאות, אנחנו פתוחים לשינוי ולמהפכה. אך מהפכה לשם מה? מגיפת הקורונה למשל, בזעזוע שלה את המסגרות החברתיות שלנו, מלמדת אותנו את מגוון המשמעויות של בדידות ומרחק. אך אפשר גם לדמיין לקחים אחרים מהמפגש הנוכחי שלנו עם הנשגב: לקחים על ערבות הדדית, סולידריות ועל מערכת יחסים מקיימת בין האדם לסביבה. בין אם דרך אומנות, אדריכלות או ווירוסים, את הלקחים אשר נפיק מהמפגש עם ההיפר-אובייקט רק אנחנו יכולים לעצב, על ידי מחשבה ומפגש כנים עם הנשגב ועם השלכותיו.

פרסומים אחרונים

בתחילת המאה ה-20, צמד המתמטיקאים אמיל בורל ופרנצ'סקו קאנטלי (Emile Borel and Francesco Cantelli) ניסחו והוכיחו משפט בתורת ההסתברות לפיו לכל אירוע בעל הסתברות חיובית (כלומר שקיים סיכוי – ולו המזערי ביותר – שיתרחש), שמאפשרים לו אינסוף חזרות, לבסוף יקרה. בוודאות. בגרסתו המוכרת יותר המשפט הזה גורס כי אם נושיב קוף ליד מכונת כתיבה וניתן לו להקליד אינסוף זמן, אזי באיזשהו שלב יקליד את כל כתבי שייקספיר, את התנ"ך, את הקוד של האינטרנט, וגם את ההסכם הקואליציוני בין נתניהו וגנץ.

עוד משהו מהפכני קרה בתחילת המאה ה-20: האמן הרוסי קזימיר מאלביץ' (Kazimir Malevich) צייר את אחת מהיצירות המשמעותיות ביותר במאה ה-20: ריבוע שחור. 

ריבוע שחור על רקע לבן, קזימיר מלביץ', 1915

שתי היצירות הללו מנסחות היטב כל אחת בשפתה האבסטרקטית, המצומצמת והמדוייקת את ההבדל בין הבינה המלאכותית לבינה האנושית. 

חדשות לבקרים אנחנו שומעים על הישג חדש של הבינה המלאכותית בכל תחום אפשרי: רפואה, מחקר, תחבורה, הבורסה, בשחמט ובגו, וכמובן אמנות. אלגוריתמים שמציירים, כותבים, מלחינים ומה לא. עם זאת, את משבר הקורונה הנוכחי הבינה המלאכותית לא יכולה לפתור. מדוע? מכיוון שהבינה המלאכותית נשענת על הררי דאטה שנאסף לאורך זמן, וקוטלג ע"י בינה אנושית. כלומר: הבינה המלאכותית יודעת לעבד את העבר, וגם זה בתנאי שנאסף מספיק דאטה איכותי לגביו. מיסקונספציה רווחת היא כי לבינה המלאכותית יש יכולת לחזות תהליכים עתידיים. אך כיצד תחזה תהליכים עתידיים אם אין לה מידע עליהם מן העבר? הדבר משול ל"רטרו-פוטוריזם": העתיד כפי שחזו אותו בעבר, כמו מכונות קיטור מעופפות. 

לצאת לאופרה בשנת 2000, ציורו של אלברט רובידה, 1882

מיסקונספציה נוספת לגבי הבינה המלאכותית היא היצירתיות המיוחסת לה. ציורים נוסח ואן גוך ורמברנדט, יצירות מוסיקאליות המשלימות את שוברט ומקימות לתחייה את באך. האמנם הצלחנו להחזיר את רמברנדט מן המתים? בפועל, המכונה (רשת הנוירונים) לומדת את תנועות המכחול, פלטת הצבעים, הקומפוזיציות ומושאי הציור הרווחים אצל הצייר, ומיישמת אותם בציור "חדש". אך הציור ה"חדש" הזה, הנשען על סימולציה של טכניקות, טכנולוגית ותרבות של המאה ה-17, ייחשב גם היום ליצירת מופת פורצת דרך? 

כוחה של המכונה הדיגיטלית היא ביכולתה לחזור על אותה פעולה פשוטה אינספור פעמים, בלי להשתעמם ובלי לסטות, ובמהירות גבוהה מאד. שילוב יכולות זה הוא שאיפשר למכונה משוכללת לנצח את אלוף העולם בשחמט, גארי קספארוב (Gary Kasparov). כחול עמוק (Deep Blue), הבינה המלאכותית שניצחה את קספארוב אינה "גאון", אלא בריון – בריון חישובי. בשחמט יש כ 10120 מהלכים אפשריים. מכונה מספיק מהירה עושה את החישובים הרלבנטיים לכל מצב של הלוח, ומשחקת את המהלך עם הניקוד הגבוה ביותר. 

אבל מה קורה כאשר החוקים אינם מוגדרים היטב? או כאשר יש אפשרות לשנות את החוקים במהלך המשחק? 

וזה לוקח אותנו לריבוע השחור והאיקונוקלאסטי של מאלביץ'. ציור זה שחגג 100 שנים לא מזמן, נחשב גם כיום לבועט ורלבנטי לא פחות מכפי שהיה לפני 100 שנים. מאלביץ' עצמו מתאר בכתביו את האקט הרדיקלי שלו כשלב נוסף (ואולי האולטימטיבי) במגמת השחתת הדימוי ושבירה מתמשכת של חוקי הציור המסורתי מימי יוון הקלאסית – סזאן, הקוביזם, הפוטוריזם, וכמובן הסופרמאטיזם. לכאורה יש פה למידת העבר ויישומו בהווה (בהווה של 1915, כן?). האם ישנה בינה מלאכותית כיום שמסוגלת לייצר פלט כזה? האם ישנה כיום רשת נוירונים משוכללת, בעלת נטיות מהפכניות, שאחרי שתלמד את כל הסגנונות פורצי הדרך והאיקונוקלסטיים מאמצע המאה ה-18 ועד אמצע המאה ה-20, תוציא כפלט ריבוע שחור, ועל הדרך גם תסביר למה? 

הדיוקן של אדמונד דה בלמי, הופק בשנת 2018 באמצעות אלגוריתם למידה עמוקה. זכה לפרסום כיצירת האמנות הראשונה שהופקה באמצעות בינה מלאכותית שנמכרה בכריסטיס, בסכום של 432,000 דולר.

נחזור אל הקוף שלנו, ונמיר אותו בקוף מצייר. הקוף המצייר, בדומה ל Deep Blue יצייר, בזמן האינסופי העומד לרשותו, את כל הציורים האפשריים, וגם את "ריבוע שחור". אך האם יהיה מי שיוכל לזהות את גדולתו של ציור זה, ולטעון את "ריבוע שחור" בפרשנות ובמשמעות שנטע בה מאלביץ', ולמקם אותה ברשת הקשרים רחבה יותר?

אנו בני אדם, ברי חלוף. כמות הפלט שלנו מוגבלת. אנחנו יכולים לשחק כמות מוגבלת של מהלכים, לצייר כמות מוגבלת של ציורים, ולהלחין כמות מוגבלת של יצירות.  ולכן אנחנו חייבים להיות מדוייקים ומכוונים בבחירת המהלך הבא שלנו על הלוח, בבחירת היצירה הבאה שנצייר. האם היצירה הבאה שנצייר צריכה לציית לחוקים הקיימים? האם היא צריכה לשנות אותם קמעא? או שמא הגיע הזמן לשבור את החוקים הללו ולהציע מודל חדש? או אולי הגיע הזמן בכלל לזנוח את המדיום הקיים וליצור מדיום חדש, שבו חוקים חדשים? 

למאלביץ' לא היו אשליות, לא לגבי התהליכים שקרו ב- 1915 ולא לגבי תהליכי העתיד באופן כללי. האמנות, לטענתו, נתונה להשפעת כוחות ההווה לא פחות מכל תחום אחר. הבינה המלאכותית תשנה סדרי עולם, והיא תשנה גם את האמנות, אך לא ע"י יצירת עוד אינסוף ציורי "כמו רמברנדט". מי שיבין כיצד לנסח כללים בכלי החדש הוא האדם, שדרכו אצה לו וזמנו מוגבל, ולכן הוא לא משחזר, אלא יוצר.

 

פרסומים אחרונים

דמות בינה מלאכותית בדיונית והאנטגוניסט הראשי בספר ובסרט "2001: אודיסיאה בחלל" (ובהמשכים השונים בקולנוע ובספרות).

ראשי התיבות של HAL הן Heuristically Programmed ALgorithmic Computer. מחשב חיוני, בינה כללית מלאכותית, השולט במערכות החללית ומתקשר עם צוות האסטרונאוטים של ספינת המחקר דיסקאברי 1 (Discovery One).

העבודה מהווה תגובה לתקופה, כיצד ניתן להתמודד עם מגיפה אימתנית שמעוררת חוסר ודאות כלכלית, בריאותית, נפשית. המגיפה מעוררת מגוון תחושות קשות. 

HAL מהווה אנטגוניסט לצוות הספינה, בתור בינה מלאכותית יודעת כל, הוא טוען כי עושה כל שביכולתו. 

בזמנים אלו, אני מרגישה כמו ישות, לאו דווקא אנושית, שנדרשת לשרוד באמצעות שק כלים מצומצם, לעשות כל שביכולתי על מנת להמשיך, אני ערה ומנסה לדחוף קדימה, על אף שההכרות שלי עם העולם כפי שלמדתי אותו  – כלכלית, חברתית, נפשית, בריאותית, שכלתנית – מראה לי כי הנחות יסוד שהבנתי הן אינן הנחות יסוד כלל, כי אם עוד חלק במכונה קפיטליסטית משומנת היטב. ברגע שהמכונה נעצרת, אני, הישות, לא מבינה כיצד להתמודד.

I am putting myself to the fullest possible use, which is all I think that any conscious entity can ever hope to do – HAL_9000

טכניקה: עבודה בסינמה + מניפולציות דיגיטליות, משתמשת בציטוט מהסרט "2001: אודיסאה בחלל"

הילה פדן, אפריל 2020

פרסומים אחרונים