English

ניכר כי דווקא סיפורי מדע בדיוני, שמרחבי ההתרחשות שלהם לרוב רחבי יריעה, עצומים, לעיתים כמעט אינסופיים מבחינת חלל וזמן – עוסקים פעמים רבות דווקא במושגים הבסיסיים ביותר בחייו של האדם: בית, זהות, אנושיות.

במסעות בדיוניים לחלל הופך כדור הארץ, שבחיי היום יום מהווה מסגרת חיצונית עצומה אשר על האדם למצוא בתוכה את המקום הייחודי שלו, לבית אחד גדול עבור האנושות כולה. החברה האנושית הופכת ביצירות אלו למשפחה. בכך, המסע לחלל הוא בעל אמירה מאחדת ומקרבת נפשות מראשיתו: כולנו גרים באותו הבית, "כולנו באותה הסירה", או באותה ספינת חלל.

שלא כמו במסעות ארציים, המסע לחלל מדגיש את חוסר היכולת שלנו לתפוס את האינסוף – ואת האבסורד הקיומי שהוא מבטא (על חוסר היכולת שלנו לתפוס את האינסוף הרחבנו רבות בגליון #1 על "קני מידה לא אנושיים". ראו מאמרם של עדן קופרמינץ, גילי רון ושלו מורן, המספקים הסתכלויות שונות על הנושא – א"א). לאור החוסר, הפער, התהום העמוקה הזו, המסעות הללו לא פעם מבטאים את צורכו של האדם, מתוך הכרה באינסוף, למקם עצמו בתוך, למול, האינסוף. הדיון האקזיסטנציאליסטי בסיפורי המדע הבדיוני שב ומציב במרכזו את המשכיות הדורות ואת אחיזתו של האדם בחיים כבעלי משמעות בפני עצמם, כמענה לצורך האנושי הבסיסי להבין את היקום ואת הקיום – ואת מקומו באלו.

אל האינסוף, מתוך הסרט "בין כוכבים" מאת כריסטופר נולאן (Christopher Nolan)

אל האינסוף, מתוך הסרט "בין כוכבים" מאת כריסטופר נולאן (Christopher Nolan)

במאמר זה אתייחס לשלושה מסעות קולנועיים מיתולוגיים אל החלל ואבחן בהם את רגעי השיבה הביתה.

בכל אחד מהסרטים הללו המושג "בית" הוא בעל חשיבות מיוחדת ומעט שונה עבור הדמות שיוצאת למסע – ממנו היא חוזרת, גם אם (מעט) אחרת. שלושת הסרטים משקפים שיבה אל מקום שהוא בו-זמנית מוכר וזר, כיוון שהבית המקורי אבד ונעלם בזמן. בכל אחת מהדוגמאות חוויית השיבה מהחלל מהולה בתחושת ה"אלביתי", כאשר לא רק המרחב שאליו הדמויות חוזרות השתנה אלא גם הדמויות עצמן, בעקבות המסע שעברו, הזמן שחלף והתובנות שנאספו על ידן בדרך.

האלביתי

"האלביתי" הוא מושג פרוידיאני שמבטא דבר-מה הנתפס כמוכר וכזר גם יחד. דיסוננס המייצר תחושת ניכור מאיימת. פער קוגניטיבי שנוצר אצל הסובייקט החווה רתיעה, פחד ודחייה מאובייקט (במקרים המדוברים כאן – הבית), ובו בזמן – משיכה אליו.

בבסיס האלביתי קיימת סתירה, קישור לא-אינטואיטיבי בין הביתי והמוכר לחוויה של אימה וזרות. ובהקשר הספציפי של הבית, מקום שאמור להיות מרגיע, מנחם ומשרה ביטחון – הופך פתאום למרחב מאיים ומנוכר (על כך במאמרה של דנה תור, 'המועקה האלביתית' וכן במאמרו של אורי אביב, 'האיום מבית' בגליון זה – א"א).

הגיבורים ששבים הביתה מן המסעות שנזכיר במאמר זה, חוזרים אל בית דומה אך גם שונה מזה שעזבו. הם מתחילים תהליך של היכרות מחודשת עם עצמם ועם הסביבה שלהם, ולא בהכרח נזקקים לביתם הישן, שעם חזרתם, הם מוצאים עצמם מנוכרים אליו, ממנו.

השיבה המאוחרת

מושג נוסף משמעותי הוא "השיבה המאוחרת", מוטיב ספרותי מוכר – יש שיגידו בין המוכרים בתרבות המערב – ששורשיו נטועים בסיפור האודיסאה: אודיסאוס חוזר לביתו לאחר מסעות שנמשכו שנים רבות, ומתאחד עם אשתו פנלופה – בביתם.

אמנם באודיסאה הגיבור שב אל בית שעודנו עומד, אל אישה חיה, מוכרת ואף נאמנה שחיכתה לו – אולם לרוב, מתארת "השיבה המאוחרת" את החזרה אל נוף ומולדת שהשתנו לבלי היכר, אל עולם שונה מזה שממנו יצא הגיבור. ה"אלביתי" מקבל ביטוי מובהק באגדות אלו, הגיבור שב אל המרחב הביתי שעזב אך העולם אליו חזר השתנה, והוא מגלה כי גם משהו מפנימיותו שלו השתנה. הבית אינו אותו הבית, והגיבור אינו אותו גיבור.

סולאריס // לנצח את הזמן, את הגעגוע

הסרט סולאריס (1972, ברה"מ) של הבמאי אנדריי טרקובסקי (Andrei Tarkovsky) נחשב ליצירת מופת קולנועית בכלל, ובסוגת המדע הבדיוני בפרט. כמובן שגם יצירת המקור הספרותית מאת סטניסלב לם (Stanislaw Lem) שיצאה לאור כעשור קודם לכן (1961, פולין) נחשבת לאבן דרך משמעותית בתולדות סוגה ספרותית זו.

ספרו של לם עובד שוב לקולנוע בגרסה קולנועית אמריקאית, מוערכת ומעניינת משנת 2002, בבימויו של סטיבן סודרברג (Steven Soderbergh) ובכיכובו של ג'ורג' קלוני (George Clooney) – אולם במאמר זה אתמקד בגרסה של טרקובסקי, הגדולה יותר בעיניי, ושהוכרזה בתקופתה כתשובה הסובייטית ל 2001: אודיסאה בחלל (1968, ארה"ב / בריטניה) של סטנלי קובריק (Stanley Kubrick) ומוכרת מאז, ועד היום, כאחד מסרטי המדע הבדיוני הגדולים של כל הזמנים.

סולאריס (1972, ברה"מ), מאת הבמאי אנדריי טרקובסקי (Andrei Tarkovsky)

סולאריס (1972, ברה"מ), מאת הבמאי אנדריי טרקובסקי (Andrei Tarkovsky)

סולאריס הנה יצירה החודרת אל נבכי הנשמה של גיבורו כמו גם קוראיו, ומתנהלת באופן מתמיד בין הפנים והחוץ, בין ההווה והזיכרון, בין המציאות והדמיון – ומאחה ביניהם בעקביות. היא עוסקת בחקר הגבולות והיכולות האנושיים לתקשורת ולחיבור עם האחר והשונה, עם הלא-מוכר, ובאופן המתעתע והמפתיע בו אמונה וידיעה יכולות להשתלב זו בזו.

עלילת סולאריס עוקבת אחר פסיכולוג בשם כריס קלווין הנשלח אל תחנת מחקר בכוכב הלכת הדמיוני – סולאריס. משימתו של קלווין – מתן חוות דעת לגבי תופעות משונות שכביכול מתרחשות במקום, לטענת צוות התחנה. עם הגיעו הוא מצטרף אל הצוות המדעי של התחנה השרוי במצב נפשי מעורער – זו תקופה שהם נאלצים להתוודע אל ה"אורחים": דמויות אנושיות-לכאורה המופיעות ופוקדות אותם, וקשורות לעברם.

תחילה חושב קלווין, בהיותו פסיכולוג, כי "האורחים" הם פרי דמיונם הפרוע של המדענים, תוצאה של עבודה בבדידות מוחלטת במשך שנים. תוך זמן קצר מתברר כי "האורחים" אינם הזיות (לפחות לא במובן המקובל של המילה) שכן הם אכן מופיעים, ובעלי גוף גשמי. נוסף על כך מתבהר כי "האורחים" מרגישים ופועלים בדומה לבני האדם מהם "הועתקו" (ולמען הדיוק – בדומה לזיכרון שנותר למדענים מדמות המקור עליה הם מבוססים).

בעודו מנסה לפרש את התופעות הללו, על-טבעיות או פסיכולוגיות, ובאיזה אופן הן קשורות לתכונות הכוכב הייחודי אותו חוקרים המדענים, מופיעה לפתע בפני קלווין אהובתו המנוחה האריי. המפגש המחודש עמה מאפשר לקלווין לחיות מחדש (רק ואך ורק בסולאריס – א"א) את אהבתם האבודה, אך גם את הטרגדיה הכואבת בה הסתיימה – התאבדותה של האריי בעקבות דעיכת אהבתו אליה. הופעתה של האריי מסמלת בסיפור בו-זמנית את הניצחון על הזמן אך גם את חוסר היכולת לחמוק מן העבר ולהתגבר עליו.

כריס וזוגתו האריי (המנוחה? העתק שלה? מה קורה פה?) יחד, מביטים בבואתם במראה, סולאריס (1972, ברה"מ), מאת הבמאי אנדריי טרקובסקי (Andrei Tarkovsky)

כריס וזוגתו האריי (המנוחה? העתק שלה? מה קורה פה?) יחד, מביטים בבואתם במראה, סולאריס (1972, ברה"מ), מאת הבמאי אנדריי טרקובסקי (Andrei Tarkovsky)

ניתן בקלות לראות כיצד מושגים מעולם הנפש והפסיכולוגיה (בהם "האלביתי") העסיקו את לם בכתיבתו, ואת טרקובסקי בהגיעו לעבד את הסרט, וכיצד ניסו לעורר דיון אודות נפש האדם במצבים בהם אינה רגילה להימצא – באמצעות המדע הבדיוני.

פעילות זו בז׳אנר המד"ב נמצאת בראשית דרכו הקולנועית של טרקובסקי, אך הוא חוזר אליה מאוחר יותר עם סרטו סטאלקר (1979, ברה"מ). באמצעות יכולתו של המדע הבדיוני לייצר היפותזות ותרחישים שאינם אפשריים במציאות, עסק טרקובסקי שוב ושוב בסוגיות פילוסופיות, מוסריות, תאולוגיות ומטאפיזיות.

המושג "בית" משמעותי מאוד בעיבוד הקולנועי של סולאריס, עם "בית" יצירתו של טרקובסקי נפתחת ונסגרת. בסצנות הפתיחה נראה קלווין כשהוא צועד בתוך נוף ילדותו, בין יערות ואגמים, כשברקע בית המשפחה היפהפה. הבית, בנוי כולו מעץ ומשרה תחושה טבעית, פסטורלית ופשוטה – מוצג בהנגדה למרחבים שיופיעו בהמשך הסרט, מרחבים קרים, מטאליים ומלאכותיים. בית העץ הכפרי מוצג לראשונה כשהוא משתקף במי האגם שלמרגלותיו, מה שמאיר מוטיב אסתטי נוסף ומרכזי בסרט: השתקפויות. אלו חוזרות שוב ושוב כשהסרט מציג מראות וזגוגיות, בהן משתקפת המציאות ה"ממשית". זהו דימוי פשוט אך יפהפה ביחס לרעיונות המרכזיים בסרט – הקשר בין מקור והעתק, מציאות ודימוי, וכמובן, זיכרון. ה"אורחים" הם השתקפויות של זיכרון המדענים, תמונת-מראה של דמויות מהעבר שלהם, זהה בכל מאפייניה החיצוניים אך חסרה את הממשות החמקמקה בחוויית המקור, האמיתית, בעבר.

קלווין מתחיל את הסרט בבית אביו ומסיים אותו במה שנראה כמו גרסה משועתקת שלו, שנבנתה מזיכרונותיו. העתק בתוך סולאריס. בהדרגה, הצופה מבין כי הבית אליו שב קלווין בסיום הוא אינו אותו הבית ממנו יצא, זה מהסצינות הראשונות. גם אם השוט האחרון של הסרט חושף באופן מובהק את מה שניתן לחשוד בו עוד קודם לכן (אנו לא נמצאים היכן שנדמה לנו שאנו נמצאים), הרמזים נשזרים לאורך הסצנה כולה. האגם, שאת האדוות במים שלו ראינו ושמענו בהתחלה, נותר כעת קפוא ודומם; הבית כבר לא משתקף בו – אולי מכיוון שהוא בעצמו בבואה, העתק של הבית המקורי.

הבית, סולאריס (1972, ברה"מ), מאת הבמאי אנדריי טרקובסקי (Andrei Tarkovsky)

הבית, סולאריס (1972, ברה"מ), מאת הבמאי אנדריי טרקובסקי (Andrei Tarkovsky)

אל רמזים דקים אלו מצטרף אחד השוטים הגדולים ביותר בסרט, בו יסודות מנוגדים של אש ומים נפגשים ומתאחדים: קלווין מתקרב ומציץ דרך החלון אל תוך הבית. בפנים – גשם יורד, ובחוץ, מאחוריו, דולקת מדורה. אנו בתוך חלום, או הזיה, אולם מכיוון שחלומות ביצירה הזו אינם בדיוק "חלומות", אין לנו אלא להסיק כי אנו בתוך אחת התחבולות התודעתיות של כוכב הלכת, הלכאורה תבוני, סולאריס, או אם נרצה, אחת התחבולות של במאי הסרט, אנדריי טרקובסקי.

למרות שרבים רואים בסיום האניגמטי של סולאריס ביטוי לפסימיות, מבחינתי יש בשיבה הזו מידה של נחמה: קלווין מבין שלא יוכל לנצח את הזמן ואת הגעגוע, לא יוכל להשיב לאחור את חייו – אבל כן יוכל לבנות בזיכרונו עולם שמזכיר את הטוהר והטבעיות של נעוריו, בבית העץ הכפרי על כדור הארץ.

הבית אליו הוא חוזר אינו אותו הבית, אבל גם קלווין הוא בפירוש אינו אותו קלווין מתחילת הסרט, ועובדה זו מעניקה לסיום תחושת נחמה וסגירת מעגל, בעיניי.

קונטקט // חיפוש החיים, בעקבות המוות

סרט המדע הבדיוני של רוברט זמקיס (Robert Zemeckis) קונטקט (1997, ארה"ב) שונה לגמרי מסרטו של טרקובסקי אולם הדיון שהוא מקיים אודות הקשר בין מדע ואמונה הופך אותו להמשך תמטי ברור לסולאריס.

העלילה, המבוססת על ספר בשם זה מאת המדען המוכר קארל סייגן (Carl Sagan), מתמקדת באסטרונומית בשם אלינור "אלי" ארוויי שחוקרת אותות רדיו המגיעים מהחלל החיצון, במטרה לאתר סימנים מדעיים לקיומם של חיים תבוניים מחוץ לכדור הארץ. אלי והפרויקט שלה הם חלק מפעילות בשוליים הנחשבים הזויים של המדע, פעילות SETI, ראשי התיבות של Search for Extra-Terrestrial Intelligence. בילדותה גרה אלי עם אביה (אמה מתה בלידה), והוא שהכיר לה את נפלאות המחקר המדעי, היופי והמסתורין שבחלל, הקנה לה אהבה גדולה לאסטרונומיה, ועל הדרך, גם ל"חובבות רדיו" (אלי מלאת התרגשות, אביה קורן מגאווה, כשהיא מצליחה לשוחח עם חובב אחר בעיר פנסקולה בפלורידה המרוחקת).

אלי ואבא שלה מדברים עם חבר חדש בפנסקולה, פלורידה ברדיו ביתי, קונטקט (1997, ארה"ב), מאת הבמאי רוברט זמקיס (Robert Zemeckis)

אלי ואבא שלה מדברים עם חבר חדש בפנסקולה, פלורידה ברדיו ביתי, קונטקט (1997, ארה"ב), מאת הבמאי רוברט זמקיס (Robert Zemeckis)

בפעילותה היא חווה קשיים פוליטיים ומשאביים לא מבוטלים לאור תחום עיסוקה האקסצנטרי, אך הנחישות והתעוזה מניבים פילנתרופ התומך במאמציה. יום אחד היא מגלה אות רדיו ממקור לא ידוע, שדר שהוא בפירוש אינו טבעי. אלי נחושה לשכנע את הסובבים אותה –  הממסד המדעי, הבית הלבן, העולם כולו – שמדובר בגילוי פוטנציאלי של חיים תבוניים מחוץ לכדור הארץ.

עם פענוח השדר, מסע שכנועים מתיש ותקלות איומות וכואבות לאורך הדרך, היא זוכה להזדמנות החד-פעמית לטוס ולהיפגש עם החוצנים באמצעות רכב חלל שנבנה במיוחד על-פי ההנחיות בשדר שקלטה. היא יוצאת אל המסע המרגש, וחוזרת. היא מבינה שהקושי להגיע אל הכוכב המרוחק אליו נשלחה הוא כאין וכאפס לעומת הקושי לגרום לאנושות להאמין כי אכן יצרה מגע עם חיים תבוניים מחוץ לכדור הארץ. המכשירים שאיתה לא הקליטו דבר, זו מילתה שלה בלבד מול המכשירים, למול אינטרסים פוליטיים, כוחות תרבותיים, ומול המונים, שתוהים האם להאמין לה.

אלי ארווי במסע למפגש עם חייזרים. המכשירים מקליטים? קונטקט (1997, ארה"ב), מאת הבמאי רוברט זמקיס (Robert Zemeckis)

אלי ארווי במסע למפגש עם חייזרים. המכשירים מקליטים? קונטקט (1997, ארה"ב), מאת הבמאי רוברט זמקיס (Robert Zemeckis)

בהדרגה, קונטקט מתעצב כסרט על הקונפליקט, האפשרי אך שאינו הכרחי, בין מדע ואמונה: בתחילתו אנו תופסים את עמדת המדענית, וככל שהוא מתקדם – אנו תופסים את המתרחש כאנשי רוח של ממש, קצת כמו אלי עצמה.

דווקא כסרט הפועל מתוך המסגרת המסחרית, ההוליוודית – זוהי יצירה רוחנית, פואטית וניסיונית באופן מפתיע, מעורר פליאה. קונטקט הוא קולנוע מדע בדיוני במיטבו, והוא עושה זאת ברגש רב ומקצועיות מופלאה: החל במתח עוצר נשימה, המשך באפקטים ייחודיים (בחזית הטכנולוגיה והמדיה, לשנת 1997) וכלה בדרמה אנושית גדולה, השזורה בדיונים תיאולוגיים, פילוסופיים ואתיים, שרבים מגדולי סרטי המדע הבדיוני בעשורים האחרונים פעלו לאורם, לאורו.

מעבר לכל אלה – ולצערי הרב באופן החריג יחסית בסוגת המדע הבדיוני – זוהי גם יצירה פמיניסטית, מאל"ף ועד תי"ו (המפגש מאת דני וילנב, המזכיר את קונטקט מהרבה בחינות, הנו דוגמא נוספת. (Denis Villeneuve), (Arrival, USA / Canada,2016).

בדומה לסולאריס, וגם לסרט בין כוכבים אליו אתייחס בהמשך, קונטקט בנוי תמטית סביב יחסים משפחתיים בין-דוריים – אב ובת במקרה זה. עם זאת, באופן מפתיע וחריג לדמותה של אישה בקולנוע, ועל אף שחייה סובבים סביב אהבתה, הגעגוע שלה והוקרת התודה שלה לאביה המת – אלי לא מראה בשום אופן רצון כלשהו להביא ילדים לעולם, והסרט לא מעורר דיון ישיר בסוגיה אישית זו ובמובן הרחב יותר, בסוגיית המשכיות הדורות. אופן מרומז בו הסרט בכל זאת עוסק בשאלה זו בא לידי ביטוי בסצנת הסיום של הסרט: אלי מדריכה קבוצת ילדות וילדים ומנסה לעודד אותם להתעניין באסטרונומיה, מדע וחקר החלל. היא עושה זאת בכישרון וחן רבים. ההתעלמות המוחלטת מהתבנית התרבותית של האישה כאם לעתיד בהכרח היא מהמעלות של קונטקט בעיניי, ועוד דוגמא למורכבותו.

זמקיס היה ונשאר, על אף תדמית ה"טכנאי" שדבקה בו, יוצר קולנוע שהחשיבה שלו היא ויזואלית ואסתטית במלואה, באופנים המזכירים את שותפו הגדול, סטיבן ספילברג (את קונטקט ביים אחרי "פורסט גאמפ" המופתי). המאפיין החזותי הבולט ביותר בקונטקט הוא השימוש בתנועות מצלמה דיגיטליות מהפנים לחוץ ולהיפך. הסרט נפתח בתנועת "זום אאוט", מכדור הארץ החוצה והחוצה אל מרחבי היקום העצומים, בסיומה מגיעה / "יוצאת" המצלמה מעינה של אלי, הילדה. היקום האינסופי כולו מתחבר רעיונית, בתנועת מצלמה דיגיטלית פשוטה, לנפשו ופנימיותו של האדם הבודד – וזוהי הפעולה שאני טוען כי חוזרת שוב ושוב בסרטי הז'אנר. אנו לא נפרדים מהעולם ומהיקום – אנו חלק ממנו, אנו בתוכו והוא בתוכנו.

הבחירה האסתטית של זמקיס לחבר בין הפנים והחוץ מקבלת ביטוי תמטי בחלקו האחרון של הסרט, במסעה של אלי. בדומה לשני הסרטים הנוספים שבנידון, התודעה והמציאות מתאחות, הפנים והחוץ משתלבים, עולמה הפנימי של אלי מקבל ביטוי חומרי, חיצוני – בדמות המפגש שלה עם גרסה משועתקת של אביה, אי שם בחלל הרחוק, לכאורה בסמוך לכוכב וגה. המעבר של אלי דרך חור-תולעת מזכיר ויזואלית את 2001: אודיסאה בחלל שקדם לו, ואת בין כוכבים שעקב לו, וברגע השיא מוציאה אלי מפיה את הציטוט היפה ביותר בסרט, בוודאי הפואטי ביותר שבו, כשהיא מביטה המומה מבעד לצוהר החללית במחזה אסטרונומי שתיאורו במלים חיוור לעומת עומק יופיו: "היו צריכים לשלוח משורר".

בניגוד לסרטים האחרים שאזכיר, המסע של אלי לחלל מגיע רק בסיומו של הסרט, וכאן גם ייחודו: אלי למעשה במסע פנימי מתמשך מתחילתו של הסרט, מהרגע בו אביה נפטר בפתאומיות והיא, כניסיון להשיב אותו, מחפשת חיים על פני פלנטות מרוחקות, כנגד כל הסיכויים. חייה של אלי הם חיי בדידות וגלות של אישה בעולם (ובמקצוע) שמשויך תרבותית לגברים. בעקבות כך, הקתרזיס שמתרחש בסצנה המופלאה בכוכב וגה – המפגש המחודש והקצר שלה עם אביה – מסמלים חזרה הביתה, דווקא כשהיא נמצאת במקום המרוחק ביותר מכל בית שאיזושהי רגל אנושית אי פעם דרכה בו. המפגש עצמו (המגע שבכותרת הסרט) הוא חוויה 'אלביתית' ברורה, הן באופן הויזואלי והן באופן שבו נראה אביה המשועתק, המדומיין. יש בו החום והאהבה של האב המקורי, אולם גם ברור שהוא מעוצב מתוך זיכרון בלבד (מהדהד לנו את סולאריס).

כשאלי שבה אל כדור הארץ ממסעה ברכב החלל החייזרי אל אי-שם היא מגלה שאיש על פני כדור הארץ לא מאמין שביקרה שם – כפי שלא האמינו לה בכל ימי חייה לגבי תחום עיסוקה המקצועי. הנתונים נגדה. המצלמות והמכשירים שאיתה לא הקליטו דבר. אלי, המסמנת עבורנו את המדע, הספקנות, המחשבה והרציונל, נאלצת כעת לתפוס את מקומה של המאמינה: כשוועדת החקירה מבקשת שתעניק הוכחה ממשית למגע שהיה לה עם החוצנים – ואין לה עדות מדעית שכזו – היא עונה פשוט שהיא "מאמינה" בכל מאודה שזה מה שקרה. היא מודה שאין לה כל דרך להוכיח זאת.

השימוע של ארווי. קונטקט (1997, ארה"ב), מאת הבמאי רוברט זמקיס (Robert Zemeckis)

השימוע של ארווי. קונטקט (1997, ארה"ב), מאת הבמאי רוברט זמקיס (Robert Zemeckis)

סוגיית האמונה בכלל, באל בפרט, היא מרכזית לסרט, ובאה לידי ביטוי גם באמצעות דמותו של פאלמר ג'וס, חוקר הדת (הדתי; בכיכובו של מת'יו מקונוהיי) (Matthew McConaughey) שמערכת היחסים שלו עם אלי היא ייצוג של קונפליקט, אך גם חיבור, בין מדע ודת, ידיעה ואמונה. התהליך שעוברת אלי בהתקרבותה אל פאלמר מקביל לתהליך שהיא עוברת ממדענית שלא נותנת שום מקום לאמונה בחייה – לאדם רוחני, גם אם בפירוש, לא דתי.

על השאלה האם אלי בכלל עזבה את כדור הארץ, או שמא המפגש עליו דיווחה הוא פרי דמיונה הפרוע ותשוקתה העיוורת להשיב את העבר, לפגוש שוב את אביה המנוח, להגשים את החלום – על כך תוכלו לענות בעצמכם, עם הצפייה. הסרט רומז במפורש שהמפגש אכן קרה (אני פחות אוהב את הרמיזה המפורשת הזו), אולם מותיר מקום לספק. כך או כך, המסע שלה הוא מסע אל הרוחני, המופשט והנשגב, בין אם פגשה בחוצנים ובין אם לאו. המגע הוא המגע שלה עם הבלתי-מוסבר, הבלתי-ניתן-להסבר, לא פחות מאשר מגע עם חיים תבוניים מחוץ לכדור הארץ. היא שבה מהמסע הזה כאדם אחר ומגלה עולם חדש עבור עצמה ועבור אחרים, כזה בו מדע ואמונה יכולים להתקיים צד לצד באותה חברה, קהילה, אפילו באותו אדם.

בין כוכבים // לצאת אל המסע, בשנית

הסרט האחרון אליו אתייחס הוא בין כוכבים (Interstellar, USA / UK / Canada, 2014), סרטו המונומנטלי של כריסטופר נולאן (Christopher Nolan) שפילג את המבקרים והקהל אף יותר מסרטיו הקודמים. העלילה מתרחשת כשבעים שנה בעתידנו. כדור הארץ חווה אסון אקולוגי, אחד התסמינים הראשיים הינם מזיקים המחסלים לחלוטין את גידולי התבואה, בכל העולם. הרעב גדל, הולך ומתפשט. קריסת החברה האנושית מתבטאת בין היתר בפשיטת רגל של ממשלות ובהפסקה הדרגתית של כל פיתוח טכנולוגי – בין היתר של תכנית החלל האמריקאית. בעיצומם של ימים נוראיים אלו יוצאת קבוצה אנושית, האסטרונאוטים האחרונים של נאס"א, למסע סודי על מנת לגלות עולמות חדשים, בהם ייתכן עתיד, תיתכן תקווה, למין האנושי. גיבור הסרט הוא ג'ו "קופ" קופר (בגילומו של מת׳יו מקונוהי, שיחק גם את דמותו של פאלמר בקונטקט), טייס לשעבר המוביל את הקבוצה במסע עמוס הפתעות וטלטלות כל הדרך אל קצה היקום, ובחזרה.

נולאן הוא במאי מסחרי מובהק וסרטיו זוכים לפופולריות עצומה, אך הוא גם אחד מאמני הקולנוע הגדולים של זמננו, יוצר בעל תביעת יד ייחודית ששב ועוסק בנושאים של זמן, חלום וזיכרון – תוך שימוש מרהיב ומלהיב באמצעים האמנותיים של הקולנוע עתיר התקציב, שכשרון ומזל רב העמידו לרשותו. בין כוכבים עשויה להיות פסגת הקריירה של נולאן לטעמי, כשבמיוחד מגיעה בו לידי מיצוי יכולות השימוש בעריכה ככלי שמפרק לשכבות את הסרט וטוען סצנות במשמעויות, דרך השוואתן.

לבין כוכבים דמיון לסרטים הקודמים שהוזכרו במאמר זה, שהופקו והוצגו בטווח של כעשרים שנים זה מזה, הן דרך העיסוק התמטי ביחסי אב/בת (וכאמור, בהמשכיות הדורות כמוטיב של סרטי ז'אנר המד"ב) וכמובן בהתנגשות המוכרת בין דת ומדע, רוח וחומר, אמונה וידיעה. כל אלו מגולמים בדמותו של קופר, הריאליסט והציניקן, הזוכה לשיעור אודות אמונה ואהבה.

בדומה לסולאריס, הסרט מציג פער בין בית משפחתו של קופר, בית עץ ותיק המוקף שדה ירוק ורחב-ידיים, לבין סביבות המחייה והשהות בהמשך הסרט – בסיס נאס"א, תחנת החלל, ספינת החלל והכוכבים השונים בהם הוא ואנו מבקרים – כולם מעוצבים באופן מונוכרומטי וקר. הפער מדגיש את הבית כמקור לרוגע, טבעיות ושלווה (בעוד הבית הולך וקמל, בהדרגה), כשהאנושות נאלצת לעזוב את הבית ולצאת ולחפש בית חדש ברחבי החלל (רוגע, טבעיות ושלווה?).

הבית. בין כוכבים (2014, ארה"ב / בריטניה / קנדה), מאת הבמאי כריסטופר נולאן (Christopher Nolan)

הבית. בין כוכבים (2014, ארה"ב / בריטניה / קנדה), מאת הבמאי כריסטופר נולאן (Christopher Nolan)

בניגוד לסרטים הקודמים בהם האב נותר מאחור, בסרט זה האב הנעדר הוא בעצמו הגיבור. קופר עוזב את בית הכפרי ומשפחתו על מנת להצטרף לנאס"א, מותיר אחריו את בתו ובנו. לבתו, מרפי "מרף" יהיה תפקיד מרכזי בהמשך העלילה, לה הוא מעניק עם יציאתו למסע שעון, מוטיב חוזר בסרט בו זמן הוא אלמנט מרכזי, עיקרי, מהותי: כל פעולה שיעשו קופר ושותפיו ברחבי החלל תשפיע על מהלך חיי האנושות כולה (וזאת מבלי להיכנס לסוגיות של יחסות פרטית וכללית – א"א).

בין כוכבים מהדהד גם את יצירת המופת של קובריק 2001: אודיסאה בחלל, שצילה מוטל על כל מסע קולנועי לחלל שבא אחריה (וכמובן ע"ב ספרו של אחד מגדולי סופרי המד"ב של המאה ה-20, ארתור סי. קלארק). שמה של היצירה (של קלארק וקובריק) הוא כמובן הד לאודיסאה ההומרית, סיפור השיבה הביתה המקורי. הסיום החידתי של סרטו של קובריק, שרק אודותיו אפשר לכתוב טקסטים שלמים המנסים (ללא הצלחה מוחלטת, כמובן) לפרשו, הוא דוגמא ברורה לשילוב בין המושג "בית" לבין המרחבים האינסופיים של החלל – וכמובן לתופעת ה"אלביתי" בקולנוע. כמו דייב בוומן, גיבור סרטו של קובריק, המוצא את עצמו מתרסק אל האינסוף – מזדקן בבית משונה שנוצר עבורו, ולבסוף מת ונולד מחדש כתינוק חללי, סנונית חדשה לאנושות חדשה, חללית, אי-שם ברחבי היקום – גם קופר בבין כוכבים יוצא אל האינסוף, רק כדי לחזור אל ביתו ואל בתו. הבית והבת. הבית ברגעי חזרתו מגולם ע"י ספריית עץ ישנה, בעזרתה של מרף הוא מציל את המין האנושי מכליה ומבטיח את המשכיות הדורות.

בין לבין. דייב בחדר ההמתנה עם המונולית. 2001: אודיסאה בחלל (1968, ארה"ב / בריטניה), מאת הבמאי סטנלי קובריק (Stanley Kubrick)

בין לבין. דייב בחדר ההמתנה עם המונולית. 2001: אודיסאה בחלל (1968, ארה"ב / בריטניה), מאת הבמאי סטנלי קובריק (Stanley Kubrick)

בדומה לסולאריס ולקונטקט, גם בבין כוכבים החזרה מהמסע מתאפשרת רק עם קבלת עזרה (במקרה זה ממקור לא צפוי כלל), כזו המעלה שאלות על אמונה ומדע. בסופו האניגמטי של הסרט ניתן לראות ניסיון להציג חיבור בין היקום הנצחי והאינסופי לנפשו של האדם הבודד, ולצורך הקיומי שלו בבית ובמשפחה כמקור למשמעות, ובחזרה לראשית המאמר: המסע מבטא את צורכו של האדם, מתוך הכרה באינסוף, למקם עצמו בתוך, למול, האינסוף; מענה לצורך אנושי בסיסי להבנת היקום והקיום – ואת מקומו באלו.

השיבה הביתה בסרטו של נולאן מתרחשת בשלבים. באחרון שבהם, כשקופר מתעורר ומגלה שהוא בתחנת חלל ענקית המדמה את העולם הישן, העולם בו גדל, העולם שהוא זוכר מימי צעירותו (בערך, הכבידה למשל לא עובדת באותה הצורה, 'בקטנה' – א"א). בתוך אותו "עולם מועתק", כאקט של כבוד עבורו, נבנה העתק מדויק של בית משפחתו (מציאות ועולם ובית שהם מוכרים ומוזרים עבור קופר, אלביתיים – א"א). קופר שב אל ההעתק, המהדהד רעיונית את האב המועתק בו פוגשת אלי בסיום של קונטקט, כמובן שגם הד לבית המועתק בסיום של סולאריס – רק כדי להבין שזה אינו אותו הבית, ושהוא עצמו – אינו אותו האדם.

השיבה המאוחרת באה לידי ביטוי באופן המובהק ביותר בסצנת המפגש המרגשת של קופר עם בתו, שבעקבות השפעות המסע בחלל במהירויות אדירות (מהירויות יחסותיות, הקרובות למהירות האור – א"א) הוא פוגש אותה כעת כשהיא ישישה, זקנה המבוגרת ממנו משמעותית (היא עדיין עונדת את השעון שהעניק לה כשיצא למסע). קופר שב הביתה מאוחר מדי תוך הקרבה אולטימטיבית למען בתו ולמען המשך קיומה של האנושות – אך בכל זאת הוא זוכה לרגעי נחמה, התרפקות על זיכרון העולם הישן שכמעט ונשכח, שאינו עוד.

בסיום הסרט נולאן מעניק ל"קופ" ולנו תקווה – עבור האנושות כולה ועבור מימושה של אהבה פרטית, שתיהן נראו כאבודות. אחרי המסע הכואב, הקשה, המתיש שחווה; אחרי החזרה הבלתי-אפשרית הביתה, הבין קופר שהבית שחזר אליו – אינו ביתו עוד. בידיעה מלאה למה שמחכה לו הוא מחליט לעזוב בשנית את כדור הארץ, יוצא אל המסע בשנית.

יוצא אל המסע, בשנית. בין כוכבים (2014, ארה"ב / בריטניה / קנדה), מאת הבמאי כריסטופר נולאן (Christopher Nolan)

יוצא אל המסע, בשנית. בין כוכבים (2014, ארה"ב / בריטניה / קנדה), מאת הבמאי כריסטופר נולאן (Christopher Nolan)

מלבד החיפוש הפנימי והרוחני של קופר, האנושות כולה מחפשת (ואף מוצאת) בסרט בין כוכבים בית חדש, במקום הבית הקודם עליו הומט אסון וחורבן; מקום שתוכל להיאחז בו, להרגיש בו בטוחה בעתיד. כמו בסרטי מדע בדיוני אחרים המסע האישי הוא גם מסע קולקטיבי. מסעות האחד, או הצוות, הינם המסע של האנושות כולה.

שלושת הסרטים שהוזכרו כאן ויצירות מדע בדיוני אחרות, ספרותיות וקולנועיות ובכל מדיה, שבות ועוסקות במושג ה"בית" ובשיבה הביתה על מנת לחקור את נפש האדם ואת הקשרים בינו ובין הסביבה שלו על כדור הארץ. יצירות מדע בדיוני בכלל, ומסעות ספרותיים וקולנועיים לחלל בפרט, פותחים עבורנו צוהר לעולמות ומרחבים אינסופיים אותם ניתן לחקור, מהם ניתן להתרשם, לקבל השראה, להתרגש, להיזהר, אך בסופו של דבר, מהם ניתן לשוב הביתה ("המסע האמיתי הוא השיבה הביתה", אורסולה לה גווין, המנושל).

לאן? – אל כוכב הלכת הקטן, שלישי מהשמש, וכמאמר קארל סייגן – "הנקודה הכחולה והחיוורת", לה אנו עדיין, ולעתיד הנראה לעין, קוראים בית.

 

פרסומים אחרונים

ב 16 בנובמבר 1869 יצא משט חגיגי מפורט סעיד, שחנך ברוב טקס את תעלת סואץ. במשך מאה השנים הקודמות לכן רושתה אירופה בתעלות שהיו לתשתית הראשית להעברת סחורות לאורכה ורוחבה של היבשת. התעלות היו אחד מסמניה של חברה מתקדמת המעצבת את סביבתה הטבעית כרצונה, ותעלת הענק במצרים, הישג הנדסי אדיר ממדים, הייתה לסמל רעיוני להכנעת הטבע לצרכיו של האדם. לא פלא אם כן שהשמועות שנפוצו בחורף 1877 אודות תעלות ענק על המאדים הציתו את דמיונם של רבים אודות האפשרות כי אנו לא לבד.

Opening of The Suez Canal, Nov,17,1869

באוקטובר 1877 ביצע האסטרונום האיטלקי ג'ובאני סקיאפָּרֶלִי תצפיות על המאדים ובעקבותן פרסם מפה מפורטת של פני השטח של הכוכב האדום. בתצפיותיו כינה את האזורים השונים בשמם של ימים ויבשות ארציים, אך תגליתו המרעישה היו התעלות. סקיאפָּרֶלִי מיפה חריצי ענק לאורכו של הכוכב האדום, וכינה אותן Canali. באיטלקית המילה יכולה לשרת תעלות מלאכותיות כמו גם מבנים גיאולוגיים טבעיים, אך התרגום שבוצע לאנגלית למילה canals, המילה ששירתה את תשתית התעלות שרישתה את אירופה, פרטה על המיתרים התרבותיים הנכונים, והפלישה ממאדים החלה.

1877 Map of Mars by Giovanni Schiaparelli

הדיון בקיומם של חיים מחוץ לכדור הארץ היה לאורך מאות בשנים עניין לפילוסופים וסאטיריקנים. אלו עשו שימוש ספרותי בחייזרים לניסויים מחשבתיים ולביקורת חברתית. הזזת כדור הארץ והאדם ממרכז היקום אל פינה יותר ויותר נידחת בעקבות התגליות האסטרונומיות של המאות ה 17-19, הביאו את עניין החיים החוץ-ארציים גם אל שדה הדיון המדעי. לצדם ובהשראתם של הפילוסופים והמדענים החלו לפעול במאה ה 19 סופרי הרומנסות המדעיות, ספרות שנכתבה מתוך אמונה גדולה בקידמה ובפרויקט המדעי, ובהשראת שאלות מדעיות גדולות, ראשית דרכו של המדע הבדיוני. אלו התנפלו על ההשערות אודות חיים על המאדים כמוצאי שלל רב.

סופרי הרומנסות המדעיות של סוף המאה ה 19 ותחילת המאה ה 20, דמיינו את תושבי המאדים כבעלי תרבות מפותחת ומתקדמת שנים רבות מאיתנו, שבדומה לזו האירופית, מכפיפה את סביבתה לצרכיה. עדות לכך הם כמובן פרויקטי הבנייה המפלצתיים הניתנים לצפייה ממרחקים אסטרונומיים. הבנה מדעית בושרית אודות המאדים – מרחקו מהשמש, גודלו, הרכב האטמוספירה שלו ועוד – הובילה להנחה כי חברת בני המאדים אמנם עתיקה משלנו ובעלת הישגים טכנולוגיים פלאיים, אך הפלנטה עליה הם חיים נמצאת בשלבי גסיסה מתקדמים.

אחד מהאבות המייסדים של המדע הבדיוני, ה. ג'. וולס, כתב אז את אחת היצירות המכוננות בז'אנר. החשש הבריטי מכוחה העולה של גרמניה בסוף המאה ה 19 הוביל לפריחת ז'אנר ספרות "הפלישה". וולס הלחים את השניים יחדיו וב"מלחמת העולמות" (1897) מתאר הסופר הבריטי את פלישת בני המאדים אל כדור הארץ, פלישה שתחזור על עצמה שוב ושוב, מאז ועד היום.

וולס מעניק לבני המאדים את תכונותיו של מארס, אל המלחמה הרומי, ובפרט הפגנת תוקפנות חסרת רגש או רחמים כלפינו, אנשי הארץ, שכן הם רואים בנו יצורים נחותים – "אנו, בני האדם, היצורים החיים על כדור הארץ", הוא כותב "וודאי זרים להם ונחותים מהם ממש כשם כשהקופים והלמורים זרים ונחותים בעינינו". בני המאדים מחריבים בנשקם המתקדם את ערי האדם, וכשאנו על סף כלייה מוחלטת, מכונות ההשמדה עוצרות, ושארית הפליטה האנושית מגלה את אנשי מאדים מתים בתוכן. האנושות לא הצליחה להביס אותם בכוח הזרוע או בתחבולה, הם פשוט לא היו מחוסנים לשורה של נגיפים ובקטריות שבני האדם מורגלים בהם מאות ואלפי שנים.

מלחמת העולמות, ה. ג'. וולס, כריכת המהדורה המאוירת, 1898

וולס טווה בתבונה רבה סיפור מדע בדיוני החוקר את ההבנה והסקרנות המדעית של תקופתו תוך שילוב, בדומה לפילוסופים שקדמו לו בעיסוקם בחייזרים, ביקורת חברתית נוקבת. וולס מעמיד ביקורת חריפה אודות הקולוניאליזם האירופי – הרומס אומות, מחריב ערים ומעלים מינים מהעולם, הכל באמצעות מכונותיו ומכשיריו המתקדמים, אך מוכה ומוכנע פעם אחר פעם ע"י זבובים ובקטריות. "ובטרם נחרוץ עליהם משפט", הוא כותב, "עלינו לזכור איזה חורבן אכזרי ומוחלט המיט המין שלנו לא רק על בעלי חיים כגון הביזון והדודו שנכחדו, אלא גם על הגזעים הנחותים שבין בני האדם. הטסמאנים, שנולדו כבני אנוש, נכחדו כליל בתוך חמישים שנה, במלחמת שמד שניהלו נגדם מתיישבים אירופים. האמנם אנחנו מלאכי חמלה כי נבוא להתלונן על בני המאדים המנהלים מלחמה באותה דרך?"

לאורך המאה העשרים הפלישות ממאדים, ועם הזמן מכוכבים מרוחקים יותר, המשיכו וקרו מעל גבי דפים ועל גבי מסכים, בעוד הידע המדעי אודות המאדים גדל והתרחב, ואיתו פחתה הסבירות לחיים על פניו. תצפיותיו של סקיאפָּרֶלִי התבררו כלא מדויקות בלשון המעטה ובפרט התעלות, שהתגלו כתעלולים אופטיים ותו לא. לכשחלליות של סוכנות החלל נאסא החלו להעביר תצלומי תקריב של המאדים ואף נחתו על פניו בשנות הששים והשבעים, ניתן האישוש לאמת המרה. מאדים היא פלנטה קפואה וצחיחה. כיפות קרח אמנם יש לה, אך אפילו הקרח שם, יבש (כיפות הקרח של המאדים עשוית קרח ופחמן דו-חמצני קפוא, "קרח יבש").

בעוד מאדים עובר דה-מיסטיפיקציה, יוצרי המדע הבדיוני החלו לדמיין אפשרויות אחרות. מאדים היה ונותר שכננו הקרוב, ויחסית לנופים אחרים במערכת השמש, הוא דומה ביותר לכדור הארץ, על כן מתבקש כי אנו נהיה אלה שביום מן הימים נגיע אליו וניישב אותו. מאמצע המאה העשרים הופיעו עוד ועוד סיפורים אודות מושבות על המאדים, כשהפעם בני האדם הם המתיישבים המפריחים את השממה, האדומה. גם כאן יוצרי המדע הבדיוני עשו שימוש במאדים כזירה לביקורת פוליטית – במקרים רבים תושבי המושבה מופלים לרעה ומבקשים עצמאות (דוגמת סדרת הטלוויזיה "בבילון 5" מאת ג' מייקל סטרזינסקי, 1994-1998 או בסדרת הספרים – שעובדה גם היא לטלוויזיה, The Expanse, מאת ג'יימס קורי), או שלטייקונים תאבי בצע השליטה במשאבי טבע הקריטיים לחיים על המאדים, בראש ובראשונה אוויר לנשימה ("זכרון גורלי", 1990, מאת פול ורהובן, ע"ב סיפורו של פיליפ ק. דיק משנת 1966).

חיילי נחתים של צבא מאדים בזמן אימונים, מתוך הסדרה The Expanse

לא פעם עובר מאדים הספרותי תהליך מורכב וארוך של "הארצה", התערבות טכנולוגית המשנה אט-אט את פני כוכב הלכת ועושה אותו לדמוי-ארץ – אטמוספירה ברת-נשימה לבני אדם, קרקע המאפשרת חקלאות – כל מה שניתן לעשות בכדי לאפשר התיישבות אנושית על פני המאדים שלא תדרוש חליפות חלל וערי כיפה.

אחת היצירות העדכניות ביותר במסע הספרותי אל המאדים הוא סרטו של רידלי סקוט, "להציל את מארק וואטני" (The Martian), סיפור הישרדותו של אסטרונאוט הננטש על פני הכוכב. יופיו המרהיב של הכוכב האדום נחשף במלוא הוד והדר על המסך הגדול, אך זוהי כבר אינה פלנטה מרוחקת ומסתורית – שורה ארוכה של משימות מחקר של נאסא הביאו משם תמונות עוצרות נשימה, והכירו לנו מקרוב את הטבע המאדימי. הכוכב האדום עובר אצלנו תהליך הארצה וביות פסיכולוגיים. המאדים אינו זר לנו עוד.

להציל את מארק ווטני (The Martian), סרטו של רידלי סקוט בכיכובו של מאט דיימון (2015), ע"פ ספרו של אנדי וויר (2011). מדבריות ירדן והרי אדום נראים ממש כמו מאדים, מסתבר.

ואכן, הרעיונות הבדיוניים מרובי ההשראה הפכו עם השנים לתכניות ברות-מימוש של סוכנויות החלל. לא רק גשושיות רובוטיות תחקורנה את המאדים – משימה מאוישת לעבר הכוכב אינה חלום בדיוני כי אם יעד מוצהר של סוכנות החלל האמריקאית, ולא רק היא. יזמים פרטיים נכנסו גם הם למירוץ כשהבולט שבהם הוא אילון מאסק. המייסד והמנכ"ל של חברת הרכב החשמלי Tesla וחברת החלל SpaceX מצהיר על כך בפה מלא – יעדו להביא להקמתה של מושבת אנושית על המאדים.

השנים האחרונות הביאו איתן תפניות בסיפורו של הכוכב האדום. מסתמן כי בתצפיותיו השגויות של סקיאפָּרֶלִי הכילו בכל זאת אמת נסתרת. תעלות אין, אך מים זורמים, מסתמן שיש גם יש. תרבויות חייזריות טרם מצאנו, אך האפשרות כי חיים, ולו בצורתם המיקרוסקופית, התקיימו על פני המאדים בעבר, ואולי אפשריים גם כיום, גדולה מתמיד. האפשרות מרגשת, אך גם מעלה סוגיות חדשות ושאלות לא פשוטות.

במידה ואכן קיימים שם חיים מיקרוסקופיים, אך כאלו שהמין האנושי מעולם לא בא איתם במגע – לכשנפלוש אנו לסביבה זו, לא נסתכן בעצמנו בגורלם של בני המאדים הפולשים של ה. ג' וולס? ומה יקרה אם משלחת מחקר אנושית אל המאדים תביא איתה יצור חי, גם אם מיקרוסקופי, בחזרה אל הארץ, וזה ייחשף לסביבה בה אין לו כל טורף טבעי? התרחישים הבדיוניים הופכים לשאלות קונקרטיות עם תכנונתן של משימות מחקר מאוישות אל המאדים.

התחלנו עם פרויקט הנדסי אדיר ממדים, ואנו מסיימים עם שכזה. התעשיין המיליארדר אילון מאסק, בעליה של חברת SpaceX, מציע לקברניטי העולם – עשו שימוש קונסטרוקטיבי בפצצות המימן שברשותכם, והכינו את מאדים למגורי אדם. מאסק מציע 'להאריץ' את מאדים – והוא אינו סופר מדע בדיוני – על-ידי שיגור פצצות המימן לעבר כיפות הקרח והמסתן. הפיצוצים ישחררו מים ופחמן דו-חמצני אל האטמוספירה המאדימית, ויעשו אותו להרבה פחות עוין לבני האדם. אך מה אם יש כבר חיים על פני המאדים, גם אם מיקרוסקופיים, מה יקרה להם? האם זכותנו להשפיע על סביבתם ובאופן כה קיצוני, אולי עד כדי השמדתם, למטרותינו שלנו? האם החשיבות של מגוון ביולוגי חוצה פלנטות? עד כמה אוניברסאלי הוא שיח הזכויות והאם הטוענים לזכויות לבעלי חיים או להגנה על הסביבה, יבקשו להגביל את התערבותנו על פני המאדים? בלא ספק נגלה זאת לאורך העשורים הבאים, אך למבקשים לראות את הנולד, מומלץ להיות קשובים למדע הבדיוני.

אילון מאסק, ישכיר לכם דירה על מאדים בשמחה

פרסומים אחרונים

עזרא אוריון, מבוא איטי, פיסול בין-גאלאקטי, 1988

בליל ה 27 לאפריל 1992, כחלק מאירועי שנת החלל העולמית, שיגר לחלל האמן ואיש הרוח עזרא אוריון את "סופר אובליסק I" – קתדרלת אלומות אור משישה משגרי לייזר של רשת ווגנר שהיו פזורים במרחקים של אלפי קילומטרים זה מזה בחצי הצפוני של פלנטה הידועה בפי יושביה "ארץ", השייכת למערכת שמש נידחת בשולי גלקסיה המכונה על ידם "שביל החלב".

תותח לייזר, צילום: אברהם חי

האלומה שוגרה בו זמנית מששת מקורותיה, במשך 55 דקות ו 33 שניות. זהו פרק הזמן שנדרש לאור לחצות מרחק של מיליארד קילומטרים. אלומת קרני הלייזר, מטילי אנרגיה, איבדה כרבע מעוצמתה בפריצה אל מחוץ לאטמוספירה של הפלנטה, ובתוך 5 שעות נטשה את מערכת השמש, בדרכה אל החלל הריק, בניצב למישור הגלקסיה.

המרחק הגדול ביותר בין שתי נקודות היה כ-3,000 קילומטר, שטח חתך העבודה הוא בערך 3,000 קילומטרים רבועים ונפחה הוא כ 3Peta (1015) קילומטר מעוקב.

מיקום נקודות השיגור על פני Google Earth

אם יש מאפיין מובהק להתפתחות החשיבה האמנותית של עזרא אוריון, הרי הוא הקפיצות האקספוננציאליות במידותיהן של עבודותיו. אנו יכולים למנות את שלבי ההתפתחות הזו בסימנים שאוריון עצמו נתן בהם;

תחילת דרכו בפיסול במידה אנושית – פסלים קטנים שניתן להציבם במוזיאון או בגלריה. פיסול שאותו כינה אוריון "פיסול מינאטורי שעליו לעבור דרך דלתות, עליו לתאום את מידות הגלריות המעצבות אותו. פיסול שנשלט על ידי כרך אלים ממנו לאין ערוך, המוגבל למגרשים קטנים, נמוכי תקרה, חנוקי קירות."

בהמשך יצא מהגלריות אל המרחב במה שהגדיר פיסול אדריכלי, כזה החייב לתפיסתו, להשתרע על מאות מטרים ולהתנשא עשרות מטרים מעל לצופה השוהה בתוכו, בכדי לעורר בו "חוויות בעוצמה רוחנית גבוהה". ברחבי ישראל פזורים פסלים רבים של אוריון העונים להגדרה הזו, אותם ראה כקתדרלות חילוניות.

זהות, פסל מאת עזרא אוריון, ירוחם, 1990
צילום: אברהם חי

לפרק הבא קרא אוריון פיסול טקטוני. מרחבי המדבר של הר הנגב הגבוה, המקיף את מדרשת בן-גוריון בה התגורר מאז 1967, היוו ללא ספק מקור השראה. הסלעים החשופים של המרחב המדברי מגלים למתבונן בהם את סודות הכוחות הטקטוניים האדירים המפסלים ומעצבים את קרום כדור הארץ.

אנאפורנה, רכס פסגות בהרי ההילאיה
צילום: אברהם חי

בשונה מהגישה המונומנטלית, שמוחה על או מעריצה את  – כוחה של הטכנולוגיה האנושית לגבור על הטבע, או מגישת ההיטמעות המבקשת להתמזג בהוויה הכוללת ולהטמע בתוכה, ניסח אוריון את גישת הדיאלוג כסינתזה בין השתיים.

אוריון אינו מבקש להכניע את הסובב המדברי או לחילופין להסתוות בו, אלא להביא את האדם, שקיומו הזמני, הארעי, שמשכו קצרצר במונחי זמן גיאולוגי, להצטרף ולקחת חלק בתהליכי העיצוב הגיאולוגיים בני עשרות ומאות מיליוני שנים.

הפסלים האלה, הם למעשה כני שיגור של תודעה, כאשר התודעה העתיקה של מדרונות הסלע, בני מידות הזמן הגיאולוגיות העצומות, מותחות את תודעתו הארעית, בת השעה, של האדם ומזניקה אותה לטווחים אסטרונומיים. בשנת 1988 נפגש אוריון עם אנשי נאס"א בוושינגטון והציע שהרכב הרובוטי שישלחו אל המאדים, יתווה שם קו של אבנים ויהווה את השגריר הרחוק ביותר של הפיסול הטקטוני במערכת השמש.

"כן שיגור של ההכרה", סרט קצר מאת עזרי קידר, 2015

מכאן, הקפיצה הגאונית משימוש במסה לייצור של משגרי תודעה לשימוש באנרגיה כנושאת תודעה (או רעיון כביטוי של תודעה) נראית כמעט טבעית.

משנת 1987 החל אוריון לפתח את הפיסול הבין גאלאקטי, שימוש באור ארוז בצפיפות וממוקד, כלומר קרני לייזר, כחומר גלם לפסלים בעלי מידות אסטרונומיות. קרן לייזר בודדת שוגרה כבר באותה שנה ממכללת תל-חי ובעקבותיה אחת נוספת בקיץ 1989 מאזור ירושלים.

אירוע השיא כאמור, התרחש ב 1992 עם שיגור, האלומה בת חמש הקרניים.

כך מתאר אוריון את עבודתו זו: "זוהי פריצה של הפיסול מן ההיסטוריה שלו: מן החומרים שבהם עוצב מאז הפרה-היסטוריה – לכדי ישויות אנרגיה סמויות, אדירות מימדים, המשוגרות מאנטנות רבות עוצמה, במהירות האור, אל הטווחים הבין-גלקטיים, אל טווחי זמן אינסופיים – – – ."

כיום, לאחר כ-18 שנות אדם, אובליסק האנרגיה של אוריון, כבר משייט במרחק אסטרונומי של כ 266 טריליוני קילומטרים מכדור הארץ. זהו המרחק הרב ביותר הידוע לנו, שתוצר של תודעה אנושית הגיע אליו אי פעם ומאחר והאובליסק נע במהירות האור, אף תוצר אחר של התודעה האנושית לא ישיגו לעולם.

ידרשו לעבודה עוד מאות של שנים כדי לפרוץ את גבולות גלקסיית שביל החלב, אך תוחלת החיים של העבודה מוערכת בכ-37,000 שנות ארץ עד שהאנרגיה שלה תתפזר, תישחק ותתבלה לחלוטין.

אוריון הצליח לייצר אובייקטים פיסוליים בקנה מידה אסטרונומי. הוא בנה כלים לשיגור התודעה האנושית לטווחים בלתי נתפסים, על-אנושיים ואל-אנושיים, של מרחק וזמן. אף אדם, כולל הפרטים האנושיים הספורים שלקחו חלק פעיל בשיגורי העבודות לחלל, אינו יכול לתפוס עבודות אלה בחושיו.

זהו היפר-אובייקט יציר אדם. אדם מסוגל להגות אותו, לברוא ליצור אותו, לתפוס את הרעיון שלו ולהפוך אותו לחומר נוכח ונע במרחב, להבין אותו מספרית, כמותית, מתמטית, אך הוא אינו מסוגל אפילו להתבונן ביצירתו.

פרסומים אחרונים

עודד כרמלי, מתוך "מבוסס על שיר אמיתי" מחזור שירי מדע בדיוני, פורסם במסגרת פרויקט "המעבדה" של אוטופיה, 2013-2014

ברמה הרעיונית, מוות וחלל משתלבים יפה ביחד, שניהם עוסקים בלא ידוע, בלא נודע. השאלות – מה קורה "אחרי" המוות? ומה יש שם "בחוץ", מלבדנו? שתיים מהשאלות המפלגות והמשמעותיות ביותר, שככל הנראה לא נקבל עליהן תשובה בימי חיינו (לפחות תשובה מספקת). שני הקונספטים הללו מעמתים אותנו עם פחדים עמוקים ביותר, הפחד מבדידות והפחד מהסוף. לכן, אין זה ראוי יותר בתקופה בה אנו נאלצים להתמודד עם פחדים ותחושות אלו בצורה יומיומית ("החיים עצמם") לבחון יצירות ששילבו בין תמות שהן באופן הכי מילולי ופשוט, גדולות מהחיים, והצליחו בעזרתן לעסוק בנושאים האינטימיים והאישיים ביותר. אמליץ כאן על שלושה סרטים, ואם לדייק, על שלוש דמויות, שהמסע שלהן אל הלא נודע נעשה יחד עם מסע אישי של התמודדות עם אובדן. הסרטים מציגים גישות שונות הן לאובדן והן למדע הבדיוני כמנוע הז'אנריסטי של הסרטים ומעניין לראות איך למרות הדמיון התמטי, כל אחד מהם מעלה שאלות שונות על התמודדות עם אובדן. 

התגברות – "כוח משיכה" (2013, אלפונסו קוארון)

סרטו זוכה האוסקר של קוארון מהווה ברובו מסע הישרדות בחלל, שמקפיד במכוון להימנע מהצגת תהליכים רגשיים ובניית דמויות למרות שאלו מהווים מרכיב מרכזי בסרט. מסעה של ד"ר ריאן סטון (סנדרה בולוק) בחזרה לכדור הארץ לאחר תאונת שרשרת שהותירה אותה מרחפת לבד בחלל מלווה בסיפורה האישי של מות בתה הקטנה. הסרט לא מתעמק בקו עלילתי זה אך בהחלט מבצע הקבלה בין מסע ההישרדות וההיאחזות בחיים כנגד כל הסיכויים להתגברות על האובדן ואף להיוולדות מחדש של ד"ר סטון. בהסתכלות זאת הסרט מציג נקודת מבט מאוד אופטימית על החיים. אם בתחילתו של הסרט ד"ר סטון נאלצה להתמודד עם היקום האינסופי והבדידות של החלל, כפי שקיימת בתוכה לאחר מות ביתה, בסופו כבר ברור שהיא יכולה להתגבר ולהתמודד עם הכל, אפילו עם אובדן.

תמונה מתוך הסרט "כוח כבידה" (אלפונסו קוארון, 2013)

השלמה – המפגש (2016, דני וילנב)

סרטו של וילנב מפגיש בין דוקטור (הפעם לבלשנות) ששכלה את ביתה, לבין הלא נודע, הופעת חוצנים בכדור הארץ. אקפיד להימנע מפרטי עלילה נוספים על הסרט, שמכיל כמה וכמה הפתעות וכיווני עלילה מאוד לא צפויים, אבל גם פה ניתן לראות איך התהליך שעוברת ד"ר לואיס בנקס (בגילומה של איימי אדמס) עם אותם חוצנים מקביל להתמודדות עם אובדן. הסרט עוסק רבות ברעיון של קבלה והשלמה עם אובדן ואיך אפשר לעשות זאת, האם ניתן פשוט לקבל על עצמך את המוות של קרוב או האם עדיף היה להימנע מכך מלכתחילה בכדי שלא להתמודד עם הכאב שבפרידה. בסרט קיים חיבור עוצמתי בין דילמות אישיות לתהיות קיומיות, ושני אלמנטים אלו משתלבים זה בזו בסיום הסרט בצורה יוצאת דופן כך שלמרות שלסרט יש  סוף סגור, הוא מוציא אותנו מהחללית ומנחית אותנו על קרקע כדור הארץ כשאנו מלווים בתהיות ושאלות רבות, שאצל כותב שורות אלו המשיכו להדהד זמן רב לאחר הצפייה.

תוך הסרט "המפגש" (2016, דני וילנב)

מבוסס על ספרו של טד צ'יאנג.

I hold it true, whate'er befall;

I feel it when I sorrow most;

'Tis better to have loved and lost

Than never to have loved at all.

From In Memoriam A.H.H. Lord Alfred Tennyson

 

שחרור – סולאריס (2002, סטיבן סודרברג)

לסיום, הסרט המומלץ ביותר והמורכב ביותר ברשימה צנועה זו. סולאריס בבימויו של סטיבן סודרברג הוא העיבוד הקולנועי השני לקלאסיקה הספרותית של אחד מגדולי סופרי המד"ב של המאה שעברה, הפולני סטניסלב לם (קדם לו העיבוד של אנדריי טרקובסקי מ-1972). כמו שאר סרטי הרשימה גם הוא עוסק בדוקטור (לפסיכולוגיה) שנשלח לסייע למשלחת מדעית החוקרת את הכוכב סולאריס, השוהה בתחנת חלל מדעית הסמוכה לו, ושהקשר איתה אבד. ההגעה לתחנת החלל של המשלחת ולסביבת הכוכב מאלצת אותו להתמודד עם זיכרונותיו מאהובתו המתה, בצורה המילולית ביותר שאפשר. סולאריס דן בשאלות רבות סביב המוות אך מעניין בעיקר העיסוק שלו בשאלה – האם אפשר לשחרר. בניגוד לשני הסרטים האחרים ברשימה, התשובה של סולאריס אינה חד משמעית והסרט מעדיף להשתמש בשאלה כדי להעלות שאלות נוספות על אנושיות.

תמונה מתוך "סולריס" (סטיבן סודרברג, 2002)

מבוסס על ספרו של סטניסלב לם, תורגם לעברית ע"י ד"ר אהרון האופטמן, הוצאת כתר, 2003.

פרסומים אחרונים

אניארה הוא סרט שוודי בבימוים של פלה קאגרמן והוגו ליליה (Pella Kågerman, Hugo Lilja), אשר מעבד את אפוס השירה בעל אותו השם משנת 1956 שנכתב על ידי הסופר והמשורר השוודי זוכה פרס הנובל הארי מרטינסון (Harry Martinson).

ספינת נוסעים אשר נושאת עשרות אלפים מכדור הארץ המשוסע במלחמות ותחת השפעות הרסניות של משבר אקלים קיצוני, מוסטת ממסלולה המיועד והקצר אל המאדים. אוסף קטן של ברגים, אשפה אינטר-גלקטית, מחבל במנועיה וביכולת תמרונה, והספינה על נוסעיה נסחפים אל הריק, אל החלל השחור, ללא יכולת לשנות מסלולם. הסרט עוקב אחר צוות הספינה ונוסעיה, בעוד הם אט-אט מגלים את מצבם (תחילה ההגאים והצוות הבכיר, אז הצוות התפעולי – שפים, מסאז'יסטיות, ברמנים ומאבטחים, לבסוף הנוסעים עצמם) ומתחקה אחר ניסיונם להתמודד עם הבדידות, האחד עם השני, ועם הריק המהפנט, השובר והלא-אנושי שהוא החלל עצמו. סרט עוצמתי, עצוב, וחכם על איך החברה האנושית מתמודדת (או שלא) עם הקיום שלנו ביקום ריק, קר, ולעיתים אכזרי.

אניארה Aniara
שוודיה 2019, 106 דקות, שוודית
בימוי: פלה קגרמן, הוגו ליליה
משחק: אמלי יונסון, ארווין קנאניאן, ביאנקה קרוזיירו, אנלי מרטיני

אניארה זכה בארבעה פרסי גולדבאגה (המקבילה השוודית לפרסי האקדמיה לקולנוע – האוסקר): הבימוי הטוב ביותר (קגרמן וליליה), פרס השחקנית (אמלי יונסון) ושחקנית המשנה (ביאנקה קרוזיירו) הטובות ביותר והאפקטים הטובים ביותר. הסרט הציג בבכורה עולמית בפסטיבל טורונטו (2018) ומשם ביצע סבב פסטיבלים בינלאומי שכלל את גוטברג, אימג'ן באמסטרדם, בריסל, אדינבורו, בושון בדרום קוריאה, מדע+דמיון בטרייסט, ירושלים וכמובן – אוטופיה בתל-אביב.

שער הספר "אניארה" בהוצאת קשב לשירה

אניארה, הארי מרטינסון, 1956
הוצאת קשב לשירה, 2017
בתרגום פרופ' גלית חזן-רוקם

אניארה, חיזיון על האדם בזמן ובמרחב, מחזור השירה עליו מבוסס הסרט, פרי עטו של זוכה פרס הנובל הארי מרטינסון יצא לאור בהוצאת "קשב לשירה" בשנת 2017 בתרגומה של פרופ' גלית חזן-רוקם. לרכישת הספר.

פרסומים אחרונים

ספרו של פיטר ווטס (Peter Watts) (אורח אוטופיה בשנת 2018) משנת 2006 קרוי אחר תופעה נוירולוגית המתארת את היכולת של המוח "לראות" חפצים על אף שתודעתנו אינה מבחינה בהם. זהו שם הולם לספר אשר חוקר לא רק את שהותנו בחלל אלא גם את החלקים הרדומים והחשוכים של תודעתנו. באמתלה של מפגש חייזרי, ווטס מזמין אותנו למסע אל תוך הפחדים שלנו, פחדים אשר נובעים מהיותנו מוגבלים להיותנו בני אדם בעוד שהם גם נובעים מהפוטנציאל שלנו להתיר את המגבלות הללו.

בסוף המאה ה 21, בעוד האנושות חווה את שלל השפעותיה של הסינגולריות הטכנולוגית – מפוליטיות ועד בינאישיות –  64,000 עצמים מופיעים לרגע אחד בשמי כדור הארץ ונשרפים באטמוספירה כלא היו. עדות ראשונה לקיום של חיים או תבונה חוץ-ארצית. 

על פני ספינה אשר מפליגה לעבר חפץ חייזרי בקצה מערכת השמש, חבורה של מדענים (הכוללת בלשנית בעלת הפרעת זהות דיסוציאטיבית – ריבוי אישיות, חיילת המפעילה צבא רובוטים במחשבותיה), בהנהגת בינה מלאכותית (כמובן) וערפד (כן, ערפד, אבל לא כפי שנדמה לכם), נאבקת בפחדים הללו ובפוטנציאל הלא-אנושי שטמון בכולנו.

כריכת הספר "ראייה עיוורת"

ראייה עיוורת, Blinsight
פיטר וואטס, 2006

פרסומים אחרונים