English

האם את מחייכת אלי, או האם את זועפת לי פנים?

***

חורף, בית מרקחת בקופנהגן, שנת 2020. ביליתי כבר כמה חודשים בלימוד השפה הדנית, אך אני עוד מרחק שנים ארוכות מהבנת הנשמע ושליטה בדיבור. אני שואל את הרוקחת בנוגע למארז של גלולות ויטמין D, תקווה למיגור חלקי של דכאון החורף; היא לא מבינה מה אני אומר; אני לא מבין מה היא אומרת; הפה של שנינו מכוסה במסכה. היא לא יודעת שאני פונה אליה באנגלית; אני לא יודע שהיא לא יודעת, אז אני לא יודע שהיא עונה לי בדנית; אני קולט ומשיב באיזו הלצה, ומחייך. גם אם כבר הבינה את ההלצה, איך תוכל לדעת שחייכתי? ואני, איך אדע אם ההלצה העלתה על פניה חיוך, או שאולי היא זועפת אלי, "תייר מטומטם, יש עוד אנשים שמחכים בתור". אני משלם, יוצא אל הרחוב.

***

חורף, בית מרקחת בקופנהגן, שנת 2020 // האם את מחייכת אלי, או האם את זועפת לי פנים?

חורף, בית מרקחת בקופנהגן, שנת 2020 // האם את מחייכת אלי, או האם את זועפת לי פנים?

***

חורף, כפר מונש, 1991. כל אחד מאיתנו מקבל "ערכת מגן", בכל ערכה שני אמצעי מגן: מזרק אטרופין, ומסיכת גז – מסיכת אב"ך. המזרק חודר אל הגוף, אל הלב, מעורר בעתה, ולא נשתמש בו לעולם. המסיכה עוטפת את הפנים, שריון מפתה, מעורר כמיהה, ונשתמש בה המון. אנחנו מכסים לא רק את הפנים אלא גם את הבית, חדר אחד נעטף בשלמות בניילון ונייר דבק. בהישמע הסירנה אנו עוטים את המסיכות ועולים על במת התיאטרון הביתי. אני ילד, וכמו ילדים אני מבדיל פחות בין משחק לבין מה שאינו משחק. אני מבין שיש דבר שקורה באמת אבל גם מתרגש מהטקס, ריח הגומי המשכר בנחיריים. ממרחק השנים נודע שמעולם לא נורו על ישראל טילים כימיים, וייתכן שהפרשה כולה היתה תיאטרון; אך המופע שינה את המציאות: החדר האטום נקבע בחוק, הניילון הוחלף בפלדה וגומי, וכל דירה חדשה שנבנית בישראל חייבת לכלול "מרחב מוגן" ממתקפה כימית. בבית הספר לימדו אותנו לקשט את קופסאות הקרטון של ערכות המגן, כאילו שהן לא היו חפץ מושך ומעורר תשוקה גם מבלי התוספת של מדבקות צבעוניות, ולימדו אותנו לשמור אותן בהישג יד, תמיד.

***

בית קולנוע, 1994. ג'ים קארי (Jim Carrey) מגלם את סטאנלי איפקיס, חנון מעורר רחמים, שעוטה על פניו מסיכה מכושפת שאמורה להחצין את מה שהוא מדחיק. התוצאה הוא בריון נרקסיסט נקמן וחרמן. בהמשך הסרט, מאפיונר אלים עוטה את המסיכה והופך למאפיונר אלים עוד יותר, וכלב עוטה את המסיכה והופך לעוד יותר כלב. לא נותר אלא להסיק שסטאנלי איפקיס תמיד היה בריון נרקסיסט נקמן וחרמן לטנטי. בסוף הסרט איפקיס זוכה בנערה.

***

משפחה ישראלית במקלט עם מסיכות אב"כ, תמונה מאת ג'יין פרסקו, הרצליה, תמונה מוויקיפדיה

חורף, כפר מונש, 1991 // משפחה ישראלית במקלט עם מסיכות אב"כ, תמונה מאת ג'יין פרסקו, הרצליה, תמונה מוויקיפדיה

המסיכה, ג'ים קארי, 1994

בית קולנוע, 1994 // המסיכה, ג'ים קארי, 1994

***

אני במטוס, מסיכה כירורגית על פני. הגעתי אל שדה התעופה ברכבת, כבר כמה שעות שהמסיכה על פני ברצף. אני מריח את עצמי. הבל הפה שלי ממלא את האף, מסיכת הנייר מתווכת אותו בעוצמה. אין שום דבר רגיל בזה, זה חלק בי שאני לא חש אף פעם, כמו להביט לעצמי בגב. אני לכוד בתא כלא קטן שקירותיו מראות, והן מעקמות את גופי כך שאראה חלקים שהיו רחוקים מעין. איזו טעות, הייתי צריך לקחת מסיכת בד.

***

בית קולנוע, 1999. תומאס אנדרסון (בגילומו של קיאנו ריבס) (Keanu Reeves) נמצא תחת חקירה במשרדי סוכנות ממשלתית עלומה. הם מעמתים אותו עם העובדה שיש לו שתי זהויות, האחת מופיעה ברשות המסים תחת שם לידתו, והשניה ברשת תחת שם עט. רק אחת מהן מקובלת על הסוכנות. תומאס יודע את זכויותיו, הוא דורש את שיחת הטלפון שלו. "אמור לי, מר אנדרסון – מה התועלת בשיחת טלפון, אם אתה לא יכול לדבר?" מקשה הסוכן, ותומאס מגלה שפיו נעלם, השפתיים מתחברות לרצועת עור חלקה מהסנטר ועד האף.

***

אולפן טלויזיה, 2000. יאיר לפיד מארח בתוכנית הראיונות שלו את הזמר המזרחי הלוהט ביותר של העונה. הוא קורבן לשתי תאונות קשות – נפילה מפיגום ששיתקה את רגליו, ופיצוץ בלון גז שהוביל לכוויות קשות בגופו ובפניו. הוא חי בבית נטוש ברמלה, ידוע רק בכינוי "השרוף", אינו מופיע בציבור, והתראיין לעיתון הגדול במדינה כשפניו מכוסות לחלוטין במסיכה רפואית. קולו רועד כשהוא מדבר, ונעשה צלול רק כשהוא הוא שר את הלהיט הגדול שלו, "הבל החן שקר היופי" (ציטוט מספר משלי) (1). השיר עוסק באדם מאוהב שלא מצליח להגיע אל אהבת ליבו, ושואל "איך לשקר הזה יש שפתיים?". באולפן הטלויזיה קם השרוף מכיסא הגלגלים שלו, מסיר את המסיכה וחושף רעמת שיער שופעת ופנים יפהפיות – של הזמר והשחקן חיים צינוביץ׳. בעיניים בורקות, על סף דמעות, מספר צינוביץ׳ למראיין שאחרי שנים ארוכות של נסיונות כושלים להגיע לקהל, הבין שעיתונאים כמוהו לא ייתנו לו את הבמה בלי סיפור הכיסוי הזה.

***

אולפן טלויזיה, 2000 // השרוף, חיים צינוביץ', ראיון אצל יאיר לפיד

אולפן טלויזיה, 2000 // השרוף, חיים צינוביץ', ראיון אצל יאיר לפיד

***

מסיכות הקורונה הן מכה כפולה למשקפופרים. בייחוד בימים קרירים של חורף. הבל הפה החם נפלט מעלה והחוצה אל הלחיים, ישר אל חלקן הפנימי של הזגוגיות, מתעבה עליהן. אני יוצא את דלת בניין המגורים שלי, ושדה הראייה שלי מייד מתכסה באדים. כשהייתי צעיר הרכבתי משקפיים עבות-מסגרת, שכבת הגנה ביני ובין העולם. המסגרת הלכה ונעשתה צרה יותר ביחס הפוך להתבגרות ועליית הביטחון העצמי, והרצון לתת לעולם לגעת בי. והנה מגיעה המסיכה ועוטפת את עיני באדים, אני הולך ברחוב בזהירות, נושם לאט בנסיון להפחית את האפקט, והולכי הרגל לא רואים את עיני.

***

בית הספר לאמנויות של אוניברסיטת ניו יורק, 2010. בתערוכת הסיום של תכנית הלימודים היוקרתית לתקשורת אינטראקטיבית, מציג בוגר בשם אדם הארווי (Adam Harvey) סדרת תצלומים בהם דוגמנים ודוגמניות מאופרים בתבניות לא-סימטריות שמשבשות את פעולתן של מערכות דיגיטליות לזיהוי פנים. העבודה היא להיט, והארווי מוזמן לייצר עוד תבניות לסשן צילומים של הניו יורק טיימז. עוד נחזור לזה אחר כך.

***

הסנאט הצרפתי, 2010. אחרי לפחות שלושה עשורים של נסיונות חקיקה ושערוריות ציבוריות, בעיקר סביב ענידת סמלים דתיים בבתי ספר ציבוריים ובעיקר סביב כיסויי ראש של נשים ונערות מוסלמיות, הסנאט מעביר את חוק מספר 2010-1192 – "Loi interdisant la dissimulation du visage dans l'espace public" – חוק למניעת כיסוי הפנים במרחב הציבורי, הראשון מסוגו באיחוד האירופי. החוק מכוון בעיקר למניעת השימוש בכיסוי פנים דוגמת הניקאב או הבורקה. תומכי החוק מצדדים בו כביטוי של החילוניות הצרפתית, מתנגדיו רואים בו הגבלה חמורה של החופש האישי. גם התומכים וגם המתנגדים רואים בצד השני אסון לפמיניזם ומקרה חמור של כפייה דתית.

***

בית קולנוע, 2012. באטמן חזר להיות גיבור-העל הלוהט ביותר בזכות סדרת הסרטים של כריסטופר נולאן (Christopher Nolan), במאי העוסק רבות במימד האשלייתי של הקולנוע. באטמן חובש מסיכת עטלף שמסתירה את זהותו האחרת – ברוס וויין, יורש מיליארדים ובעל השליטה בתאגיד תעשייה אדיר. בסרט השלישי בסדרה, מתעמת ברוס וויין / באטמן עם גיבור מעמד הפועלים – מהפכן עטוי-מסיכה בשם ביין, המסיכה שעל פניו אינה מיועדת להסתיר את זהותו, אלא היא מכשיר רפואי המסייע לו להתמודד עם כאב פיזי קשה שנגרם לו מבעיה כרונית שנבעה מהתנאים הקשים בהם גדל כילד.

***

האינטרנט, 2013. אדוארד סנודן (Edward Snowden) מדליף אלפי מסמכים סודיים של הממשל האמריקאי, אשר חושפים בין השאר את קיומה של PRISM – מערכת לכריית והצלבת מידע של אינספור משתמשים בשירותים מקוונים של תאגידי הענק התשתיתיים של האינטרנט, דוגמת פייסבוק וגוגל. החשיפה מגבירה עוד יותר את העניין באיפור ההסוואה של הארווי. עוד נחזור לזה אחר כך.

***

בית הספר לאמנויות של אוניברסיטת ניו יורק, 2010 // תערוכת הסיום של תכנית הלימודים לתקשורת אינטראקטיבית // הבוגר: אדם הארווי (Adam Harvey) // עיצוב שיער: פיה ויוואס (Pia Vivas), דוגמנית: ג'ן ג'פה (Jen Jaffe)

בית הספר לאמנויות של אוניברסיטת ניו יורק, 2010 // תערוכת הסיום של תכנית הלימודים לתקשורת אינטראקטיבית // הבוגר: אדם הארווי (Adam Harvey) // עיצוב שיער: פיה ויוואס (Pia Vivas), דוגמנית: ג'ן ג'פה (Jen Jaffe)

אישה עונדת בורקה // הסנאט הצרפתי, בתאריך 14 בספטמבר 2010 אושר ונחקק חוק מספר 2010-1192 בצרפת, "החוק למניעת כיסוי הפנים במרחב הציבורי", הראשון מסוגו באיחוד האירופי, מוכר ציבורית בתור "חוק איסור הבורקה"

אישה עונדת בורקה // הסנאט הצרפתי, בתאריך 14 בספטמבר 2010 אושר ונחקק חוק מספר 2010-1192 בצרפת, "החוק למניעת כיסוי הפנים במרחב הציבורי", הראשון מסוגו באיחוד האירופי, מוכר ציבורית בתור "חוק איסור הבורקה"

בית הקולנוע, 2012 // הסרט "עלייתו של האביר האפל" (The Dark Knight Rises) מאת כריסטופר נולאן // שתי מסיכות המייצגות גורמים חברתיים ופסיכולוגיים שונים, בעימות // גיבור העל באטמן נגד הנבל ביין

בית הקולנוע, 2012 // הסרט "עלייתו של האביר האפל" (The Dark Knight Rises) מאת כריסטופר נולאן // שתי מסיכות המייצגות גורמים חברתיים ופסיכולוגיים שונים, בעימות // גיבור העל באטמן נגד הנבל ביין

ב 2013, לאחר ההדלפה שביצע ובריחתו מארה"ב, קיבל אדוארד סנודן מעמד תושבות זמנית ברוסיה. שנתיים לאחר התקרית, באפריל 2015, הקומיקאי הפוליטי ג'ון אוליבר הקדיש תכנית לנושא המעקב והפרטיות ובמסגרתה ראיין את סנודן במוסקבה.

ב 2013, לאחר ההדלפה שביצע ובריחתו מארה"ב, קיבל אדוארד סנודן מעמד תושבות זמנית ברוסיה. שנתיים לאחר התקרית, באפריל 2015, הקומיקאי הפוליטי ג'ון אוליבר הקדיש תכנית לנושא המעקב והפרטיות ובמסגרתה ראיין אוליבר את סנודן במוסקבה.

***

סלון ביתי, 2016. אני יושב על הספה, רכון קדימה, מסכת חמצן על פני. היא מחוברת למכשיר אינהלציה ישן, מצהיב משימוש ושנים, המנוע שלו רועש כמו טרקטור, טירטורו ממלא את כל הדירה הקטנה. שפעת עונתית החריפה את האסתמה, החולשה הגדולה ועירפול החושים, אבל אני מתורגל היטב: 50 סיסי ונטולין, 150 סיסי מים. כמה זמן המכשיר הזה איתי? 25 שנים? 30 שנים? בכל חיי הבוגרים, לא נתתי כמעט לאף אחד לראות אותי עם האינהלציה. זה העירום האמיתי. אבל הערב בת הזוג שלי שם. הערב אני נותן לה לראות.

***

חוף נורמנדי, 2017. לפנות בוקר. ה 6 ביוני 1941. אני נוחת עם הפלוגה שלי וזוחל מתחת לשריקות הקליעים אל עבר הבונקרים הגרמניים. זה הכותר ה-14 בסדרת משחקי הפעולה Call of Duty. הטכנולוגיה התחדדה מאז עליית הפופולריות של הז'אנר בראשית שנות האלפיים, והחוויה האור-קולית יכולה להציף את כל הפרטים המחרידים. כשאחי לנשק נפגע מפגז כמה מטרים מהמים, אני זוכה לראות את פניו המיוסרות, המגואלות מדם, מקרוב. הקצין מביט לי בלבן של העין ואומר לי להתעשת, צריך להבקיע את הביצורים, זה מה שהתאמנתי לקראתו. בתוך השוחות מתחיל האקשן האמיתי, אני כבר לא מתחמק, אני צולף באויב. אבל את פניהם של היריבים שלי אני לא יכול לראות – המשחק חוסך ממני את מלוא מעשה ידי. בכל פעם שהם נהרגים מאש הרובה שלי, הם נופלים אל הקרקע כשגופם מתפתל בצורה כזו שחזית הגוף תמיד תפנה מטה. אני מתקדם דרכם והלאה, דורך על גופותיהם, פנימה דרך השוחות והבונקרים, ופני יריבי תמיד שקועות בבוץ.

***

חוף נורמנדי, 2017 // הכותר ה-14 בסדרת משחקי הפעולה Call of Duty

חוף נורמנדי, 2017 // הכותר ה-14 בסדרת משחקי הפעולה Call of Duty

***

מתי בדיוק התחילו חיילים להסתיר את פניהם? אין לי תאריך לזה. אני לא מדבר על טשטוש תצלומי פנים של לוחמי יחידות עילית וטייסים, זו תופעה ותיקה. כוונתי לתופעה החדשה יותר של חיילים שחובשים "מסיכה טקטית" מתחת לקסדה, שמגלה רק את העיניים, כמו נינג'ה בתחפושת חייל. אני מניח שהסיבה להסתרה החדשה היא אותה הסיבה הישנה: מניעת התנכלות אישית, ובמיוחד מניעת העמדה אישית לדין על פשעי מלחמה. יש כאן איזו השלמה שחיילים מודרניים מתמודדדים בעיקר עם אוכלוסיה אזרחית, ומתפקדים בעיקר כמו שוטרים, רק בלי התיאטרון של הגנה על הנתינים. כל שנותר הוא להסתיר אותם משוטרים אחרים.

***

בוויפאסנה מלמדים אותך שהדרך לתובנה עוברת בתשומת לב, ותשומת לב מתחילה במבט לכיוון הדברים שאנחנו מורגלים לעשות בהיסח הדעת. מתחילים מהגוף: הדבר שזמין לנו ביותר, מאה אחוזים מהזמן ותמיד מחובר למוח שלנו. הפעולה הכי בסיסית – נשימה – חייבת להיעשות בהיסח דעת. איך אפשר בכלל לנשום בכוונה? לכן הוויפאסנה מתחילה מפעולת הזרה לנשימה עצמה. אולי אי אפשר לחיות ככה, עם נשימה אלביתית, אבל נשימה אלביתית היא השער הכי יעיל למדיטציה. כל זה חוזר להציף אותי עם המסיכה. אני חש כל נשימה בכל החושים שלי – מרגיש את החום ורואה את האדים, טועם ומריח את ההבל, שומע את עצמי מהדהד בין הבד לעור.

***

עין הסערה, 2018. כל הילדים בעולם משחקים 'פורטנייט' (Fortnite), גרסה קריקטורית לסרט היפני באטל רויאל (Battle Royale) (יפאן, 2000) (2). 100 שחקנים – בני נוער – מוצנחים על אי. מטרתם לרצוח זה את זה, המנצח הוא האחרון ששורד. יוצרי המשחק 'פורטנייט' מרוויחים את כספם (הרב) ממכירת תחפושות ומסיכות שהדמויות הוירטואליות – השחקניות והשחקנים באי הקטל – יוכלו ללבוש. הם מכונים "סקינים", כלומר 'עורות'. ה'עורות' האהובים הם תחפושת של בננה ותחפושת בדמות הרוצח השכיר ג'ון וויק מסדרת הסרטים הפופולרית בשם זה (דמות שמגלם השחקן קיאנו ריבס). ילדים עשירים, שהוריהם מתירים להם לרכוש 'עורות' חדשים בכל עונה של המשחק, מכנים את הילדים העניים בכינוי הגנאי default, על שם מראה "ברירת המחדל" של הדמויות שלהם.

***

מסיכת הדבר השחור חוזרת לאופנה. עדיין לא כאביזר לבוש, אבל כדימוי: "רופאי מגיפה", עטויי גלימות שחורות, פניהם מוסתרות מאחורי מסיכה בעלת מקור שקנאי ארוך מלא בבשמים ועשבי מרפא, מופיעים בשנים האחרונות יותר ויותר בסרטים, משחקים, קומיקס. הדימוי כמעט תמיד מופיע במנותק מהתפקיד ההיסטורי – הם לא מטפלים בחולים – המסיכה מופיעה בעיקר כדי לבשר על מוות, לרוב כחלק משעטנז של דימויים גותיים, ויקטוריאניים, ושל נצרות ימי-הביניים.

***

חזרה לאופנה // מסיכת הדבר השחור

חזרה לאופנה // מסיכת הדבר השחור

***

אני נוסע ממקום שבו מקובל לחבוש מסיכה בפומבי למקום שבו אין זה מקובל; המסיכה עדיין עלי, מתוך הרגל, אך פתאום אני מרגיש את כל העיניים עלי, התגליתי כזר. אני חוזר ממקום שבו לא מקובל לחבוש מסיכה בפומבי למקום שבו זה מקובל, ולא זכרתי לחבוש את המסיכה במעבר; אני קולט את המבטים שננעצים בי, מרגיש חשוף, התגליתי כזר. עבור רוב תושבי העולם, מסיכות הקורונה הופיעו כמדיניות שאין מאחוריה מנהג או מסורת, ובכל זאת אופן השימוש בהן הפך במהרה לסממן קבוצתי. אני נכנס למקום חדש ומנסה לנחש מה תהיה הנורמה בו, האם זה מקום של מסיכות? מקום בלי מסיכות? האם אני מעדיף להשתלב, או לשמור על עקרונותיי, על אף שעקרונותיי חדשים וזרים לי בעצמם?

***

בעת האחרונה אחד השימושים העממיים של "למידת-מכונה", שיטה המאפשרת למחשבים להבין דברים בעצמם, הוא לזהות ולשנות פרצופים אנושיים. גולשים ברשתות חברתיות לוקחים את מנהיגיהם הפוליטיים ומשתילים בפיהם את הנאומים מעוררי התקווה שהם לעולם לא יעזו לשאת בעצמם. הטכניקה ידועה בכינוי "זיוף-עמוק". תוכנות לשיחות וידאו מאפשרות למשוחחים לעוות את פניהם לכדי קריקטורה, או לעטות מסיכות דיגיטליות על פניהם המשתקפות בצג. הטכניקה ידועה בכינוי "פילטר". לרוב כשפילטר מופיע השיחה נעצרת, תשומת הלב נתונה כולה למסיכה, ולא ממשיכה עד שהמסיכה מוסרת.

***

***

האינטרנט, 2020. מעצמות כמו סין, בריטניה וארה"ב מפעילות באופן נרחב מערכות לזיהוי פנים, ומשתמשות בהן לניטור אוכלוסיה אזרחית. המודעות הציבורית לכך גוברת בין ההפגנות נגד חוק ההסגרה בהונג קונג לבין ההפגנות בעקבות רצח ג'ורג' פלויד (George Floyd) ובריאונה טיילור (Breonna Taylor) בארצות הברית. בלוגרים ומשפיעני רשת העוסקים בטיפוח ואופנה מצלמים את עצמם מתנסים בשיטה שפיתח אדם הארווי לאיפור נגד זיהוי-פנים. מעצבים נוספים הולכים בעקבותיו ויוצרים מסיכות פלסטיק עם עדשות שמעוותות את הפנים, כובעים המקרינים פנים אחרות על אלה של מי שחובש אותן, משקפיים עם מערך נורות אינפרא-אדומות. אף אחת משיטות ההסוואה הללו לא יכולה להתחרות בקצב הפיתוח של מערכות הביון בעידן למידת המכונה, אף אחת מהן אינה נגישה למי שאין לו הרבה כסף או זמן פנוי, וכולן הופכות את משתמשיהן למוזרים ובולטים במיוחד בעיניו של כל אדם, גם אם המכונה אינה מזהה אותם לרגע. אך הפיתוי לדמיין התנגדות אינדיבידואלית לשלטון עריץ, בשילוב אסתטיקה שמזכירה את קולנוע הסייברפאנק, מפתה מכדי להניח לחלום הזה. כמו ההיפסטרים של ראשית שנות האלפיים, שחשבו שהם יכולים להתנגד לקפיטליזם דרך צרכנות אלטרנטיבית, כך מאמינים היפסטרים כעת שיוכלו להתנגד לרודנות דרך לבוש ואיפור אלטרנטיביים.

***

אומרים שעידן הקורונה הפך את הסמייז לטכניקה חיונית. סמייז הוא קיצור של "smiling with your eyes", לפי טיירה בנקס (Tyra Banks) שטבעה את המונח בשנת 2009. אני רחוק משליטה ברזי ה'סמייז'. הטכניקה שלי על הפנים. אני מנסה, אבל במקום לשדר עליצות מזמינה, אני פשוט נראה קצת יותר כועס. כשאני מחייך באמת, העיניים שלי מצטמצמות לחרכים צרים; יש איזון בין הפה שנפתח בחיוך לבין העיניים שמצרות בתגובה. אבל כשחוטמי ופי מכוסים במסיכה, כל חיוך הופך לאטימה כמעט מוחלטת של הפנים. לא תוכלו להבחין האם אני מחייך אליכם, או האם אני זועף אליכם פנים.

 

פרסומים אחרונים

אנשים פוחדים לצאת מהבית. המוות אורב בכל פינה. מי שבכל זאת חייב לצאת, להשיג אוכל או מוצרים נחוצים אחרים, עוטה על עצמו מסיכה. הרשויות לא מצליחות לספק מענה. יש תחושה עמומה של חורבן אפוקליפטי בדרך – כל סדרי העולם הקבועים השתנו ברגע.

זוהי אינה רטרוספקטיבה לשנה האחרונה אלא דווקא סיפור מדע בדיוני ישן, האטרנאוט.

The Eternaut (במקור El Eternauta, 'הנוסע בנצח') הוא ספר קומיקס ארגנטינאי שהתפרסם במקור בהמשכים בין השנים 1957 ל-1959 וזיכה את שני יוצריו, הכותב הקטור אוסטרהלד (Héctor Germán Oesterheld) והאמן פרנסיסקו לופז (Francisco Solano López), בתהילת עולם בקרב חובבי הקומיקס בדרום אמריקה ואירופה. מאז הפרסום היצירה זכתה לשורה של המשכים וננעצה עמוק בתודעה הפוליטית של דרום אמריקה – איפה שניתן עדיין למצוא גרפיטי של הגיבורים במסכה, עינייהם החדות נראות בקושי.

גרפיטי בהשראת האטרנאוט // The Eternauta // El Eternau

גרפיטי בהשראת האטרנאוט // The Eternauta // El Eternau

הסיבה לכך שאנשים מתחבאים בבתים שלהם בסיפור היא לא מגפה בלתי נראית אלא הופעת שלג מסתורי שהורג כל מי שבא איתו במגע. כל מי שלא היה בתוך הבית, מת מיידית. השורדים המעטים, כולל המספר, חואן סלבו, בני משפחתו, וכמה חברים קרובים, צריכים לאלתר לעצם חליפות גוף ומסכות שמכסות אותם מכף רגל ועד ראש בניסיון לשרוד. בעולם החדש שנוצר, טיול למכולת מסוכן כמו חציה של שדה קרב. אבל השלג הוא רק השלב הראשון בשורה של התפתחויות נוראיות הרבה יותר, אותן גיבורי הסיפור מנסים לשרוד, בקושי רב. במהירות נתגלה שהשלג הוא לא אסון טבע כי אם נשק – כלי משחית שהוא רק חלק מפלישה רחבת היקף. בשלב מוקדם The Eternaut אמנם לוקח מפנה מז'אנר האימה למדע בדיוני קונבנציונלי יותר, אך ליבו הפועם של הסיפור ממשיך לדמם אדום.

The Eternaut אמנם נראה רלוונטי במיוחד לימי המסכות והפחד אך קסמו של הספר שאפשר לו לשרוד עשורים אינו תלוי בצירוף נסיבות נוכחי אלא בהבנתו את הטבע האנושי והחברה המערבית.

סיפור ה Eternaut אינו גורם המוות, אלא התיאור הברוטאלי של ההתמוטטות החברתית, וההבנה של גיבורי הסיפור, כולם אנשים 'טיפוסיים' מהמעמד הבינוני, שכל מה שהכירו, עומד להשתנות. מנגנונים שלקחו כמובנים מאליהם נעלמים אחד אחד. אך במקום להפוך למתבודדים הקשוחים שאנו מכירים מטקסטים פוסט-אפוקליפטיים אחרים, כמו מקס הזועם או אני האגדה, הדמויות דווקא נוטות להתאגד, וליצור מבנים חדשים, טובים יותר.

העובדה שמדובר בגיבורים רבים ולא בגיבור יחיד היא חשובה מאין כמוה. אוסטרהולד ולופז, בימים בהם המלחמה הקרה נראית כמאיימת להתחמם בכל רגע, כותבים על אנשים הנמצאים בתוך מאבק מול כוחות כל כך גדולים ומשתמשים בכלי נשק שנראים כמעט בלתי אפשריים. ההשוואה לארצות הברית וברית המועצות, שהשתמשו במדינות קטנות יותר הן כשדות קרב והן ככלי נשק, היא בלתי נמנעת. כנגד האידיאולוגיה האמריקאית, זו שמעצימה את האינדיבידואל ורואה בהרס החברה הזדמנות שלו לשחרור עצמי (משל חזרנו לימי המערב הפרוע, הקאובויז), The Eternaut מציג סיפור בו אנשים פשוטים, בני מעמד הפועלים ומעמד הביניים, משתפים פעולה, בלי דמות גיבור אחת להריע לה. העובדה שפני הדמויות מכוסות תמידית לא מונעת מהן לשמור על האנושיות שלהן – אך מזכירה לקורא/ת שבסופו של דבר כולנו בני אדם בעלי חשיבות זהה, ואין אחד שמתבלט מבין האחרים.

למדנו להבין את לבישת המסיכה כמעשה קטן של גבורה. המסכה שומרת לא רק ובהכרח עליך מפני המחלות של אחרים, אלא על אחרים, מפני המחלה הפוטנציאלית שלך. לבישת מסיכה היא הקרבה – של נוחות , של נעימות , של חופש להבעה עצמית. אנחנו עושים זאת לא משום שזה החוק, אלא משום שאכפת לנו מאנשים אחרים.

זה מה שנמצא בלב של The Eternaut, אנשים שמבינים שהם עצמם אינם מרכז הסיפור, שהם לא הגיבור היחיד של הנראטיב של עצמם. אנשים שעוטים מסיכה ועובדים ביחד, למען מחר טוב יותר – לא משנה כמה ההווה נראה נואש.

 

פרסומים אחרונים

הסדרה המקורית של מסע בין כוכבים לא זכתה למקומה הראוי והמכובד בהיסטוריה של התרבות הפופולרית והמדע הבדיוני, בזכות עדינות. הצבעים היו עזים, הרגשות היו עזים, האגרופים היכו בעזות, הלבוש (של הנשים, אבל לא רק) נועז, והנשיקות גם הן – נועזות ביותר!

כך גם המסרים. המשלים לא ניחנו בעדינות רבה, לרוב לא דרשו ניתוח או פרשנות מעמיקים, הנמשלים, וואלה, לא ממש נסתרים מהעין.

התוצאה אינה אחידה. לעתים זו נאיביות ילדותית הגובלת בטמטום, אך פה ושם חוסר העדינות אינו חספוס, אינו גסות, אלא הסרה של כל היומרות העודפות, כל הסיבות, התירוצים, וה"אבלים", כל העטיפות והפרטיקולרים, זיקוק של טיעון חד לכדי אמירה מדויקת – קשה, עצובה וכואבת. משל גאוני, כפי שרק מדע בדיוני מצוין יכול להציג.

מה שטוב וייחודי למסע בין כוכבים הוא כמובן האופטימיות הקוסמית. העצב והכאב תמיד ילוו (לפחות בגלגוליה הראשונים של הסדרה) בקורטוב של תקווה, להמתקת הגלולה המרה, וגם מתוך השקפת העולם של יוצרה האגדי, ג'ין רודנברי.

A Taste of Armageddon, פרק 24 בעונה הראשונה של הסדרה, ששודר לראשונה ב 1967, שייך מבחינתי לסוג השני, ועוסק בזוועות המלחמה.

מסע בין כוכבים, הסדרה המקורית, עונה 1, פרק 23, A Taste of Armageddon, נכתב ע"י רוברט האמר, ג'ין קון, שודר לראשונה ב 23.2.1967

מסע בין כוכבים, הסדרה המקורית, עונה 1, פרק 23, A Taste of Armageddon, נכתב ע"י רוברט האמר, ג'ין קון, שודר לראשונה ב 23.2.1967

A Taste of Armageddon

"תאריך כוכבי 3192.1. האנטרפרייז בדרכה לצביר הכוכבים NGC 321. המטרה: כינון יחסים דיפלומטיים עם התרבויות הידועות כשוכנות שם. שלחנו הודעה לאמיניאר 7, כוכב הלכת הראשי בצביר, המודיע על כוונותינו הידידותיות. אנו ממתינים לתגובה" – יומן הקפטן, ג'יימס טי. קירק, ספינת החלל אנטרפרייז NCC-1701

מסעות ספינת החלל האנטרפרייז מביאים אותה אל אמיניאר 7. המטרה – כינון יחסים דיפלומטיים, הפדרציה מעוניינת להקים נמל חלל באזור. האמיניארים מזהירים את האנטרפרייז מלהתקרב אך השגריר פוקס שעל הספינה מורה לקפטן קירק להמשיך הלאה במשימה.

עם הגעה אל אמיניאר 7 האנטרפרייז מגלה ציויליזציה טכנולוגית ומתקדמת, עולם שופע ושלו. משלחת נחיתה בהובלת קפטן קירק וקומנדר ספוק יורדת אל פני השטח וזוכה לברכה צוננות, מובהר להם – הוזהרתם שלא לבוא, אתם בסכנה כל עוד אתם כאן!

אמיניאר 7 - ציויליזציה טכנולוגית ומתקדמת, עולם שופע ושלו - מה מסוכן?

אמיניאר 7 – ציויליזציה טכנולוגית ומתקדמת, עולם שופע ושלו – מה מסוכן?

במפגש עם ענאן, מנהיג המועצה הגבוהה של אמיניאר 7 לומדים קפטן קירק ומיסטר ספוק כי אמיניאר במלחמה עקובה מדם מזה 500 שנה עם שכניהם, הפלנטה אמיניאר 3 – ונדיקאר. אך קירק וספוק וצוות האנטרפרייז לא רואים כל סימן לכך. הלחימה אינה ניכרת. הערים אינן חרבות – להיפך, נעימות, נקיות ומפותחות. בתי החולים אינם עמוסים. איפה החורבן? הסבל? המתים? ועדיין, טוען מנהיג מועצת אמיניאר, מדי שנה נהרגים בין מיליון לשלושה מיליון אמיניארים בקרבות.

עד מהרה אנו למדים כי הקרבות וירטואליים, אך התוצאה – קטלנית.

אחרי שנים של מלחמה זוועתית החליטו האמיניארים ושכניהם להתקין מחשבי-על בשתי הפלנטות האויבות. המחשבים הם אלו שמנהלים את הלחימה. מתקפה ומתקפה נגדית, שנים על גבי שנים. לכשאזור מסוים נפגע – וירטואלית, המחשבים המקומיים מעדכנים את אלו ששהו בו באותו הזמן. הם מוכרזים כחללים. אין פיגועים או הפצצות. אין טילים או יריות. מנהיגי העבר של האמיניארים והונדיקארים חסכו מהם את זוועות המלחמה. לנפגעים יש 24 שעות לסיים עסקיהם, לחתום ענייניהם, להיפרד מאהוביהם וקרוביהם ולהתייצב בתאי ההשמדה, למוות מיידי ונטול כאבים.

חדר המלחמה באמיניאר 7

חדר המלחמה באמיניאר 7

כך אמיניאר וונדיקאר שומרים על תרבותם המתקדמת. עולמות שופעים ושלווים, ערים נעימות, נקיות ומפותחות. והם ממשיכים להכות באויביהם המרים, מיליוני הרוגים מדי שנה.

מה יותר מזוויע? זוועות המלחמה – שריקות הכדורים והפצצות, הזמזום שאחרי הפגיעה, זעקות אימה, בכי ברחובות, חרחורי גסיסה, או מלחמה עקובה מדם – אך נטולת זוועות. מלחמה רגועה. מלחמה נעימה. מלחמה הומנית? מה הגרוטסקה הנוראית יותר?

ברגע שהאנטרפרייז התקרבה אל אמיניאר היא הפכה למטרה ואלידית במלחמה, והיא מותקפת ומושמדת ע"י ונדריקאר. וירטואלית כמובן. כמתבקש ע"פ האמנה בין אמיניאר לונדריקאר, צוות האנטרפרייז מתבקש ע"י לסור אל תאי ההשמדה.

סדרת הטלוויזיה מסע בין כוכבים (המקורית) זמינה לצפייה בנטפליקס.

טריילר נהדר היישר מהסיקסטיז, לאחריו ספוילר.

זוועות המלחמה

קירק וספוק משמידים את המחשב. וכאן הדיאלוג המסכם של קפטן קירק עם ענאן, מנהיג אמיניאר 7:

ANAN: You realise what you have done?

KIRK: Yes, I do. I've given you back the horrors of war.

The Vendikans now assume that you've broken your agreement and that you're preparing to wage real war with real weapons. They'll want do the same. Only the next attack they launch will do a lot more than count up numbers on a computer. They'll destroy cities, devastate your planet. You of course will want to retaliate.

If I were you, I'd start making bombs. Yes, Councilman, you have a real war on your hands. You can either wage it with real weapons, or you might…  consider…  an alternative.

Put an end to it. Make peace.

ANAN: There can be no peace. Don't you see? We've admitted it to ourselves. We're a killer species. It's instinctive. It's the same with you.

KIRK: All right. It's instinctive. But the instinct can be fought. We're human beings with the blood of a million savage years on our hands, but we can stop it. We can admit that we're killers, but we're not going to kill today. That's all it takes. Knowing that we’re not going to kill. Today. Contact Vendikar. I think you'll find that they're just as terrified, appalled, horrified as you are, that they'll do anything to avoid the alternative I've given you. Peace or utter destruction.

It's up to you.

 

פרסומים אחרונים

בתחילת מגפת הקורונה מספר מאמרים עצום הציף את המרשתת העולמית ב"מילים על העתיד". שצף המילים הללו, נישא על גבי פרסומים גדולים כקטנים, החל בעיתוני ענק דוגמת ה-New York Times וה-Financial Times וכלה בשלל פרסומים צנועים יותר, התמקד בעיקר בעולם ההולך ונעלם, העולם שמחוץ לדלת. התמקדות ברורה וטבעית, מכמה סיבות. הסיבה המרכזית היא כי מגפת הקורונה לקחה מאיתנו ראשית כל את "הבחוץ", את הביטחון אשר התרגלנו להפגין בעודנו יוצאים מביתנו. הביטחון הזה הוא יותר מאשר "רק" מציאות יומיומית שנעלמה.

במובן שבו היכולת להסתובב במרחב הציבורי באופן חופשי קשורה באופן בסיסי לסמלי הכוח, למעמד ולמשמעות של מעמד הביניים, מגפת הקורונה תקפה את יסודות אותן השכבות שהפיקו את אותם מאמרי דעה, את אותן "מילים על העתיד". בשביל העיתונאי, הפילוסוף, המשפטן והכלכלן, הרחוב, הבחוץ, הציבורי, הם הבסיס לשפה וליכולת (והסיבה) להביע רעיונות מלכתחילה.

על כן, לצד עוד סיבות אשר הקלו את מלאכת הכתיבה כגון סדר הגודל של התופעה, אינטרס כלכלי מובהק של בעלי ההון להחזיר את השוק לעבודה ועוד, בחרו כמעט כל מאמרי הדעה לדון ברחוב, בתחבורה, בכלכלה, בבנייה ובעבודה. הם עשו כל זאת תוך כדי שהם מתעלמים כמעט לחלוטין ממרחב נוסף, חשוב לא פחות ואולי החשוב מכל, המרחב הביתי.

המרחב הביתי, חלל דירתנו או ביתנו, מקום משכננו, כמו כל הדברים אשר נטועים עמוק בבסיס העולם שלנו, נוטה להיות בלתי נראה.

כמו שהחזק איננו מסוגל להבחין בחוק, שכן זה אינו חל עליו ואף משרת אותו, כמו שחבר קבוצת הרוב לא מסוגל להבחין בצבע עור, כי צבעו שלו הוא הנורמלי, כך גם אנו, מעמד הביניים והעליון של העולם, מעמדות אשר מקבלים את העובדה שיש להם בית כמובנת מאליה, לא מסוגלים להבחין בעצם קיום הבית שלנו.

קשה לדעת בדיוק עד כמה מצבנו נדיר: מחוסרות בית היא בעיה שקשה להגדיר וקשה אף יותר למדוד, שכן לכל מדינה יש הגדרות אחרות למצב "הנורמלי" ולמצב "הבעייתי". אבל למרות הקושי הזה, אפשר להגיד שמצב רובנו, קרי היכולת לא רק לגור בבית בבטחה אלא גם הזמינות של מים נקיים וזורמים, חשמל סדיר, מרחב מספק לא רק לצרכינו הבסיסיים אלא גם למותרות, הוא מצב שהולך ונהיה קשה יותר משנה לשנה למאות מיליוני בני אדם.

דו"ח שהוגש לאו"ם השנה (1) בוחן את מערכת היחסים שבין מגפת הקורונה לבין מחוסרות בית. לפי הדו"ח, 1.8 מיליארד בני אדם חיים בתנאי מגורים לא הולמים. 1.8 מיליארד האנשים האלה לא יכולים לציית להוראות שהמגיפה מאלצת את ממשלות העולם להורות, בין אם ירצו בכל מאודם להיענות להוראות אלו, ובין אם לאו. בכך, מצב הדיור שלהם מגדיר את הווייתם. הוא מגדיר את היכולת שלהם להיות בריאים, כמו גם את היכולת שלהם להיענות להוראות, לשתף פעולה, לציית, לשרוד. לחיות ולמות.

מגפת הקורונה, אשר מכריחה אותנו "להישאר בבית", חושפת את קווי האי-שוויון אשר מגדירים את בעיית המגורים העולמית מזה כמה עשורים.

מתחם דיור ארעי לחסרי בית במגרש חנייה בלאס וגאס, נוואדה (31.3.2020). הרשויות סימנו ריבועים של 2 מ' על 2 מ' בכדי לסייע ללנים לשמור על ריחוק פיסי, כדי לצמצם את מידת התפשטות המגיפה. צילום: סטיב מרקוס, רויטרס

מתחם דיור ארעי לחסרי בית במגרש חנייה בלאס וגאס, נוואדה (31.3.2020, דיווח של הניו יורק טיימז). הרשויות סימנו ריבועים של 2 מ' על 2 מ' בכדי לסייע ללנים לשמור על ריחוק פיסי, כדי לצמצם את מידת התפשטות המגיפה. צילום: סטיב מרקוס, רויטרס

כמובן שמצב המגורים שלנו מגדיר את כל הדברים האלה גם עבורנו, ברי המזל שאנו, המשתכנים בדיור הולם. כל מה שאנחנו צריכים לעשות כדי להבין זאת הוא להיזכר בגל הסלבריטאים אשר העלו סרטונים "סוחטי דמעות" ובו הם שרים את "Imagine" של ג'ון לנון (מכה נשים ידוע, דרך אגב). מטרתם הייתה להגיד: כולנו ביחד בדבר הזה. גם אנחנו תקועים בבית, גם אנחנו בבידוד. קשה מאוד גם לנו אבל יש נקודת אור! זה הרי, מן הסתם, שטויות.

אי אפשר להשוות בין תנאי הבידוד של גל גדות (נניח, יש אינספור שמות לבחור מהם) לבין תנאי הבידוד שלי, הגם שהכותב גר בצפון תל אביב בדירה נהדרת. כשאני מעלה בזכרוני את השבועות הראשונים של הבידוד, שהרי בהחלט – בריכה, חדר כושר, ויותר כסף משאוכל להוציא עד יום מותי, בוודאי היו ממתיקים את עול הבידוד. כמובן שבשביל הסלבריטאים עובדות אלו חייבות להיות מוצנעות. הם לא הצטלמו בבגדי פאר או איפור בשביל הסרטונים הללו. הם לא כללו את השף והמשרתים שמפעילים את משק ביתם. לא ראינו את מערכות הקולנוע הביתיות המפוארות או את חדרי הרחצה הענקיים בסרטונים הללו. הסרטונים האלה נתנו למפורסמים את התדמית המיוחלת: להיות "בדיוק כמונו".

הרצון הזה, כמו הרצון שלנו להתעלם מכך שבית מגורינו איננו מובן מאליו למאות מיליוני בני אדם, הוא רצון פוליטי. הוא רצון לטשטש את הקווים שמפרידים בין מעמדות, מגדר, גזע, דת ומקום. מאמרי הדעה אשר פורסמו בתחילת המגפה התמקדו, בין אם במודע ובין אם לאו, בשינויים שנוח לחברה שלנו להתמקד בהם שכן השינויים הללו נשמעים נהדר מנקודת מבט קפיטליסטית: יותר אנשים ישתמשו ב"כלכלת החלטורות" (gig economy) כדי להזמין אוכל ומצרכים. הסביבה תתנקה ללא שינוי כלכלי-מבני בדרך החיים שלנו. נכון, בני אדם יפחדו אחד מהשני יותר, אבל השיחות הוירטואליות יפתחו בפניהם אופקים חדשים, תרופה לניכור ולבדידות של העולם הקפיטליסטי. כשהמאמרים האלו כן עסקו במרחב הביתי שלנו, הם תמיד דיברו עליו בהקשר אחד: העבודה.

נכון, אמנם המשרד הוא צורת העבודה המועדפת על השוק כבר כמאה וחמישים שנה, והרבה יילך לאיבוד במעבר לעבודה מהבית (קרי, היכולת של המנהל לפקח אחר העובדים) אך תחשבו על מה נרוויח! היכולת לעבוד בכל שעות היממה, שכן אין עוד הפרדה בין בית ומשרד. היכולת לעבוד, ולשכור עובדים, מכל מקום בעולם. אמנם דברים אלו הוצגו במעין חשש קל על ידי כותבי המאמרים, לא בדיוק המצב המושלם, אבל הם הוצגו כ – Fait Accompli, עובדה מוגמרת: זה המצב וזהו זה. זה בגלל הקורונה, אתם מבינים? אין ברירה אלא לייבא את צורות העבודה הקיימות וליישמן על המרחב הביתי.

וכאן, לבסוף,  אנו מגיעים ללב העניין: תנאי המחייה שלנו, ויתרה על כך החלקים מתנאי המחייה שלנו שאנו לוקחים כמובנים מאליהם, הם עניין פוליטי. ובפוליטיקה, חשוב להקשיב לא רק למה שנאמר אלא גם, ובעיקר, למה שלא נאמר. כי כפי שציינתי קודם לכן, מה שקובע את מה שלא נראה, את מה שלא נאמר, את מה שלא קיים, הוא כוח. הכוח קובע מה הוא הנורמלי, מה הוא הברור, כי זה משרת את הכוח קיים. למה להשקיע המון משאבים בלתחזק ולהגן על סדר קיים כשאפשר להפוך את הסדר הקיים למשהו ברור, למשהו שאי אפשר להתנגד אליו? ברור שאנחנו צריכים לעבוד מהבית בגלל הקורונה. ברור שאי אפשר להוריד במכסת שעות העבודה השבועית. ברור שאי אפשר לשלם כסף לאנשים כדי שישארו בבית ולא יעבדו. ברור שאנשים צריכים להתלבש בביתם כאילו הם היו במשרד בזמן שיחות עבודה. ברור שיש בכלל שיחות עבודה, שלגיטימי לבקש מאנשים להפוך את המרחב הביתי שלהם למשרד עבודה, להכניס את הבוס שלהם ואת החברים שלהם למשרד לתוך המרחב הבטוח ביותר שבידם.

תמונות סטוק של "עבודה מהבית", התאורה מצוינת, וזה נראה נהדר!

תמונות סטוק של "עבודה מהבית", התאורה מצוינת, וזה נראה נהדר!

חשוב להבין: אני לא אומר שהדברים "הברורים" האלו שמניתי כעת הם לא נכונים. חלקם בוודאי נכונים. אבל מדוע הם ברורים מאליהם? האם נתנו לנו לשאול את השאלות שיש לשאול אודותם? או שמא הגישו לנו אותם בדיוק כאותו Fait Accompli, מעשה שנעשה, עובדה ברורה? מגפת הקורונה חשפה הרבה דברים אבל בעיקרה חשפה כמה מעט בחירה, השפעה, וכוח יש לנו גם על הדברים הכי חשובים לנו כמו מרחב המחייה שלנו. ההשפעה והבחירה נלקחו מאיתנו על ידי הברור, הנורמלי, "השפוי", הרגיל. מאחורי חומות המובן מאליו הוחבאו השינויים הדרסטיים שאנחנו חווים ועתידים לחוות בעתיד, בין ששינויים אלו נגרמים על ידי מגפה ובין אם לאו.

ובכך, מה נותר לנו אלא לקרוא תיגר על המובן מאליו? מה נותר לנו אלא לדמיין מרחב ביתי אחר, מוזר, שונה, אלביתי, מפריע, היברידי וחתרני? הדמיון הזה הוא לא "רק" חלום באספמיה. כאשר אנו מדמיינים מחדש את הביתי, את המקום המוכר ביותר לנו, המקדש הבטוח שלנו, כמקום משונה, צף, משתנה, נזיל ושונה, אנחנו מבצעים אקט פוליטי. אקט של התנגדות. על כן, מטרתנו בגיליון זה ברורה: כתמיד, מטרתנו היא לקרוא תיגר על "הברור מאליו", לחשוב מחדש על התמונה הנקייה והמסודרת של המרחב הביתי החדש, זו שהוטמעה בשלל מאמרי הדעה, הדמיונות והתחזיות על העתיד בתקופה האחרונה, בעוד כל חזון אחר מושמט. כפי שכתבנו במניפסט שלנו, אין כלי טוב יותר לעשות זאת מאשר המדע הבדיוני:

"מדע בדיוני משתמש במצבי קיצון חריגים לדיון בסוגיות שאינן מדוברות ובטאבו חברתיים. בעיסוקו בלא נודע, המדע הבדיוני עוסק גם בלא-מדובר. במה שנחבא אל הכלים ביום-יום, בטאבו המסתתרים – או מוסתרים – מתחת לפני השטח – שיפציעו אל פניו במצבי קיצון חריגים. למה עלינו לשים לב כעת? למה עלינו להיות קשובים? למדע הבדיוני יהיו תובנות חשובות."

המלצות

לפני שאשחרר אתכם, קוראים יקרים, לצלול אל החקירות אודות המרחב הביתי, המוזר, המוכר, והשונה בגיליון זה, הרשו לי להמליץ על כמה יצירות שמטיבות לפרק ולהרכיב מחדש את המרחב הביתי "הברור" שלנו:

Highrise, מאת ג'יימס גרהאם באלארד (J.G Ballard), 1975 – אבן יסוד במדע הבדיוני הפוסט מודרני, מאחד מהמוחות הקודחים והמיוחדים ביותר של המאה הקודמת. הספר, שעובד לקולנוע ב 2015 (סרט בבימויו של בן וויטלי ובכיכובו של טום הידלסטון), מתאר את ההתפוררות של קומפלקס דיור משוכלל בעתיד הלא רחוק. הספר מתעסק בשאלות על עבודה, מעמד ומרחב המחייה שלנו (הדמויות בספר כולן ממעמד הביניים אך מחלקים שונים מאוד של המעמד) ומצביע באופן מדויק ומטלטל על המבנים החברתיים והפוליטיים שנוצרים על ידי צורות המחייה שלנו.

Highrise, מאת ג'יימס גרהאם באלארד (J.G Ballard), 1975

Highrise, מאת ג'יימס גרהאם באלארד (J.G Ballard), 1975

אקס מכינה / Ex Machina מאת אלכס גרלנד (Alex Garland), 2014 – אמנם סרטו משנת 2014 של אלכס גרלנד (שהוצג בהקרנה מיוחדת של אוטופיה) נידון יותר בשל הצגתו של בינה מלאכותית אך כל הסרט (כמעט) מתרחש בתוך ביתו של העשיר האקסנטרי אשר בנה את הבינה המלאכותית. הבית הוא זירת הקרב שעל פניה מתנהל הסרט, כאשר גישה לחלקים שונים של הבית מהווה גישה לידע, לחופש ולכוח. הסצנות הרבות אשר מתמקדות במסדרונות של הבית וחדריו השונים, כמו גם בהתנהגויות השונות של הדמויות במרחב ובעובדה שהבינה המלאכותית מוגבלת רק לחדר אחד מהבית, הופכות את הסרט לדוגמה מצוינת של התפר שבין העתיד, ארכיטקטורה וצורות שליטה במרחב הביתי.

אקס מכינה / Ex Machina מאת אלכס גרלנד (Alex Garland), 2014

אקס מכינה / Ex Machina מאת אלכס גרלנד (Alex Garland), 2014

לבלוע / Swallow מאת קרלו מירבלה-דיוויס (Carl Mirabella-Davis), 2019 – סרט אינדי מצוין שיצא בשנת 2019 (והוקרן בבכורה באוטופיה) ומתאר עקרת בית בעלת הפרעת אכילה אשר מתבטאת באכילת חפצים. אמנם הסרט איננו מדע בדיוני אבל הוא מלא בקריצות למרחבים הקיימים והעתידיים שלנו, מרחבים אשר בניקיון שלהם וסמלי הכוח שלהם מסתירים אלימות מעמדית ומגדרית עמוקה. הסרט מראה בצורה מצוינת כיצד מרחב ביתי "ברור", ברור לרוב יושביו, הופך לבמה פסיכו-דרמטית עבור הדמות הראשית ונהיה יותר מ"רק" מקום לגור בו. הבית בסרט הופך לזירת מלחמה, למסלול לעבר החופש ואפשרות להתנגדות ומרד.

לבלוע / Swallow מאת קרלו מירבלה-דיוויס (Carl Mirabella-Davis), 2019

לבלוע / Swallow מאת קרלו מירבלה-דיוויס (Carl Mirabella-Davis), 2019

 

פרסומים אחרונים

'האלביתי' היא מילה המתורגמת מהשפה הגרמנית, ממילת המקור Unheimlich. מאמרו המכונן של פרויד הנושא שם זה [1], אשר פורסם לראשונה בשנת 1919, חוקר לעומק את מקורותיו האטימולוגיים של המונח ובוחן את הנסיבות הפסיכולוגיות שבמסגרתן מתעורר אותו רגש המכונה 'אלביתי'.

לכל אורך הוראתו, אבי הפסיכואנליזה, שתורתו ננטשה על ידי הפסיכולוגיה המיינסטרימית בארץ ובעולם בעקבות אותם אנליטיקאים אשר היגרו לאמריקה לאחר מלחמת העולם השנייה וביקשו להתאים את הפסיכואנליזה לקהל הרחב, כלומר, להוציא ממנה את העוקץ, הטה תמיד את אוזנו לסובייקט, ולאמן. מתחילת עבודתו, פרויד מבסס את הפסיכואנליזה שלו על מילותיהם של אומנים, ושל מטופלים. המאמר שלו על האלביתי הוא דוגמה מצוינת לכך. במאמר זה פרויד בוחן את רגש הניכור, האימה והמועקה על ידי פנייה להגות קודמת בנושא, לניתוח אטימולוגי ובגולת הכותרת – ליצירות ספרותיות, ובפרט ליצירות מהז'אנר הפנטסטי שנכתבו על ידי הסופר א.ת.א הופמן. "בכל מקום שאליו אני הולך, דרכו המשוררים לפניי", אומר פרויד, וגם את התיאוריה שלו על האלביתי, מבסס פרויד על האמנות, והאומנים, מהם הוא לומד.

במאמר זה אתן סקירה קצרה של מאמרו של פרויד "האלביתי" כרקע לגיליון אוטופיה היוצא בשלהי (בתקווה) מגפת הקורונה בארץ, המהווה מבט רטרוספקטיבי על התקופה הביתית האלביתית שנכפתה עלינו השנה.

אטימולוגיה מתעתעת

פרויד הולך אל מקורה הגרמני של המילה Unheimlich אשר מבטאת מה שהינו מאיים, מעורר פלצות, מעניק תחושה מעורפלת… כדי לנתח את משמעות המילה והרגש אותו היא מסמלת, פרויד פונה למילה ההופכית שלה, Heimlich, שמשמעותה ביתי, מוכר, מקומי, ידידותי. על כן  אומר לנו פרויד, יהיה זה מפתה לומר שהאלביתי הוא מאיים בגלל שהוא לא מוכר, למרות שלמעשה, ההפך הוא הנכון.  בכך, פרויד הולך נגד מאמרו של קודמו בנושא, ארנסט יינטש (Ernst Jentsch) [2], אשר טען שככל שהאדם יותר יכיר את סביבתו, הוא יהיה פחות מאוים.

האלביתי, זיגמונד פרויד, 1919

האלביתי, זיגמונד פרויד, 1919

זאת לא הזרות שמאיימת עלינו, אומר פרויד, אלא משהו אינהרנטי נוסף. כדי לגלות מהם הגורמים לתחושה זו של האלביתי, פרויד עושה מחקר אטימולוגי ומחפש את משמעות המילה במגוון שפות לטיניות ואחרות. הוא אומר שבעברית וערבית האלביתי משמעותו דמוני, מבחיל. בחיפושו אחר משמעות המילה ההופכית Heimlich, מוצא פרויד הגדרות רבות ושונות, ומגלה עובדה מפתיעה: על אף שהמשמעות המוכרת בגרמנית למילה Heimlich היא ביתי, מוכר וכדומה, פרויד מוצא סט נוסף של משמעויות של המילה Heimlich בגרמנית לפיהן המילה מתארת משהו נסתר, משהו שקבור עמוק, משהו שקשור למה שנחבא מאיתנו. לפי שלינג ( F. W. J. Schelling) [3], אותו פרויד מצטט, האלביתי הוא שם "לכל מה שצריך היה להישאר נסתר וסודי, ונהיה גלוי" וכך למעשה, דווקא המשמעות שנתונה בשימוש הרווח שלה למילה אלביתי מתארת גם את המילה ההופכית שלה – את הביתי. אנחנו מתחילים להבין שהביתי והאלביתי מתערבבים, ושהביתי, המוכר, הנוח והידידותי כורך בחובו משהו נסתר, שיכול להפוך למאיים, אלביתי…

ספרות הפנטזיה של א.ת.א הופמן

כאמור, בבקשו לנתח את הרגש האלביתי, בעל משמעות ייחודית בשפה הגרמנית, פרויד פונה לספרות. הוא פותח את מאמרו באמירה של אותו ינטש, אשר מתאר כי האלביתי זו בעצם הדרך הטובה ביותר לבנות סיפור מתח, שכן האלביתי קשור לכך שאנו לא ידועים אם דמות היא אנושית או אוטומוטון וכך, זוהי דרכו של האומן להשאיר את הקורא/צופה במתח לגבי השאלה הזו… אנו מכירים היטב מסרטי מדע בדיוני ואימה את הרעיון של דמות דוממת המקבלת חיים, אם כי סיפורים (לרוב בסרטי אנימציה) כדוגמת "צעצוע של סיפור" מציגים אפשרות שזה לא בהכרח מאיים או מפחיד, ולמעשה זו אפילו הגשמת פנטזיה די נפוצה, שהצעצועים שלנו יהפכו לחברים שלנו (לאלביתי מקום חשוב בתעשיית האנימציה, על כך במאמר המשך – א.א.).

צעצוע של סיפור, הגשמת פנטסיה

צעצוע של סיפור, הגשמת פנטסיה

ינטש מתאר את האלביתי בהתייחסו לסיפור "איש החול" של א.ת.א. הופמן, שם מתואר איש החול כדמות המטילה אימה, כאשר לא ברור לנו אם היא אדם אמיתי או דמות פנטסטית, וכן בהתייחס לדמות נוספת באותו סיפור של נערה אשר (ספוילר) מתגלה כרובוט.

אולם טענתו של פרויד היא שזה לא מה שנותן לנו את תחושת האלביתי בקריאת הסיפור. מה שמעורר בנו את האימה האלביתית על פי פרויד הוא אחר לגמרי, ומתוך אותו משהו בונה פרויד את התיאוריה שלו על האלביתי. מהו אותו משהו? האיום של איש החול – הוא ידוע בכך שהוא עוקר לאנשים את העיניים ממקומן. ועם קריאת המשפט האחרון, האם גם אתם מלמלתם עכשיו אאוץ' לעצמכם או כיסיתם לרגע את העיניים? אז מה קורה שם, בסיפורו של הופמן?

סיפור "איש החול" – הפרדיגמה של האלביתי

נתנאל רדוף במחשבות והזיות על אדם הקשור בנסיבות מותו של אביו, אשר היה אלכימאי. הוא כותב על כך מכתבים לחברו הטוב ולאחותו של החבר, שהיא אהובתו. נתנאל זוכר שאביו היה נוהג לקבל אורח בחדר עבודתו, לפני הגעתו אימו הייתה מזהירה את הילדים ש"איש החול" מגיע, כדי שהילדים ילכו לישון. אמו של נתנאל אמרה לו שזה סתם משהו שהיא אומרת להם כשהם מתעייפים, אבל הוא לא ויתר ושאל את המטפלת של אחותו הקטנה אשר הסבירה לו ש "איש החול הרשע מגיע כשילדים לא הולכים לישון, זורע חול בעיניהם עד שהן מתפקעות ויוצאות מהחורים. הוא לוקח את העיניים בשק ומאכיל את ילדיו בהן".

איש החול מאת א.ת.א. הופמן, מאת פליפה קמרגו רוחאס, הטרונימוס

איש החול מאת א.ת.א. הופמן, מאת פליפה קמרגו רוחאס, הטרונימוס

נחוש בדעתו לראות את איש החול, לילה אחד נתנאל התחבא בחדר העבודה של אביו. כך נתגלה בפניו האורח – עורך דינו של אביו, קופליוס. הופמן מתאר סצינה פנטסטית – פרנואידית, בה עורך הדין קופליוס מגלה את נתנאל הקטן שמתחבא מאחורי הוילון בחדר העבודה, לוקח פחם מהאח ומתכונן לשרוף איתו את עיניו של נתנאל, עד שאביו מגיע ומציל אותו. לאחר מכן מתאר נתנאל, קופליוס מפרק ממנו את הידיים והרגליים ומחזיר לו אותם. מאז אותו אירוע, נתנאל מזהה את קופליוס עם איש החול. הילד נופל למשכב. שנה לאחר מכן, אביו נהרג בחדר העבודה בעת שקופליוס מבקרו, ונעלם מיד לאחר מכן.

בהשראת סצינה מ"איש החול", ליאון נאק

בהשראת סצינה מ"איש החול", ליאון נאק

קלרה, אהובתו של נתנאל, מנסה לגרום לו להבין שהמעשיות שלו על איש החול הן במוחו בלבד ועליו להפסיק להאמין בו. נתנאל עסוק באיש החול ימים כלילות, אולם כאשר הוא כותב שירה, דעתו נחה עליו. הוא מקריא את שיריו לאהובתו שלרוב מקשיבה להם בתענוג אמיתי, וכך באותם ימים, ההזיות כמעט חולפות והוא לא מעסיק את ראשו במחשבות על איש החול. עם זאת, כאשר הוא מקריא לאהובתו את סיפור האימים שהוא כתב על איש החול, היא נתקפת בהלה ומבקשת ממנו לשרוף את הסיפור, ודעתו של נתנאל נטרפת עליו בשנית.

תקופת זמן עוברת, נתנאל וקלרה השלימו, והוא חוזר לאוניברסיטה לשנתו האחרונה. נתנאל מאמין שהוא מזהה את איש החול, קופליוס בדמות האופטיקאי שלו. הוא חושש שהאופטיקאי מבקש למכור לו עיניים של ילדים, רק כדי להבין שמדובר בטלסקופ קטן, אותו הוא מחליט לרכוש. הוא עושה  שימוש בטלסקופ כדי לרגל אחרי הילדה היפה של הפרופסור שלו, אולימפיה. הוא מתחיל לבקר אותה באופן קבוע ולספר לה את סיפוריו ושיריו, והיא יושבת ומקשיבה, כמעט לא מדברת. ערב אחד, הוא מבקר את אולימפיה ומוצא אותה באמצע מריבה בין הפרופסור לאופטיקאי ומגלה שהיא דמות לא אנושית, רובוט שהפרופסור יצר, בה שם את העיניים שהאופטיקאי ייצר, או על פי נתנאל, שאיש החול גונב מילדים.

לאחר תקופת מחלה, נתנאל מתאושש. הוא עומד להתחתן. הוא צועד ברחוב עם קלרה ארוסתו, והם עולים במגדל תצפית, מביטים בנוף. קלרה בוהה באדם שהולך לכיוונם. נתנאל מזהה את האדם ונכנס למעין התקף פסיכוטי, משנן שוב את המילים שאמר כשנזכר במותו של אביו "מהר יותר, מהר יותר, טבעות אש" ודוחף את ארוסתו מעבר למגדל שבנס נאחזת בדופן החלון, וניצלת. מתכנסת המולה ברחוב סביבו, אליה מצטרף אותו עורך דין-אופטיקאי-איש החול קופליוס, וניתן להבין שזה הוא שקרב קודם אל הזוג ודחף את נתנאל אל הטירוף. קופליוס צוחק, אומר לכולם לחכות, ושהוא, נתנאל תכף יחזור לעצמו. נתנאל ממלמל שוב את המילים על העיניים וטבעות האש, קופץ מבעד לחלון המגדל… ומת. קופליוס נעלם.

הפחד מעקירת העיניים – חרדת הסירוס

פרויד מנתח את תחושת האלביתי שמופיעה אצל נתנאל בסיפורו של הופמן כאותו פחד מעקירת העיניים. זאת לא האי-ודאות האינטלקטואלית עליה מדבר ינטש שעומדת במרכז התחושה של האלביתי, שכן, אומר פרויד, גם כשאנחנו יודעים כבר שאיש החול, עורך הדין והאופטיקאי הם אותו אחד, אנחנו עדיין נשארים מבועתים. הפחד לאבד את העיניים הוא פחד קדום מימי הילדות המוקדמת, הפחד מהסירוס, מאובדן האיבר, בין אם יש לנו אותו או לא… כמו אדיפוס, אשר מאבד את עיניו לאחר שהוא לומד על גילוי העריות שלו עם האם.

פרויד מזהה את האלביתי בסיפור של הופמן בטירופו של נתנאל, המתפרץ באותם רגעים ומקומות בהם נתנאל נתקל בפחד מהסירוס: במחשבות על אביו המת, כאשר נתנאל מפנטז על אולימפיה (בת הפרופסור שמתגלה כבובה), וכאשר הוא ואהובתו עומדים להתחתן.

על פי פרויד, תסביך הסירוס אצל הילד קשור לפחד מלאבד את איבריו על ידי אביו, כעונש על מחשבות מיניות בלתי הולמות שיש לילד כלפי אימו. למעשה, כל פעילות מינית ילדית תחילתה במחשבות מיניות בלתי מודעות כלפי הקרובים לנו ביותר, ה"אחרים הגדולים" של הילד והילדה, הם האם והאב. הטאבו על המיניות נובע מכך שהמחשבות המיניות הקדומות ביותר שלנו הן של גילוי עריות, ומכאן עולה חרדת הסירוס – הפחד שהאב יכרות לי את האיבר בשל המחשבות המיניות שלי על האם. חרדת הסירוס מתעצמת עם מות האב, כאשר הילד אמור לרשת את מקומו. הילד חש אשמה על שמחה בלתי מודעת על מותו של האב, שכביכול מעניק לו פתח להתענגות המינית של האם, כמו במיתוס של אדיפוס. שם חוזרת חרדת הסירוס. הדרך להתגבר על חרדת הסירוס היא האפשרות לקבל את מקומו של האב, ולהחליף את האם בדמות נשית אחרת. בסיפור של הופמן זוהי התקרית האחרונה של החרדה של נתנאל שמובילה אותו להתאבדותו – כאשר הוא עומד להתחתן, ועל כן להחליף את אימו באשה החדשה, באהובתו קלרה. איש החול במקרה הזה, שהוא חברו של האב וגם האופטיקאי, הוא למעשה  פיצול של דמות האב המאיימת בסירוס – הוצאת העיניים, שמתעוררת עם מות האב ולאחר מכן, בכל פעם שנתנאל נתקל במיניות שלו, ובאובייקט – האישה.

מה הקשר בין האלביתי לסירוס? למה הכל אצל פרויד זה סירוס?

בגדול, כי זה הדבר שאנחנו הכי מפחדים ממנו. לפי הפסיכואנליטיקאי הצרפתי זא'ק לאקאן (Jacques Lacan), אחד מממשיכי דרכו הבולטים של פרויד, הסירוס הוא כבר לוגיקה, לא מיתוס. הסירוס הוא מה שאנחנו הכי מפחדים לאבד, אבל זה בדיוק הדבר שאם נסכים לאבד אותו, ייווצר בנו חלל, ואקום ממנו יוכל להגיח רצון עז חדש, האיווי [4] שלנו.

זא'ק לאקאן (Jacques Lacan)

זא'ק לאקאן (Jacques Lacan)

האיווי, משאלת לב שלרוב מאד מודחקת אצלינו, ויכולה להיות מופנית לתחום עיסוק מסוים, לקריירה, לאובייקט אהבה כלשהו, היא מורכבת בין היתר מאותם דחפים מיניים שכל כך ניסינו להדחיק כי פחדנו שהם אסורים. האיווי מורכב מהביתי ומהאלביתי. הוא מבוסס על המסמנים שקיבלנו בילדותינו מהורינו – על מה שהם התאוו אליו, אבל באופן לא מודע. כלומר, מדובר בתשוקה הכי גדולה שלנו, באהבות הכי משמעותיות בחיים שלנו, שלרוב יישארו מודחקות, או לכל הפחות לא מנוסחות. אם ניתקל בהן ללא הכנה מוקדמת, מה שקורה כמעט תמיד, תגובתנו עלולה להיות הפוכה מהתחושה שנצפה להרגיש בהיתקלות עם הדברים שאנחנו הכי רוצים ואוהבים – תחושות חרדה ומועקה.

אחת התגליות הגדולות של לאקאן הן שהמועקה היא "לא ללא אובייקט" [5]. בניגוד לפסיכולוגיה שתגיד לכם שהמועקה היא ממשהו שלא קיים, לאקאן מראה לנו שהמועקה עולה דווקא ממה שקיים ונוכח באופן מאד ממשי, בלא מודע, אובייקט האיווי.

על פי לאקאן, דרכו של הילד להתגבר על המועקה מהסירוס היא להפוך את האיבר שלו – הפין, למסמן, כלומר, למטאפורה, למשהו שניתן להחליפו במשהו אחר. ברגע שהפין הופך למסמן, כלומר למשהו שיכול להתנתק מהגוף, שניתן לאבד אותו ולמצוא אותו מחדש, הוא נהיה פאלוס, מכשיר. הפאלוס יכול להיות כל דבר שהילד יוצר לעצמו, המאפשר לו ליצור קשר עם האחר, ולהיות חלק מהחברתי. כך למשל, בסיפורו של הופמן, אותו טלסקופ קטן שנתנאל מקבל מהאופטיקאי הוא כמו סמל למכשיר איתו נתנאל יכול לגשת לאישה, מבלי לפחד לאבד את האיבר שלו, שכן האיבר הפך לפאלוס נייד – הטלסקופ. אצל נתנאל אלו השירים שהוא כותב, השירה, הספרות, האמנות שהוא יוצר שמאפשרות לו "לעשות עם" המועקה שלו ולמצוא הקלה. כך הוא גם מצליח לגשת לאישה, על ידי זה שהיא מקשיבה לשירתו. כאשר קלרה מבקשת ממנו לשרוף את הסיפור שהוא כתב על איש החול, נתנאל חוזר אל הטירוף.

איש החול על כן, מהווה לפי פרויד את הפרדיגמה לאלביתי. פרויד מייחס למעשה אל תחושת האיום הבלתי מוסברת, שאנו חושבים שמגיעה משום מקום. החרדה, המועקה מהסירוס, ואחרי לאקאן, אוסיף, המועקה מאובייקט האיווי. עם זאת, פרויד מזהה גם מקומות נוספים של תחושות אלביתיות, אשר לדעתי גם הן, רובן ככולן, קשורות לבסוף לחרדה מהסירוס. אפרט לגביהן בקצרה ואסביר כיצד כל זה קשור לאלביתי של תקופת הקורונה.

הבובה שמקבלת חיים – פנטזיה אסורה

מה לגבי ההסבר של ינטש, על כך שהאלביתי נובע מחוסר הודאות אם יצור הוא אנושי או לא? בובה שנדמית כאילו היא בחיים?

לאחר שפרויד מבסס את הסתכלותו על האלביתי כנובע מחרדת הסירוס, הוא חוזר לתחושת האלביתי שמתאר ינטש, לגבי דמות שלא ברור אם היא חיה או לא, אנושית או לא, ובודק אם תחושה אלביתית זו יכולה להיות קשורה לסירוס. ינטש מאמין שחוסר הידיעה לגבי חיותה ואנושיותה של דמות יכול לעורר תחושות אלביתיות. פרויד מזכיר לנו את הפנטזיה הילדית שלנו, שהצעצועים והבובות שלנו יהפכו לחיים, לחברים שלנו, שלא לומר כמובן, פרטנרים מיניים (מה שמהפכת הטכנולוגיה והרובוטיקה מציגה לנו בבירור). לאור זאת, טוען פרויד כי לא מדובר בפחד אלא במשאלת ילדות.

סופיה הרובוטית נואמת בכנס השקעות העתיד בסעודיה, 2017. עוד קיבלה אזרחות של כבוד בממלכה. האם פתחה טינדר בזמן שהותה בכנס?

סופיה הרובוטית נואמת בכנס השקעות העתיד בסעודיה, 2017. עוד קיבלה אזרחות של כבוד בממלכה. האם פתחה טינדר בזמן שהותה בכנס?

פרשנותי שלי – אותה משאלת לב ילדותית יכולה להתפרש על ידי הלא מודע כפנטזיה אסורה, בדומה לשאר הדחפים המיניים שלנו, וכך לעורר תחושות אלביתיות. הרי כל ילד אוהב לגרום לבובות שלו לעשות את מה שהוא היה רוצה לעשות, ולא מרשים לו…

הכפיל והפחד מהמוות

פרויד מציין שהופמן מוכשר במיוחד ביצירת תחושת האלביתי בהרבה מסיפוריו, למשל בסיפורו The Devil's Elixirs, שם קיימת דמות של כפיל (הדופלגנגר המפורסם, מהשבוע שעל שמו – א.א.). אחד מהאלמנטים שיוצרים תחושת אלביתי, אומר פרויד, הוא האלמנט של הכפיל, עצם קיומו של אדם שנראה כמוני או שחושב כמוני, שחולק איתי תכונות משותפות ושאני מזדהה איתו, שכמו יכול להחליף אותי.

How They Met Themselves, ציורו של דנטה גבריאל רוסטי, 1860

How They Met Themselves, ציורו של דנטה גבריאל רוסטי, 1860

הכפיל הוא בדרך כלל דמוני, דמות מאיימת ומפחידה ולמעשה, אומר פרויד, הכפיל הוא מעין פיצול של העצמי, עליה אנו משליכים את הדחפים והדימויים הכי מפחידים שלנו. אותה לוגיקה של הכפיל אגב נכונה לדמוניזציה שאנחנו עושים לאחר, בין אם זה הפליט, המהגר, הערבי, היהודי או החיזר… פרויד מצטט את הפסיכואנליטיקאי אוטו ראנק (Otto Rank) [6] שאומר שבמקורו הכפיל הינו כמעין הגנה מפני המוות, שכן עכשיו יש שניים ממני, אז יש עוד סיכוי לשרוד, ואני מסלק ממני את החלק הרע שבי, אבל האם הכפיל אינו זה שגם מעורר את חרדת המוות, קיומו של מישהו שיכול להחליף אותי?

מתוך "אינטילגנציה מלאכותית", סרטו של סטיבן שפילברג, 2001

מתוך "אינטילגנציה מלאכותית", סרטו של סטיבן שפילברג, 2001

המוות הוא הסמל האולטימטיבי של הסירוס – האובדן הסופי. הפחד מהמוות הוא פחד לאבד את היקר לנו מכל, הגוף שלנו, החיים שלנו, אך זוהי קבלת עובדת המוות, כמו גם קבלת עובדת הסירוס, שלמעשה מאפשרת חיים, ויצירה. האמן למעשה מייצר לעצמו כפיל, מה שבולט במיוחד אצל אמנים שיש להם "שם במה" או פסדונים. כך, אני קיים לא רק כאדם אלא גם כמשורר, סופר, וכו'…

האלביתי וה"גורל", או חוסר האונים

פרויד מתאר שגם תחושת חוסר אונים מביאה איתה תחושה אלביתית. כך הוא מספר על תחושתו כאשר מצא את עצמו עושה סיבובים בעיר שביקר בה באיטליה, בזמן שניסה להגיע למקום הלינה שלו, וכל מקום אליו פנה הוביל אותו בחזרה אל אותה פיאצה. תחושת החזרה האינסופית היא שמלווה כאן את תחושת האלביתי, הגורמת לנו להרגיש כאילו מדובר ב"גזירת גורל". כפיית החזרה, לפי פרויד [7], נובעת מאותם דחפים לא מודעים, שלא משנה איזו פנייה נעשה וכיצד ננסה לעקוף אותם באמצעות "מודעות עצמית", "מיינדפולנס" או באמצעים מלאכותיים כאלה או אחרים, לעולם נמצא את עצמנו מגיעים לאותה פיאצה. כפיית החזרה הזו היא גם אחד המופעים של האלביתי לפי פרויד, אותה תחושה ששום דבר לא משתנה וחיינו נמצאים בלופ אינסופי.

אוסיף כי לדעתי כפיית החזרה היא מה שגם קיבל דגש בתקופת הקורונה, שאילצה אותנו להסתכל בלבן של החיים שלנו ללא הקישוטים היפים של חיי החברה, הברים והמוזיאונים, הטיסות, הנופשים והאירועים, וכך הדגישה את תחושת האלביתי והחריפה אותה. מה הקשר לסירוס? ה"חוסר אונים" קשור גם לאי-קבלת הסירוס. כאמור, הסירוס, מאפשר לבנות מכשיר, פאלוס. עם המכשיר ניתן לפעול ויחד עם החזרה הבלתי נמנעת, לעשות בה איזה שינוי קטן, טוויסט קטן בעלילה, פניה ימינה במקום שמאלה, שעשויה לשנות את התמונה.

על הפליאה וההתענגות מסרטים ש"חזו" את המגיפה

הנקודה האחרונה שפרויד מבקש להתייחס אליה כמעוררת תחושות אלביתיות היא כאשר משהו שעד עתה התייחסנו אליו כאל דמיוני, מגיח במציאות.

ג'ורג'יה מתגאה בזיהויה של אטלנטה עם סדרת הטלוויזיה הפופולארית "המתים המהלכים", תמונה מתוך האתר Explore Georgia, צילום: אנדראה דיוויד

ג'ורג'יה מתגאה בזיהויה של אטלנטה עם סדרת הטלוויזיה הפופולארית "המתים המהלכים", תמונה מתוך האתר Explore Georgia, צילום: אנדראה דיוויד

מגיפת הקורונה היא דוגמא מצוינת לכך, במיוחד עבור מי שצפו בלא מעט סרטי מגיפות וסוף העולם. החובבים המושבעים יעריצו את אותו במאי גאוני או סופר מוכשר אשר "חזה את המגיפה והעתיד" כניפוח נרקיסיסטי שלו, תוך כדי הזדהות עם אותו יוצר. תחושה זו קרובה לתחושה אותה מצטט פרויד מאחד המטופלים שלו של "אומניפוטנציה של מחשבות", אשר אופיינית לנוירוטי (וללא ספק לפסיכוטי), אשר מעניק חשיבות יתרה למציאות הנפשית שלו וחושב כי יש קשר "גורלי" בין המחשבות שלו, ליקום. שהרי אף סרט לא חזה את המגיפה. אף יוצר לא ראה את העתיד, ומדע בדיוני בפרט, ויצירה אמנותית בכלל, אינם עוסקים בחיזוי העתיד – ולכל היותר מייצגים שאיפה לעברו או אזהרה מפני מה שעלול להיות – מתוך ההווה.

אימג' מתוך "התפשטות" של סטיבן סודרברג (2011), סרט המתאר התפשטות עולמית של מגיפה דמויית שפעת החזירים או SARS. נעשה שימוש באימג' הבדיוני בראשית המגיפה בסרטונים שהפיצו מידע מזויף

אימג' מתוך "התפשטות" של סטיבן סודרברג (2011), סרט המתאר במידה רבה של דיוק מדעי התפשטות עולמית של מגיפה דמויית שפעת החזירים או SARS. נעשה שימוש באימג' הבדיוני בראשית המגיפה בסרטונים שהפיצו מידע מזויף

ומה הקשר לסירוס? הקושי העצום לקבל את היותנו קטנים, פגומים ובעיקר חסרי משמעות…

האלביתי – הפחד מהבית הראשון של כולנו

לבסוף, פרויד מגיע לניסוח של האלביתי כניסוח של שובו של המודחק. כך ניתן להבין מדוע הביתי והאלביתי מצטלבים במשמעותם, שכן למעשה האלביתי הוא אינו משהו חדש ולא מוכר, אלא משהו ישן ומוכר, אשר הודחק במחשבה אל הלא מודע, אך ממשיך לייצר מועקה בכל עת שנתקלים בו. חרדת הסירוס היא גם חרדת המוות, החרדה העתיקה ביותר בחיי הסובייקט והמוכרת ביותר, ואף על פי כן, גם המודחקת ביותר ומעוררת מועקה בכל עת שנתקלים בה.

הסירוס מיוחס לנשיות. החרדה מפני הסירוס היא החרדה של הילד ש"לא יהיה לו" כאשר הוא מגלה שלאמא שלו, ואולי לאחותו, אין את האיבר הזה שלו יש. החרדה מהאלביתי, אומר פרויד, היא החרדה מהביתי, והביתי הוא ביתה  של האם, הוגינה, ממנה כולנו הגענו לעולם, אותו איבר שהוא למעשה מסמל את האין ואת החור:

“This Unheimlich place, however, is the entrance to the former heim (home) of all human beings, to the place where everyone dwelt once upon a time and in the beginning… …whenever a man dreams of a place or a country and says to himself, still in the dream ‘this place is familiar to me, I have been there before’, we may interpret the place as being the mother’s genitals or her body. In this case, too, the unheimlich is what was once heimlich, home-like, familiar; the prefix ‘un’ is the token of repression.” [8]

לפי פרויד, האלביתי מיוצג בספרות ובאמנות המדע הבדיוני בצורה הרבה יותר רחבה ועשירה מאשר במציאות. אולי מה שכל כך היה מבהיל במגפת הקורונה היא שהמציאות עלתה על כל בדיון, וגילינו את חוסר האונים שלנו – או יותר נכון, את הסירוס, אל מול משהו שהוא גדול, חזק ומאיים. הכניסה פנימה אל תוך הבית, כפי שזיהה אורי במדויק כל כך בבוחרו את הנושא לגיליון אוטופיה זה, גיליון פוסט קורונה, היא שאילצה אותנו להתמודד עם החרדות העמוקות ביותר שלנו, שרבים מאיתנו, במציאות היומיומית השגרתית שלנו, מצאנו דרכים להתמודד איתה ולהסתיר אותה, שעם הקורונה הפכו לבלתי נגישות. בקורונה היה הרבה אין, והרבה בית. אבל מתוך הואקום, מתוך החלל, מתוך האין צומח היש – הפאלוס, המכשיר המחליף את הפין שאין לנו (בין אם אנו גברים או נשים), המורכב מהאיווי, משאלת הלב שלנו.

לפי לאקאן, האלביתי לעולם לא יוכל להפוך לביתי [9]. דרך אנליזה לאקאניינית, ניתן להסמיל יותר ויותר את האובייקט הקדמוני הזה שמאיים עלינו כל כך מתוכנו, אבל המועקה מהאלביתי ומהאובייקט, לעולם לא תמוגר. לפעול, אומר לאקאן, זו דרך להמיר את המועקה [10], וכמו שאנו גם למדים מנתנאל, אין פתרון טוב יותר למועקה מאשר פנייה אל האומנות ואל אקט היצירה.

לקריאה נוספת

מאמרו של פרויד, בתרגום לאנגלית.

סיפורו של א.ת.א. הופמן, "איש החול", בתרגום לאנגלית.

 

פרסומים אחרונים

סייב דה צ'ילרדן

"הצילו את הילדים!", "סייב דה צ'ילדרן"! זעקו אלפי נשים בצמתים ופינות רחוב ברחבי ארה"ב לאורך חודשים ארוכים ב 2020. באופן מוזר, החל מאוגוסט, הקריאה החלה להישמע גם בעצרות הבחירות של הנשיא טראמפ.

במרץ ואפריל 2020 לכולנו היה הרבה יותר זמן פנוי ורובנו מצא עצמו מבלה הרבה יותר מול מסכים. העלייה הדרמטית הזו הביאה איתה גם תשומת לב רבה יותר למדיה החברתית. אחד הנושאים שנפוצו בארה"ב, שנהיו טרנדיים בטוויטר ונפתחו להם קבוצות ייעודיות בפייסבוק, היה גורלם של הילדים. בשלל קבוצות העוסקות בתזונה נכונה, תוספי מזון, כושר, יוגה, ודומותיהן, הופצו מסרי דאגה לילדי אמריקה.

כמובן שעלינו לדאוג לילדים, אבל… למה זה קרה? למה עכשיו יותר מתמיד? מה מאיים עליהם? ממה עלינו להציל את ילדי אמריקה (והעולם כולו)? ומה הוביל את חברת פייסבוק לחסום את השימוש בהאשטג #savethechildren ?

מפגינת Save the Children, אוגוסט 2020, צ'טנוגה, טנסי. צילום: טרוי סטולט, Chattanooga Times Free Press

כדי להבין לעומק את הסיפור המוזר נחזור בזמן אל שנת 1919. מלחמת העולם הראשונה הותירה את אירופה מותשת וחרבה. מה שהמלחמה לא עשתה, עשתה השפעת הספרדית שלמדנו להכיר היטב. אחת הבעיות הקשות הייתה רעב, והקורבנות הקשים, כתמיד, היו הילדים. הכלכלה הקורסת הביאה איתה דיווחים אודות מצוקת רעב בקרב ילדי הונגריה, אוסטריה וגרמניה, דיווחים שהיו קשים מנשוא עבור שתי פעילות הומניטריות בריטיות – אגלנטיין ג'ב (Eglantyne Jebb) ואחותה דורותי (Dorothy Buxton).

דורותי ואגלנטיין, בנות למשפחה בריטית אמידה, לקחו על עצמן כמשימה להפיג את השפעת האסון הכלכלי והבריאותי מעל ילדי אירופה, להציל מרעב את הקטנטנים האומללים. "סייב דה צ'ילדרן". במאי 1919 מושקת קרן "הצילו את הילדים" ב"רויאל אלברט הול" שבלונדון, במטרה לגייס כספי סיוע חירום להקלה על ילדים הסובלים מתת-תזונה באירופה, בעקבות המלחמה.

ילדים שזכו לארוחה חמה בזכות קרן "הצילו את הילדים", תקופת הרעב ברוסיה, 1921

צמד האחיות המשיך בעבודת קודש למען ילדי העולם עד יום מותן, בהן גיבוש "הצהרת זכויות הילד" (ז'נבה 1923), שנוסחה ע"י אגלנטיין ואומצה ע"י חבר הלאומים, ולאחר מכן האו"ם. הקרן ממשיכה בעבודתה למען ילדים באזורים מוכי אסון ומלחמה בעולם כולו, נלחמת בניצול והתעללות ופועלת למען זכויות הילד בכל מקום, עד ימינו אנו, כולל בישראל (1).

עם כוונות כה נכונות וטהורות, מדוע באוגוסט 2020 חסמה פייסבוק זמנית את השימוש בהאשטג #savethechildren המזוהה עם הקרן ופעילותה? כדי להבין מה יש לפייסבוק נגד הקרן הוותיקה או נגד ילדים בכלל (שום דבר), נאלץ לשחות במים העמוקים של אם כל תיאוריות הקונספירציה של ימינו המוכרת כעת לכל בכינוי Qanon.

על פי מאמיני תאוריית הקשר הזדונית קיים מעגל סודי של יצורים שטניים המתהלכים בינינו, יצורים המתחזים לבני אדם מן השורה ומנהלים את העולם מאחורי הקלעים, לטובתם האישית והמרושעת. יש שיאמרו שאלו חייזרים (יצורי לטאה – ממערכת השמש אלפא-דרקוניס, כמובן) או ממעמקי האדמה (החלולה / שטוחה), יש שיאמרו שאלו שדים. השפויים יותר שבין המאמינים יטענו שכל אלו מטאפורות מתוחכמות ומעוררות השראה שנעשה בהן שימוש בקרב חוג המאמינים שסביבם, אך בפועל מדובר פשוט בבני אדם מתועבים במיוחד.

קבוצת הכוכבים דראקו, יוהאנס באייר (Johann Bayer), האורנומטריה, 1661

מה שברור לכל המאמינים הוא שהקבוצה הקטנה הזו – יהיו הם בני אדם, רפטיליאנים או ערפדי אנרגיה – היא עשירה בצורה בלתי נתפסת, היא שולטת בכל עמדות הכוח בעולם – בפוליטיקה, בפיננסים, בדת, בתקשורת, במדע, בתרבות – והיא מנציחה בכוחה האדיר תפיסת עולם שקרית שההמון (כולנו) לא יכול שלא להאמין בה. אם הסיפור מהדהד אצלכם תאוריות קשר אודות הבונים החופשיים, האילומינטי או סתם היהודים, שהרי אל תופתעו, אלו כמובן משולבים בנפתולי כל אמונה קונספירטיבית, והם גם בליבה של זו.

כמה "אמיתות" במרחב של QAnon שחשוב שתדעו (אלו אמונות בלתי-תלויות, אמונה באחת אינה בהכרח אמונה בכולן) – כדור הארץ שטוח, בני אדם מעולם לא נחתו על הירח וכל תכניות החלל הן שקר בקנה מידה אסטרונומי, אובמה הוא נכדו של היטלר, כלל לא התרסקו מטוסים בפיגועי הטרור של 11/9 ולאחרונה – המרד על גבעת הקפיטול ב 6/1 היה "אינסייד ג'וב" של פעילי שמאל שהתחזו לפעילי טראמפ ו/או – זה בכלל לא קרה, זה הכל "פייק", אלו שחקנים בתשלום במופע שצולם באולפן הוליוודי.

ומה עוד ברור לכל המאמינים בתורה? מה האקט המתועב ביותר? קבוצת האליטה השטנית הזו – חוטפת ילדים ומנצלת אותם מינית (2). מכאן הדרך אל שלטי "סייב דה צ'ילדרן" בעצרות הבחירות של טראמפ קצרה ביותר.

הקונספירטורים מאמינים בשלל בדיות בנוגע למגיפת הקורונה. באפריל 2020 נפתח בסנטרל פארק בניו יורק בית חולים שדה לטיפול בחולי קורונה. בקרב נאמני QAnon היה ברור שמדובר בסיפור כיסוי להברחתם של ילדים אל מנגנוני הרשע של אנשי הלטאה הפדופילים.

ממי עלינו להציל את הילדים אם כן? לא מזוועות המלחמה. לא מרעב, מחלה או עוני מרוד (3). גם לא מפגיעה מינית שדווקא מתרחשת במקומות שאנו מזהים כבטוחים ביותר (4). עלינו להציל את הילדים מחייזרים פדופילים שרוצים לשתות את דמם עבור נעורי נצח.

כיצד נלחמים ברשע טהור? מעטים יצאו אל הרחובות, הכיכרות, הצמתים, כדי לעשות את המינימום, ולהפגין (ויש אכן כאלו שעשו זאת, התנועה היא בעיקרה נשית (5)). אך כידוע לכולנו, הדרך הראשית והטובה ביותר להילחם ברשע טהור הינו זעם קדוש באינטרנט – בפייסבוק, בטוויטר ובאינסטגרם, "שתפו בכל הכוח" (תופעת זרם האמונה הנשית של QAnon קיבל אף את הכינוי "Pastel QAnon").

וכך קרה שהקרן הותיקה, הפועלת למען זכויות ילדים וכנגד התעללות, פגיעה, ניצול וסחר בילדים בכל רחבי העולם, נאלצה להרחיק את עצמה מקמפיין סושאל הנושא את שמה, לשווא. האשטג "סייב דה צ'ילדרן" הפך למוקצה.

ג'ייקוב אנתוני אנג'לי צ'נסלי, מוכר כשאמאן QAnon, במהלך המרד של 1/6 בגבעת הקפיטול, ארה"ב

המפלצת

העשורים האחרונים מסמנים התעוררות והתפכחות בנוגע לפגיעה מינית בכלל, ובילדים בפרט. אנו מבינים יותר ויותר את המידה והאופן שבו היא נוכחת בחברה, ומכירים את המוסדות בהן היא מתקיימת, משתמרת ולעתים קרובות מדי מטויחת ומועלמת.

אונס, כך למדנו, לא מתרחש בסמטאות אפלות ע"י תוקפים אפלים. אונס קורה לרוב בסיטואציות אינטימיות, קרובות, אלו שאמורות להיות הבטוחות ביותר. בבית ובמשפחה.

אך הרע והנורא מכל הוא באמת פגיעה מינית בילדים, בחסרי ישע. לאורך עשרות השנים האחרונות אנו נחשפים לכך כי פגיעה מינית נפוצה הרבה יותר, ומתרחשת במקומות האמורים להיות הבטוחים ביותר עבור ילדים – כנסיות, קבוצות ספורט, בתי ספר וגני ילדים (ובישראל, בית הילדים בקיבוץ כמובן) וכמובן – המקום הבטוח מכל, והנורא מכל כי שם הפגיעה גם נפוצה מכל – המשפחה והבית.

ההתפכחות הזו היא משבר, והיא שוברת א/נשים. ההכרה בזוועה שבית הספר, הכנסיה, מועדון הספורט וכמובן, הבית עצמו, אינם המקום הבטוח שהאמנו בו אלא זירת אסון בפוטנציה, אינה בת הכלה עבור חלק. הקושי הזה ברור וקל להבנה, אך כעוצמת הפגיעה, גודל ההכחשה וגודל המפלצת התרבותית שנוצרה. הכומר של הקהילה, מאמן קבוצת הבייסבול השכונתית וכמובן – השכנים, הדודים והקרובים והאהובים אלינו ביותר – הם אינם אלו שפוגעים בילדינו. זה לא ייתכן. זה בלתי נתפש, בלתי אפשרי. הפתרון – קנוניה חובקת עולם של מפלצות רבות עוצמה.

אנו מבצעים הזרה, כפרטים וכחברה, לאיומים ופחדים, ועם ההזרה, דמוניזציה. המדע הבדיוני והאימה עוסקים רבות בדימויים של האחר המבעית, הזר המוזר, אך איום עמוק יותר, מוזרות מטרידה יותר, נמצאת דווקא בניכור מהמוכר. באלביתי.

המוכר המנוכר

ב 1919, בעוד האחיות ג'ב פועלות במרץ בבריטניה להצלת ילדי אירופה מרעב, מפרסם פרויד את מאמרו Das Unheimlich (המתורגם כ The Uncanny באנגלית, ובעברית "המאוים" בעבר וכעת מוכר יותר בתור "האלביתי").

דנה תור מרחיבה ומפרטת אודות המאמר, שקשריו אל ספרות ויצירות המדע הבדיוני והאימה רבים ועשירים (פרויד מנתח את יצירותיו של את"א הופמן, בפרט "איש החול", אחד מיוצרי הפרוטו-מד"ב המשמעותיים של סוף המאה ה 18).

האלביתי מאת פרויד

לפני 2020 היה האלביתי מונח מקצועי ושמור, ח"ן ליודעי הח"ן. פסיכולוגים וסוציולוגים, חוקרות וחוקרי ספרות וקולנוע, רובוטיקה ואנימציה, הכירו את המונח היטב, אך הוא לא נשלף רבות בסמולטוק או סביב שולחן ארוחת הערב המשפחתית.

אך היום אין אדם, בבית או ברחוב, בעולם כולו, שלא חווה על בשרו, הבין בנימי נפשו, את המוכר המנוכר, חש את המאוים, את האלביתי. אנו חיים אותו כעת סביבנו, בתוכנו. בבתים הרדופים שלנו, בשדרות שהתרוקנו והתמלאו מחדש, בערים שעברו תמורה. אנו חשים את האלביתי מתחת לעור, בנפש, בעצמות. פחד וחרדה שאינם נובעים מאחרות; בעתה ואימה שאינם חיצוניים…   it’s coming from inside the house.

המם המוכר It's coming from inside the house! מסרט האימה When A Stranger Calls, ארה"ב 1979

זה לא שאנו זרים לערעור סביבת המחייה, המרחב העירוני, המשפחה או הבית. ישראלים מכירים היטב גיוס מילואים, תפיסת מחסה מפני ירי טילים וגם פיגועי טרור, ואנו לא לבד בכך. מלחמות ואסונות טבע מזעזעים משפחות ומדינות. אך אנו רחוקים עוד מלתפוס את ייחודיות האירוע הנוכחי, בהיותו חובק עולם ובה במידה אינטימי ופרטי מאין כמוהו. במועד מסוים בשנת 2020 מיליארדים של אנשים חוו יחדיו ערעור מוחלט של חייהם, התבקשו ונדרשו להסתגר בבתיהם, אך הזעזוע לא כלל דיווחים מהחזית, לפחות לא כפי שהם מוכרים לנו – פנימית ג' היא לא בדיוק קו בר לב או דרום לבנון. לא הגיעו אלינו דיווחים מרצועת החוף מוכת הצונאמי או מצוותי הנדסה שמטפלים בתאונה בכור הגרעיני. אז מה כן? הזעזוע כלל דיווח עיתי ממשרד החינוך אודות פתיחת וסגירת גני הילדים ובתי הספר, דיונים סוערים באולפני החדשות על ביקור אבא ואמא, סבא וסבתא, לסדר פסח או ארוחת חג ההודיה; והייתה התלבטות אישית, האם לחבק את החברה שעברה פרידה כואבת, את החבר שדווקא עכשיו נודע לו כי הוא חולה בסרטן, והאם לארח אותם בבית או להיפגש בחוץ. ניכור מן המוכר, מוזרות אינטימית, ביתית, שאין אלא להגדירה, כאלביתית.

תל-אביב בזמן סגר הקורונה, אפריל 2020, צילום: גדעון מרקוביץ'

כולנו עברנו, עוברות ועוברים, תהליך הזרה קשה ומוזר. לא גויסנו למילואים ולא היינו בשוחות. החזרה מהקרב הייתה נסיעה מהבית לעבודה, פסיעה מחדר השינה אל הסלון. השוחות היו בשדרות העיר ובשיחות הזום. קשה לדבר את הסבל והכאב שכל כולם היה פשוט "להישאר בבית".

חווינו כולנו את התחושה המטרידה והמאיימת הנובעת משינויים קטנים וגדולים בסביבת המחייה המיידית והמוכרת לנו. שינויים שלא ידענו אם יהיו זמניים או קבועים (שלא לומר הבלבול המוחלט בקני מידה וזמןעל כך בגליון הקודם אודות קני מידה), האם אלו שינויים טובים או רעים (ולמי?) ועל כן – כיצד עלינו בכלל להתייחס אליהם.

כל אלו (לצד כמובן הזעזועים הפוליטיים והעקה החברתית, הכלכלית והבריאותית) ייצרו אצל רבות ורבים חרדה מוגברת שאנו רחוקים מלראות את סופה, חרדה שהביאה את האלביתי אל מפתן דלתנו הנפשית ואל קידמת הבמה הפסיכולוגית, החברתית, התרבותית. האלביתי איתנו, יהיה כאן לעוד שנים רבות קדימה אבל בעיקר – תמיד היה.

שוק הכרמל בתל אביב ריק, מקושט ליום העצמאות 2020, צילום: גלית סבג

כל הדרכים מובילות אל האלביתי

שני תהליכים הובילו אותי במחשבותיי אל האלביתי – הפחד הנוראי שהוביל רבות ורבים אל הקונספירציה הכמעט-קריקטוריסטית QAnon, ולצד זאת חרדות הקורונה היום-יומיות שלי ושל סביבתי. שני התהליכים נפגשו עבורי במקום אחד, בבית (6).

השנה האחרונה העניקה לנו פוקוס מיוחד וחד פעמי, בין אם רצינו ובין אם לאו, על הבית. הבית הפיגורטיבי והממשי. הבית הפרטי, המשפחתי, החברתי. הטכנולוגיה של הבית. האדריכלות והעיצוב שלו. הבית הפסיכולוגי, הכלכלי, הפוליטי. בבית יש מחסה ונחמה, אך מסתתרים בו גם סודות וכאב. בארה"ב הפוקוס הזה הוביל לא מעט א/נשים מבוהלים אל זרועות אמונה קונספירטיבית דמויית-כת. אך תרחיש הקיצון הזה, מרתק, מזעזע ועצוב ככל שיהייה, מייצג פחדים טבעיים הקיימים בכולנו.

תחושת המוזרות, האיום, הניכור מן המוכר, בד בבד עם ההבנה שרוע אמיתי אינו בהכרח חיצוני אלא עלול להיות גם פנימי, לא זר אלא ביתי, שהוא חלק מזכרונות הילדות, ממבנה האישיות, מאבני הבניין של הבית בו אנו חיים, אלו לדעתי חלק מההבנות החשובות של התקופה. איום, אי-נחת ואף רוע הם חלק מאיתנו.

(ומה על הביטחון במגורים והפוליטיקה של הבית? האלביתי הזה? על כך אצל עדן קופרמינץ).

התקווה היא שליחותנו באוטופיה! אין אלא להביע תקווה כי אירועי השנה יובילו אותנו להמעיט מביצוע הזרה ודמוניזציה (7), דווקא לאור החוויה האלביתית המתמשכת ורבת העוצמה שחווינו כולנו, שחווינו יחדיו, ובפרט עם ההבנה כי הוירוס והמגפה אינם ניתנים להזרה מהגוף והחברה האנושיים אלא להיפך, המאבק בהם מחייב שיתופי פעולה קהילתיים כמו גם גיאו-פוליטיים, וסולידריות חברתית, יותר מאי פעם (ולמול זאת יטענו הפופוליסטים כי זהו "הוירוס הסיני" כמובן).

אני מייחל כי נפסיק לדמיין רשע מוחלט שיש למגר מן העולם, נפסיק לייצר מפלצות – יהיו אלו אנשי לטאה פדופיליים, ערפדי אנרגיה, אורקים בשירותו של אדון אופל, טרוריסטים איסלאמיים או וירולוגים סינים – ונתמודד עם חוסר הנוחות, החרדה, הפחד ואולי גם הרוע, שאינו בפלנטה אחרת, אלא נמצא איתנו בכל מקום, גם במטבח, בסלון, בחדר השינה. בבית. עדיף אולי שלא נקרא לו רוע.

הכרה בפחד, בחרדה, באימה הביתית הזו, היא משימה ראויה. לא תהיה תמונת נצחון. לעולם לא נוכל לטעון Mission Accomplished.

תמונת נצחון 1: נשיא ארה"ב ג'ורג' וו. בוש מכריז על תום הקרבות בעיראק בנאום מעל גבי נושאת המטוסים USS לינקולן, תחת הכותרת הכעת ידועה לשמצה – Mission Accomplished בתאריך 2 במאי 2003. צילום: סקוט אפלווייט, AP

 

תמונת נצחון 2: תקיפות צה"ל בעזה, צילום: AFP

תמונת נצחון 2: תקיפות צה"ל בעזה, צילום: AFP

אבל כמו המסע אל האוטופיה עצמה, זו שנמצאת תמיד ממש מעבר לאופק, זוהי משימה ראויה. המסע אל האוטופיה מלמד אותנו כיצד להיות בני אדם טובים יותר. אורסולה לה גווין כתבה כי "המסע האמיתי הוא השיבה הביתה". המסע בחזרה אל הביתי, ההתמודדות עם האלביתי, גם הוא עושה אותנו לטובים יותר, או לפחות, חרדתיים פחות. גם זה משהו.

 

פרסומים אחרונים

לרגל יום הבחירות, ולאור תקופת הבחירות המתמשכת שאנו נמצאים בה, מה לגבי עתיד הבחירות? ולא אלו של עוד חצי שנה. כיצד ייראו בחירות העתיד?

בהרבה דמוקרטיות קיים מיאוס משיטת הבחירות, שלא לומר מהדמוקרטיה עצמה. השיטה לא מאפשרת ייצוג ראוי לרצון האזרחים, היא לא מאפשרת משילות מספקת, יש יותר מדי בחירות, פחות מדי בחירות. יש קריאה למשאלי עם, למיכון ודיגיטציה של הבחירות, בעוד יש חשש ממיכון ודיגיטציה עקב הקושי לאבטח את המרחב הדיגיטלי. האם ניתן לחבל בה בשיטה, לעשות לה האקינג, לרמות ולעקוף אותה. כיצד המדיה והסקרים משפיעים על טוהר הבחירות. כיצד גורמים זרים מזהמים את טוהר הבחירות. ועוד ועוד…   כיצד ייראו בחירות דמוקרטיות עוד 50 שנה?

בשנת 1955 דמיין אחד מגדולי יוצרי המדע הבדיוני את הבחירות בשנת 2008. אייזק אסימוב כתב סיפור קצר בשם "זכות הצבעה / Franchise". אסימוב, יליד 1920, אחד מענקי המדע הבדיוני של כל הזמנים וממציא המילה "רובוטיקה", שילב בסיפוריו פעמים רבות מחשב על בשם MULTIvac, מכונה אדירת ממדים המסוגלת לחישובים בקנה מידה אסטרונומי, על-אנושי.

לפני הסיפור עצמו, בואו נשים עצמנו במקום ובתקופה הרלוונטיים. מחשבים, או מכונות חישוב אוטומטיות כפי שנקראו אז, היו קריטיים לנצחון בעלות הברית במלחמת העולם השנייה. כיום זהו סוד ידוע, אבל פיצוח מכונות הקידוד הנאציות היה סודי. אחד הניצחונות הראשונים הפומביים של מכונות החישוב האוטומטיות היו בבחירות לנשיאות ארה"ב 1952.

בראשית שנות החמישים התפרסמה מכונת חישוב אימתנית Univac, של חברת רמינגטון ראנד הידועה עבור מכונות כתיבה, ראשי תיבות של Universal Automatic Computer, מחשב אדיר ממדים שיועד עבור מוסדות ענק כמו מינהל האוכלוסין האמריקאי וצבא ארה"ב.

נתעכב רגע על "המחשב האוניברסאלי האוטומטי". מדוע "מחשב אוטומטי"? כי חישוב הייתה עבודה. מחשב הייתה פוזיציה בבנקים, חברות ביטוח, מוסדות מדעיים ועוד. לרוב אלו היו מחשבות אגב. העבודה דרשה ידע חשבונאי רב, מהירות ויעילות, אבל בסופו של דבר הייתה זו עבודה מזכירותית, חסרת יצירתיות, משעממת, רפטטיבית ובעוד ניצלה בלא ספק את יכולת החשיבה האנושית, הייתה ברת-מיכון, על כן "מכונות חישוב אוטומטיות".

מכונת החישוב האוטומטית Univac, עם מפעיליה, במרכז לרישום האוכלוסין של ממשלת ארה"ב

בחזרה לענייננו. לקראת בחירות 1952 בארה"ב חברת החדשות CBS, בדיוק כמו בימינו אנו, חיפשה גימיקים בכדי להגדיל את אחוזי הצפייה אצלה, והיא עשתה שימוש בתעלול תדמיתי מרשים – מכונת חישוב אוטומטית תעמיד לראשונה אי פעם חיזוי לתוצאות הבחירות.

דעת הקהל, כפי שנתפשה ע"י עיתונאים ופרשנים לאורך חודשים העניקה את הנצחון למועמד הדמוקרטי אדליי סטיבנסון. למועמד הרפובליקני, אייזנהאואר, הגנרל וגיבור מלחמת העולם השנייה, לא היה סיכוי. הסבירות שהוענקה לנצחונו ע"י סוכנויות ההימורים הייתה 100 ל 1.

CBS שכרה את שירותי החישוב של Univac. על בסיס ניתוח דפוסי הצבעה קודמים ואחוז אחד מהקולות בלבד, חזה המחשב כי דווקא יהיה זה הגנרל הרפוליקני שינצח. התחזית הממוחשבת הגיע אל משרדי CBS בשעה שמונה וחצי בערב. קברניטי CBS סרבו לשדר את השטות המופרכת עד שעות הלילה הקטנות, כשאט-אט התבהר שאכן התרחש מהפך. המכונה חזתה את העתיד. ב 1956 כל שלושת רשתות השידור נעזרו במחשב בערב הבחירות בכדי להעמיד תחזית ראשונה לתוצאות, הייתה זו אפקטיבית, לידתם של הסקרים והמדגמים כפי שאנו מכירים אותם לאורך עשרות השנים האחרונות.

בחזרה לסיפורו של אסימוב. "זכות בחירה" (שפורסם בכתב העת If: Worlds of Science Fiction באוגוסט 1955, תורגם לעברית ע"י רמי שלהבת) מספר על המתרחש בחייה של משפחה קטנה בערב וביום הבחירות בעתיד הרחוק של שנת…  2008.

אסימוב מתאר ארה"ב בה הבחירות "הדמוקרטיות" ממשיכות ומתנהלות כסדרן, אך בדרך אחרת מהמוכרת לנו. ארצות הברית היא הדמוקרטיה האלקטרונית הראשונה והגדולה בעולם!

מחשב העל Multivac מחזיק מידע מלא ומדויק על כלל ציבור הבוחרים, כל הזמן. יש בידיו את נתוני מירשם האוכלוסין ואת שלל המידע שאנו מהדהדים ומפיצים כל יום, כל שעה, כל דקה, על עצמנו. הקמפיינים של המפלגות ממשיכים ומתנהלים כפי שהתנהלו בעבר. סמוך לבחירות מתחילות הספקולציות – מאין יגיע הבוחר. ממדינה כזו או אחרת? האם יהיה גבר או אשה? צעיר או מבוגר? מה יהיו הנושאים הבוערים עבורו?

ערב הבחירות מחשב העל Multivac מזהה את "הבוחר/ת". Multivac הוא אמנם המחשב המתקדם ביותר עלי אדמות אבל עדיין ישנם מדדים הנסתרים ממנו. על כן נדרש "בוחר/ת". Multivac מזהה אדם מקרב ציבור הבוחרים שבחירותיו יהיו המייצגות ביותר עבור כלל האזרחים. הוא לא האדם החכם ביותר, או החזק ביותר, הפעיל ביותר פוליטית, הוא פשוט האדם שתשובותיו ברגע נתון – רגע הבחירה – יהיו המייצגות ביותר עבור כלל הציבור.

בכך נחסכת לאומה הלוגיסטיקה המורכבת וההוצאות הגבוהות של בחירות בקרב כלל המצביעים. אדם זה הופך לסלבריטי בין רגע, וכשם שההיסטוריה תזכור את נשיאותו של ברגמן מ 88, הציבור יזכור זאת כבחירתו של אלעזרי, לדוגמא. הבוחר/ת היחיד/ה, על שמם תקופת הנשיאות.

נורמן, אב המשפחה בסיפור, מובל ע"י השירות החשאי של ארה"ב אל חדר מבודד ומלא מכשור רפואי, הוא מחובר לאלקטרודות ולמודדים, הוא נשאל שאלות שונות ומגוונות ע"י Multivac, מזהירים אותו מראש שהן עשויות להיות רחבות מאוד או אפילו חסרות פשר, ושיענה מה שהוא רואה לנכון – אין נכון ולא נכון – ולאור תשובותיו ייכנס להיסטוריה, כבוחר הנשיא.

הסיפור הזה כמובן עוסק בסוגיות פילוסופיות של בחירה ורצון חופשי, של סוכנות והאופן בו "ידע אבסולוטי" כביכול ומכניזמים אוטומטיים, מאפשרים לעורר את השאלות האלו ולערער על התפיסות הקיימות שלנו בנוגע להן. וכן, זה מביא לשאלה המתבקשת, אם סקר מסוגל לחזות בצורה סבירה דיה את תוצאות הבחירות, למה צריך שכל האוכלוסייה תבחר ולא רק עשרה אחוזים או אחוז בודד?

אם השאלה הזו נראית לכם אבסורדית, מרוחקת מדי מהמציאות, בואו נבצע הזחה קלה. לפני הבחירות עצמן, מתרחשת החלטה שתוחמת את ציבור הבוחרים. מי יהיו הבוחרים בבחירות. ע"פ חוקת ארה"ב נדרש לקיים צנזוס, מרשם אוכלוסין מלא, ספירה מלאה של כל הנוכחים (תושבים, אזרחים) בגבולות המדינה, פעם בעשור. אולי כדאי להשתמש במודלים סטטיסטיים במקום לעבור דלת לדלת. מה יותר מדויק? מה יותר נכון? מעבר דלת לדלת הוא החזון החוקתי, אבל מחקרים מראים שזו ספירה לקויה – כיצד תספור בצורה מדויקת את דיירי הרחוב ומחוסרי הבית, אוכלוסיות ללא כתובת קבועה, בין אם הם גרים בטריילר פארקים או שמורות ילידיות, או שהם סתם יימנעו מלענות לדפיקה בדלת של גורם ממשלתי. זה גם מבצע אדיר ממדים בעלות עצומה. מה ראוי לבצע במסגרת המשאבים הקיימים? המרשם קובע את חלוקת המושבים בבית הנבחרים, ובכך מחזק/מחליש כוחות פוליטיים. האם להשתמש באלגוריתמיקה או בפוקדים? האם האלגוריתם יהיה חסר פניות? מי כותב את האלגוריתם? מי בוחר את הפוקדים?

ואם לצאת מארה"ב, שהרי שאלת הספירה, מי הסופר, מי הוא הסמכות אודות הנתונים שעל פיהם אנו מכריעים גורלות, היא שאלה אקוטית ותמידית. כמה פולנים חיים בבריטניה? כמה פליטים סורים ניקלטו באירופה לאורך העשור האחרון? כמה מוסלמים חיים בבוסניה-הרצגובינה? כמה תושבים ממוצא סודני ואריתראי גרים בדרום תל-אביב? כמה פלסטינים וכמה יהודים חיים בין הים לירדן? כמה חרדים משרתים בצה"ל? כמה יהודים נרצחו בשואה? מי סופר, כיצד מבוצעת הספירה ומה האינטרס שלו?

"זכות בחירה" שנכתב ב 1955, בבירור בהשראת אירועי 1952, משקף משהו מהמפץ הטכנולוגי והתודעתי של אותו אירוע, שהיה אולי אירוע מכונן אך מאז אנו עדים להתפרצות אחר התפרצות של יכולות חישוב, ולדיאלקטיקה בין עולמות התרבות, האקדמיה, הטכנולוגיה והמדיניות בנוגע לחישוב, מידע ולבינה מלאכותית.

בעיקר הוא טוען לגבי האבסורדיות של אקט הבחירה עצמו (בדמוקרטיה היוונית אמנם הייתה בחירה, אך לא היו נבחרי ציבור, אלא הגרלה), לגבי סמכות על ידע, והאבסורד שבסמכות אבסולוטית וידע אבסולוטי.

בחירות מהנות!

האסטרונאוט פרנק פול משחק שחמט עם מחשב העל HAL9000, מתוך הסרט "2001: אודיסיאה בחלל". האל ינצח.

פרסומים אחרונים

אם החוגים לספרות באוניברסיטאות ישראל מבקשים לעצמם רלוונטיות עליהם להתחיל ללמד ולהעמיק ביצירה של אורסולה ק' לה גווין, סופרת המדע הבדיוני המהוללת שנפטרה בשיבה טובה בשנת 2018.

Marian Wood Kolisch (American, 1920-2008), Ursula K. Le Guin, 1988, gelatin silver print, Bequest of Marian Wood Kolisch, © Portland Art Museum, 2009.30.35

בכדי לתמוך בקריאה זו אבקש להציג את הרדיקליות במחשבה של לה גווין והאופן שבו היא השפיעה על הצורה בה אני חושב על ספרות, על החיים, ועל ההשפעה ההדדית של שני אלו. איעזר לשם כך בשער שהציב תיאורטיקן המדיה מרשל מקלוהן ורעיונו המוכר ביותר: "המדיום הוא המסר".

הטענה בבסיס "המדיום הוא המסר" היא שמה שחשוב, כשלוקחים בחשבון טכנולוגיה כלשהי, היא המדיום עצמו, ולא התוכן שעובר בו. רכבת היא רכבת היא רכבת, והיא משפיעה על האנושות בצורה זהה בין אם היא מסיעה סחורות באירופה או אנשים לעבודה באסיה. מקלוהן אמר שהמכונה, פס הייצור, השפיעה על האדם בצורה זהה בין אם היא הוציאו תחת ידה מכוניות יוקרה או פופקורן. זה נכון כמובן לטלוויזיה – לא משנה מה אנחנו רואים בטלוויזיה אלא עצם העובדה שאנחנו יושבים מול הטלוויזיה בערב – וזה נכון גם לספרות, ובאופן ספציפי יותר לסיפור סיפורים, לסטוריטלינג, מדיום שהוא כמעט שקוף לנו. אנחנו חושבים תמיד על התוכן של הסיפור אבל לא לוקחים בחשבון שגם הסטוריטלינג עצמו טומן בחובו מסר מעצם היותו מה שהוא. ומה שהוא, הוא דבר מוטה הרבה יותר משאנחנו חושבים.

בשנות ה 80 לה גווין פרסמה מאמר בשם "The Carrier Bag Theory of Fiction" – תאוריית השק, סל הקניות, השקית, של הספרות. במאמר היא טענה, בגדול, שלאורך עשרות אלפי שנים בני אדם חיו בחברות לקטים. קטפנו פירות, אספנו אגוזים, ליקטנו צמחים ומדי פעם המזל הניב גם פרי ציד קטן. יום אחד קמו כמה גברים, יצאו לשטח ונתקלו בחיה גדולת ממדים – בזיכרון הקולקטיבי שלנו מדובר כמובן בממותה – הרגו אותה וחזרו עם השלל לשבט. אבל מה שהם חזרו איתו לשבט היה משמעותי הרבה יותר מבשר הציד – הם חזרו עם סיפור גבורה. "אני עשיתי ככה, וחבר שלי קפץ עליה מפה, ואני איגפתי מפה, והוא חנק אותה ונרמס תחתיה ואז שיספתי את גרונה עם המקל המחודד הזה והרגתי אותה".

הסיפור הזה הפך לסיפור האנושי, והכלי הזה – החנית, החרב, החץ – הפך לטכנולוגיה האנושית. מבחינתנו הצורה הפאלית הזו היא הטכנולוגיה הראשונה ומה שאיפשר לנו להתפשט ולהפוך למה שאנחנו היום, והסיפור הזה – גיבור שנתקל במפלצת (אמיתית, נפשית, ביורוקרטית) ומנצח אותה (או מפסיד, אם זו טרגדיה) – הוא הסיפור שאנחנו מכירים. מבחינתנו, ככה אמורים לספר סיפור.

אבל לה גווין מזכירה לנו שלפני כל הדבר הזה היו עשרות אלפי שנים של ליקוט. אכלנו מהעץ ומהשדה ומה שרצינו לשמור למחר שמנו בתוך נרתיק או סל כלשהו – זה הכלי, זו הטכנולוגיה הראשונית שאיפשרה לנו להתפשט ולהתרחב. זה היה הדבר הראשון שהפך אותנו מבעל חיים שחי מהרגע להרגע ליצור מורכב שחושב על מחר. אבל אין בזה סיפור; אי אפשר לספר סיפור גבורה על איך נאבקתי בקליפה של האגוזים וחזרתי הביתה עם עשרה בלוטים. זה לא מעניין.

בספרות שלה לה גווין מנסה לספר סיפור אחר. נכון, יש תמיד גיבורים ויש להם תמיד מכשולים שהם מנסים להתגבר עליהם, אבל "המסע האמיתי הוא השיבה", אם לשאול את אחד המשפטים האהובים מספרה "The Dispossessed". במאמר המדובר לעיל היא כותבת שהגיבור חטף את הרומן ושהיא לא מאמינה שצריך לתת לו לעמוד על במה אלא לשים אותו בתוך הסל או השק שיתערבב עם שאר המרכיבים. החברות שהיא מתארת ברומנים שלה מערבבות נשיות וגבריות, מציאות וחלום, מעשים והשלכות, כוונות ומעשים; הכל מעגלי יותר, אמביוולנטי יותר. לא ברור שאם הגיבור רק ירצה מספיק ויהרוג מספיק מפלצות הוא ישיג את מבוקשו, כי אפילו המבוקש הזה – לא תמיד ברור מהו בעצם. האופן שבו היא מספרת סיפורים הוא לא בדיוק החץ השלוח קדימה האמור, אותה תנועה ליניארית ברורה של גיבור-רצונות-מכשולים-ניצחון.

לכן הספרות שלה כל כך רדיקלית. כי היא גורמת לנו לחשוב מה אם – ו"מה אם" זה ה-דבר של מדע בדיוני – מה אם לא הסיפור של החץ השלוח קדימה היה ברירת המחדל של הסטוריטלינג אלא הסיפור המעגלי. לא אחד אלא אפס. לא חנית אלא סל. איך המציאות הייתה נראית אז? כמה עוולות קפיטליסטיות, גבריות, אלימות היו אולי נחסכות מאיתנו. היא מזכירה לנו לחשוב על המדיום עצמו של הסטוריטלינג, ולא רק על התוכן של הסיפור, אלא על איך מספרים סיפור.

היא לא רק רדיקלית כי היא מתארת לנו ברומנים שלה אפשרויות אנרכיסטיות או סוציאליסטיות או א-מגדריות של חברה, אלא כי היא מראה לנו איך הבסיס של הדבר הזה היה יכול להיראות, איך עצם המחשבה הייתה משתנה, ואיך המחשבה הזו הייתה משפיעה על העולם. וזה הרבה יותר מעניין מלקרוא ספרות דרך פריזמה מגדרית או מעמדית או כל השיט הזה שמלמדים בחוגים לספרות ובפקולטות למדעי הרוח. היא רדיקלית באמת. וזה סוג הרדיקליות שאנחנו צריכים.

המנושל, הוצאה ראשונה (תרגום: תמר עמית), כתר, 1980 // הספר תרגום שוב בהוצאה שניה, תחת השם החדש בידיים ריקות, (תרגום: ד"ר עמנואל לוטם), מובי דיק, 2015

פרסומים אחרונים