English

עולם הקולנוע למד להכיר את מאטי דו (Mattie Do) בשנים האחרונות כבמאית הקולנוע הראשונה מלאוס, אך בתואר הכבוד הזה מסתתרת עוולה.

מעטים בישראל, וגם מחוצה לה, שמעו עד כה על קולנוע לאוטי (מלאוס), היות ותעשיית הקולנוע הלאוטית החלה להתבסס רק בשנת 2008, עד אז לא היה ממש קולנוע בלאוס. בתקופה זו המשטר הסוציאליסטי-טוטליטרי של לאוס החליט להפנות כספים לתחום. דו מצאה עצמה בצירוף מקרים קולנועי במיוחד, בלב התעשייה, במקום ובזמן הנכונים בהם המדינה חיפשה גורמים מקצועיים שיוכלו להקים את הענף. את סרטה הראשון עשתה מאטי דו בשנת 2011, כך שהיא אינה רק הבמאית הלאוטית הראשונה אלא גם אחת החלוצות של הקולנוע הלאוטי בכלל, וזו שהביאה ללאוס הכי הרבה הכרה ויוקרה בזירה הבינלאומית עד כה (סרטה השלישי, המסע המתמשך, The Long Walk, היה הסרט הראשון שהוגש ע"י לאוס לפרס הסרט הזר של האקדמיה לקולנוע וטלוויזיה האמריקאית). דו נעשתה מפיקה, הפיקה לעצמה ולאחרים.

ממליצים מאוד לצפות בשיחה שערכנו עם מאטי דו (ועם המפיקה-שותפה שלה, אניק מאהנרט Annick Mahnert) ולגלות את הסיפור הייחודי על האופן בו התגלגלה לעשיית סרטים.

שורה ראשונה, מימין לשמאל: פבלו אוטין, אורי אביב אניק מהאנרט // שורה שניה, מימין לשמאל: איתן גפני, מאטי דו, יובל אדר

הדבר הבולט בקולנוע של דו היא אולי העובדה שכל שלושת סרטיה עד כה נופלים תחת הקטגוריה של סרטי אימה, אך למקם אותם בקטגוריה ז'אנרית כזו או אחרת חוטא לייחודיות המובהקת שלהם, שהובילה אותם להתקבל אל מסגרות קולנוע ראשיות דוגמת פסטיבל ונציה וטורונטו. סרטיה הם אכן כולם סיפורי רפאים, בכולם יש אלמנטים של אימה (ופיזור של אלמנטים ז'אנריסטיים נוספים – ממסע בזמן ועד רטרו-פוטוריזם טכנולוגי-דיסטופי), אבל הם פורצים הגדרות ומסגרות ז'אנריסטיות כלל, נחווים גם כדרמות ארטהאוס אינטימיות, איטיות ורוחניות מאוד.

מחול הרוחות

ההשראה לאופן הייחודי בה עוסקת דו ברוחות רפאים נובעת משני מקורות בולטים. מחול הבלט והתרבות הלאוטית. מסעה של דו בעשייה אמנותית החל במחול ועם הכשרתה וניסיונה כרקדנית בלט. היא גדלה בארה"ב, למדה והופיעה בשלל מקומות כרקדנית בלט. החיבור שלה למחול והאופן שבו סיפורי רוחות רפאים מסופרים בהופעות בלט מונכח באופן בולט בסרטיה. בלא מעט יצירות בלט מתים וחיים רוקדים זה לצד זה בהרמוניה אך גם באלימות, במתח מתמיד בין השניים. כך גם הדמויות בקולנוע של מאטי דו. ההופעה של רוחות הרפאים היא מצד אחד "טבעית", מובנת מאליה. ברור שיש רוחות רפאים ושהן מתקשרות איתנו. לעתים יש בהן משהו אפילו ידידותי. מצד שני יש קיים האיום המתמיד של הזר, המת, הנוקם, הלא שייך, הרוח שלא נחה בשלווה וזקוקה שהאנשים החיים יממשו איזושהי פעולה כדי להשתחרר או להגיע למקום של רוגע.

בשיחה שערכנו איתה מספרת מאטי דו כי בתרבות הלאוטית קיים יחס טבעי לרוחות רפאים. הרוחות יכולות להיות של משפחה או אנשים קרובים שפשוט נשארות בעולם גם לאחר מותם, ואנשים יכולים להרגיש בהן, לראות אותן. הן חיות(-מתות) בינינו. תפיסה שיוצרת בהרבה מובנים נחמה. מאטי דו מוסיפה כי הדיבור על רוח רפאים נתפס כמשהו לא מאוד משונה בלאוס, כסוגיה תרבותית. תפיסה כזאת קיימת כמובן גם במערב אבל היא הרבה יותר מודחקת וחוזרת בעיקר בסיפורי פנטזיה ודומיהם.

תמונה מתוך צ'נתלי (Chanthaly), סרט הביכורים של דו, 2012

האימה שבמשפחה

הקולנוע של דו הוא גם קולנוע דל תקציב, קטן, אינטימי, קאמרי. בדרך כלל עוסק במעט דמויות במרחב יחסית מצומצם, וחוקר את האופן שבו כל אחת מהדמויות משתנית, מתפתחת, ובמערכות היחסים ביניהן. למעשה, הסרטים של דו הם כולם סרטי משפחה: יחסים בין אב ובתו, בן ואמא, בנות דודות שקוראות אחת לשנייה "אחות" וכדומה.

בהרבה מובנים סרטיה של דו עוסקים באימה שבקשרים המשפחתיים. בסרטיה של דו האימה עולה מהיחסים המשפחתיים עצמם. הקשר המשפחתי הוא המקור לחרדה, פחד, אלימות, מתח, חשד. אבל בו זמנית המשפחה היא גם זו שמצילה אותנו מכל התחושות האלה ומקנה תחושות של אהבה, שייכות ותמיכה.

ברמה הפסיכולוגית העמוקה סרטיה של דו הן ניתוח פסיכולוגי של המורכבות של היחסים המשפחתיים וכיצד באופן פרדוקסלי, במרחב המשפחתי הביתי, המצומצם והחונק, נוצר גם המקום הבטוח, ששומר עלינו מכל רע ושאנו גם תמיד בגעגוע אליו, או בכמיהה אליו. ולכן, בסרטיה, כמו כמעט בכל סרט אימה טוב, קשה למעשה לזהות מי היא "המפלצת" האמיתית, ממי אנחנו אמורים לפחד ומי למעשה שומר עלינו. הדברים מתערבבים ומתהפכים. האם האיום מגיע מרוח הרפאים? מבן משפחה? ממישהו אחר לגמרי? האם אנחנו מזדהים עם המושיע או עם הרוצח?

בסופו של דבר, במרכז סרטיה של דו מתקיים עולם רגשי-פסיכולוגי כנה. בלב סרטיה שוכן לעתים קרובות הרצון הפשוט והעמוק לדבר עם בני המשפחה, להיות קרובים אליהם, לחוש בנוכחותם, בין אם הם חיים ובין אם הם מתים. אבל הרצון הזה מהול גם בחרדה וזוועה. סיפור החיים האוטוביוגרפי של מאטי דו תורם רבות להבנת העומק הרגשי של הרובד הזה בסרטיה. שכן דו איבדה את אמה כשהייתה בשנות ה-20 לחייה ולמעשה חזרה ללאוס בדאגה לאביה, ומאז חיה שם.

תמונה מתוך אחות יקרה (Dearest Sister), סרטה השני של דו, 2016

הקצב האיטי הוא קצב האימה

אולי הדבר המאתגר ביותר ביצירתה של מאטי דו הוא קצבם האיטי. דו אמנם עושה סרטי אימה, אך כאמור היא עושה אותם בהקשר של קולנוע אמנותי שובר מבנים מוכרים ומוסכמות. לקראת הסוף של כל אחד מסרטיה נגלה איזשהו פריט מידע חדש, יתגלה טוויסט עלילתי, או יתגבש אלמנט נרטיבי חדש ביחס לדמות שיוסיף עוד רובד רגשי ופילוסופי לסרט, רובד של הבנה ושל חכמה לסיפור. אך כדי להגיע לשם, דו לוקחת את הזמן. מתבוננת בגיבורים שלה, חוקרת את המבטים שלהם, את האופן שבו הם יושבים, נעים בחלל, הולכים, עומדים ומפחדים (וגם בהקשר הזה החיבור לבלט הוא מהותי כמובן. דו לא מתייחסת בקלות דעת לתנוחות ותנועות קטנות של ידיים, ראש או גוף). החיבור בין הדלות המשאבית של ההפקה לבין העובדה שהסרט "לוקח את הזמן שלו", עשוי להעיק על הצפייה, אבל שני דברים מעניינים מתרחשים בהקשר הזה.

ראשית הוא שלמעשה, למרות הקצב האיטי, מידע רב נחשף כל הזמן. דברים אכן קורים ומתפתחים כל הזמן. נוצר איזשהו פער בסרט בין מידע שכל הזמן זורם לבין הצגת המידע בצורה יומיומית, לעתים אנטי-דרמטית. כאילו נוצר פער בין עוצמת ההתרחשויות שקורות בסרט לבין היומיומיות שלהן. רוחות רפאים מופיעות, סודות משפחה מתגלים, אנשים בסביבה חשודים במזימות זדוניות, פרנויה יכולה לעטוף כל סצנה בתחושה שדמויות משקרות או מסתירות דברים – ועם זאת, הכל מוצג בצורה רגועה, מדיטאטיבית, איטית.

לפעמים עושה דו את ההפך ומנהלת מהלכים דרמטיים שלמים במהירות רבה. דוגמא לכך ניתן למצוא בסרטה השני אחות יקרה (Dearest Sister). הסרט עוסק בגיבורה שמגיעה מכפר קטן לטפל בבת דודתה בעיר. בתחילת הסרט, על רקע שיחה בין שתי הגיבורות, דו עורכת סוג של מונטאז' של האופן שבו הגיבורה מהכפר משתלבת בחיי הבית העירוני החדש, אליו היא זה עתה הגיעה, ולמוזרות שלו. במאי אחר היה מעניק להתרחשות רבע שעה, מאטי דו מציגה בתוך דקה ובחסכנות ודיוק מבריקים. מכאן אנו למדים שהקצב עצמו הוא בחירה מודעת, דו יודעת לספר סיפורים בצורה קצבית ויעילה כשהיא מתכוונת לכך, ולעתים עושה זאת, ועם זאת, היא מעדיפה את ההתחממות האיטית, מביאה את הסרטים שלה לרתיחה על אש נמוכה.

עוד נובע מהקצב האיטי הוא הרעיון שלמעשה, זהו קצב האימה. כשאנחנו מדברים עם מישהו ומספרים לו משהו שקרה לנו, ברגע שנאט את קצב הדיבור, מיד באופן אוטומטי, נייצר תגובה אסתטית להאטה הזאת שקשורה למתח, כמו כתיבת שלוש נקודות השהיה…. כלומר, את אותו הסיפור ניתן לספר בקצב מהיר, אבל ברגע שמאטים בקצב, האימה מתחילה לחלחל פנימה. לכן, בהרבה מובנים, הקצב האיטי הוא קצב האימה – ומאטי דו מצליחה בזכות האיטיות הזאת לייצר אווירה אימתנית עדינה (כאמור, על אש קטנה), לאורך כל הסרט. וכך, משהו שיכול להיחוות כמעיק במובן הרע של המילה – מעיק כ"תקוע", "לא מתקדם" וכו', יכול להיחוות כ"מעיק" במובן האסתטי, החווייתי, הטוב. כלומר, סרטיה של מאטי דו יכולים לייצר חוויית מועקה קיומית מעודנת ומכוונת דווקא בזכות האיטיות שלהם.

תמונה מתוך המסע המתמשך (The Long Walk), סרטה השלישי של דו, 2019, מועמד לאוס (הראשון מעולם) לפרס האוסקר הזר, בכורה בפסטיבל ונציה

פורנו עוני

נקודה נוספת ואחרונה שאעלה כאן ביחס לקולנוע של מאטי דו, והיא אולי הבסיסית ביותר וקשורה לסרטי ז'אנר ולציפיות שלנו (צופות וצופי הקולנוע מכל מני מקומות בעולם) מסרטים לא-מערביים וממדינות הדרום הגלובלי. מאטי דו מבקרת את הציפיות האלה גם בראיונות שהיא נותנת וגם בשיחה שערכנו. לטענתה (ואני מסכים איתה), במערכת הפסטיבלים הבינלאומיים הגדולים ושל קולנוע אמנותי יש לרוב מערכת ציפיות מאוד ברורות מיוצרים ויוצרות שמקורם אזורים מוכי עוני או כאלה שנתפסים כ"אקזוטיים" על ידי "המערב". הציפייה הזאת היא לקולנוע שיעניק איזושהי תמונה "אותנטית" של המקום ממנו הוא בא, כאשר התמונה הזאת מבוססת על תיאור חיי הכפר והעוני הפשוטים של המקומיים. מאטי דו מתקוממת כנגד ציפיות אלו.

דו אומרת כי אמנם יש אנשים שחיים ככה בדרום הגלובלי בכלל, ובלאוס בפרט, אבל כאשר היא סבלה מביקורת על כך שתיאור חיי העיר בלאוס הוא למעשה תיאור "לא אותנטי" של מדינתה – זה הדליק לה נורה אדומה של זעם והעלה מיד את השאלה מהו אותנטי ומי מגדיר אותנטיות. מה מותר ליוצרות ויוצרים מערביים לעשות שאסור לבני מדינות עניות ומוחלשות. ניתן להקביל זאת לציפייה מסרטים ישראלים לעסוק בסכסוך, בצבא, בשואה, או בעולם הדתי ולצמצם את הישראליות לקריקטורה של האקזוטיקה שמביאה הנושאים האלה. למעשה – האקזוטיקה הזאת נחווית כאותנטיות ישראלית על ידי העולם.

בהקשר של מאטי דו, היא השתלבה טוב בפסטיבלי סרטי הז'אנר כי שם הציפייה הזאת פחות דומיננטית, אך מהר מאוד עברה גם לפסטיבלי קולנוע אמנותי. הזגזוג בין שני העולמות מאפשר לה לעשות את סרטיה בחופשיות רבה. היא עושה סרטי ז'אנר אמנותיים, ולא מוכנה להיכנע לציפיות האקזוטיות ממנה. היא מצליחה לעשות סרטים "אותנטיים" שמושרשים בתרבות, בשפה ובחברה הלאוטית, ובו זמנית להימנע מלשחק את המשחק של הפיכת התרבות שלה לקריקטורה אקזוטית עבור עיניים מערביות.

בסרטה השלישי "המסע המתמשך", החלה מאטי דו את הפרויקט כסוג של התרסה כנגד הציפיות האלה ממנה – מה שהיא קוראת במילותיה "פורנו של עוני עולם שלישי" – והכוונה היא לעונג האירוטי-אידיאולוגי שמסבים סוגי סרטים שכאלה בבורגנות המערבית. הסרט עצמו מתחיל באיש כפרי בלאוס שחי בביקתה שלו בטבע. אבל מהר מאוד הוא מתגלה כסרט שמתרחש בעתיד (מדע בדיוני) כאשר האיש נוסע בזמן ומתקשר עם רוחות. וכך מאטי דו נענית לצפיות לכאורה, אך בו זמנית לועגת להן ומפרקת אותן.

כל סרטיה של מאטי דו ייחודיים, ועל אף שיש קווים ומוטיבים מחברים, כל אחד מהם ייחודי בדרכו. תכנית הזרקור אודות מאטי דו בפסטיבל אוטופיה 2020 היא הזדמנות נדירה להכיר קולנוע מפתיע, שונה מהותית ומהפנט ולגלות יוצרת קולנוע מוערכת ומרגשת.

פרסומים אחרונים

לפעמים אתה קורא מאמר שפשוט לא עוזב אותך. זה קרה לי בתחילת 2016 כאשר קראתי את המאמר של אנדרו קאלאווי (Andrew Calaway) על "ניצוליקציות" (1) ואיך "הכלכלה השיתופית הפכה את סן פרנסיסקו לדיסטופיה עבור מעמד הפועלים". ביצירה קצרה אך עוצמתית זו, קאלאווי מתעד את הניסיונות המחרידים שלו כשהיה בעצמו עובד בכלכלת החלטורות (gig economy), המתרוצץ ללא הרף ובכל שעות היום על מנת לספק כל גחמה של מתכנתים עשירים מעמק הסיליקון. הוא מתאר עיר מאד לא שוויונית שבה העשירים יושבים בבית והעניים עושים עבורם את הסידורים שלהם. את כל הסידורים שלהם. הם קונים להם אוכל, עושים להם כביסה, מנקים את השירותים שלהם, מסיעים אותם, הם אפילו מחנים את המכוניות שלהם. בסצינה צובטת לב במיוחד, קאלאווי מתאר את האימה שלו כאשר גילה, כאיש משלוחים של אפליקציית פוסטמייטס (Postmates) שהוא לא יכול לספק את ההזמנה שקיבל מכיוון שבחנות הפרוזן יוגורט, אליה מיהר (לזמן תמיד יש חשיבות עליונה), נגמר סירופ הפטל. הוא עמד לאבד כוכב, עונש שהוא כביכול משחקי, אך שעשויות להיות לו השלכות חמורות על  יכולתו להרוויח פרנסה הוגנת.

אחד הדברים היותר מדהימים המתוארים במאמר זה הוא איך "ארכיטקטורת הבחירה" של פלטפורמות כלכלת החלטורות תוכננה כדי להעניק לעובדים מגוון אפשרויות בחירה אך תוך כדי כך ובכל זאת, לשלוט בהם ולנצל אותם. הוא צולל אל תוך הפרטים הקטנים והמלוכלכים של איך בדיוק האפליקציות הללו מצליחות ליצור אקו-סיסטם בה אנשים נשלטים באמצעות הבחירות שלהם עצמם. הינה דוגמה מצוינת לכך מתוך המאמר:

"פוסטמייטס הרשתה בעבר לנהגים שלה לראות את הפרטים של ההזמנה לפני שהם מקבלים עבודה. זה היה מעולה עבור השליחים, מכיוון שיכולנו להעריך כמה כסף נרוויח עבור כל הזמנה. זה גם אמר שאנחנו יכולים לדחות עבודות רעות, מה שיצר מצב שיכולה לקרות סיטואציה בה עבור לקוח ייקח המון זמן, או אפילו לא יהיה ניתן למצוא שליח שהיה מוכן לקבל עבודה שמשלמת מעט מדי. פוסטמייטס הגיבה על ידי "עדכון" האפליקציה ל"מערכת עיוורת", בה עדיין יכולנו לקבל או לדחות עבודות, אך מבלי לקבל מספיק מידע שיאפשר לנו לקבוע אם העבודה תהיה שווה את הזמן שלנו או לא (לדוגמה, הזמנה ענקית ממכולת). כדי לוודא שאנו מקבלים עבודות במהירות ומבלי לנתח אותן לעומקן, האפליקציה מפעילה צפצוף רועש ומעצבן מאד שתוכנן במיוחד כדי להטריד שליחים עד שייכנעו לאלגוריתם. "

בסתיו האחרון עבר משאל עם בקליפורניה (הצעת משאל עם מס' 22 – Prop 22) שמאפשר על פי החוק לענקיות כלכלת החלטורות דוגמת אובר, ליפט ופוסטמייטס להמשיך לעקוף את כל חוקי העבודה על ידי התייחסות לעובדיהם כקבלנים עצמאיים ולא כשכירים. משכך, זה נהיה אף יותר ברור כי צורות "העסקה" אלו של "ניצוליקציה" הפכו להיות המוסד המוביל באמצעותו מיליוני אמריקאים פוטנציאליים ממעמד העובדים יהיו כפופים ומשועבדים לתאגידי ענק ולצרכני האליטה של שירותיהם. הגאונות של המערכת המשחקית הזאת, כמו שקאלאווי מציג בתיאור שלו של עדכון אפליקציית פוסטמייטס, היא שהאלמנטים הכופים שלה הם מאד עדינים ונסתרים. השליטה התאגידית אינה מושגת באמצעות כפייה בוטה אלא באמצעות מערך מסחרר של תפריטים, תמריצים ו – חשוב מכל – אפשרויות בחירה, התגלמות החופש בכל חברה ניאו-ליברלית. כיצד זה יכול להיות דיכוי אם, כפי שלימדנו הכלכלן מילטון פרידמן, כולנו "חופשיים לבחור"?

אלו לא נושאים או רעיונות שקל לממש בסרט קולנוע, וודאי לא כזה שמצליח לבקר באופן אפקטיבי את צורת "ניצוליקציית" העובדים החדשה הזו. זה לא דורש דיסטופיה קיצונית ומכבידה אלא דווקא מגע עדין אך מטריד, נרטיב של ניואנסים ותשומת לב לפרטים, כזה המצליח להסביר מדוע מלכתחילה אנשים נמשכים לכלכלת החלטורות והאפליקציות המשחקיות ומנגד, כיצד לבסוף הופכים לנשלטים על ידיהן.

אכן משימה קשה, אך הסרט לפסיס מאת התסריטאי-במאי נואה האטון צולח משימה זו בצורה יפה ברובו. סרטו של האטון הוא סרט מדע בדיוני "מקריפ" אך בו בזמן כמעט מציאותי מדי, מתרחש בעתיד המסתמן כקרוב אך גם באופן משונה, רטרו-פוטוריסטי. בסרטו של האטון אנו מתוודעים ל"כבילה", עבודה של כלכלת החלטורות, במסגרתה פרילאנסרים אמריקאיים (כולם קבלנים עצמאיים כמובן) ממעמד הפועלים, מתהלכים בשדות וביערות (מחוץ לערים הסואנות), מניחים כבלים המחברים בין מרכזי חישוב מסתוריים עבור תאגיד חסר פנים, זאת כאשר הם מונחים אך ורק על ידי האפליקציה. זוהי מטאפורה ברורה ל"אובריזציה" של הכלכלה שלנו, המציגה כיצד הפועלים בכלכלה זו, על אף החופש המדומה שלהם בשלל הבחירות שהם מבצעים מתוך תפריטים מגוונים, מוסללים דרך תוואי שתוכנן עבורם מראש, ובפועל נדרשים לוותר על הסוכנות והעצמיות שלהם לטובת אפליקציה הרואה ויודעת-כל.

כמטאפורה, הסרט מוצלח למדי. בין אם זה האלגוריתם המרושע, הבדידות הנוראית, התחרות המנכרת או הניצול החבוי, לפסיס נוגע בכל הנושאים העיקריים והפרטים הקטנים שמרכיבים את המציאות המשחקית החדשה שלנו. אם בכלל, התלונה העיקרית שלי היא שהסרט אולי לא מרחיק לכת דיו. בסופו של דבר, אנו נותרים עם תחושה שמול העריצות של דירוג חמשת הכוכבים המכריח את השליח לחפש סירופ הפטל עבור הפרוזן יוגורט ב-2 בלילה עבור מנהל המוצר בן ה 22 חסר הסבלנות בגוגל, אולי לפסיס אינו חתרני דיו.

תרגום: דנה תור

פרסומים אחרונים

עודד כרמלי, מתוך "מבוסס על שיר אמיתי" מחזור שירי מדע בדיוני, פורסם במסגרת פרויקט "המעבדה" של אוטופיה, 2013-2014

ברמה הרעיונית, מוות וחלל משתלבים יפה ביחד, שניהם עוסקים בלא ידוע, בלא נודע. השאלות – מה קורה "אחרי" המוות? ומה יש שם "בחוץ", מלבדנו? שתיים מהשאלות המפלגות והמשמעותיות ביותר, שככל הנראה לא נקבל עליהן תשובה בימי חיינו (לפחות תשובה מספקת). שני הקונספטים הללו מעמתים אותנו עם פחדים עמוקים ביותר, הפחד מבדידות והפחד מהסוף. לכן, אין זה ראוי יותר בתקופה בה אנו נאלצים להתמודד עם פחדים ותחושות אלו בצורה יומיומית ("החיים עצמם") לבחון יצירות ששילבו בין תמות שהן באופן הכי מילולי ופשוט, גדולות מהחיים, והצליחו בעזרתן לעסוק בנושאים האינטימיים והאישיים ביותר. אמליץ כאן על שלושה סרטים, ואם לדייק, על שלוש דמויות, שהמסע שלהן אל הלא נודע נעשה יחד עם מסע אישי של התמודדות עם אובדן. הסרטים מציגים גישות שונות הן לאובדן והן למדע הבדיוני כמנוע הז'אנריסטי של הסרטים ומעניין לראות איך למרות הדמיון התמטי, כל אחד מהם מעלה שאלות שונות על התמודדות עם אובדן. 

התגברות – "כוח משיכה" (2013, אלפונסו קוארון)

סרטו זוכה האוסקר של קוארון מהווה ברובו מסע הישרדות בחלל, שמקפיד במכוון להימנע מהצגת תהליכים רגשיים ובניית דמויות למרות שאלו מהווים מרכיב מרכזי בסרט. מסעה של ד"ר ריאן סטון (סנדרה בולוק) בחזרה לכדור הארץ לאחר תאונת שרשרת שהותירה אותה מרחפת לבד בחלל מלווה בסיפורה האישי של מות בתה הקטנה. הסרט לא מתעמק בקו עלילתי זה אך בהחלט מבצע הקבלה בין מסע ההישרדות וההיאחזות בחיים כנגד כל הסיכויים להתגברות על האובדן ואף להיוולדות מחדש של ד"ר סטון. בהסתכלות זאת הסרט מציג נקודת מבט מאוד אופטימית על החיים. אם בתחילתו של הסרט ד"ר סטון נאלצה להתמודד עם היקום האינסופי והבדידות של החלל, כפי שקיימת בתוכה לאחר מות ביתה, בסופו כבר ברור שהיא יכולה להתגבר ולהתמודד עם הכל, אפילו עם אובדן.

תמונה מתוך הסרט "כוח כבידה" (אלפונסו קוארון, 2013)

השלמה – המפגש (2016, דני וילנב)

סרטו של וילנב מפגיש בין דוקטור (הפעם לבלשנות) ששכלה את ביתה, לבין הלא נודע, הופעת חוצנים בכדור הארץ. אקפיד להימנע מפרטי עלילה נוספים על הסרט, שמכיל כמה וכמה הפתעות וכיווני עלילה מאוד לא צפויים, אבל גם פה ניתן לראות איך התהליך שעוברת ד"ר לואיס בנקס (בגילומה של איימי אדמס) עם אותם חוצנים מקביל להתמודדות עם אובדן. הסרט עוסק רבות ברעיון של קבלה והשלמה עם אובדן ואיך אפשר לעשות זאת, האם ניתן פשוט לקבל על עצמך את המוות של קרוב או האם עדיף היה להימנע מכך מלכתחילה בכדי שלא להתמודד עם הכאב שבפרידה. בסרט קיים חיבור עוצמתי בין דילמות אישיות לתהיות קיומיות, ושני אלמנטים אלו משתלבים זה בזו בסיום הסרט בצורה יוצאת דופן כך שלמרות שלסרט יש  סוף סגור, הוא מוציא אותנו מהחללית ומנחית אותנו על קרקע כדור הארץ כשאנו מלווים בתהיות ושאלות רבות, שאצל כותב שורות אלו המשיכו להדהד זמן רב לאחר הצפייה.

תוך הסרט "המפגש" (2016, דני וילנב)

מבוסס על ספרו של טד צ'יאנג.

I hold it true, whate'er befall;

I feel it when I sorrow most;

'Tis better to have loved and lost

Than never to have loved at all.

From In Memoriam A.H.H. Lord Alfred Tennyson

 

שחרור – סולאריס (2002, סטיבן סודרברג)

לסיום, הסרט המומלץ ביותר והמורכב ביותר ברשימה צנועה זו. סולאריס בבימויו של סטיבן סודרברג הוא העיבוד הקולנועי השני לקלאסיקה הספרותית של אחד מגדולי סופרי המד"ב של המאה שעברה, הפולני סטניסלב לם (קדם לו העיבוד של אנדריי טרקובסקי מ-1972). כמו שאר סרטי הרשימה גם הוא עוסק בדוקטור (לפסיכולוגיה) שנשלח לסייע למשלחת מדעית החוקרת את הכוכב סולאריס, השוהה בתחנת חלל מדעית הסמוכה לו, ושהקשר איתה אבד. ההגעה לתחנת החלל של המשלחת ולסביבת הכוכב מאלצת אותו להתמודד עם זיכרונותיו מאהובתו המתה, בצורה המילולית ביותר שאפשר. סולאריס דן בשאלות רבות סביב המוות אך מעניין בעיקר העיסוק שלו בשאלה – האם אפשר לשחרר. בניגוד לשני הסרטים האחרים ברשימה, התשובה של סולאריס אינה חד משמעית והסרט מעדיף להשתמש בשאלה כדי להעלות שאלות נוספות על אנושיות.

תמונה מתוך "סולריס" (סטיבן סודרברג, 2002)

מבוסס על ספרו של סטניסלב לם, תורגם לעברית ע"י ד"ר אהרון האופטמן, הוצאת כתר, 2003.

פרסומים אחרונים

אניארה הוא סרט שוודי בבימוים של פלה קאגרמן והוגו ליליה (Pella Kågerman, Hugo Lilja), אשר מעבד את אפוס השירה בעל אותו השם משנת 1956 שנכתב על ידי הסופר והמשורר השוודי זוכה פרס הנובל הארי מרטינסון (Harry Martinson).

ספינת נוסעים אשר נושאת עשרות אלפים מכדור הארץ המשוסע במלחמות ותחת השפעות הרסניות של משבר אקלים קיצוני, מוסטת ממסלולה המיועד והקצר אל המאדים. אוסף קטן של ברגים, אשפה אינטר-גלקטית, מחבל במנועיה וביכולת תמרונה, והספינה על נוסעיה נסחפים אל הריק, אל החלל השחור, ללא יכולת לשנות מסלולם. הסרט עוקב אחר צוות הספינה ונוסעיה, בעוד הם אט-אט מגלים את מצבם (תחילה ההגאים והצוות הבכיר, אז הצוות התפעולי – שפים, מסאז'יסטיות, ברמנים ומאבטחים, לבסוף הנוסעים עצמם) ומתחקה אחר ניסיונם להתמודד עם הבדידות, האחד עם השני, ועם הריק המהפנט, השובר והלא-אנושי שהוא החלל עצמו. סרט עוצמתי, עצוב, וחכם על איך החברה האנושית מתמודדת (או שלא) עם הקיום שלנו ביקום ריק, קר, ולעיתים אכזרי.

אניארה Aniara
שוודיה 2019, 106 דקות, שוודית
בימוי: פלה קגרמן, הוגו ליליה
משחק: אמלי יונסון, ארווין קנאניאן, ביאנקה קרוזיירו, אנלי מרטיני

אניארה זכה בארבעה פרסי גולדבאגה (המקבילה השוודית לפרסי האקדמיה לקולנוע – האוסקר): הבימוי הטוב ביותר (קגרמן וליליה), פרס השחקנית (אמלי יונסון) ושחקנית המשנה (ביאנקה קרוזיירו) הטובות ביותר והאפקטים הטובים ביותר. הסרט הציג בבכורה עולמית בפסטיבל טורונטו (2018) ומשם ביצע סבב פסטיבלים בינלאומי שכלל את גוטברג, אימג'ן באמסטרדם, בריסל, אדינבורו, בושון בדרום קוריאה, מדע+דמיון בטרייסט, ירושלים וכמובן – אוטופיה בתל-אביב.

שער הספר "אניארה" בהוצאת קשב לשירה

אניארה, הארי מרטינסון, 1956
הוצאת קשב לשירה, 2017
בתרגום פרופ' גלית חזן-רוקם

אניארה, חיזיון על האדם בזמן ובמרחב, מחזור השירה עליו מבוסס הסרט, פרי עטו של זוכה פרס הנובל הארי מרטינסון יצא לאור בהוצאת "קשב לשירה" בשנת 2017 בתרגומה של פרופ' גלית חזן-רוקם. לרכישת הספר.

פרסומים אחרונים

דמות בינה מלאכותית בדיונית והאנטגוניסט הראשי בספר ובסרט "2001: אודיסיאה בחלל" (ובהמשכים השונים בקולנוע ובספרות).

ראשי התיבות של HAL הן Heuristically Programmed ALgorithmic Computer. מחשב חיוני, בינה כללית מלאכותית, השולט במערכות החללית ומתקשר עם צוות האסטרונאוטים של ספינת המחקר דיסקאברי 1 (Discovery One).

העבודה מהווה תגובה לתקופה, כיצד ניתן להתמודד עם מגיפה אימתנית שמעוררת חוסר ודאות כלכלית, בריאותית, נפשית. המגיפה מעוררת מגוון תחושות קשות. 

HAL מהווה אנטגוניסט לצוות הספינה, בתור בינה מלאכותית יודעת כל, הוא טוען כי עושה כל שביכולתו. 

בזמנים אלו, אני מרגישה כמו ישות, לאו דווקא אנושית, שנדרשת לשרוד באמצעות שק כלים מצומצם, לעשות כל שביכולתי על מנת להמשיך, אני ערה ומנסה לדחוף קדימה, על אף שההכרות שלי עם העולם כפי שלמדתי אותו  – כלכלית, חברתית, נפשית, בריאותית, שכלתנית – מראה לי כי הנחות יסוד שהבנתי הן אינן הנחות יסוד כלל, כי אם עוד חלק במכונה קפיטליסטית משומנת היטב. ברגע שהמכונה נעצרת, אני, הישות, לא מבינה כיצד להתמודד.

I am putting myself to the fullest possible use, which is all I think that any conscious entity can ever hope to do – HAL_9000

טכניקה: עבודה בסינמה + מניפולציות דיגיטליות, משתמשת בציטוט מהסרט "2001: אודיסאה בחלל"

הילה פדן, אפריל 2020

פרסומים אחרונים

"Space is big. Really big. You just won't believe how vastly, hugely, mind-bogglingly big it is. I mean, you may think it's a long way down the road to the chemist, but that's just peanuts to space." – Douglas Adams, The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy

חיי היומיום שלנו נסמכים על וסובבים סביב יחידות מידה. לעיתים יחידות המידה הללו גלויות: ״נתראה עוד שעה״, "כף שמן על כל שתי כוסות מים״. שימושים גלויים אלו ביחידות מידה חשובים לקיום שלנו, מאפשרים לנו שפה משותפת ובכך, מאפשרים שיתוף פעולה יעיל יותר. אבל יש גם יחידות מידה שאנו לוקחים כמובנות מאליהן. הן מסדרות את החיים שלנו בדיוק כמו יחידות המידה הגלויות, אך אנו לא שמים לב לכך. מי יושב בביתו וסופר את שנות חייו? מי לא מכירה את החוויה של שבועיים אשר עוברים כיום או שלל הוצאות קטנות שלפתע הופכות להוצאה אחת גדולה ומעמיסה עלינו? יחידות המידה הסמויות, הגדלים ששולטים בחיינו מבלי שנשים לב לכך, הן ביטוי לאופן בו אנו תופסים את המציאות המורכבת, דרכים בהן המוח שלנו מבין, מקטלג ומעבד את תופעות העולם שמחוץ לגולגולתינו.

"There are decades where nothing happens; and there are weeks where decades happen." – Vladimir Ilyich Lenin

בגלל שיחידות המידה הללו כל כך בסיסיות והכרחיות להבנתו את המציאות, עצמים והתרחשויות אשר שוברים את יחידות המידה האלו מעוררים אצלנו רגשות עזים. עולמנו נראה כאוטי או חסר משמעות לפתע וחרדה קיומית לרוב מלווה את הזעזוע. הטבע מספק שלל דוגמאות לכך: האם לא הבטתם פעם בכוכבים, בלילה חשוך במיוחד, ותהיתם מה לכם ולכל זה? האם הרגשתם התפעמות מול הר או תופעת טבע אדירת ממדים אחרת? האם שקלתם במחשבות שלכם את הפרדוקס האינהרנטי שהוא האטום, יחידה כל כך קטנה שמרכיבה את כל שאר הדברים בלי שנוכל בכלל לגעת בה? קני המידה הללו אינם אנושיים. הם מפרים את התפיסה האנושית בכך שהם פורצים את גבולות המדידה שלנו, את גבולות התפיסה שלנו. אין לנו יכולת לכמת את גודל האטום, לא באמת, לא מחוץ לכלים מתמטיים וטכניים שאינם באמת מרגישים לנו אמיתיים. אין לנו יכולת לדמיין את ההתחממות הגלובלית או את גיל ההרים או את מספר הכוכבים. אך גם אין לנו ברירה אלא לבוא איתם במפגש: הכוכבים שם, ההרים שם, וההתחממות הגלובלית מתרחשת ואנחנו תורמים לה.

חזית הספר היפראובייקטים מאת טימותי מורטון, 2013

היפראובייקטים מאת טימותי מורטון,
Hyperobjects, Philosophy and Ecology after the End of the World, 2013. תמונה מתוך אתר אוניברסיטת מינסוטה, https://www.upress.umn.edu/book-division/books/hyperobjects

בפילוסופיה העכשווית נהוג לכנות את האובייקטים האלו, אובייקטים אשר פורצים את ההבנה האנושית אך באים איתה במגע, ״היפר-אובייקטים״. חברתנו גילי רון מעמיקה בכך במאמר שלה. כולנו מבינים על מה מדובר ברמה הרגשית, בבטן, במקום המוכר, המתכווץ לנוכח קני המידה הללו. במידה ולא, במידה ולדעתכם לא פגשתם מעולם בכזה ״היפר-אובייקט״, שהרי ברכות ואיחולים לבביים! פגשתם את COVID-19. וירוסים בכלל, והוירוס הזה ספציפית, אינם משחקים על פי כללי המשחק האנושיים, ובהתאם גם אינם מצייתים לאמות המידה שלנו. SARS-CoV-2 (הוירוס אשר גורם למחלת COVID-19, ה"קורונה") הוא דוגמה מצוינת: יכולת הדבקה יוצאת דופן בבני אדם מעניקה לוירוס גידול בקצב מעריכי. כמה מהדברים שאתם פוגשים ביום-יום מצייתים לקצב מעריכי? רוב הדברים שאנו רגילים אליהם, רוב הדברים שאנו מרגישים בנוח איתם, נעים בקצבים לינאריים: הם מתגברים אט-אט, מתווספים אחד לשני. לא כך הוירוס, אשר מכפיל את עצמו כל כמה ימים וקורא תיגר על ״הקצב הטבעי״ שבו אנו רגילים להתמודד עם משברים.

ממתי שבועיים הם אמת מידה נפוצה, אפילו גורלית? COVID-19 הפכה שבועיים לעניין של חיים או מוות, הידבקות או בריאות, מקרה ״קל״ או קשה וסופני. ממתי היום שלנו אינו מחולק לשהות בבית מחוצה לה, בין אם בסידורים, בילוי חברתי או בעבודה? ממתי הלילה מהיר כמו היום, כאשר הוירוס לא מבחין בשעות הערות שלנו? אבל לא רק הזמן מושפע מהוירוס. סין כעת "קרובה" לאיטליה. נסיעה לחו״ל היא אתגר וסכנה. הרחוב הוא מקום רחוק, אחר, משונה, מסוכן.

אמות המידה שלנו, הגלויות ובוודאי שאלו הנסתרות מהעין, הן תופעות חברתיות ופסיכולוגיות, וככאלו כמובן ברות-שינוי. למשל, תרבויות שונות תופסות זמן באופן שונה. בעוד ש״המערב״ נוטה להעדיף מודל לינארי, תרבויות אחרות מאמצות דרכים אחרות לתפיסת הזמן, כהווה מתמשך או עתיד נצחי. מה שנראה לנו כקטן וברור (למשל, גורד שחקים), עשוי להיתפס לאחר כענק ובלתי נתפס. קני המידה שלנו גמישים, ו COVID-19 שינתה ללא היכר את הדרך בה אנו תופסים את העולם. הזמן מתערבל, הופך מסוכן. המרחב לא מחולק עוד לבתים, רחובות או שכונות אלא ל-100 מטר, 500 מטר, שני מטר (או 6 רגליים, המרחק באמות מידה אימפריאליות). אמות מידה לא אנושיות, לא טבעיות וזרות לנו.

אבל האמת היא שאמות המידה הלא-אנושיות היו איתנו גם לפני שהווירוס החל להכות בנו וכך גם אי-ההתאמה בין המסגרות שהיינו רוצים לכפות על העולם לבין המערכות שפועלות בו. עצם קיום הוירוס הוא עדות לאי-ההתאמה הזו.

בני האדם תופסים את העולם ואת הטבע כאובייקט אותו ניתן לכבוש, לשנות, לעבד, ולתעש בצורה חופשית וללא השלכות. אמנם רעיון זה מקבל משנה תוקף בשלוש מאות השנה האחרונות אך הוא חלק מהתרבות האנושית כבר אלפי שנים. ספר בראשית למשל אומר ״ורדו בדגת הים ובעוף השמים ובכל־חיה הרֹמֶשֶׂת על־הארץ" (בראשית א:כח). אמנם בשלושת העשורים האחרונים, עם השתרשות הרעיון של שינוי האקלים בקהילה המדעית ודרכם באוכלוסייה הכללית, רעיון זה נחלש במידת מה. אנחנו מתחילים להבין כי יש השלכות לדרך שבה אנחנו חיים על פני הפלנטה וכי הטבע אינו נתון לשיקולים האנושיים שלנו. אבל האם אנחנו באמת מבינים את ההשפעה של אמות המידה שלנו על ״המערכת הארצית״ (The Earth System) כפי שנהוג לכנותה בחזית המחקר האקלימי? כנראה שלא. SARS-CoV-2, ושאר הוירוסים של העשורים האחרונים בקצבם ההולך וגובר, נוצרים במרחב של אמות מידה אלו. 

מבחינת אמות המידה שלנו, השטח הפראי של הטבע נמצא מחוץ לעיר וגם מחוץ לשטח של ישובי ספר כאלה או אחרים, מחוץ לחיים שלנו, הרחק שם. אבל עבור בעלי החיים אשר נושאים את הוירוסים הללו (רובם ככולם זואונוטיים, משמע התחילו במין אחר ורק לאחר מכן ״קפצו״ אל בני אדם) ועבור הוירוסים עצמם, למרחק הזה אין משמעות. בקנה המידה שלהם, הלא-אנושי, העולם אינו מחולק לספר ולעיר, לרחוק ולקרוב במובנים שאנו תופסים את הרעיונות הללו. יתרה מכך, בעלי החיים הללו נתפסים על ידינו כיחידות משחק, כמשאב שאפשר לעשות בו כרצוננו. למשל, לאחסן אותו בצפיפות גבוהה, עם אוכלוסייה מתחלפת במהרה, בתנאים היגייניים, לוקים בחסר. אנחנו לא חושבים בכלל על התוצאות, או ערים להן. באמות המידה שלנו, הבשר שלנו מגיעים משום מקום, בעלי החיים שלנו מגיעים משום מקום, וגם המחלות – משום מקום, מאיזשהו "בחוץ" לא ברור ולא מוגדר, היפר-אובייקט פר אקסלנס, הטבע בכללותו. אבל האמת, אשר מכה בנו כעת דרך הוירוס, היא שהמעשים שלנו משפיעים על האובייקט הזה, משנים אותו ובתמורה, משנים גם אותנו. היפר-אובייקט הוא זה אשר נראה רחוק ולא ברור, וכך הוא באמת, אבל בו-זמנית הוא קרוב ומשפיע על חיינו. בדיוק כמו הוירוס.

היפראובייקט, מאת הילה פדן

היפראובייקט, 2020, איור מאת הילה פדן עבור אוטופיה

מה לכל זה ולמדע בדיוני?

כריכת הספר "האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות"

האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות, 1968, פיליפ ק. דיק, הוצאת כתר 2014, בתרגום עמנואל לוטם

ייתכן וכבר שמתם לב שרבות מהדוגמאות שנתתי למעלה מתאימות לז׳אנר המדע הבדיוני. זו לא טעות: סוגת המד״ב עוסקת כבר עשורים רבים בדיוק באותם ״היפר-אובייקטים״, באותם רעיונות שקשה למוח האנושי לתפוס כהלכה. הרי מה ששייך למציאות שלנו בדרך כלל מתואר על ידי סוגות ריאליסטיות יותר. אחד מתפקידיו של המד״ב (ככל שלז'אנר סיפורי-אמנותי יש תפקיד בכלל) הוא בדיוק לתאר, לחשוב על, לנסות להבין ולהרגיש את הבל יתואר, את הרחוק ואת הקרוב בו-זמנית, את המוזר, המשונה, את הלא-אנושי. המד״ב חקר את התחושות שעולות בנו כאשר אנחנו מתמודדים עם החלל החיצון, אינסוף לא-אנושי ובלתי ניתן לתפישה; התעמק בהשלכות הרות הגורל של וירוסים לא ״רק״ על הבריאות שלנו אלא על החברה שלנו וצלל אל תוך הפחד הנורא משינוי (האקלים), מהלא-מובן, האחר והזר. הספר "ראייה עיוורת" של הסופר הקנדי פיטר וואטס (אורח פסטיבל אוטופיה בשנת 2018) מתאר לדוגמא את המפגש הבלתי אפשרי, המשברי והמזעזע לא רק עם גזע חייזרי אלא עם החלל עצמו והבדידות שבו. ״האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות?״ סיפורו המפורסם של פיליפ ק. דיק (אשר לימים יהפוך לסרט הקולנוע ״בלייד ראנר״) מתאר את האותנטיות החמקמקה של בעלי החיים והחשיבות שלהם לפסיכולוגיה האנושית. סרטי הקולנוע "בין כוכבים", "אד אסטרה", "המפגש" או "אניארה" מעמתים אותנו עם הריק בצורה שרק סרטים יכולים לעשות, בעודים ממחישים לנו את הקור והריחוק אשר שולטים ברוב היקום שבו אנחנו חיים.

פוסטר הסרט "בין כוכבים"

בין כוכבים, 2014, במאי: כריסטופר נולאן

בכל היצירות הללו, וכן ברוב המדע הבדיוני, הסיפור מסופר מנקודת המבט האנושית. ליצירות נרטיביות, בשפה אנושית, אין יכולת אמיתית לפרוץ את המגבלות האנושיות או את אמות המידה האנושיות. נקודת העיוורון שלנו כבני אדם, המגבלות שלנו, כולן מוכלות בתוך המדע הבדיוני ומגבילות אותו. מכיוון שכך, כל נסיון לחזות את העתיד בעזרת המד"ב הוא רעיון רע. אבל מה שהמדע הבדיוני מסוגל לעשות היטב הוא לבחון את המקומות הכואבים בהם אנו פוגשים את אותן המגבלות. המדע הבדיוני מסוגל לשרטט את אמות המידה שלנו ואת גבולות הגזרה שלהן ולנסות לתאר, בניחושים ובגמגום רב, את מה שמעבר לגבולות הללו. המדע בדיוני לא יספק לנו פתרונות, אבל הוא יכול לעזור לנו להתמודד עם מה שעובר עלינו, בהתמודדות עם הגמגום עצמו. הוא יכול לעזור לנו להבין את מה ש-COVID-19 גורם לנו להרגיש, את הדרך שבה הוא שובר את אמות המידה האנושיות שלנו, את הדרך שבה הוא מפגיש אותנו עם הלא אנושי ועם אמות המידה שלו, הכל כך שונות משלנו. המדע הבדיוני יכול לפרוץ את הגבול סביב הגבול, את השתיקה הרועמת שמלווה את אחת מהעובדות החשובות ביותר בנוגע למגפה שאיתנו אנחנו מתמודדים: השתיקה סביב התמוטטות אמות המידה שלנו.

בגיליון ראשון זה ננסה להראות כמה דוגמאות לאופנים בהם המדע הבדיוני יכול לעזור לנו לעשות זאת, נעבור בין דרכי הסתכלות שונות ומגוונות על אמות המידה הלא-אנושיות שאנו נפגשים איתם בימים אלו וכיצד הן משפיעות עלינו. מטרתנו אינה לחזות או להסביר, להרגיע או להלחיץ. מטרתנו היא רק לבחון, דרך החשיבה וההסתכלות הספקולטיבית, את מה שקורה לתפיסה האנושית כשהיא פוגשת במשהו שמעבר לה.

פרסומים אחרונים