English

הבית והביתי

בתקופה שלפני המצאת הגלגל, המפרש ואישורי הבנייה, עם סיומו של עידן הקרח האחרון, הפכו כמה ציידים-לקטים במזרח התיכון לקבלני הנדל"ן המוקדמים בהיסטוריה, ובנו לראשונה מבנים המזכירים את מה שאנו קוראים לו היום בית. 12,000 שנה מאוחר יותר, משורר-מתרגם מהמזרח התיכון בונה גם הוא בית:

"גַּם אִם הַקִּיר, הַתִּקְרָה וְהָרִצְפָּה הֵם מֵחָמְרֵי

מִלִּים וַחֲלוֹם, אֶקְרָאֵם בַּיִת"

פתיח השיר "הבית" מאת יאיר הורביץ (1980), פורסם בספרו "ארץ בחירה" בהוצאת הקיבוץ המאוחד.

כפי שהשפה חושפת בפנינו, המונח 'בית' ממגנט אל עצמו מגוון רחב של משמעויות. במאמרו משנת 1919, 'האלביתי' (דנה תור מעמיקה על כך במאמרה "המועקה האלביתית" בגליון זה – א"א) העמיק פרויד בדרכים השונות בהן המילה 'ביתי' (Heimlich) עוטה משמעויות שונות בשפה הגרמנית – ביתי, משפחתי, מוכר, אמין, אינטימי, נעים, נחבא, חשאי, נעול ומסוגר, מולדתי.

ריבוי פנים זה אינו בלעדי למילון. האופן שבו אנו תופסים את קונספט 'הבית' בראשנו חורג מגבולות ההגדרה 'ארבע קירות ותקרה אליה שולחים את חשבון המים שלי'. הדירה בה אנו ישנים נהיית מזוהה עם תחושה של ביטחון, אך הרגשה זו יכולה להיות מועתקת למקומות אחרים בחיינו, כמו בית של חבר, מקום עבודה, פארק אהוב וכו'. המנגינה המוכרת מנאומי פרידה: "המקום הזה הפך לבית שני עבורי". מה שנתפס ברוחנו בתור בית לא מוגבל למרחב ספציפי אחד. למען האמת, הוא בכלל לא מוגבל למרחב – ספרים שקראנו בתור ילדים, להיטי עבר ממצעדי הפזמונים, אפילו ריחות מסוימים, כל אלה ניחנים ביכולת סף-מאגית לגרום לנו להרגיש בבית. לא מדובר רק בשרידי חרס מתקופת הילדות שלנו – גם התרבות העכשווית, התרבות בה כל אינדיבידואל מוקף, משרטטת עבורו בית על-מרחבי. זו גם הסיבה שחלק מהקסם בהיחשפות לתרבויות אחרות הוא החזרה הביתה: זוהי חזרה המצוידת בפרספקטיבה חדשה לא רק על מה שמחוץ לבית אלא דווקא על הבית שחשבנו שאנו מכירים (על "השיבה הביתה" בסרטי מדע בדיוני העמיק גדי רימרא"א). הבית, במובנו הרחב והמקיף, הוא כל מה שמשרה תחושה של ביטחון, מוכרות ונועם, בין אם באמצעים פיזיים ובין אם לאו.

תמונת הבית האמריקאי הקלאסי בסרטי שנות השמונים, בית שמעניק תחושת ביתיות לדור מסוים מתוך ילידי תקופה זו, בית משפחת וולש, מתוך הסרט "הגוניס" (The Goonies) (סטיבן שפילברג, ארה"ב, 1985)

תמונת הבית האמריקאי הקלאסי בסרטי שנות השמונים, בית שמעניק תחושת ביתיות לדור מסוים מתוך ילידי תקופה זו, בית משפחת וולש, מתוך הסרט "הגוניס" (The Goonies) (סטיבן שפילברג, ארה"ב, 1985)

פרויד, שהקדיש את חייו לבניית תשתית ידע על נפש האדם והסימפטומים הדבקים בה, היה זה ששלף את רעיון 'האלביתי' ממחסני ההיסטוריה והביא לקדמת הבמה מונח שכמעט ולא היה מוכר עד אז, בטח למי שלא דיבר גרמנית. במאמרו הוא תיאר את 'האלביתי' כתחושה בה המוכר, האינטימי, הביתי מרגיש בו-זמנית כזר, מאיים ומעורר-חרדה. הבית, על מובניו השונים, יכול לעורר תחושות של אי-נוחות ומועקה. חוויה זו מופיעה בצורות שונות בחיינו הפרטיים, ומקבלת ביטוי גם בתרבות ובאמנות.

דוגמה עכשווית לייצוגים שונים של הבית וההתקפה האלביתית עליו ניתן למצוא בסדרה המצליחה "דברים מוזרים", המוכרת יותר טוב גם בישראל בשמה באנגלית, "Stranger Things". הסדרה מסוגת המדע-בדיוני/אימה נפתחת עם היעלמותו של וויל באיירס, תלמיד בית ספר מעיירה שקטה בארה"ב. כשחבריו, משפחתו וצ'יף המשטרה המקומי מנסים לפתור את תעלומת היעדרו, הם מגלים מעורבות של כוחות על-טבעיים, פרויקטים ממשלתיים חשאיים וילדה אלמונית בעלת כוחות מסתוריים. דרך ניתוח פרספקטיבות שונות לייצוג הבית בסדרה, נוכל לראות כיצד כוחות אפלים מגיחים מן הבית וממחישים את חווית האלביתיות בה פרויד עסק.

"דברים מוזרים" (Stranger Things), סדרת טלוויזיה מבית נטפליקס

הבית הפיזי

את החשיפה הראשונית לממד העל-טבעי בסדרה אנו מקבלים דרך ביתו של וויל. לאורך העונה הראשונה, ג'ויס, אמו של וויל, עדה לסדרה של תופעות הולכות ומתעצמות בהן כוחות מאיימים מנסים לפרוץ לביתה. תחילה זה צלצול לטלפון הביתי, כשמהצד השני נשמעות נהימות המפלצת ומיד אחריהן זרם חשמלי פוגע בג'ויס (ומשאיר את שפופרת הטלפון מפויחת). לאחר מכן, המנורות בבית מתחילות להבהב בפראות. ג'ויס, שנחושה בדעתה למצוא את בנה, מנצלת את שיגעונות התאורה ומאלתרת לוח סיאנס מבוסס נורות חג מולד על קיר הסלון. היא מצליחה לתקשר עם וויל ומבינה שהוא עדיין חי, נמצא בביתם בעולם מקביל, אך בעוד היא מתקדמת בפתרון התעלומה היא מכניסה את אלמנט העוינות לביתה. האימה שפושטת על הבית מגיעה לשיאה כשבמהלך שיחת הסיאנס הקירות מתעוותים ונמתחים עד שהמפלצת מצליחה לפרוץ מתוכם. המאיים פרץ אל תוך המוגן. קתרזיס האלביתיות. כאן טמונה הטקטיקה החבלנית של האלביתי: האיום לא רק חודר אל הבית – הוא עושה שימוש בבית בתור אמצעי הלחימה שלו. זהו תהליך הדרגתי בו המרחב שנתפס כמקלט הופך לליבת הסכנה.

בנוסף לפגיעה בתחושה הביטחון, האימה שמפעפעת לביתה של ג'ויס משרתת את המנגנון האלביתי בהיותה אי-מוכרת, זרה. ג'ויס נחשפת למאורעות על-טבעיים – העולם שנתפס בעיניה כמוכר וידוע כולל כעת יצורים מפלצתיים ותקשורת בין עולמות באמצעות אורות. המציאות כפי שהיא הכירה אותה מתפוררת. זה מרכיב בסיסי בכל הופעה של האלביתי – האיום מצליח לנגוס בכל מה שמרגיש מוכר, ידוע ונוסך ביטחון.

כפי שאנו מבינים במהלך הסדרה, וויל מוחזק בממד מקביל בשם Upside Down הנחווה בתור האח התאום הקודר של העולם האנושי הרגיל – קווי המתאר זהים, המבנים מקבילים והמיקומים תואמים, אך האפלוליות ממלאת את התווך שבין ההעתקים. זהו עולם חשוך יותר, קר יותר, ערפל מסתורי מחליף את האוויר וכל פיסת שטח מכוסה בצמחיה עבה וסליימית. ה-Upside Down הוא המקום בו האלביתי מתלבש על מערכת היחסים אדם-עולם. בתפקיד הבית: העולם בו אנו חיים. הבית שכה עוטף אותנו עד שאנו אדישים לנוכחותו. זה הבית שמקבל טוויסט ומוצג כעת ברוב עוינות. כאן מונחת גם ההזדמנות להעניק לכל מה שעשוי להרגיש כמו בית שני – בית הספר, רחובות העיירה, הספרייה – את הגרסה האלביתית שלו. ממד ה Upside Down, כפי ששמו רומז, הוא במהותו היפוך. היפוך של מושג הבית. הניגודיות בין שני העולמות היא תמצית האלביתיות: הסביבה המוכרת נשמרת, אך האווירה מתחלפת ממוכרת לעוינת.

ב"דברים מוזרים" (Stranger Things) אנו נחשפים לממד מקביל בשם Upside Down, האח התאום הקודר של העולם האנושי הרגיל – קווי המתאר זהים, המבנים מקבילים והמיקומים תואמים, אך האפלוליות ממלאת את התווך שבין ההעתקים. זהו עולם חשוך וקר , ערפל מסתורי מחליף את האוויר וכל פיסת שטח מכוסה בצמחיה עבה וסליימית.

המעבר אל Upside Down מתבצעת דרך שער (פורטל) – השער המקורי במעבדה שבעיירה או שערים נוספים כמו אלה שביער ובבית של ג'ויס. כל מעבר בשערים מהסוג הזה משול לשינוי פרספקטיבה. בחלוף צעד אחד, כל מה שהרגיש מוכר וידוע נצבע בגוון מאיים. הפורטלים מתוארים בסדרה כהפרעה בממד המרחב-זמן; זוהי הצתה של תחושת האלביתיות: דרושה הפרעה, חריגה מהמהלך התקין של האירועים – בהקשר התאוריה של פרויד, הפרעה בתהליך ההתפתחות הנפשי – כדי להיקלע לשינוי הפרספקטיבה, למשקפיים החדשות דרכן הביתי הופך למעורר חרדה.

יצירה נוספת העושה שימוש בעולם מחקה-מקביל-אפל היא הסרט "אנחנו" (US) (ארה"ב, 2019), מאת במאי הקולנוע ג'ורדן פיל (Jordan Peele). בסרט מוצג עולם מוסתר ומדוכא מתחת לאדמת ארה"ב המאוכלס בכפילים – גרסאות גרוטסקיות של כל תושבי המדינה הנאלצים לחיות חיים מועתקים של מושאי החיקוי שלהם. בעולם תחתי זה, בניגוד ל Upside Down, הסביבה הפיזית שונה לגמרי. במקום העתק של העולם האנושי הרגיל, הכפילים חיים במתקן אפרורי מרובה חדרים. הדמיון למוכר נובע מאלמנט אחר: האנשים. אם ב Upside Down של "דברים מוזרים" ישנה כפילות אובייקטים, בעולם התחתון של "אנחנו" הכפילות היא של הסובייקט. כשם שהסביבה – כלומר, כל מה שאינו אני – יכולה לקבל גרסה זרה ומאיימת, כך גם האני, הנתפס ברוחנו כמוכר והאינטימי ביותר, עשוי להתגלות כזר ומאיים לא פחות.

אנחנו (Us), סרטו של ג'ורדן פיל (ארה"ב, 2019)

אנחנו (Us), בבימויו של ג'ורדן פיל (Jordan Peele) (ארה"ב, 2019)

הבית המנטלי: מרחב המעבר

הפסיכולוג הבריטי דונלד ויניקוט (Donald Winnicott) תבע בשנות ה-50 את המושג 'תופעת מעבר'. לפי ויניקוט, תינוק בתחילת חייו נמצא בתלות כה מוחלטת באמו למילוי צרכיו, עד כדי כך שהוא לא מחזיק בתחושת עצמיות נפרדת אלא חווה את עצמו כיחידה אחת עם האם. בשלב מסוים בשנה הראשונה לחייו, התינוק מתפקח מאשליית האחדות ומתחיל לפתח תחושת נפרדות, חוויה הכרוכה בתסכול וחרדה. כדי לפצות על הריחוק שהוא מרגיש מאמו, הוא מאמץ חפץ כלשהו שמסמל עבורו את הנוכחות המרגיעה שלה ומשליך עליו את הרגשות שיש לו כלפיה (למשל כרית, שמיכה, דובון, מוצץ וכו'). זהו 'אובייקט המעבר' (Transitional Object). אובייקט המעבר הוא ממשי וסמלי במקביל – הוא קיים במציאות כשלעצמו אך מסמל את האם הנעדרת. האובייקט מתקיים באזור הדמדומים שבין האמיתי למדומיין, אזור תודעתי הנקרא 'מרחב המעבר'. זוהי נקודת ביניים בין החוויה הסובייקטיבית למציאות האובייקטיבית. עבור ילדים ומבוגרים כאחד, מרחב המעבר משמש ביום-יום ככלי המרחיב חוויות. למשל, ילד קטן העומד על מיטה ומעמיד פנים שהוא קפטן סירה בלב ים. הילד יודע כי הוא עומד על מיטה, אך מסוגל להשהות את המציאות האובייקטיבית כדי ליהנות מן המשחק. או למשל, בעת צפייה בסרט קולנוע בתור מבוגר, נעשה שימוש במרחב המעבר כדי לשכוח לרגע קט שמדובר בסרט ולהתחבר להתרחשות על המסך.

סדרת הטלוויזיה "קומיוניטי" (Community) מאת היוצר דן הרמון (Dan Harmon) עסקה הרבה במרחבי מעבר, לרוב באמצעות הדמויות טרוי ועאבד, ועשתה שימוש תסריטאי מיוחד בהשהיית המציאות האובייקטיבית שלהם (ולעתים, של עלילת הסדרה כולה), למען "ההנאה מהמשחק".

סדרת הטלוויזיה "קומיוניטי" (Community) פרי מוחו הקודח של היוצר דן הרמון (Dan Harmon) עסקה רבות במרחבי מעבר, לרוב באמצעות צמד הדמויות טרוי ועאבד, ועשתה שימוש תסריטאי מיוחד בהשהיית המציאות האובייקטיבית שלהם (ולעתים, של עלילת הסדרה כולה), למען "ההנאה מהמשחק".

במובנים רבים, אפשר לחשוב על 'מרחב המעבר' כמבנה נפשי בעל תכונות של בית. בית מנטלי. כמו בית, זהו מקום שנועד לספק ביטחון והגנה מהעולם המנוכר שבחוץ, עולם המציאות האובייקטיבית. כמו בית, מרחב המעבר נושא אופי אינטימי – הוא ייחודי עבור כל אדם ומשרה תחושה של מוכרות קשה לחיקוי. וכמו בית, מרחב המעבר הוא המקום שממנו אנו יוצאים ואליו אנו חוזרים, מכלול הידיעות והאמונות שמרכיב את תפיסת העולם שלנו בבואנו לפגוש את העולם.

מרחב המעבר נוכח בסדרה ובעל תפקיד חיוני להתפתחות העלילה. הסדרה נפתחת כשהילדים משחקים ב'מבוכים ודרקונים' ומתמודדים עם מפלצת במשחק – הדמוגורגון. באותם רגעים הם לגמרי בתוך המשחק, נלהבים ונרגשים, מכחישים זמנית את הימצאותם במרתף הבית של מייק ושקועים בגודל השעה – הכל תלוי בהם כדי להביס את הדמוגורגון ולהגן על האנושות. הם עדיין לא מודעים להתממשות הקרבה של הסיטואציה עם חטיפתו של וויל ל Upside Down. הדמוגורגון פורץ ממרחב המעבר והופך לאיום ממשי. המסגרת הילדית, הביתית, נהיית מקור הסכנה. מרחב המעבר כבר לא יכול לשמש מקום בטוח. מה ששימש כאזור מוגן, בו גם דמוגורגונים יכולים להתקיים מבלי שהם מהווים סכנה של ממש, מתגלה כחסר יכולת לספק הגנה, ולמעשה כתחנת הכניסה למתחם עוין.

קבוצת הילדים מתוך הסדרה "דברים מוזרים" משחקת "מבוכים ודרקונים"

קבוצת הילדים מתוך הסדרה "דברים מוזרים" במשחק "מבוכים ודרקונים"

איור המפלצת "דמוגורגון" כפי שהיא מופיעה על כריכת ספר "מדריך המפלצות #2", אחד מספרי החוקים של משחק התפקידים "מבוכים ודרקונים – גרסא 4" (2008) (תודה לעודד פורשטיין)

כך נראה איור המפלצת "דמוגורגון" במדריך למשחק "מבוכים ודרקונים" בגרסא אותה משחקים הילדים בסדרה "דברים מוזרים"

איור המפלצת "דמוגורגון" בספר המדריך למשחק "מבוכים ודרקונים" בגרסא אותה משחקים הילדים בסדרה "דברים מוזרים" (תודה לאיתמר קרביאן)

ברגע העימות הגדול עם הדמוגורגון בסוף העונה, לוקאס שולף רוגטקה ומנסה לחסל את המפלצת באמצעות אבנים – מרחב המעבר, אותו בית פנימי בו יצורים על-טבעיים מנוצחים ע"י ילדים עם רוגטקה, גולש לתוך העולם שבחוץ ומתנגש חזיתית בחומה הכואבת שהיא המציאות.

ברגע העימות הגדול עם הדמוגורגון בסוף העונה, לוקאס שולף רוגטקה

תמצית התאוריה הפסיכולוגית הנוגעת להתפתחות הנפש, לפי פרויד וממשיכי דרכו המודרניים, היא שפנטזיות הנוצרות בילדות המוקדמת נאלצות להיות מודחקות בשל המציאות החיצונית לילד, על חוקיה ותרבותה, ותהליך זה הוא המקור לסימפטומים נפשיים. אולם לא צריך להיות פסיכולוג כדי להבין רעיון בסיסי זה: הכוח העוין ביותר עבור פנטזיה של ילד הוא המציאות. זו צורת האלביתי התפורה לבית המנטלי שהוא מרחב מעבר. במפגש הפנטזיה עם המציאות מתפתחת אותה תחושת זרות המיוחסת לאלביתי. אם צריך להגדיר את הזרות הזאת במשפט יהיה זה "התקיימות בעולם ללא יכולת להלביש עליו דמיון פנימי". הסדרה מציעה מקרה אגרסיבי של אותה התנגשות בין הפנטזיה למציאות – לא ביטול הפנטזיה, אלא אישור החלקים האפלים בה. זהו טקס ההריסה של הבית שבמרחב המעבר.

דוגמא נוספת ליצירה בה ההתנגשות בין פנטזיות ילדים למציאות מובילה לתוצאות קטלניות הוא סרט האימה-פנטזיה "הבריחה ממחר" (Escape from Tomorrow) בבימויו של רנדי מור (Randy Moore) (ארה"ב, 2013). הסרט מתאר ביקור משפחתי בפארק דיסני-וורלד שמשתבש כשהאב מתחיל לחוות חוויות מוזרות ומטרידות המתגברות לאימה של ממש. בניתוח הסרט בראי הפסקה הקודמת, אי-אפשר לדמיין תנאי פתיחה טובים יותר עבור האלביתי לבצע את ההשתלטות שלו על הפנטזיה: פארקי דיסני הם ה-מקום בו הדמיון והפנטזיה הופכים למציאות. מיליוני ילדים (וילדים במיל') שצפו במיקי מאוס וסינדרלה דרך המסך ופגשו אותם רק בחלומות בהקיץ, זוכים לחוות אותם במציאות, ממש מולם, צבעוניים ומחויכים בדיוק כפי שדמיינו.

"הבריחה ממחר" (Escape from Tomorrow) בבימויו של רנדי מור (Randy Moore) (ארה"ב, 2013)

"הבריחה ממחר" (Escape from Tomorrow) בבימויו של רנדי מור (Randy Moore) (ארה"ב, 2013)

אך התגשמות הפנטזיה הזאת, כך מתברר, היא אירוע מוצף אימה. בתחילת הסרט אב המשפחה מקבל הודעה על פיטוריו, ואנו לומדים מהר מאוד שהתא המשפחתי שלו רחוק מלהיות אידילי – זוגתו מרוחקת ממנו רגשית וילדיו מתישים אותו. הוא נצבע באפרוריות של אדם מבוגר. בביקורם בפארק, אנו רואים את המשפחה במתקני ילדים מלאים בבובות תמימות ומוזיקה קיצ'ית, אך באמצעות הצילום, העריכה והסאונד, אנו נכנסים לפרספקטיבה של אב המשפחה שחווה את הדמויות כמלחיצות ומעוררות-חרדה ואת הנסיעה במתקנים כטראומטית. רכיבים בעלי מאפיינים תמימים, ילדותיים, בטוחים, עוברים טרנספורמציה אלביתית, זורעים כעת אימה וחרדה. האב, שביקר בפארק כשהיה ילד, ככל הנראה חש בפארק עד אותו רגע באופן המתבקש והמקובל – כמקום בטוח, מאושר ומחבק. כעת, אחרי שהבגרות הכתה בו, הוא מתחיל לראות את הפארק באור שונה: מלבד הנסיעות המבהילות במתקנים, הוא מגלה שהנסיכות המחופשות נותנות שירותי זנות בחשאי לבעלי הון אסייתים, שבתוך הפארק מתקיים ניסוי סודי של חברת 'סימנס' למעקב אחרי הדמיון של אנשים, ולבסוף, אף שהוא אינו זוכה לראות זאת, סוכנים מטעם הפארק מגיעים לנקות את זירת המוות המחריד שלו ולשתול בבנו זיכרונות בדויים של נסיעה במתקנים. מה שזכה לכינוי 'המקום השמח בעולם' נהיה לממלכת אימה.

התגשמות הפנטזיה היא אירוע מוצף אימה, תמונה מתוך הסרט "הבריחה ממחר" (Escape from Tomorrow)

התגשמות הפנטזיה היא אירוע מוצף אימה, תמונה מתוך הסרט "הבריחה ממחר" (Escape from Tomorrow)

כפי שב"דברים מוזרים" ניתן לראות את האלביתי ככוח המרסק את הבית הנפשי שבמרחב המעבר, גם ב"בריחה ממחר", החוויה האלביתית מקושרת לתהליך של התפקחות מאשליה. במפגש שבין הפנטזיה והמציאות, הקונספט של התגשמות חלומות בעיניו של ילד, מתנפץ. תמימות וילדות מתגלים כמלכודת, ותחושות של ביטחון ומוכרות הופכות לתחושות של זרות. כמו שתיארה זאת אחת הדמויות בסרט: "אנשים מגיעים לכאן כי הם רוצים להרגיש בטוחים, אבל הם לא יכולים להימלט. דברים רעים קורים בכל מקום, במיוחד כאן". במיוחד כאן, כלומר, ההתרחשויות מעוררות החרדה לא סתם קורות בדיסני-וורלד, הן צומחות מתוך דיסני-וורלד. הממד הילדי הוא לא רק התפאורה להתרחשויות האלביתיות – הוא הבמה המרכזית, הנבל עצמו.

בית העץ: בית פיזי ונפשי

בחזרה אל "דברים מוזרים", הרי אין זה מקרי שוויל מאותר ב Upside Down בגרסה של בית העץ שהוא ואחיו בנו. בצורתו הפשוטה ביותר, בית העץ משמש כבית פיזי שני עבור וויל. הוא מציע מחסה ומעניק תחושה של מוכרות והארת פנים. אך גם מבעד למשקפיים של הבית המנטלי, ניתן לראות באוסף הקרשים הזה, בית. הרעיון של בית-עץ מסמל ילדות ותמימות. אך עבור וויל במיוחד, לבית העץ יש משמעות נוספת. הקיום שלו במרחב המעבר כאובייקט שהולבשה עליו פנטזיה משתמע משמו בסדרה – "טירת באיירס". במהלך הסדרה אנו למדים שבית הע… כלומר, ש"טירת באיירס"… נבנתה ע"י וויל ואחיו ג'ונתן אחרי שהוריהם התגרשו. ענפי העץ היו לאבני חומת ההגנה הפסיכולוגית במבצר ההתמודדות, הטירה – מרחב מעבר בו אפשר היה למצוא נחמה מהחוויה הקשה של גירושי הורים. מעבר למחסה פיזי, בית העץ נושא עבור וויל משמעות ויכולת של הגנה רגשית.

בית העץ - טירת באיירס, מתוך "דברים מוזרים" (Stranger Things)

בית העץ – טירת באיירס, מתוך "דברים מוזרים" (Stranger Things)

מדובר ביעד המושלם עבור האלביתי לפלוש אליו. מקדש הביתיות של וויל הופך לבית הכלא שלו. הבחירה בבית העץ בתור המקום בו וויל מוחזק אחרי חטיפתו מסמלת את יצירת האיום דווקא מתוך הבית. ברוב אכזריותו, הפחד האלביתי השחית את המקום הזה, משרמס את היכולת לדמיין אותו כמרחב מוגן ומגן.

הבית התקופתי

אחת התכונות שהופכת את "דברים מוזרים" למצליחה בקרב קהלים רבים היא היכולת לפרוט על מיתרי העצב הנוסטלגי של הצופה. כבר מהפרק הראשון ניכרת ההשראה של שנות ה-80 והתרבות שצמחה באותה תקופה, השפעה המתבטאת בכל תחום יצירתי בסדרה: סגנון הצילום עמוס ברפרנסים למיטב קלאסיקות האייטיז, בהן "הגוניס" (The Goonies), "אני והחבר'ה" (Stand By Me) ו"אי.טי. – חבר מכוכב אחר" (E.T. the Extra-Terrestrial); עיצוב ההפקה, התפאורה והתלבושות, כולל תצוגת ראווה של רכבים אמריקאים תקופתיים, פחיות "New Coke" ובגדים שיוגדרו כיום כוינטג'. המוטיבים קורצים למיטב היצירות של סטיבן שפילברג וסטיבן קינג. וכמובן, המוזיקה שנכתבה עבור הסדרה, מפוטמת במיטב גלי הקול שהסינתיסייזר מסוגל להפיק, נושא הדגל של הסאונד האייטיזי.

האימה שבה אל המוכר, כי זה המקור שלה. השורש לתצורתה הנוכחית.

גם בסרט של סטיבן שפילברג "שחקן מספר אחת" (Ready Player One) המבוסס על ספרו של ארני קליין בשם זה מככבת בגדול נוסטלגיה בכלל, והערגה לשנות השמונים ולתרבות הפופולרית בעשור הזה במיוחד. ערגה נוסטלגית זו מוצגת בשיאה בסצינה לקראת סוף הסרט המתרחשת במציאות המדומה של חדרו של נער גיקי צעיר שגדל בשנות השמונים, עליית הגג של ג'יימס האלידיי

גם בסרטו של סטיבן שפילברג "שחקן מספר אחת" (Ready Player One) (ארה"ב 2018) המבוסס על ספרו של ארני קליין בשם זה מככבת הנוסטלגיה בגדול, והערגה לשנות השמונים במיוחד. ערגה נוסטלגית זו מגיעה לשיאה לקראת סוף הסרט, בסצינה המתרחשת בחזיון וירטואלי של חדרו של נער גיקי צעיר שגדל בשנות השמונים, עליית הגג של ג'יימס האלידיי

כשיוצרי הסדרה, האחים מאט ורוס דאפר (Matt and Ross Duffer) ניסו למכור את הרעיון לרשתות טלוויזיה הם הגיעו לפגישות עם טריילר מדומה שהרכיבו מקטעים מסרטיהם של שפילברג וג'ון קרפנטר כדי להעביר את התחושה שהם שואפים לייצר. החזון הנוסטלגי נכח ביצירה מראשית הדרך. אך אל לנו להתבלבל: מאחורי מסכת הנוסטלגיה החמימה מסתתרת מפלצת.

פרויד, במאמרו, תיאר את האלביתי כ"סוג של אימה החוזרת למה שמוכר כבר זמן רב". בצורה אלגנטית למדי מצליח פרויד במשפט קצרצר לתמצת את אחד מעקרונות המפתח בעבודתו. לגישתו, פחד (ולמעשה, כל סימפטום נפשי) הם תוצר של יצר או זיכרון שהודחקו בילדות. בהתייחס לאלביתי, הדבר ש"מוכר כבר זמן רב" הוא כזה משום שהוא מאוחסן בלא-מודע מגיל צעיר, ובתקופת הבגרות של הסובייקט, אותו דבר מוכר משמש דלק לתחושת החרדה. האימה שבה אל המוכר, כי זה המקור שלה. השורש לתצורתה הנוכחית.

ארכיטקטורת האימה של "דברים חוזרים" מעוצבת בצורה דומה. האלביתי נובע מתוך ההיפוך שהסדרה עושה לכל מה שמרגיש מוכר. האלמנטים הנוסטלגיים עוברים ייעוד מחדש: הם פוסקים מתפקידם הקודם – נינוחות והנאה שבהתרפקות על העבר – ומתמסרים כעת לתפקיד חדש, יצירת האימה. העיירה האמריקאית הפרברית והשקטה המוכרת משנות ה-80, הופכת לשדה הקרב. הסינתיסייזר, אותו כלי שנצנץ ברקע שיריהם של מייקל ג'קסון ודונה סאמר, מתגייס לבניית המתח. הסדרה אפילו מקריבה את הדמות של בארב, מי שנדמית בהתחלה כגרסה קלאסית למוטיב ה Final Girl, הבחורה החסודה בסרטי האימה מהתקופה, זו שנמנעת משימוש בסמים או קיום יחסי מין, ונותרת האחרונה בחיים כדי להתעמת עם הרוצח (זה גמולה) ולספר את הסיפור. במקרה של "דברים מוזרים", בארב נקטפת כבר בתחילת הסדרה, וגופתה נמצאת מאוחר יותר ב Upside Down במצב מזעזע.

סוכני האימה והחרדה לובשים זהות בדויה, מזייפים חזות נוסטלגית, כך הם מדליקים את החלק במוח של הצופה שאחראי על הורדת מגננות, על קבלת אורחים בזרועות פתוחות, ואז, בעוד הם זוכים לחיבוק עוטף, הם מוציאים את הסכין שהחביאו אתם-לא-רוצים-לדעת-איפה ומחדירים אותה ברווח שבין הצלעות.

ביצירת המופת של אלאן מור "השומרים" (Watchmen) (1986), בהווה אלטרנטיבי דיסטופי, הבושם הטרנדי ביותר – והעל-זמני – הוא "נוסטלגיה". תמונה מתוך הקומיקס המקורי.

ביצירת המופת של אלאן מור "השומרים" (Watchmen) (1986), בהווה אלטרנטיבי דיסטופי, הבושם הטרנדי ביותר – והעל-זמני – הוא "נוסטלגיה". תמונה מתוך הקומיקס המקורי.

ביצירת המופת של אלאן מור "השומרים" (Watchmen) (1986), בהווה אלטרנטיבי דיסטופי, הבושם הטרנדי ביותר – והעל-זמני – הוא "נוסטלגיה". תמונה מתוך עיבוד הסרט לקולנוע (זאק סניידר, ארה"ב 2009)

ביצירת המופת של אלאן מור "השומרים" (Watchmen) (1986), בהווה אלטרנטיבי דיסטופי, הבושם הטרנדי ביותר – והעל-זמני – הוא "נוסטלגיה". תמונה מתוך עיבוד הסרט לקולנוע (זאק סניידר, ארה"ב 2009)

זהו כוחה של הנוסטלגיה. היא ממסטלת. אנו מזהים אווירה תקופתית שמתקשרת אצלנו לזמנים טובים יותר ומרגישים בבית. הבית הזה, הבית התקופתי, הנוסטלגי, הוא הבית בו פורץ האיום. האלביתיות של "דברים מוזרים" היא לא למרות הנוסטלגיה, היא מתוכה ובתוכה. במובן מסוים, הסדרה מציעה התבוננות ביקורתית ברגש הנוסטלגיה. נוסטלגיה במהותה היא תופעה שקרנית: התעקשות להיזכר בעבר בגרסתו המושלמת, האידילית, אך המדומיינת. החלקים השליליים נמחקים, החלקים החיוביים מהוללים ומוצגים חיוביים עוד יותר משהיו בזמן אמת. בראיון לניו יורק טיימס יוצרי הסדרה מספרים על התקופה של שנות ה-80 כי "בזמנו נוצרה חזות של 'הכל מושלם, הכל נפלא'…. תמיד היה רוע. המלחמה הקרה באותה תקופה הייתה איום מעורפל וכולם המשיכו בעסקיהם כרגיל, עם המשפחות שלהם, חיים את החיים שלהם".

ההסתכלות הזאת חושפת רובד נוסף של הסדרה: היא מבקשת להיאבק באופי המתעתע של הנוסטלגיה. להזכיר לנו שדווקא בפנטזיה הוורודה על העבר שאנו נאחזים בה, תמיד היו אופל ורוע. במובן הזה, האלביתי אינו כוח מזיק אלא כזה המאפשר את חשיפת האמת; מאפשר לנו להסתכל בצורה מפוקחת על מה שעד כה הצטייר במחשבתנו ובזיכרוננו בתור הבית המושלם.

פרסומים אחרונים

בתים רדופים מהווים אחת מזירות ההתרחשות הפופולאריות ביותר בז'אנר האימה עוד מימי הקולנוע המוקדמים, ואף קודם לכן, בספרות האימה. המחשבה כי המקום שאמור להיות הבטוח מכל הופך למאיים ואף למסוכן היא אמצעי מצוין לעורר חרדות ופחדים הקיימים בכולנו (ראו מאמרה של דנה תור בגליון זה אודות "המועקה האלביתית"א"א) ולהעלאת דיון על משמעותו של הבית בחיי הדמויות שבסיפור, כמו גם בחיי קהל הצופות והצופים. על כן לא מפתיע שיוצרים ויוצרות רבים שבים וחוזרים הביתה, אל הבית, ביצירות שונות לאורך פעילותם האמנותית. עם זאת, לתחושתי, מתלבט במיוחד בשנים האחרונות יוצר קולנוע אחד בעיסוקו בתמה הספציפית הזו, באופן נרחב, מעמיק וייחודי, במאי הקולנוע האמריקאי מייק פלאנגן (Mike Flanagan).

מייק פלאנגן (Mike Flanagan)

מייק פלאנגן (Mike Flanagan)

בשנת 2011 יצא "אבסנטיה" (Absentia), סרטו הראשון באורך מלא של פלאנגן (אם לדייק, יצא ישירות ל DVD אך צבר אהדה עצומה בפסטיבלים ובשירות הסטרימינג החדש של חברה צעירה דאז – נטפליקס). מאז פלאנגן ממשיך ועובד בקצב מסחרר, כשעד כתיבת שורות אלו (אוגוסט 2021) תחת אמתחתו שבעה סרטים באורך מלא ועוד שתי סדרות טלוויזיה. בין יצירותיו ניתן לכלול את "השער" (Oculus) (ארה"ב, 2014) שהיה להיטו הראשון (ואף הוקרן בפסטיבל אוטופיה של אותה השנה); עיבודיו לספרי סטיבן קינג "המשחקים של ג'ראלד" (Gerald’s Game) (ארה"ב, 2017) ו"דוקטור סליפ" (Doctor Sleep) (ארה"ב / בריטניה, 2019) (בכיכובו של יואן מקגרגור, יצירת המשך ל"הניצוץ" המופתי) וכמובן שתי הסדרות אותן יצר עבור נטפליקס, "מי מתגורר בבית היל" (The Haunting of Hill House) (2018) ובעקבותה "מי מתגורר באחוזת בליי" (The Haunting of Bly Manor) (2020), שייתכן ויהיו המוכרות ביותר לקהל הישראלי (ראו מאמרה של מיה מגנט בגליון זה אודות "הבית הרדוף"א"א).

"מי מתגורר בבית היל" (The Haunting of Hill House) (נטפליקס, 2018)

"מי מתגורר בבית היל" (The Haunting of Hill House) (נטפליקס, 2018)

פלאנגן בוחן את הבית בכל סרטיו ויצירותיו (גם אלו שאינן עוסקות ישירות בבתים רדופים, דוגמת "שקט" (Hush) (2016) וסרטו הראשון, "אבסנטיה") בשני אופנים, שני רובדים שונים – הרובד הממשי, בו הוא משתמש בחלל הבית הפיסי כמרכיב מפתח ביצירתו, והרובד התמטי, בו הוא בוחן את הבית כמו גם את הרדיפה (בל נשכח כי הבית – רדוף), למול הדמויות והתהליך שהן עוברות.

הבית הממשי

בקולנוע של פלאנגן ניתן לראות כי הבית הממשי, המבנה הפיסי עצמו, חשוב לא פחות מהאלמנט הרודף את הבית. חשיבות ומשמעות המבנה הפיסי כאמצעי לביטוי האימה הביתית מומחש היטב בסרטו "אותיות שטניות 2" (Ouija: Origin of Evil) (ארה"ב, 2016), מיצירותיו היותר מסחריות של פלאנגן [1] אך שעדיין ניתן לראות בה את טביעת האצבע הייחודית שלו. הסרט מספר על אליס, אם חד-הורית שבעזרת שתי בנותיה, לינה ודוריס, מעמידת פני מתקשרת על מנת להתפרנס. בניסיון לשפר את המופע הן מחליטות להוסיף אליו לוח סיאנס, המתגלה כשער אמיתי לתקשורת עם העולם הבא. בתחילת הסרט הדמויות מתייחסות למבנה הבית כגמיש, מבנה שניתן לשנותו, זאת כדי לתמוך בהצגתן כמתקשרות. מבנה הבית מקבל חשיבות נוספת כשלצד התפתחות העלילה וכניסת האלמנט העל-טבעי למהלכה, מתגלים חללים נוספים בבית המשנים את התפיסה שלנו בנוגע אליו, ובנוגע למקור האימה בסרט.

תמונה מתוך "אותיות שטניות 2 מקור הרוע" (Ouija: Origin of Evil) (ארה"ב, 2016)

בנוסף, פלאנגן דואג להדגיש במיוחד את החלל הביתי בסרטיו, להגברת האימה וכן כאלמנט עלילתי. ניתן לראות זאת בשני הסרטים אותם יצר עבור נטפליקס.

"שקט" (Hush) (2016) [2] עוסק במאדי, אישה חירשת הנרדפת בביתה על ידי רוצח סדרתי,  וקיים בו עיסוק רב בפער בין מה שבתוך הבית לבין מה שמחוצה לו. הבית מהווה מבצר, מצודה בה מאדי מוגנת, לעומת העולם החיצון, שם שולטת האימה. פלאנגן מחזק את הניגוד בכך שעד שלב מאוחר בעלילה האלימות אינה חודרת אל תוך הבית; כאשר האלימות מצליחה לבקוע פנימה, לחדור אל פנים הבית, הבית עצמו ומבנהו מקבלים משמעות עלילתית מרכזית – כל אלמנט בעיצוב הפנים משמש להנעת העלילה קדימה.

תמונה מתוך "שקט" (Hush) (ארה"ב, 2016)

בסרטו "המשחקים של ג'ראלד" (2017) פלאנגן מדגיש את חשיבות החלל אף יותר. הסרט עוסק בג'סי וג'ראלד, זוג נשוי הנוסע לחופשה רומנטית ומחליט להתנסות במשחקי תפקידים. עם זאת, במהלך המשחק ג'ראלד חוטף התקף לב ומת, בעוד ג'סי נותרת קשורה למיטה, ללא יכולת להשתחרר. רוב הסרט מתרחש בחלל אחד, חדר אחד, ואף סביב מיטה בודדת. כל שידה וכל בורג בחדר מקבלים משמעות עיצובית ועלילתית, מה שמעצים את הפן הוויזואלי וממצב את פלאנגן כיוצר מבריק העושה שימוש ייחודי בכלים שיש לקולנוע, וספציפית לז'אנר האימה, להציע.

הבית התמטי

הכישרון של פלאנגן להביע את יצירתו בעיצוב ובתסריט היא מרשימה, אך הוא באמת מצטיין ברובד התמטי. במרבית סרטיו פלאנגן מייצר משוואה: לא רק שהבית רדוף, גם הדמויות רדופות. כך, הטראומה אותה הדמות חוותה בעברה צפה מחדש, כתמונת מראה לאימה איתה הדמות נאלצת להתמודד בהווה. עליה להתמודד עם החרדה, להביס את רוחות העבר ולגרש את השדים הרודפים כעת, לנצח את אלו, גם אלו, יחד.

הדוגמה המובהקת לכך היא בסרטו "השער" (2014) [3] הסרט עוסק באח ואחות ששכלו את הוריהם כילדים, המנסים להביס את המראה המרושעת מבית ילדותם, שבראייתם הובילה למות הוריהם. ההקבלה בין הצורך בהשמדת המראה והצורך להתגבר על החוויה הנוראית אותה חוו בילדותם (מבלי לספיילר את הסרט המופלא הזה, הרצח הוא רק קצה הקרחון) מתגברת עם הסרט, וככל שיותר פרטים נחשפים ברור כי למעשה מדובר בהשלכה אותן הדמויות עושות – מה שלא אומר כי האימה אינה אמיתית.

תמונה מתוך "השער" (Oculus) (ארה"ב, 2014)

רעיון דומה נמצא גם בבסיסו של הסרט "המשחקים של ג'ראלד" שהוזכר קודם, בעיני סרטו השלם והמוצלח ביותר של פלאנגן. במקרה זה אמנם הבית אינו רדוף אך החוויה שג'סי, הדמות הראשית בסרט, עוברת, מציפה בה זכרונות עבר קשים. כך מתגלה כי המיטה בה ג'סי כלואה לאורך מרבית הסרט מקבילה למיטת ילדותה, ממנה נראה כי רגשית היא לעולם לא הצליחה להשתחרר.

מיטת הילדות הרודפת, הרדופה, תמונה מתוך "המשחקים של ג'ראלד" (Gerald's Game) (ארה"ב, 2017)

בסרטיו של פלאנגן האדם והבית חד הם, והיכולת לנצח את הרוע השוכן בתוך הבית תלויה ישירות ביכולת של דמויותיו לנצח את השדים שלהן עצמן. מעניין כי על אף שהמשוואה זהה במרבית סרטיו, תוצאותיה שונות לחלוטין. כך, בניגוד למצופה, אין לדעת האם בסרטיו הדמויות יצליחו להתגבר על הטראומה או יישאבו עמוק יותר אל התהום והאפלה. בעיני מדובר בהוכחה נוספת לעומק יצירתו של פלאנגן – לא כל דמות תתמודד עם אותה הסיטואציה באותה הצורה.

במרבית סרטיו של פלאנגן הטראומה היא בילדות, ויותר ספציפית, במשפחה. הדבר שרודף את דמויותיו הוא לא פעם הבית עצמו, ממשי או פיגורטיבי, פשוט בגלגול מוקדם יותר שלו בחייהן.

פלנגאן לצד השחקנית קארן גילאן (Karen Gilan), על הסט של "השער"

פלנגאן לצד השחקנית קארן גילאן (Karen Gilan), על הסט של "השער"

הטכניקה הקולנועית העשירה והייחודית של פלאנגן, ובפרט השימוש שלו באימה לעיסוק בטראומה, ממצבים אותו כאחד מיוצרי הז'אנר העכשוויים המוערכים ביותר. אני תמיד סקרן לצפות ביצירתו הבאה, וממליץ גם לכם!

פרסומים אחרונים

האם את מחייכת אלי, או האם את זועפת לי פנים?

***

חורף, בית מרקחת בקופנהגן, שנת 2020. ביליתי כבר כמה חודשים בלימוד השפה הדנית, אך אני עוד מרחק שנים ארוכות מהבנת הנשמע ושליטה בדיבור. אני שואל את הרוקחת בנוגע למארז של גלולות ויטמין D, תקווה למיגור חלקי של דכאון החורף; היא לא מבינה מה אני אומר; אני לא מבין מה היא אומרת; הפה של שנינו מכוסה במסכה. היא לא יודעת שאני פונה אליה באנגלית; אני לא יודע שהיא לא יודעת, אז אני לא יודע שהיא עונה לי בדנית; אני קולט ומשיב באיזו הלצה, ומחייך. גם אם כבר הבינה את ההלצה, איך תוכל לדעת שחייכתי? ואני, איך אדע אם ההלצה העלתה על פניה חיוך, או שאולי היא זועפת אלי, "תייר מטומטם, יש עוד אנשים שמחכים בתור". אני משלם, יוצא אל הרחוב.

***

חורף, בית מרקחת בקופנהגן, שנת 2020 // האם את מחייכת אלי, או האם את זועפת לי פנים?

חורף, בית מרקחת בקופנהגן, שנת 2020 // האם את מחייכת אלי, או האם את זועפת לי פנים?

***

חורף, כפר מונש, 1991. כל אחד מאיתנו מקבל "ערכת מגן", בכל ערכה שני אמצעי מגן: מזרק אטרופין, ומסיכת גז – מסיכת אב"ך. המזרק חודר אל הגוף, אל הלב, מעורר בעתה, ולא נשתמש בו לעולם. המסיכה עוטפת את הפנים, שריון מפתה, מעורר כמיהה, ונשתמש בה המון. אנחנו מכסים לא רק את הפנים אלא גם את הבית, חדר אחד נעטף בשלמות בניילון ונייר דבק. בהישמע הסירנה אנו עוטים את המסיכות ועולים על במת התיאטרון הביתי. אני ילד, וכמו ילדים אני מבדיל פחות בין משחק לבין מה שאינו משחק. אני מבין שיש דבר שקורה באמת אבל גם מתרגש מהטקס, ריח הגומי המשכר בנחיריים. ממרחק השנים נודע שמעולם לא נורו על ישראל טילים כימיים, וייתכן שהפרשה כולה היתה תיאטרון; אך המופע שינה את המציאות: החדר האטום נקבע בחוק, הניילון הוחלף בפלדה וגומי, וכל דירה חדשה שנבנית בישראל חייבת לכלול "מרחב מוגן" ממתקפה כימית. בבית הספר לימדו אותנו לקשט את קופסאות הקרטון של ערכות המגן, כאילו שהן לא היו חפץ מושך ומעורר תשוקה גם מבלי התוספת של מדבקות צבעוניות, ולימדו אותנו לשמור אותן בהישג יד, תמיד.

***

בית קולנוע, 1994. ג'ים קארי (Jim Carrey) מגלם את סטאנלי איפקיס, חנון מעורר רחמים, שעוטה על פניו מסיכה מכושפת שאמורה להחצין את מה שהוא מדחיק. התוצאה הוא בריון נרקסיסט נקמן וחרמן. בהמשך הסרט, מאפיונר אלים עוטה את המסיכה והופך למאפיונר אלים עוד יותר, וכלב עוטה את המסיכה והופך לעוד יותר כלב. לא נותר אלא להסיק שסטאנלי איפקיס תמיד היה בריון נרקסיסט נקמן וחרמן לטנטי. בסוף הסרט איפקיס זוכה בנערה.

***

משפחה ישראלית במקלט עם מסיכות אב"כ, תמונה מאת ג'יין פרסקו, הרצליה, תמונה מוויקיפדיה

חורף, כפר מונש, 1991 // משפחה ישראלית במקלט עם מסיכות אב"כ, תמונה מאת ג'יין פרסקו, הרצליה, תמונה מוויקיפדיה

המסיכה, ג'ים קארי, 1994

בית קולנוע, 1994 // המסיכה, ג'ים קארי, 1994

***

אני במטוס, מסיכה כירורגית על פני. הגעתי אל שדה התעופה ברכבת, כבר כמה שעות שהמסיכה על פני ברצף. אני מריח את עצמי. הבל הפה שלי ממלא את האף, מסיכת הנייר מתווכת אותו בעוצמה. אין שום דבר רגיל בזה, זה חלק בי שאני לא חש אף פעם, כמו להביט לעצמי בגב. אני לכוד בתא כלא קטן שקירותיו מראות, והן מעקמות את גופי כך שאראה חלקים שהיו רחוקים מעין. איזו טעות, הייתי צריך לקחת מסיכת בד.

***

בית קולנוע, 1999. תומאס אנדרסון (בגילומו של קיאנו ריבס) (Keanu Reeves) נמצא תחת חקירה במשרדי סוכנות ממשלתית עלומה. הם מעמתים אותו עם העובדה שיש לו שתי זהויות, האחת מופיעה ברשות המסים תחת שם לידתו, והשניה ברשת תחת שם עט. רק אחת מהן מקובלת על הסוכנות. תומאס יודע את זכויותיו, הוא דורש את שיחת הטלפון שלו. "אמור לי, מר אנדרסון – מה התועלת בשיחת טלפון, אם אתה לא יכול לדבר?" מקשה הסוכן, ותומאס מגלה שפיו נעלם, השפתיים מתחברות לרצועת עור חלקה מהסנטר ועד האף.

***

אולפן טלויזיה, 2000. יאיר לפיד מארח בתוכנית הראיונות שלו את הזמר המזרחי הלוהט ביותר של העונה. הוא קורבן לשתי תאונות קשות – נפילה מפיגום ששיתקה את רגליו, ופיצוץ בלון גז שהוביל לכוויות קשות בגופו ובפניו. הוא חי בבית נטוש ברמלה, ידוע רק בכינוי "השרוף", אינו מופיע בציבור, והתראיין לעיתון הגדול במדינה כשפניו מכוסות לחלוטין במסיכה רפואית. קולו רועד כשהוא מדבר, ונעשה צלול רק כשהוא הוא שר את הלהיט הגדול שלו, "הבל החן שקר היופי" (ציטוט מספר משלי) (1). השיר עוסק באדם מאוהב שלא מצליח להגיע אל אהבת ליבו, ושואל "איך לשקר הזה יש שפתיים?". באולפן הטלויזיה קם השרוף מכיסא הגלגלים שלו, מסיר את המסיכה וחושף רעמת שיער שופעת ופנים יפהפיות – של הזמר והשחקן חיים צינוביץ׳. בעיניים בורקות, על סף דמעות, מספר צינוביץ׳ למראיין שאחרי שנים ארוכות של נסיונות כושלים להגיע לקהל, הבין שעיתונאים כמוהו לא ייתנו לו את הבמה בלי סיפור הכיסוי הזה.

***

אולפן טלויזיה, 2000 // השרוף, חיים צינוביץ', ראיון אצל יאיר לפיד

אולפן טלויזיה, 2000 // השרוף, חיים צינוביץ', ראיון אצל יאיר לפיד

***

מסיכות הקורונה הן מכה כפולה למשקפופרים. בייחוד בימים קרירים של חורף. הבל הפה החם נפלט מעלה והחוצה אל הלחיים, ישר אל חלקן הפנימי של הזגוגיות, מתעבה עליהן. אני יוצא את דלת בניין המגורים שלי, ושדה הראייה שלי מייד מתכסה באדים. כשהייתי צעיר הרכבתי משקפיים עבות-מסגרת, שכבת הגנה ביני ובין העולם. המסגרת הלכה ונעשתה צרה יותר ביחס הפוך להתבגרות ועליית הביטחון העצמי, והרצון לתת לעולם לגעת בי. והנה מגיעה המסיכה ועוטפת את עיני באדים, אני הולך ברחוב בזהירות, נושם לאט בנסיון להפחית את האפקט, והולכי הרגל לא רואים את עיני.

***

בית הספר לאמנויות של אוניברסיטת ניו יורק, 2010. בתערוכת הסיום של תכנית הלימודים היוקרתית לתקשורת אינטראקטיבית, מציג בוגר בשם אדם הארווי (Adam Harvey) סדרת תצלומים בהם דוגמנים ודוגמניות מאופרים בתבניות לא-סימטריות שמשבשות את פעולתן של מערכות דיגיטליות לזיהוי פנים. העבודה היא להיט, והארווי מוזמן לייצר עוד תבניות לסשן צילומים של הניו יורק טיימז. עוד נחזור לזה אחר כך.

***

הסנאט הצרפתי, 2010. אחרי לפחות שלושה עשורים של נסיונות חקיקה ושערוריות ציבוריות, בעיקר סביב ענידת סמלים דתיים בבתי ספר ציבוריים ובעיקר סביב כיסויי ראש של נשים ונערות מוסלמיות, הסנאט מעביר את חוק מספר 2010-1192 – "Loi interdisant la dissimulation du visage dans l'espace public" – חוק למניעת כיסוי הפנים במרחב הציבורי, הראשון מסוגו באיחוד האירופי. החוק מכוון בעיקר למניעת השימוש בכיסוי פנים דוגמת הניקאב או הבורקה. תומכי החוק מצדדים בו כביטוי של החילוניות הצרפתית, מתנגדיו רואים בו הגבלה חמורה של החופש האישי. גם התומכים וגם המתנגדים רואים בצד השני אסון לפמיניזם ומקרה חמור של כפייה דתית.

***

בית קולנוע, 2012. באטמן חזר להיות גיבור-העל הלוהט ביותר בזכות סדרת הסרטים של כריסטופר נולאן (Christopher Nolan), במאי העוסק רבות במימד האשלייתי של הקולנוע. באטמן חובש מסיכת עטלף שמסתירה את זהותו האחרת – ברוס וויין, יורש מיליארדים ובעל השליטה בתאגיד תעשייה אדיר. בסרט השלישי בסדרה, מתעמת ברוס וויין / באטמן עם גיבור מעמד הפועלים – מהפכן עטוי-מסיכה בשם ביין, המסיכה שעל פניו אינה מיועדת להסתיר את זהותו, אלא היא מכשיר רפואי המסייע לו להתמודד עם כאב פיזי קשה שנגרם לו מבעיה כרונית שנבעה מהתנאים הקשים בהם גדל כילד.

***

האינטרנט, 2013. אדוארד סנודן (Edward Snowden) מדליף אלפי מסמכים סודיים של הממשל האמריקאי, אשר חושפים בין השאר את קיומה של PRISM – מערכת לכריית והצלבת מידע של אינספור משתמשים בשירותים מקוונים של תאגידי הענק התשתיתיים של האינטרנט, דוגמת פייסבוק וגוגל. החשיפה מגבירה עוד יותר את העניין באיפור ההסוואה של הארווי. עוד נחזור לזה אחר כך.

***

בית הספר לאמנויות של אוניברסיטת ניו יורק, 2010 // תערוכת הסיום של תכנית הלימודים לתקשורת אינטראקטיבית // הבוגר: אדם הארווי (Adam Harvey) // עיצוב שיער: פיה ויוואס (Pia Vivas), דוגמנית: ג'ן ג'פה (Jen Jaffe)

בית הספר לאמנויות של אוניברסיטת ניו יורק, 2010 // תערוכת הסיום של תכנית הלימודים לתקשורת אינטראקטיבית // הבוגר: אדם הארווי (Adam Harvey) // עיצוב שיער: פיה ויוואס (Pia Vivas), דוגמנית: ג'ן ג'פה (Jen Jaffe)

אישה עונדת בורקה // הסנאט הצרפתי, בתאריך 14 בספטמבר 2010 אושר ונחקק חוק מספר 2010-1192 בצרפת, "החוק למניעת כיסוי הפנים במרחב הציבורי", הראשון מסוגו באיחוד האירופי, מוכר ציבורית בתור "חוק איסור הבורקה"

אישה עונדת בורקה // הסנאט הצרפתי, בתאריך 14 בספטמבר 2010 אושר ונחקק חוק מספר 2010-1192 בצרפת, "החוק למניעת כיסוי הפנים במרחב הציבורי", הראשון מסוגו באיחוד האירופי, מוכר ציבורית בתור "חוק איסור הבורקה"

בית הקולנוע, 2012 // הסרט "עלייתו של האביר האפל" (The Dark Knight Rises) מאת כריסטופר נולאן // שתי מסיכות המייצגות גורמים חברתיים ופסיכולוגיים שונים, בעימות // גיבור העל באטמן נגד הנבל ביין

בית הקולנוע, 2012 // הסרט "עלייתו של האביר האפל" (The Dark Knight Rises) מאת כריסטופר נולאן // שתי מסיכות המייצגות גורמים חברתיים ופסיכולוגיים שונים, בעימות // גיבור העל באטמן נגד הנבל ביין

ב 2013, לאחר ההדלפה שביצע ובריחתו מארה"ב, קיבל אדוארד סנודן מעמד תושבות זמנית ברוסיה. שנתיים לאחר התקרית, באפריל 2015, הקומיקאי הפוליטי ג'ון אוליבר הקדיש תכנית לנושא המעקב והפרטיות ובמסגרתה ראיין את סנודן במוסקבה.

ב 2013, לאחר ההדלפה שביצע ובריחתו מארה"ב, קיבל אדוארד סנודן מעמד תושבות זמנית ברוסיה. שנתיים לאחר התקרית, באפריל 2015, הקומיקאי הפוליטי ג'ון אוליבר הקדיש תכנית לנושא המעקב והפרטיות ובמסגרתה ראיין אוליבר את סנודן במוסקבה.

***

סלון ביתי, 2016. אני יושב על הספה, רכון קדימה, מסכת חמצן על פני. היא מחוברת למכשיר אינהלציה ישן, מצהיב משימוש ושנים, המנוע שלו רועש כמו טרקטור, טירטורו ממלא את כל הדירה הקטנה. שפעת עונתית החריפה את האסתמה, החולשה הגדולה ועירפול החושים, אבל אני מתורגל היטב: 50 סיסי ונטולין, 150 סיסי מים. כמה זמן המכשיר הזה איתי? 25 שנים? 30 שנים? בכל חיי הבוגרים, לא נתתי כמעט לאף אחד לראות אותי עם האינהלציה. זה העירום האמיתי. אבל הערב בת הזוג שלי שם. הערב אני נותן לה לראות.

***

חוף נורמנדי, 2017. לפנות בוקר. ה 6 ביוני 1941. אני נוחת עם הפלוגה שלי וזוחל מתחת לשריקות הקליעים אל עבר הבונקרים הגרמניים. זה הכותר ה-14 בסדרת משחקי הפעולה Call of Duty. הטכנולוגיה התחדדה מאז עליית הפופולריות של הז'אנר בראשית שנות האלפיים, והחוויה האור-קולית יכולה להציף את כל הפרטים המחרידים. כשאחי לנשק נפגע מפגז כמה מטרים מהמים, אני זוכה לראות את פניו המיוסרות, המגואלות מדם, מקרוב. הקצין מביט לי בלבן של העין ואומר לי להתעשת, צריך להבקיע את הביצורים, זה מה שהתאמנתי לקראתו. בתוך השוחות מתחיל האקשן האמיתי, אני כבר לא מתחמק, אני צולף באויב. אבל את פניהם של היריבים שלי אני לא יכול לראות – המשחק חוסך ממני את מלוא מעשה ידי. בכל פעם שהם נהרגים מאש הרובה שלי, הם נופלים אל הקרקע כשגופם מתפתל בצורה כזו שחזית הגוף תמיד תפנה מטה. אני מתקדם דרכם והלאה, דורך על גופותיהם, פנימה דרך השוחות והבונקרים, ופני יריבי תמיד שקועות בבוץ.

***

חוף נורמנדי, 2017 // הכותר ה-14 בסדרת משחקי הפעולה Call of Duty

חוף נורמנדי, 2017 // הכותר ה-14 בסדרת משחקי הפעולה Call of Duty

***

מתי בדיוק התחילו חיילים להסתיר את פניהם? אין לי תאריך לזה. אני לא מדבר על טשטוש תצלומי פנים של לוחמי יחידות עילית וטייסים, זו תופעה ותיקה. כוונתי לתופעה החדשה יותר של חיילים שחובשים "מסיכה טקטית" מתחת לקסדה, שמגלה רק את העיניים, כמו נינג'ה בתחפושת חייל. אני מניח שהסיבה להסתרה החדשה היא אותה הסיבה הישנה: מניעת התנכלות אישית, ובמיוחד מניעת העמדה אישית לדין על פשעי מלחמה. יש כאן איזו השלמה שחיילים מודרניים מתמודדדים בעיקר עם אוכלוסיה אזרחית, ומתפקדים בעיקר כמו שוטרים, רק בלי התיאטרון של הגנה על הנתינים. כל שנותר הוא להסתיר אותם משוטרים אחרים.

***

בוויפאסנה מלמדים אותך שהדרך לתובנה עוברת בתשומת לב, ותשומת לב מתחילה במבט לכיוון הדברים שאנחנו מורגלים לעשות בהיסח הדעת. מתחילים מהגוף: הדבר שזמין לנו ביותר, מאה אחוזים מהזמן ותמיד מחובר למוח שלנו. הפעולה הכי בסיסית – נשימה – חייבת להיעשות בהיסח דעת. איך אפשר בכלל לנשום בכוונה? לכן הוויפאסנה מתחילה מפעולת הזרה לנשימה עצמה. אולי אי אפשר לחיות ככה, עם נשימה אלביתית, אבל נשימה אלביתית היא השער הכי יעיל למדיטציה. כל זה חוזר להציף אותי עם המסיכה. אני חש כל נשימה בכל החושים שלי – מרגיש את החום ורואה את האדים, טועם ומריח את ההבל, שומע את עצמי מהדהד בין הבד לעור.

***

עין הסערה, 2018. כל הילדים בעולם משחקים 'פורטנייט' (Fortnite), גרסה קריקטורית לסרט היפני באטל רויאל (Battle Royale) (יפאן, 2000) (2). 100 שחקנים – בני נוער – מוצנחים על אי. מטרתם לרצוח זה את זה, המנצח הוא האחרון ששורד. יוצרי המשחק 'פורטנייט' מרוויחים את כספם (הרב) ממכירת תחפושות ומסיכות שהדמויות הוירטואליות – השחקניות והשחקנים באי הקטל – יוכלו ללבוש. הם מכונים "סקינים", כלומר 'עורות'. ה'עורות' האהובים הם תחפושת של בננה ותחפושת בדמות הרוצח השכיר ג'ון וויק מסדרת הסרטים הפופולרית בשם זה (דמות שמגלם השחקן קיאנו ריבס). ילדים עשירים, שהוריהם מתירים להם לרכוש 'עורות' חדשים בכל עונה של המשחק, מכנים את הילדים העניים בכינוי הגנאי default, על שם מראה "ברירת המחדל" של הדמויות שלהם.

***

מסיכת הדבר השחור חוזרת לאופנה. עדיין לא כאביזר לבוש, אבל כדימוי: "רופאי מגיפה", עטויי גלימות שחורות, פניהם מוסתרות מאחורי מסיכה בעלת מקור שקנאי ארוך מלא בבשמים ועשבי מרפא, מופיעים בשנים האחרונות יותר ויותר בסרטים, משחקים, קומיקס. הדימוי כמעט תמיד מופיע במנותק מהתפקיד ההיסטורי – הם לא מטפלים בחולים – המסיכה מופיעה בעיקר כדי לבשר על מוות, לרוב כחלק משעטנז של דימויים גותיים, ויקטוריאניים, ושל נצרות ימי-הביניים.

***

חזרה לאופנה // מסיכת הדבר השחור

חזרה לאופנה // מסיכת הדבר השחור

***

אני נוסע ממקום שבו מקובל לחבוש מסיכה בפומבי למקום שבו אין זה מקובל; המסיכה עדיין עלי, מתוך הרגל, אך פתאום אני מרגיש את כל העיניים עלי, התגליתי כזר. אני חוזר ממקום שבו לא מקובל לחבוש מסיכה בפומבי למקום שבו זה מקובל, ולא זכרתי לחבוש את המסיכה במעבר; אני קולט את המבטים שננעצים בי, מרגיש חשוף, התגליתי כזר. עבור רוב תושבי העולם, מסיכות הקורונה הופיעו כמדיניות שאין מאחוריה מנהג או מסורת, ובכל זאת אופן השימוש בהן הפך במהרה לסממן קבוצתי. אני נכנס למקום חדש ומנסה לנחש מה תהיה הנורמה בו, האם זה מקום של מסיכות? מקום בלי מסיכות? האם אני מעדיף להשתלב, או לשמור על עקרונותיי, על אף שעקרונותיי חדשים וזרים לי בעצמם?

***

בעת האחרונה אחד השימושים העממיים של "למידת-מכונה", שיטה המאפשרת למחשבים להבין דברים בעצמם, הוא לזהות ולשנות פרצופים אנושיים. גולשים ברשתות חברתיות לוקחים את מנהיגיהם הפוליטיים ומשתילים בפיהם את הנאומים מעוררי התקווה שהם לעולם לא יעזו לשאת בעצמם. הטכניקה ידועה בכינוי "זיוף-עמוק". תוכנות לשיחות וידאו מאפשרות למשוחחים לעוות את פניהם לכדי קריקטורה, או לעטות מסיכות דיגיטליות על פניהם המשתקפות בצג. הטכניקה ידועה בכינוי "פילטר". לרוב כשפילטר מופיע השיחה נעצרת, תשומת הלב נתונה כולה למסיכה, ולא ממשיכה עד שהמסיכה מוסרת.

***

***

האינטרנט, 2020. מעצמות כמו סין, בריטניה וארה"ב מפעילות באופן נרחב מערכות לזיהוי פנים, ומשתמשות בהן לניטור אוכלוסיה אזרחית. המודעות הציבורית לכך גוברת בין ההפגנות נגד חוק ההסגרה בהונג קונג לבין ההפגנות בעקבות רצח ג'ורג' פלויד (George Floyd) ובריאונה טיילור (Breonna Taylor) בארצות הברית. בלוגרים ומשפיעני רשת העוסקים בטיפוח ואופנה מצלמים את עצמם מתנסים בשיטה שפיתח אדם הארווי לאיפור נגד זיהוי-פנים. מעצבים נוספים הולכים בעקבותיו ויוצרים מסיכות פלסטיק עם עדשות שמעוותות את הפנים, כובעים המקרינים פנים אחרות על אלה של מי שחובש אותן, משקפיים עם מערך נורות אינפרא-אדומות. אף אחת משיטות ההסוואה הללו לא יכולה להתחרות בקצב הפיתוח של מערכות הביון בעידן למידת המכונה, אף אחת מהן אינה נגישה למי שאין לו הרבה כסף או זמן פנוי, וכולן הופכות את משתמשיהן למוזרים ובולטים במיוחד בעיניו של כל אדם, גם אם המכונה אינה מזהה אותם לרגע. אך הפיתוי לדמיין התנגדות אינדיבידואלית לשלטון עריץ, בשילוב אסתטיקה שמזכירה את קולנוע הסייברפאנק, מפתה מכדי להניח לחלום הזה. כמו ההיפסטרים של ראשית שנות האלפיים, שחשבו שהם יכולים להתנגד לקפיטליזם דרך צרכנות אלטרנטיבית, כך מאמינים היפסטרים כעת שיוכלו להתנגד לרודנות דרך לבוש ואיפור אלטרנטיביים.

***

אומרים שעידן הקורונה הפך את הסמייז לטכניקה חיונית. סמייז הוא קיצור של "smiling with your eyes", לפי טיירה בנקס (Tyra Banks) שטבעה את המונח בשנת 2009. אני רחוק משליטה ברזי ה'סמייז'. הטכניקה שלי על הפנים. אני מנסה, אבל במקום לשדר עליצות מזמינה, אני פשוט נראה קצת יותר כועס. כשאני מחייך באמת, העיניים שלי מצטמצמות לחרכים צרים; יש איזון בין הפה שנפתח בחיוך לבין העיניים שמצרות בתגובה. אבל כשחוטמי ופי מכוסים במסיכה, כל חיוך הופך לאטימה כמעט מוחלטת של הפנים. לא תוכלו להבחין האם אני מחייך אליכם, או האם אני זועף אליכם פנים.

 

פרסומים אחרונים

אורות נדלקים וכבים מעצמם, רצפות עץ חורקות, דלתות נטרקות ברעש וקול של צחוק מטורף שמופיע באמצע הלילה? כנראה שמדובר בבית רדוף רוחות. זוהי אחת מזירות ההתרחשות הנפוצות והפופולריות (והנדושות) ביותר בז'אנר האימה, ומעניין לתהות על הסיבות לכך. אולי בכולנו מקנן החשש שהבית אינו באמת מקום המבטחים שאנו מניחים ומצפים ממנו להיות.

בספרו "בית לנפש" (מודן, 2011) טוען יעקב מטרי שהקשר שלנו לבית הוא לא רק לבית הפיזי, אלא לחוויה הפנימית המיוחדת שהבית מעניק לנו. בבית אנחנו יכולים להרגיש די בטחון ורוגע פנימי שמאפשר לנו להרגיש, לדמיין ופשוט להיות עצמנו. הבית הוא העוגן למול אירועים קשים ומכאובים שעוברים עלינו בחיינו. מטרי מדבר על הבית לא רק כעל מקום פיזי בו אנחנו מרגישים מוגנים, אלא על מרחב נפשי פנימי בו אנו מרגישים רגועים ושייכים.

זו תקופה ממושכת שאנו חווים שלל משברים כלכליים מתמשכים ומצוקת הדיור הפכה למונח שמגדיר דור שלם – להרבה מאיתנו לא תהיה אפשרות לרכוש בית, וכנראה נמשיך לעבור מדירה בשכירות אחת לאחרת, תמיד במחיר מופקע. אימרתו של פרויד "אין בית, יש רק מסע אל הבית" נראית היום מדויקת במובן המטריאליסטי והנפשי גם יחד. קיים פער עצום בין הפנטזיה של הבית כמקום בטוח ופרטי, סלע איתן שדבר לא יוכל לפגוע בו או לחדור אליו, לבין המציאות המטרידה בה יש פריצות, חוסר בטחון כלכלי, אסונות טבע, גירושין וריבי ירושה. תהום עמוקה מפרידה בין שני אלו, ובמעמקי התהום הזו מתקיימים הפחדים עליהם מבוססים לא מעט מיצירות האימה שבמרכזן הבתים רדופי הרוחות. שם שוהות המפלצות.

"אין בית, יש רק מסע אל הבית" – זיגמונד פרויד

הילה פדן, איור בהשראת "הבית הרדוף"

הילה פדן, איור בהשראת "הבית הרדוף"

זהו ללא ספק ז'אנר האימה השנוא עלי. הנוסחה כמעט תמיד זהה – זוג צעיר עובר לבית גדול וריק שהצליחו לקנות במחיר מציאה, אולי ירשו אותו מדודה רחוקה. הכל נראה מקסים, נהדר, נפלא, או-אז… דברים מוזרים מתחילים לקרות. הם יגלו שהבית העתיק רדוף על ידי רוח מרושעת, או אולי נבנה על בית קברות אינדיאני עתיק, כל הזוועות שנעשו בו – דורשות נקמה. כמובן שבבית יהיו תמיד מרתף נסתר או עליית גג סודית. נעשה שם משהו נורא ואיום. משום מה הדמויות יתעקשו להיכנס לשם לבדן. הפרמטרים המעטים שמשתנים מסרט לסרט הם – מי הרוח הרודפת את המקום? כיצד היא מתעללת בדיירי הבית? ואיך והאם הם מצליחים בסופו של דבר להפטר ממנה?

אבל לכל כלל יש יוצאים מן הכלל. ישנן יצירות העושות שימוש שונה ומרענן בנוסחה המוכרת, מציגות את הסיפור המוכר מזווית חדשה ומעניינת, או שהן פשוט עשויות היטב.

הבאבאדוק // בחירה בחיים, עם כאב 

"הבאבאדוק" (The Babadook) (אוסטרליה, 2014), סרטה של ג'ניפר קנט (Jennifer Kent) עוסק באם ובנה (1). האב נהרג בתאונת דרכים כאשר הסיע את האם, אמליה, לבית החולים, אל לידת הבן. מאז, אמליה מתקשה לדבר על הנושא ונרתעת מהבן שלה, סמואל, שמזכיר לה את האירוע הנורא. יום אחד אמליה קוראת לסמואל ספר מסתורי בשם "הבאבאדוק", אודות יצור שחודר לתוך הבית וגורם לזוועות להתרחש. בהמשך, סמואל טוען שהוא רואה את הבאבאדוק, ההתנהגות המוזרה שלו מקצינה ואמליה מפחדת שהוא יצא מדעתו, עד שהיא עצמה מתחילה לשמוע ולראות דברים מוזרים. הבאבאדוק מצליח להיכנס לבית, להשתלט על אמליה ולגרום לה לצעוק, להכות ואף לנסות ולרצוח את סמואל, הבן שלה. רק בעזרת האהבה של סמואל לאמו, אמליה מצליחה להתגבר על הבאבאדוק, לעמוד מולו ולהגן על בנה.

"הבאבאדוק" (The Babadook), מאת ג'ניפר קנט (Jennifer Kent)

"הבאבאדוק" (The Babadook), מאת ג'ניפר קנט (Jennifer Kent)

בסוף הסרט אנו עדים לכך שאמליה מצליחה להתמודד עם העבר הכואב, מסוגלת לדבר על בעלה, לראות את הצדדים הטובים בסמואל ולהביע כלפיו אהבה. אבל הבאבאדוק אינו מגורש או מושמד. הוא נותר בבית, בארון מתחת למדרגות בו מצויים כל החפצים של האב. אלא שעכשיו, כשהוא מרוסן, אמליה רואה אותו כמושא לאמפתיה, ולא לפחד.

הבאבאדוק הוא כמובן ביטוי פנטסטי לאבל, מפלצת מפחידה שמכריחה את אמליה וסמואל להתמודד עם המוות, עם הזכרון, עם הכאב. הבאבאדוק חודר לתוך הבית ולתוך אמליה, הוא משנה אותה לדמות רצחנית, מראה לנו מה עלול לקרות אם נסתיר את הכאב, אם ניתן לו לכלות אותנו מבפנים. אבל אמליה בוחרת בסמואל ובכך היא בוחרת בחיים עם הכאב, במקום בכאב המשתלט על החיים.

כאן "מפלצת" (Monster), סרטה הקצר של קנט משנת 2005, עליו מבוסס "הבאבאדוק" (1):

מי מתגורר בבית היל // רוח הרפאים היא משאלה

גם בסדרה "מי מתגורר בבית היל" (The Haunting of Hill House) (נטפליקס, 2018) שנוצרה על ידי מייק פלאנגן (Mike Flanagan) יש משפחה הרדופה על ידי העבר. אוליביה, יו (Hugh) וחמשת ילדיהם קונים ומשפצים בית ישן כדי למכור אותו. אבל בבית קורים דברים מוזרים והילדים הקטנים, נלי ולוק, טוענים שהם רואים רוחות רפאים. באישון לילה אוסף יו את חמשת הילדים אל רכב המשפחה ובורח איתם, בעוד הוא משאיר את אוליביה לבדה בבית. הילדים לא מבינים מה קרה והוא לא מסכים לדבר על הנושא, הם רק יודעים שאוליביה, אמם, מתה באותו לילה.

הסדרה קופצת בין זמנים, בין האירועים המכוננים שתיארתי, תקופת הילדות של ילדי המשפחה, למועד מאוחר יותר, תקופה בה האב והילדים שהתבגרו נאלצים להתאחד לאחר אירוע טראומטי נוסף: נלי, האחות הקטנה במשפחה, חוזרת לבית היל, שם היא נמצאת, מתה. המוות של נלי מכריח את המשפחה כולה להיפגש, לנבור בפצעי העבר ולנסות ולהבין האם רוחות הרפאים שממשיכות לרדוף אותם אמיתיות ומה קרה באותו לילה נורא, הלילה האחרון שלהם בבית היל.

כאשר הם מגלים שגם לוק נסע לבית היל הם יוצאים לשם בעקבותיו, ערוכים להציל אותו. בשובם לבית היל הם מתעמתים עם העבר, מארג של צער וכאב שלא ברור מה ממנו רוחות רפאים שטניות ומה ממנו מחלות נפש טראומטיות, שבשני המקרים רודפות את המשפחה מעבר לקבר.

"מי מתגורר בבית היל" (The Haunting of Hill House) (נטפליקס, 2018), מייק פלאנגן (Mike Flanagan)

"מי מתגורר בבית היל" (The Haunting of Hill House), מאת מייק פלאנגן (Mike Flanagan)

גם ביצירה זו יש סוד אפל ולא מדובר, והדמויות מסוגלות להמשיך הלאה ולהתגבר על הטראומה רק אחרי שהסוד יוצא לאור. יו סרב לדבר על אותו הערב כדי להגן על הילדים, אבל השתיקה פתחה את הפתח לרוחות רעות לרדוף את המשפחה.

מה שלא מדברים עליו הופך למפחיד עוד יותר. בפרק הראשון של הסדרה, סטיב, הבן הבכור שהפך לסופר אימה המתמחה בסיפורי רוחות, טוען שרוח רפאים היא משהו שרודף אותך, לא עוזב אותך, מפחיד אותך. רוח הרפאים יכולה להיות זיכרון, סוד, אבל, כעס, אשמה… לרוב, הוא טוען, אנחנו רוצים לראות אותה, כי זה עדיף לנו על פני שלא לראות את הדבר הזה שוב. "רוח רפאים היא משאלה".

"ראיתי המון רוחות רפאים. פשוט, לא בדיוק באופן שמקובל לדבר עליהן. רוח רפאים יכולה להיות המון דברים. זכרון, חלום בהקיץ, סוד. אבל, כעס, אשמה. אך מהנסיון שלי, ברוב המקרים, הם פשוט מה שאנו רוצים לראות" – מתוך הסדרה "מי מתגורר בבית היל"

בית היתומים // בגלל בני האדם

סוד אפל ולא מדובר נמצא גם ב"בית היתומים" (The Orphanage / El orfanato) (ספרד, 2007) (2) בבימויו של חואן אנטוניו באיונה (J. A. Bayona) (מוכר גם לאור מעורבותו בהפקה של גיירמו דל טורו, Guillermo del Toro).

"בית היתומים" (The Orphanage / El orfanato) מאת חואן אנטוניו באיונה (J. A. Bayona).

"בית היתומים" (The Orphanage / El orfanato), מאת חואן אנטוניו באיונה (J. A. Bayona)

לאורה, בעלה קרלוס וסימון, הבן שלהם, מגיעים לבית יתומים שעל שפת הים בו גדלה לאורה, במטרה לפתוח פנימייה חדשה לילדים עם צרכים מיוחדים. סימון מתחבר עם רוח רפאים של ילד בשם תומאס, וזמן קצר לאחר מכן – נעלם. לאורה משוכנעת שבנה נחטף ומוסתר ע"י רוחות הרפאים של היתומים, ובעוד היא מחפשת אחר בנה היא מגלה את האמת. לאורה מגלה שתומאס היה הבן של אחת העובדות בבית היתומים, ילד שנולד עם עיוות בפניו ושהוסתר מפני שאר ילדי בית היתומים. כאשר היתומים מגלים את תומאס הם לועגים, לוקחים אותו למערה הסמוכה לים ושם עוזבים אותו, למותו. כנקמה אמו של תומאס הרעילה את כל היתומים, והמוסד נסגר.

עם התגלית הנוראה לאורה ממשיכה לחפש אחר בנה. משנעלם לאורך ימים, שבועות וחודשים, קרלוס בעלה מתייאש ובצער וכאב אך השלמה מבקש מלאורה שיעזבו את המקום יחדיו. לאורה אומרת לו שיסע, אך מבקשת יומיים אחרונים בבית היתומים. אם לא תמצא את סימון בתום היומיים, תצטרף אל בעלה. האם לאורה וקרלוס ייפגשו בשנית?

אבל, טראומה וסבל

אלו שלוש יצירות מצוינות כי האימה והפנטסיה שבהן משמעותיות; העל טבעי אינו גימיק, רוחות הרפאים לא נועדו להבהיל את הקהל; הנוסחאות, המוטיבים, הקלישאות המוכרות, כמו גם הפרתן, כל האמצעים הסיפוריים הללו נמצאים ברקע ומאפשרים עיסוק בסוגיות כואבות ומורכבות של התמודדות עם אבל, טראומה וסבל. הבית אינו רדוף על ידי רוח שיש בה רצון חסר פשר להרוס ולהשמיד; רוח רעה או משוגעת, בלא הסבר. קיים ברקע, בעבר, סיפור אנושי כואב וקשה.

המדיום ב"בית היתומים" מסבירה כי "כשמשהו נורא קורה לפעמים הוא משאיר שובל, פצע שמתפקד כמו קשר בין שני זמנים. זה כמו הד שחוזרים עליו שוב ושוב, מחכה שישמעו אותו. כמו צלקת. הוא מתחנן לליטוף שיקל עליו" ואכן, כאשר יש הכרה בטראומה, טיפול בה או חשיפה של סוד, מתגלה כי הבית הרדוף, הוא רק בית. הדברים הרעים שקרו, קרו לא בגלל רוחות, אלא בגלל בני אדם. היו אלו טעויות של בני אדם, טעויות שהיו אולי יכולות להימנע. כפי שנאמר בסדרה "מי מתגורר בבית היל": "ראיתי המון רוחות רפאים. פשוט, לא בדיוק באופן שמקובל לדבר עליהן. רוח רפאים יכולה להיות המון דברים. זכרון, חלום בהקיץ, סוד. אבל, כעס, אשמה. אך מהנסיון שלי, ברוב המקרים, הם פשוט מה שאנו רוצים לראות".

אולי כי קשה לנו יותר להתמודד עם טעויות אנושיות, עם הטעויות שלנו; אנחנו רוצים להאמין שהמקור לצרות, לסבל, לכאב שלנו, הוא אויב על-טבעי. הבית ואיתו גם המשפחה שהוא מיועד לאכלס, שניהם בלב היצירות הללו; יצירות שעוסקות באימהות בפרט וביחסי הורים וילדים בכלל, בטראומות משפחתיות ובאופנים בהם ניתן אולי, תוך קושי והקרבה לא מבוטלים, בכל זאת ולמרות הכל, להתגבר עליהן.

בשלושת היצירות הגבול בין עולם החיים והמתים, בין הדמיון והמציאות, מתערער. לא ברור האם באמת קיימות רוחות רפאים או האם הן "משאלת לב", קיימים בדמיונם של הדמויות או שאולי זו דרכן להתמודד עם המצב; הצער והכאב כה חזקים עד כי הם נדמים לכוחות על-טבעיים, אויבים על-אנושיים, כאלו שבלתי אפשרי לנצח.

אך בשלושת היצירות האלו, בסופו של דבר, הרוחות אינן מושמדות או מוברחות; המתים נותרים בבית, לצד החיים. זהו מצב שלא מוצג כשלילי, אולי אפילו כמנחם.

בבית קיים מפגש בין עולמות, שער כלשהו אל עולם אחר, ספק דמיוני, עולם שעלול להיות מפחיד, אך יכולה להיות בו גם תקווה.

 

פרסומים אחרונים

האם גברים הם שדים? שאלה מוזרה, אך היא צפה במהלך הצפייה ב"מתחת לצל" (Under The Shadow), סרט הביכורים דובר הפרסית של באבאק אנווארי (Babak Anvari), ויותר מפעם אחת, כשהמטאפורה המרכזית והדומיננטית בסרט היא היותן של נשים כפופות תחת הצל הגברי.

"מתחת לצל" יצא בשנת 2016 כקו-פרודוקציה במימון והפקה משותפת של קטאר, ירדן, איראן ובריטניה, הוקרן בבכורה עולמית בפסטיבל סאנדס (בישראל, בפסטיבל הסרטים בחיפה). כיום הוא זמין לצפייה בנטפליקס.

פוסטר מתחת לצל // Under the Shadow, באבאק אנווארי (Babak Anvari), בריטניה / ירדן / קטאר / איראן, 2016

פוסטר מתחת לצל // Under the Shadow, סרטו של באבאק אנווארי (Babak Anvari), בריטניה / ירדן / קטאר / איראן, 2016

הסרט האירני שאמנם שייך לז׳אנר האימה פותח בטמפרטורה פושרת יחסית, המתאפיינת בבנאליות סגנונית ודרמה משפחתית מוכרת, אך הולך ומתחמם עוד ועוד עד ש בווום!!! מגיחה ומטלטלת וניתחת עלינו הצופים – האימה. בסרט רגעים מבהילים ממש, מטובלים בחרדות קיומיות, שמאפיינות משפחות על רקע אי-וודאות וחוסר שליטה קיומית, כאשר המתח הנפשי הגובר הוא שיקוף לפאניקה המצויה בשטח.

במרכז הסרט, שיידה (בגילומה של נארגס ראשידי, Narges Rashidi, שחקנית ילידת טהרן שמתגוררת בגרמניה), סטודנטית לשעבר ופעילת שמאל שהייתה מעורבת בשנת 1979 במאבק ההפיכה בטהרן על ידי אנשי חומייני. כמה שנים עברו והמדינה עברה תמורה. בבואה של שיידה לחדש את לימודי הרפואה באוניברסיטת טהרן היא נתקלת בסירוב, כשהדיקן המוסלמי בא איתה חשבון. האטימות של הדיקן הופכת, בהמשך, לסמן מרכזי על שלל דמויות הגברים והדיכוי המשתרטט בסרט, כאשר השליטה של הגבר מקבלת ביטוי לא רק מחוץ לבית, בחסמים מקצועיים, אלא גם כאשר שיידה נדרשת לעטות על עצמה חיג׳אב ובגדים ארוכים, בניגוד לתפיסת עולמה ב״בית״. ואם בחוץ היא אישה צנועה המכוסה מכף רגל ועד ראש, בביתה, פנימה, היא מתגלה כאישה מערבית, ריאלית וליברלית, משוחררת וגלויית ראש (מתעמלת מול קלטת וידיאו של ג'יין פונדה כמו הייתה עקרת בית אמריקאית טיפוסית), אך באופן נרטיבי, גם בביתה היא תחת עינו השופטת של בעלה, כנוכח ובהמשך כנוכח-נפקד, היא נאלצת לספוג את תחושת האשמה על תפקודה כאם.

התעמלות בהנחיית ג'יין פונדה, עשו את זה באייטיז, תמונה מתוך "מתחת לצל" // Under the Shadow

התעמלות בהנחיית ג'יין פונדה, עשו את זה באייטיז, תמונה מתוך "מתחת לצל" // Under the Shadow

בעלה של שיידה, רופא במקצועו, נאלץ לצאת במהר לשליחות בחזית המלחמה (התקופה היא מלחמת איראן-עיראק). הוא מייעץ לאשתו לא להישאר בטהרן ולעבור לגור בבית הוריו אלא שהיא מתנגדת נחרצות לביטול יכולת השליטה והעצמאות שלה. בתם, דורסה, היא בת יחידה ומפונקת, שקשורה מאוד לבובה שלה, וחוברת באופן מוזר לילד חדש בבניין, שהגיע לחסות בבית דודיו, משפחת איברהים, אחרי שהוריו נהרגו בתופת המלחמה.

בביתה של שיידה מגירות ושידות, עמוסי סודות. שגרת יומה מדודה בין שיעורי אירובי מול מסך הטלוויזיה (ג'יין פונדה, כאמור), שמוסתר אף הוא באחת מהשידות בבית, לבין ריצה עם משפחתה למקלט (טהרן הותקפה בטילים בזמן מלחמת איראן-עיראק – א"א), כשספר הפיזיולוגיה הרפואית, שקיבלה עם הקדשה מאמה, ננעל בחופזה, באחד הארונות. נדמה שאווירת הבית רוויה זיכרונות וניסיון בריחה מהם. אלא שמשוואת יחסי האם-בת-אם-בת (וגם פחד האם מול פחד הבת ולהיפך), מקבלת תפנית מעניינת וחדה המזעזעת את מערכת היחסים ההורית. ככל שאימת המלחמה מחלחלת לבית פנימה, וטיל פוגע בבניין, ניתנת תחושה שסוגרת על הצופה, שמא האם המתה או רוחות אחרות נוכחות בין בקיעי הבית.

טיל פוגע בבניין, תמונה מתוך "מתחת לצל" // Under the Shadow

טיל פוגע בבניין, תמונה מתוך "מתחת לצל" // Under the Shadow

בעקבות נפילת הטיל, המוצג באופן מגושם אך אסתטי להפליא, מת אחד השכנים מדום לב. הבובה האהובה של דורסה נעלמת, והחרדה שלה כילדה גוברת. דורסה מרטיבה בלילות ומתנהגת בצורה מוזרה. היא מספרת לאמה שהילד החדש שמתגורר אצל השכנים סיפר לה על אגדת הדג׳ין, ונתן לה קסם שיגן עליה, אלא ששיידה זרקה אותו תוך כדי סידור חדרה של דורסה, לפח. בהמשך מסתבר שהילד לוקה בפיו בעקבות הטראומה שחווה וכלל לא יכול לדבר. הילדה טוענת שיש רוחות רעות ושדים בבניין, והאם מבטלת לחלוטין את האפשרות שבעיניה קשורה לאמונות תפלות, עד ש… היא פוגשת את השדים בעצמה. הסרט מתפתל באופן שמותיר את האם ובתה לבד בבניין, מותקפות על ידי שד, והמטאפורות חוגגות את הפחד.

המטאפורות חוגגות את הפחד, תמונה מתוך "מתחת לצל" // Under the Shadow

המטאפורות חוגגות את הפחד, תמונה מתוך "מתחת לצל" // Under the Shadow

אלמנטים רבים בסרט מתאפיינים באסתטיקה סוריאליסטית, פנטסטית וחסרת פרופורציות, כשהצלם הבריטי קיט פרייזר (Kit Fraser), משחק עם מנח הפריימים, מהאורך לרוחב ועם פילטרים חמים שהופכים את המאיים לרומנטי. נדמה כי אנווארי, שנמלט בעצמו מאימת הטילים העיראקיים עם משפחתו לאנגליה, מצליח כבמאי לבטא היטב את המתח בין שתי השקפות העולם, ולעצב אותן באלמנטים סגנוניים של "פתוח" / "סגור", ויפה גם אופן המחשבה על הריק, וההתרוקנות עצמה כאלמנט דינמי – עזיבת הבעל, עזיבת המטפלת של דורסה, עזיבת השכנים ובכללם; בהמשך, משפחת איברהים, והישארותו של אחד, של שד הפחד, שיונק את קיומו דווקא כשהעיר ריקה, כשהבניין ריק, כשאנחנו ישנים. זה קצת מזכיר את הרחובות הנתונים במצור, כשלמעלה מעל מרחפות ציפורים רצחניות, וקבוצת אנשים כלואים בין הקירות הדקים והזגוגיות המפוקפקות של הבית.

תחושת הפחד המחלחל הזה, הדרוך, והציפורים שמתחלפות בשדים, הם ד״ש חם, מהוואקום הקולנועי של היצ׳קוק והוא זה שלא רק מעיר את השדים מתרדמתם אלא גם מוציא מתחת לצל, את השדים הנשיים מהבקבוק.

 

פרסומים אחרונים

סרטו של ג'ונתן גלזר "מתחת לעור" (Under the Skin) (2013) (הקרנה מיוחדת באוטופיה), מספר את סיפורה של יפהפייה מסתורית (סקרלט ג'והנסון) הנוסעת ברחבי סקוטלנד ואוספת טרמפיסטים, אותם היא מובילה אל תוך אזור שאפשר לכנותו בעקבות פרויד ה"אלביתי", הוא משל על יחסים בין גברים לנשים, על אחרות ושוני, ועל מה שנמצא "מתחת לעור".

הסרט משתמש בסגנון צילום כמו דוקומנטרי, בטכניקת "מצלמה נסתרת", כדי לספר סיפור על הפחד מאיבוד שליטה, על הקשר בין מין למוות, ועל הזרות המובנית ביחסים בין בני אדם למה שהם תופסים כ"אחר".

הסרט משאיר את צופיו במצב של אי וודאות עד סופו, ובכך מחדד את המסר שלו אודות אי היכולת להבין את ה"אחר", לקלף את השכבות ולהגיע ל"אמת" על מהות הקיום האנושי.

זהו סרט עוכר שלווה, שעוסק בנושאים המרכזיים של סוגת המדע הבדיוני: מה משמעות ה"אנושי"? מה מבדיל בין האנושי ללא-אנושי? האם הגבול בין האנושי ל"חייזר" ניתן לשרטוט?  בסופו של המסע המסתורי הזה, נותרות יותר שאלות מתשובות. למעשה ניתן לומר שהסרט ממחיש באמצעות המבע הקולנועי שלו את הכשל הפרשני. כלומר, העמימות של הסרט היא גם אמצעי קולנועי וגם אמירה פילוסופית: לעולם לא נוכל באמת להבין את מה שאינו "אנחנו".

הסרט מבוסס על רומן מצליח באותו שם של מייקל פאבר, שבו, בניגוד לעיבוד הקולנועי, ניתן הסבר יותר מפורש על מהות התעלומה במרכזו. בעוד הרומן הוא משל על יחסי השעבוד/אדנות בין האדם לבעלי החיים, ובין גברים לנשים כמקבילה תמטית לשעבוד זה, סרטו של גלזר נשאר משל פתוח לפרשנות.

הספר והסרט הן שתי יצירות מומלצות ומרתקות, במיוחד לאחר שמצאנו עצמנו מהרהרים לא מעט על איומים בלתי נראים מבחוץ, שנכנסים "פנימה", אל תוך הגוף, אל תוך המרחב הביתי שנתפס פעם כמוגן, וכעת למדנו להכיר אחרת, גם כמקום של בידוד והסגר. תקופה בה ה"זר" הוא אנחנו. צווינו להישמר מפני כל מי שהוא "אחר", וגם ממי שקרוב לנו ביותר.

סקרלט ג'והנסון בחלל האלביתי, "מתחת לעור" (Under the Skin), ג'ונתן גלייזר, 2013

סקרלט ג'והנסון בחלל האלביתי, מתחת לעור (Under the Skin), ג'ונתן גלייזר, 2013

כמו טקסטים אחרים בסוגת המדע הבדיוני, גם "מתחת לעור" מספר לנו משהו על הקיום האנושי דרך סיפור על סכנה מ"בחוץ". "מתחת לעור" מספר לנו סיפור על עצמנו דרך הזרה של המוכר והפיכתו לאלביתי, לשונה, למאיים, ומערער על עצם הגבולות בין הגוף למה שנמצא מחוץ לו. בכך הופך הסרט הזה לרלוונטי מתמיד ומספק חוויה מעוררת מחשבה על קיומנו האנושי במרחבים עוינים ותחת איומים נסתרים מהעין.

 

פרסומים אחרונים

עולם הקולנוע למד להכיר את מאטי דו (Mattie Do) בשנים האחרונות כבמאית הקולנוע הראשונה מלאוס, אך בתואר הכבוד הזה מסתתרת עוולה.

מעטים בישראל, וגם מחוצה לה, שמעו עד כה על קולנוע לאוטי (מלאוס), היות ותעשיית הקולנוע הלאוטית החלה להתבסס רק בשנת 2008, עד אז לא היה ממש קולנוע בלאוס. בתקופה זו המשטר הסוציאליסטי-טוטליטרי של לאוס החליט להפנות כספים לתחום. דו מצאה עצמה בצירוף מקרים קולנועי במיוחד, בלב התעשייה, במקום ובזמן הנכונים בהם המדינה חיפשה גורמים מקצועיים שיוכלו להקים את הענף. את סרטה הראשון עשתה מאטי דו בשנת 2011, כך שהיא אינה רק הבמאית הלאוטית הראשונה אלא גם אחת החלוצות של הקולנוע הלאוטי בכלל, וזו שהביאה ללאוס הכי הרבה הכרה ויוקרה בזירה הבינלאומית עד כה (סרטה השלישי, המסע המתמשך, The Long Walk, היה הסרט הראשון שהוגש ע"י לאוס לפרס הסרט הזר של האקדמיה לקולנוע וטלוויזיה האמריקאית). דו נעשתה מפיקה, הפיקה לעצמה ולאחרים.

ממליצים מאוד לצפות בשיחה שערכנו עם מאטי דו (ועם המפיקה-שותפה שלה, אניק מאהנרט Annick Mahnert) ולגלות את הסיפור הייחודי על האופן בו התגלגלה לעשיית סרטים.

שורה ראשונה, מימין לשמאל: פבלו אוטין, אורי אביב אניק מהאנרט // שורה שניה, מימין לשמאל: איתן גפני, מאטי דו, יובל אדר

הדבר הבולט בקולנוע של דו היא אולי העובדה שכל שלושת סרטיה עד כה נופלים תחת הקטגוריה של סרטי אימה, אך למקם אותם בקטגוריה ז'אנרית כזו או אחרת חוטא לייחודיות המובהקת שלהם, שהובילה אותם להתקבל אל מסגרות קולנוע ראשיות דוגמת פסטיבל ונציה וטורונטו. סרטיה הם אכן כולם סיפורי רפאים, בכולם יש אלמנטים של אימה (ופיזור של אלמנטים ז'אנריסטיים נוספים – ממסע בזמן ועד רטרו-פוטוריזם טכנולוגי-דיסטופי), אבל הם פורצים הגדרות ומסגרות ז'אנריסטיות כלל, נחווים גם כדרמות ארטהאוס אינטימיות, איטיות ורוחניות מאוד.

מחול הרוחות

ההשראה לאופן הייחודי בה עוסקת דו ברוחות רפאים נובעת משני מקורות בולטים. מחול הבלט והתרבות הלאוטית. מסעה של דו בעשייה אמנותית החל במחול ועם הכשרתה וניסיונה כרקדנית בלט. היא גדלה בארה"ב, למדה והופיעה בשלל מקומות כרקדנית בלט. החיבור שלה למחול והאופן שבו סיפורי רוחות רפאים מסופרים בהופעות בלט מונכח באופן בולט בסרטיה. בלא מעט יצירות בלט מתים וחיים רוקדים זה לצד זה בהרמוניה אך גם באלימות, במתח מתמיד בין השניים. כך גם הדמויות בקולנוע של מאטי דו. ההופעה של רוחות הרפאים היא מצד אחד "טבעית", מובנת מאליה. ברור שיש רוחות רפאים ושהן מתקשרות איתנו. לעתים יש בהן משהו אפילו ידידותי. מצד שני יש קיים האיום המתמיד של הזר, המת, הנוקם, הלא שייך, הרוח שלא נחה בשלווה וזקוקה שהאנשים החיים יממשו איזושהי פעולה כדי להשתחרר או להגיע למקום של רוגע.

בשיחה שערכנו איתה מספרת מאטי דו כי בתרבות הלאוטית קיים יחס טבעי לרוחות רפאים. הרוחות יכולות להיות של משפחה או אנשים קרובים שפשוט נשארות בעולם גם לאחר מותם, ואנשים יכולים להרגיש בהן, לראות אותן. הן חיות(-מתות) בינינו. תפיסה שיוצרת בהרבה מובנים נחמה. מאטי דו מוסיפה כי הדיבור על רוח רפאים נתפס כמשהו לא מאוד משונה בלאוס, כסוגיה תרבותית. תפיסה כזאת קיימת כמובן גם במערב אבל היא הרבה יותר מודחקת וחוזרת בעיקר בסיפורי פנטזיה ודומיהם.

תמונה מתוך צ'נתלי (Chanthaly), סרט הביכורים של דו, 2012

האימה שבמשפחה

הקולנוע של דו הוא גם קולנוע דל תקציב, קטן, אינטימי, קאמרי. בדרך כלל עוסק במעט דמויות במרחב יחסית מצומצם, וחוקר את האופן שבו כל אחת מהדמויות משתנית, מתפתחת, ובמערכות היחסים ביניהן. למעשה, הסרטים של דו הם כולם סרטי משפחה: יחסים בין אב ובתו, בן ואמא, בנות דודות שקוראות אחת לשנייה "אחות" וכדומה.

בהרבה מובנים סרטיה של דו עוסקים באימה שבקשרים המשפחתיים. בסרטיה של דו האימה עולה מהיחסים המשפחתיים עצמם. הקשר המשפחתי הוא המקור לחרדה, פחד, אלימות, מתח, חשד. אבל בו זמנית המשפחה היא גם זו שמצילה אותנו מכל התחושות האלה ומקנה תחושות של אהבה, שייכות ותמיכה.

ברמה הפסיכולוגית העמוקה סרטיה של דו הן ניתוח פסיכולוגי של המורכבות של היחסים המשפחתיים וכיצד באופן פרדוקסלי, במרחב המשפחתי הביתי, המצומצם והחונק, נוצר גם המקום הבטוח, ששומר עלינו מכל רע ושאנו גם תמיד בגעגוע אליו, או בכמיהה אליו. ולכן, בסרטיה, כמו כמעט בכל סרט אימה טוב, קשה למעשה לזהות מי היא "המפלצת" האמיתית, ממי אנחנו אמורים לפחד ומי למעשה שומר עלינו. הדברים מתערבבים ומתהפכים. האם האיום מגיע מרוח הרפאים? מבן משפחה? ממישהו אחר לגמרי? האם אנחנו מזדהים עם המושיע או עם הרוצח?

בסופו של דבר, במרכז סרטיה של דו מתקיים עולם רגשי-פסיכולוגי כנה. בלב סרטיה שוכן לעתים קרובות הרצון הפשוט והעמוק לדבר עם בני המשפחה, להיות קרובים אליהם, לחוש בנוכחותם, בין אם הם חיים ובין אם הם מתים. אבל הרצון הזה מהול גם בחרדה וזוועה. סיפור החיים האוטוביוגרפי של מאטי דו תורם רבות להבנת העומק הרגשי של הרובד הזה בסרטיה. שכן דו איבדה את אמה כשהייתה בשנות ה-20 לחייה ולמעשה חזרה ללאוס בדאגה לאביה, ומאז חיה שם.

תמונה מתוך אחות יקרה (Dearest Sister), סרטה השני של דו, 2016

הקצב האיטי הוא קצב האימה

אולי הדבר המאתגר ביותר ביצירתה של מאטי דו הוא קצבם האיטי. דו אמנם עושה סרטי אימה, אך כאמור היא עושה אותם בהקשר של קולנוע אמנותי שובר מבנים מוכרים ומוסכמות. לקראת הסוף של כל אחד מסרטיה נגלה איזשהו פריט מידע חדש, יתגלה טוויסט עלילתי, או יתגבש אלמנט נרטיבי חדש ביחס לדמות שיוסיף עוד רובד רגשי ופילוסופי לסרט, רובד של הבנה ושל חכמה לסיפור. אך כדי להגיע לשם, דו לוקחת את הזמן. מתבוננת בגיבורים שלה, חוקרת את המבטים שלהם, את האופן שבו הם יושבים, נעים בחלל, הולכים, עומדים ומפחדים (וגם בהקשר הזה החיבור לבלט הוא מהותי כמובן. דו לא מתייחסת בקלות דעת לתנוחות ותנועות קטנות של ידיים, ראש או גוף). החיבור בין הדלות המשאבית של ההפקה לבין העובדה שהסרט "לוקח את הזמן שלו", עשוי להעיק על הצפייה, אבל שני דברים מעניינים מתרחשים בהקשר הזה.

ראשית הוא שלמעשה, למרות הקצב האיטי, מידע רב נחשף כל הזמן. דברים אכן קורים ומתפתחים כל הזמן. נוצר איזשהו פער בסרט בין מידע שכל הזמן זורם לבין הצגת המידע בצורה יומיומית, לעתים אנטי-דרמטית. כאילו נוצר פער בין עוצמת ההתרחשויות שקורות בסרט לבין היומיומיות שלהן. רוחות רפאים מופיעות, סודות משפחה מתגלים, אנשים בסביבה חשודים במזימות זדוניות, פרנויה יכולה לעטוף כל סצנה בתחושה שדמויות משקרות או מסתירות דברים – ועם זאת, הכל מוצג בצורה רגועה, מדיטאטיבית, איטית.

לפעמים עושה דו את ההפך ומנהלת מהלכים דרמטיים שלמים במהירות רבה. דוגמא לכך ניתן למצוא בסרטה השני אחות יקרה (Dearest Sister). הסרט עוסק בגיבורה שמגיעה מכפר קטן לטפל בבת דודתה בעיר. בתחילת הסרט, על רקע שיחה בין שתי הגיבורות, דו עורכת סוג של מונטאז' של האופן שבו הגיבורה מהכפר משתלבת בחיי הבית העירוני החדש, אליו היא זה עתה הגיעה, ולמוזרות שלו. במאי אחר היה מעניק להתרחשות רבע שעה, מאטי דו מציגה בתוך דקה ובחסכנות ודיוק מבריקים. מכאן אנו למדים שהקצב עצמו הוא בחירה מודעת, דו יודעת לספר סיפורים בצורה קצבית ויעילה כשהיא מתכוונת לכך, ולעתים עושה זאת, ועם זאת, היא מעדיפה את ההתחממות האיטית, מביאה את הסרטים שלה לרתיחה על אש נמוכה.

עוד נובע מהקצב האיטי הוא הרעיון שלמעשה, זהו קצב האימה. כשאנחנו מדברים עם מישהו ומספרים לו משהו שקרה לנו, ברגע שנאט את קצב הדיבור, מיד באופן אוטומטי, נייצר תגובה אסתטית להאטה הזאת שקשורה למתח, כמו כתיבת שלוש נקודות השהיה…. כלומר, את אותו הסיפור ניתן לספר בקצב מהיר, אבל ברגע שמאטים בקצב, האימה מתחילה לחלחל פנימה. לכן, בהרבה מובנים, הקצב האיטי הוא קצב האימה – ומאטי דו מצליחה בזכות האיטיות הזאת לייצר אווירה אימתנית עדינה (כאמור, על אש קטנה), לאורך כל הסרט. וכך, משהו שיכול להיחוות כמעיק במובן הרע של המילה – מעיק כ"תקוע", "לא מתקדם" וכו', יכול להיחוות כ"מעיק" במובן האסתטי, החווייתי, הטוב. כלומר, סרטיה של מאטי דו יכולים לייצר חוויית מועקה קיומית מעודנת ומכוונת דווקא בזכות האיטיות שלהם.

תמונה מתוך המסע המתמשך (The Long Walk), סרטה השלישי של דו, 2019, מועמד לאוס (הראשון מעולם) לפרס האוסקר הזר, בכורה בפסטיבל ונציה

פורנו עוני

נקודה נוספת ואחרונה שאעלה כאן ביחס לקולנוע של מאטי דו, והיא אולי הבסיסית ביותר וקשורה לסרטי ז'אנר ולציפיות שלנו (צופות וצופי הקולנוע מכל מני מקומות בעולם) מסרטים לא-מערביים וממדינות הדרום הגלובלי. מאטי דו מבקרת את הציפיות האלה גם בראיונות שהיא נותנת וגם בשיחה שערכנו. לטענתה (ואני מסכים איתה), במערכת הפסטיבלים הבינלאומיים הגדולים ושל קולנוע אמנותי יש לרוב מערכת ציפיות מאוד ברורות מיוצרים ויוצרות שמקורם אזורים מוכי עוני או כאלה שנתפסים כ"אקזוטיים" על ידי "המערב". הציפייה הזאת היא לקולנוע שיעניק איזושהי תמונה "אותנטית" של המקום ממנו הוא בא, כאשר התמונה הזאת מבוססת על תיאור חיי הכפר והעוני הפשוטים של המקומיים. מאטי דו מתקוממת כנגד ציפיות אלו.

דו אומרת כי אמנם יש אנשים שחיים ככה בדרום הגלובלי בכלל, ובלאוס בפרט, אבל כאשר היא סבלה מביקורת על כך שתיאור חיי העיר בלאוס הוא למעשה תיאור "לא אותנטי" של מדינתה – זה הדליק לה נורה אדומה של זעם והעלה מיד את השאלה מהו אותנטי ומי מגדיר אותנטיות. מה מותר ליוצרות ויוצרים מערביים לעשות שאסור לבני מדינות עניות ומוחלשות. ניתן להקביל זאת לציפייה מסרטים ישראלים לעסוק בסכסוך, בצבא, בשואה, או בעולם הדתי ולצמצם את הישראליות לקריקטורה של האקזוטיקה שמביאה הנושאים האלה. למעשה – האקזוטיקה הזאת נחווית כאותנטיות ישראלית על ידי העולם.

בהקשר של מאטי דו, היא השתלבה טוב בפסטיבלי סרטי הז'אנר כי שם הציפייה הזאת פחות דומיננטית, אך מהר מאוד עברה גם לפסטיבלי קולנוע אמנותי. הזגזוג בין שני העולמות מאפשר לה לעשות את סרטיה בחופשיות רבה. היא עושה סרטי ז'אנר אמנותיים, ולא מוכנה להיכנע לציפיות האקזוטיות ממנה. היא מצליחה לעשות סרטים "אותנטיים" שמושרשים בתרבות, בשפה ובחברה הלאוטית, ובו זמנית להימנע מלשחק את המשחק של הפיכת התרבות שלה לקריקטורה אקזוטית עבור עיניים מערביות.

בסרטה השלישי "המסע המתמשך", החלה מאטי דו את הפרויקט כסוג של התרסה כנגד הציפיות האלה ממנה – מה שהיא קוראת במילותיה "פורנו של עוני עולם שלישי" – והכוונה היא לעונג האירוטי-אידיאולוגי שמסבים סוגי סרטים שכאלה בבורגנות המערבית. הסרט עצמו מתחיל באיש כפרי בלאוס שחי בביקתה שלו בטבע. אבל מהר מאוד הוא מתגלה כסרט שמתרחש בעתיד (מדע בדיוני) כאשר האיש נוסע בזמן ומתקשר עם רוחות. וכך מאטי דו נענית לצפיות לכאורה, אך בו זמנית לועגת להן ומפרקת אותן.

כל סרטיה של מאטי דו ייחודיים, ועל אף שיש קווים ומוטיבים מחברים, כל אחד מהם ייחודי בדרכו. תכנית הזרקור אודות מאטי דו בפסטיבל אוטופיה 2020 היא הזדמנות נדירה להכיר קולנוע מפתיע, שונה מהותית ומהפנט ולגלות יוצרת קולנוע מוערכת ומרגשת.

פרסומים אחרונים

לפעמים אתה קורא מאמר שפשוט לא עוזב אותך. זה קרה לי בתחילת 2016 כאשר קראתי את המאמר של אנדרו קאלאווי (Andrew Calaway) על "ניצוליקציות" (1) ואיך "הכלכלה השיתופית הפכה את סן פרנסיסקו לדיסטופיה עבור מעמד הפועלים". ביצירה קצרה אך עוצמתית זו, קאלאווי מתעד את הניסיונות המחרידים שלו כשהיה בעצמו עובד בכלכלת החלטורות (gig economy), המתרוצץ ללא הרף ובכל שעות היום על מנת לספק כל גחמה של מתכנתים עשירים מעמק הסיליקון. הוא מתאר עיר מאד לא שוויונית שבה העשירים יושבים בבית והעניים עושים עבורם את הסידורים שלהם. את כל הסידורים שלהם. הם קונים להם אוכל, עושים להם כביסה, מנקים את השירותים שלהם, מסיעים אותם, הם אפילו מחנים את המכוניות שלהם. בסצינה צובטת לב במיוחד, קאלאווי מתאר את האימה שלו כאשר גילה, כאיש משלוחים של אפליקציית פוסטמייטס (Postmates) שהוא לא יכול לספק את ההזמנה שקיבל מכיוון שבחנות הפרוזן יוגורט, אליה מיהר (לזמן תמיד יש חשיבות עליונה), נגמר סירופ הפטל. הוא עמד לאבד כוכב, עונש שהוא כביכול משחקי, אך שעשויות להיות לו השלכות חמורות על  יכולתו להרוויח פרנסה הוגנת.

אחד הדברים היותר מדהימים המתוארים במאמר זה הוא איך "ארכיטקטורת הבחירה" של פלטפורמות כלכלת החלטורות תוכננה כדי להעניק לעובדים מגוון אפשרויות בחירה אך תוך כדי כך ובכל זאת, לשלוט בהם ולנצל אותם. הוא צולל אל תוך הפרטים הקטנים והמלוכלכים של איך בדיוק האפליקציות הללו מצליחות ליצור אקו-סיסטם בה אנשים נשלטים באמצעות הבחירות שלהם עצמם. הינה דוגמה מצוינת לכך מתוך המאמר:

"פוסטמייטס הרשתה בעבר לנהגים שלה לראות את הפרטים של ההזמנה לפני שהם מקבלים עבודה. זה היה מעולה עבור השליחים, מכיוון שיכולנו להעריך כמה כסף נרוויח עבור כל הזמנה. זה גם אמר שאנחנו יכולים לדחות עבודות רעות, מה שיצר מצב שיכולה לקרות סיטואציה בה עבור לקוח ייקח המון זמן, או אפילו לא יהיה ניתן למצוא שליח שהיה מוכן לקבל עבודה שמשלמת מעט מדי. פוסטמייטס הגיבה על ידי "עדכון" האפליקציה ל"מערכת עיוורת", בה עדיין יכולנו לקבל או לדחות עבודות, אך מבלי לקבל מספיק מידע שיאפשר לנו לקבוע אם העבודה תהיה שווה את הזמן שלנו או לא (לדוגמה, הזמנה ענקית ממכולת). כדי לוודא שאנו מקבלים עבודות במהירות ומבלי לנתח אותן לעומקן, האפליקציה מפעילה צפצוף רועש ומעצבן מאד שתוכנן במיוחד כדי להטריד שליחים עד שייכנעו לאלגוריתם. "

בסתיו האחרון עבר משאל עם בקליפורניה (הצעת משאל עם מס' 22 – Prop 22) שמאפשר על פי החוק לענקיות כלכלת החלטורות דוגמת אובר, ליפט ופוסטמייטס להמשיך לעקוף את כל חוקי העבודה על ידי התייחסות לעובדיהם כקבלנים עצמאיים ולא כשכירים. משכך, זה נהיה אף יותר ברור כי צורות "העסקה" אלו של "ניצוליקציה" הפכו להיות המוסד המוביל באמצעותו מיליוני אמריקאים פוטנציאליים ממעמד העובדים יהיו כפופים ומשועבדים לתאגידי ענק ולצרכני האליטה של שירותיהם. הגאונות של המערכת המשחקית הזאת, כמו שקאלאווי מציג בתיאור שלו של עדכון אפליקציית פוסטמייטס, היא שהאלמנטים הכופים שלה הם מאד עדינים ונסתרים. השליטה התאגידית אינה מושגת באמצעות כפייה בוטה אלא באמצעות מערך מסחרר של תפריטים, תמריצים ו – חשוב מכל – אפשרויות בחירה, התגלמות החופש בכל חברה ניאו-ליברלית. כיצד זה יכול להיות דיכוי אם, כפי שלימדנו הכלכלן מילטון פרידמן, כולנו "חופשיים לבחור"?

אלו לא נושאים או רעיונות שקל לממש בסרט קולנוע, וודאי לא כזה שמצליח לבקר באופן אפקטיבי את צורת "ניצוליקציית" העובדים החדשה הזו. זה לא דורש דיסטופיה קיצונית ומכבידה אלא דווקא מגע עדין אך מטריד, נרטיב של ניואנסים ותשומת לב לפרטים, כזה המצליח להסביר מדוע מלכתחילה אנשים נמשכים לכלכלת החלטורות והאפליקציות המשחקיות ומנגד, כיצד לבסוף הופכים לנשלטים על ידיהן.

אכן משימה קשה, אך הסרט לפסיס מאת התסריטאי-במאי נואה האטון צולח משימה זו בצורה יפה ברובו. סרטו של האטון הוא סרט מדע בדיוני "מקריפ" אך בו בזמן כמעט מציאותי מדי, מתרחש בעתיד המסתמן כקרוב אך גם באופן משונה, רטרו-פוטוריסטי. בסרטו של האטון אנו מתוודעים ל"כבילה", עבודה של כלכלת החלטורות, במסגרתה פרילאנסרים אמריקאיים (כולם קבלנים עצמאיים כמובן) ממעמד הפועלים, מתהלכים בשדות וביערות (מחוץ לערים הסואנות), מניחים כבלים המחברים בין מרכזי חישוב מסתוריים עבור תאגיד חסר פנים, זאת כאשר הם מונחים אך ורק על ידי האפליקציה. זוהי מטאפורה ברורה ל"אובריזציה" של הכלכלה שלנו, המציגה כיצד הפועלים בכלכלה זו, על אף החופש המדומה שלהם בשלל הבחירות שהם מבצעים מתוך תפריטים מגוונים, מוסללים דרך תוואי שתוכנן עבורם מראש, ובפועל נדרשים לוותר על הסוכנות והעצמיות שלהם לטובת אפליקציה הרואה ויודעת-כל.

כמטאפורה, הסרט מוצלח למדי. בין אם זה האלגוריתם המרושע, הבדידות הנוראית, התחרות המנכרת או הניצול החבוי, לפסיס נוגע בכל הנושאים העיקריים והפרטים הקטנים שמרכיבים את המציאות המשחקית החדשה שלנו. אם בכלל, התלונה העיקרית שלי היא שהסרט אולי לא מרחיק לכת דיו. בסופו של דבר, אנו נותרים עם תחושה שמול העריצות של דירוג חמשת הכוכבים המכריח את השליח לחפש סירופ הפטל עבור הפרוזן יוגורט ב-2 בלילה עבור מנהל המוצר בן ה 22 חסר הסבלנות בגוגל, אולי לפסיס אינו חתרני דיו.

תרגום: דנה תור

פרסומים אחרונים

עודד כרמלי, מתוך "מבוסס על שיר אמיתי" מחזור שירי מדע בדיוני, פורסם במסגרת פרויקט "המעבדה" של אוטופיה, 2013-2014

ברמה הרעיונית, מוות וחלל משתלבים יפה ביחד, שניהם עוסקים בלא ידוע, בלא נודע. השאלות – מה קורה "אחרי" המוות? ומה יש שם "בחוץ", מלבדנו? שתיים מהשאלות המפלגות והמשמעותיות ביותר, שככל הנראה לא נקבל עליהן תשובה בימי חיינו (לפחות תשובה מספקת). שני הקונספטים הללו מעמתים אותנו עם פחדים עמוקים ביותר, הפחד מבדידות והפחד מהסוף. לכן, אין זה ראוי יותר בתקופה בה אנו נאלצים להתמודד עם פחדים ותחושות אלו בצורה יומיומית ("החיים עצמם") לבחון יצירות ששילבו בין תמות שהן באופן הכי מילולי ופשוט, גדולות מהחיים, והצליחו בעזרתן לעסוק בנושאים האינטימיים והאישיים ביותר. אמליץ כאן על שלושה סרטים, ואם לדייק, על שלוש דמויות, שהמסע שלהן אל הלא נודע נעשה יחד עם מסע אישי של התמודדות עם אובדן. הסרטים מציגים גישות שונות הן לאובדן והן למדע הבדיוני כמנוע הז'אנריסטי של הסרטים ומעניין לראות איך למרות הדמיון התמטי, כל אחד מהם מעלה שאלות שונות על התמודדות עם אובדן. 

התגברות – "כוח משיכה" (2013, אלפונסו קוארון)

סרטו זוכה האוסקר של קוארון מהווה ברובו מסע הישרדות בחלל, שמקפיד במכוון להימנע מהצגת תהליכים רגשיים ובניית דמויות למרות שאלו מהווים מרכיב מרכזי בסרט. מסעה של ד"ר ריאן סטון (סנדרה בולוק) בחזרה לכדור הארץ לאחר תאונת שרשרת שהותירה אותה מרחפת לבד בחלל מלווה בסיפורה האישי של מות בתה הקטנה. הסרט לא מתעמק בקו עלילתי זה אך בהחלט מבצע הקבלה בין מסע ההישרדות וההיאחזות בחיים כנגד כל הסיכויים להתגברות על האובדן ואף להיוולדות מחדש של ד"ר סטון. בהסתכלות זאת הסרט מציג נקודת מבט מאוד אופטימית על החיים. אם בתחילתו של הסרט ד"ר סטון נאלצה להתמודד עם היקום האינסופי והבדידות של החלל, כפי שקיימת בתוכה לאחר מות ביתה, בסופו כבר ברור שהיא יכולה להתגבר ולהתמודד עם הכל, אפילו עם אובדן.

תמונה מתוך הסרט "כוח כבידה" (אלפונסו קוארון, 2013)

השלמה – המפגש (2016, דני וילנב)

סרטו של וילנב מפגיש בין דוקטור (הפעם לבלשנות) ששכלה את ביתה, לבין הלא נודע, הופעת חוצנים בכדור הארץ. אקפיד להימנע מפרטי עלילה נוספים על הסרט, שמכיל כמה וכמה הפתעות וכיווני עלילה מאוד לא צפויים, אבל גם פה ניתן לראות איך התהליך שעוברת ד"ר לואיס בנקס (בגילומה של איימי אדמס) עם אותם חוצנים מקביל להתמודדות עם אובדן. הסרט עוסק רבות ברעיון של קבלה והשלמה עם אובדן ואיך אפשר לעשות זאת, האם ניתן פשוט לקבל על עצמך את המוות של קרוב או האם עדיף היה להימנע מכך מלכתחילה בכדי שלא להתמודד עם הכאב שבפרידה. בסרט קיים חיבור עוצמתי בין דילמות אישיות לתהיות קיומיות, ושני אלמנטים אלו משתלבים זה בזו בסיום הסרט בצורה יוצאת דופן כך שלמרות שלסרט יש  סוף סגור, הוא מוציא אותנו מהחללית ומנחית אותנו על קרקע כדור הארץ כשאנו מלווים בתהיות ושאלות רבות, שאצל כותב שורות אלו המשיכו להדהד זמן רב לאחר הצפייה.

תוך הסרט "המפגש" (2016, דני וילנב)

מבוסס על ספרו של טד צ'יאנג.

I hold it true, whate'er befall;

I feel it when I sorrow most;

'Tis better to have loved and lost

Than never to have loved at all.

From In Memoriam A.H.H. Lord Alfred Tennyson

 

שחרור – סולאריס (2002, סטיבן סודרברג)

לסיום, הסרט המומלץ ביותר והמורכב ביותר ברשימה צנועה זו. סולאריס בבימויו של סטיבן סודרברג הוא העיבוד הקולנועי השני לקלאסיקה הספרותית של אחד מגדולי סופרי המד"ב של המאה שעברה, הפולני סטניסלב לם (קדם לו העיבוד של אנדריי טרקובסקי מ-1972). כמו שאר סרטי הרשימה גם הוא עוסק בדוקטור (לפסיכולוגיה) שנשלח לסייע למשלחת מדעית החוקרת את הכוכב סולאריס, השוהה בתחנת חלל מדעית הסמוכה לו, ושהקשר איתה אבד. ההגעה לתחנת החלל של המשלחת ולסביבת הכוכב מאלצת אותו להתמודד עם זיכרונותיו מאהובתו המתה, בצורה המילולית ביותר שאפשר. סולאריס דן בשאלות רבות סביב המוות אך מעניין בעיקר העיסוק שלו בשאלה – האם אפשר לשחרר. בניגוד לשני הסרטים האחרים ברשימה, התשובה של סולאריס אינה חד משמעית והסרט מעדיף להשתמש בשאלה כדי להעלות שאלות נוספות על אנושיות.

תמונה מתוך "סולריס" (סטיבן סודרברג, 2002)

מבוסס על ספרו של סטניסלב לם, תורגם לעברית ע"י ד"ר אהרון האופטמן, הוצאת כתר, 2003.

פרסומים אחרונים

אניארה הוא סרט שוודי בבימוים של פלה קאגרמן והוגו ליליה (Pella Kågerman, Hugo Lilja), אשר מעבד את אפוס השירה בעל אותו השם משנת 1956 שנכתב על ידי הסופר והמשורר השוודי זוכה פרס הנובל הארי מרטינסון (Harry Martinson).

ספינת נוסעים אשר נושאת עשרות אלפים מכדור הארץ המשוסע במלחמות ותחת השפעות הרסניות של משבר אקלים קיצוני, מוסטת ממסלולה המיועד והקצר אל המאדים. אוסף קטן של ברגים, אשפה אינטר-גלקטית, מחבל במנועיה וביכולת תמרונה, והספינה על נוסעיה נסחפים אל הריק, אל החלל השחור, ללא יכולת לשנות מסלולם. הסרט עוקב אחר צוות הספינה ונוסעיה, בעוד הם אט-אט מגלים את מצבם (תחילה ההגאים והצוות הבכיר, אז הצוות התפעולי – שפים, מסאז'יסטיות, ברמנים ומאבטחים, לבסוף הנוסעים עצמם) ומתחקה אחר ניסיונם להתמודד עם הבדידות, האחד עם השני, ועם הריק המהפנט, השובר והלא-אנושי שהוא החלל עצמו. סרט עוצמתי, עצוב, וחכם על איך החברה האנושית מתמודדת (או שלא) עם הקיום שלנו ביקום ריק, קר, ולעיתים אכזרי.

אניארה Aniara
שוודיה 2019, 106 דקות, שוודית
בימוי: פלה קגרמן, הוגו ליליה
משחק: אמלי יונסון, ארווין קנאניאן, ביאנקה קרוזיירו, אנלי מרטיני

אניארה זכה בארבעה פרסי גולדבאגה (המקבילה השוודית לפרסי האקדמיה לקולנוע – האוסקר): הבימוי הטוב ביותר (קגרמן וליליה), פרס השחקנית (אמלי יונסון) ושחקנית המשנה (ביאנקה קרוזיירו) הטובות ביותר והאפקטים הטובים ביותר. הסרט הציג בבכורה עולמית בפסטיבל טורונטו (2018) ומשם ביצע סבב פסטיבלים בינלאומי שכלל את גוטברג, אימג'ן באמסטרדם, בריסל, אדינבורו, בושון בדרום קוריאה, מדע+דמיון בטרייסט, ירושלים וכמובן – אוטופיה בתל-אביב.

שער הספר "אניארה" בהוצאת קשב לשירה

אניארה, הארי מרטינסון, 1956
הוצאת קשב לשירה, 2017
בתרגום פרופ' גלית חזן-רוקם

אניארה, חיזיון על האדם בזמן ובמרחב, מחזור השירה עליו מבוסס הסרט, פרי עטו של זוכה פרס הנובל הארי מרטינסון יצא לאור בהוצאת "קשב לשירה" בשנת 2017 בתרגומה של פרופ' גלית חזן-רוקם. לרכישת הספר.

פרסומים אחרונים

דמות בינה מלאכותית בדיונית והאנטגוניסט הראשי בספר ובסרט "2001: אודיסיאה בחלל" (ובהמשכים השונים בקולנוע ובספרות).

ראשי התיבות של HAL הן Heuristically Programmed ALgorithmic Computer. מחשב חיוני, בינה כללית מלאכותית, השולט במערכות החללית ומתקשר עם צוות האסטרונאוטים של ספינת המחקר דיסקאברי 1 (Discovery One).

העבודה מהווה תגובה לתקופה, כיצד ניתן להתמודד עם מגיפה אימתנית שמעוררת חוסר ודאות כלכלית, בריאותית, נפשית. המגיפה מעוררת מגוון תחושות קשות. 

HAL מהווה אנטגוניסט לצוות הספינה, בתור בינה מלאכותית יודעת כל, הוא טוען כי עושה כל שביכולתו. 

בזמנים אלו, אני מרגישה כמו ישות, לאו דווקא אנושית, שנדרשת לשרוד באמצעות שק כלים מצומצם, לעשות כל שביכולתי על מנת להמשיך, אני ערה ומנסה לדחוף קדימה, על אף שההכרות שלי עם העולם כפי שלמדתי אותו  – כלכלית, חברתית, נפשית, בריאותית, שכלתנית – מראה לי כי הנחות יסוד שהבנתי הן אינן הנחות יסוד כלל, כי אם עוד חלק במכונה קפיטליסטית משומנת היטב. ברגע שהמכונה נעצרת, אני, הישות, לא מבינה כיצד להתמודד.

I am putting myself to the fullest possible use, which is all I think that any conscious entity can ever hope to do – HAL_9000

טכניקה: עבודה בסינמה + מניפולציות דיגיטליות, משתמשת בציטוט מהסרט "2001: אודיסאה בחלל"

הילה פדן, אפריל 2020

פרסומים אחרונים

"Space is big. Really big. You just won't believe how vastly, hugely, mind-bogglingly big it is. I mean, you may think it's a long way down the road to the chemist, but that's just peanuts to space." – Douglas Adams, The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy

חיי היומיום שלנו נסמכים על וסובבים סביב יחידות מידה. לעיתים יחידות המידה הללו גלויות: ״נתראה עוד שעה״, "כף שמן על כל שתי כוסות מים״. שימושים גלויים אלו ביחידות מידה חשובים לקיום שלנו, מאפשרים לנו שפה משותפת ובכך, מאפשרים שיתוף פעולה יעיל יותר. אבל יש גם יחידות מידה שאנו לוקחים כמובנות מאליהן. הן מסדרות את החיים שלנו בדיוק כמו יחידות המידה הגלויות, אך אנו לא שמים לב לכך. מי יושב בביתו וסופר את שנות חייו? מי לא מכירה את החוויה של שבועיים אשר עוברים כיום או שלל הוצאות קטנות שלפתע הופכות להוצאה אחת גדולה ומעמיסה עלינו? יחידות המידה הסמויות, הגדלים ששולטים בחיינו מבלי שנשים לב לכך, הן ביטוי לאופן בו אנו תופסים את המציאות המורכבת, דרכים בהן המוח שלנו מבין, מקטלג ומעבד את תופעות העולם שמחוץ לגולגולתינו.

"There are decades where nothing happens; and there are weeks where decades happen." – Vladimir Ilyich Lenin

בגלל שיחידות המידה הללו כל כך בסיסיות והכרחיות להבנתו את המציאות, עצמים והתרחשויות אשר שוברים את יחידות המידה האלו מעוררים אצלנו רגשות עזים. עולמנו נראה כאוטי או חסר משמעות לפתע וחרדה קיומית לרוב מלווה את הזעזוע. הטבע מספק שלל דוגמאות לכך: האם לא הבטתם פעם בכוכבים, בלילה חשוך במיוחד, ותהיתם מה לכם ולכל זה? האם הרגשתם התפעמות מול הר או תופעת טבע אדירת ממדים אחרת? האם שקלתם במחשבות שלכם את הפרדוקס האינהרנטי שהוא האטום, יחידה כל כך קטנה שמרכיבה את כל שאר הדברים בלי שנוכל בכלל לגעת בה? קני המידה הללו אינם אנושיים. הם מפרים את התפיסה האנושית בכך שהם פורצים את גבולות המדידה שלנו, את גבולות התפיסה שלנו. אין לנו יכולת לכמת את גודל האטום, לא באמת, לא מחוץ לכלים מתמטיים וטכניים שאינם באמת מרגישים לנו אמיתיים. אין לנו יכולת לדמיין את ההתחממות הגלובלית או את גיל ההרים או את מספר הכוכבים. אך גם אין לנו ברירה אלא לבוא איתם במפגש: הכוכבים שם, ההרים שם, וההתחממות הגלובלית מתרחשת ואנחנו תורמים לה.

חזית הספר היפראובייקטים מאת טימותי מורטון, 2013

היפראובייקטים מאת טימותי מורטון,
Hyperobjects, Philosophy and Ecology after the End of the World, 2013. תמונה מתוך אתר אוניברסיטת מינסוטה, https://www.upress.umn.edu/book-division/books/hyperobjects

בפילוסופיה העכשווית נהוג לכנות את האובייקטים האלו, אובייקטים אשר פורצים את ההבנה האנושית אך באים איתה במגע, ״היפר-אובייקטים״. חברתנו גילי רון מעמיקה בכך במאמר שלה. כולנו מבינים על מה מדובר ברמה הרגשית, בבטן, במקום המוכר, המתכווץ לנוכח קני המידה הללו. במידה ולא, במידה ולדעתכם לא פגשתם מעולם בכזה ״היפר-אובייקט״, שהרי ברכות ואיחולים לבביים! פגשתם את COVID-19. וירוסים בכלל, והוירוס הזה ספציפית, אינם משחקים על פי כללי המשחק האנושיים, ובהתאם גם אינם מצייתים לאמות המידה שלנו. SARS-CoV-2 (הוירוס אשר גורם למחלת COVID-19, ה"קורונה") הוא דוגמה מצוינת: יכולת הדבקה יוצאת דופן בבני אדם מעניקה לוירוס גידול בקצב מעריכי. כמה מהדברים שאתם פוגשים ביום-יום מצייתים לקצב מעריכי? רוב הדברים שאנו רגילים אליהם, רוב הדברים שאנו מרגישים בנוח איתם, נעים בקצבים לינאריים: הם מתגברים אט-אט, מתווספים אחד לשני. לא כך הוירוס, אשר מכפיל את עצמו כל כמה ימים וקורא תיגר על ״הקצב הטבעי״ שבו אנו רגילים להתמודד עם משברים.

ממתי שבועיים הם אמת מידה נפוצה, אפילו גורלית? COVID-19 הפכה שבועיים לעניין של חיים או מוות, הידבקות או בריאות, מקרה ״קל״ או קשה וסופני. ממתי היום שלנו אינו מחולק לשהות בבית מחוצה לה, בין אם בסידורים, בילוי חברתי או בעבודה? ממתי הלילה מהיר כמו היום, כאשר הוירוס לא מבחין בשעות הערות שלנו? אבל לא רק הזמן מושפע מהוירוס. סין כעת "קרובה" לאיטליה. נסיעה לחו״ל היא אתגר וסכנה. הרחוב הוא מקום רחוק, אחר, משונה, מסוכן.

אמות המידה שלנו, הגלויות ובוודאי שאלו הנסתרות מהעין, הן תופעות חברתיות ופסיכולוגיות, וככאלו כמובן ברות-שינוי. למשל, תרבויות שונות תופסות זמן באופן שונה. בעוד ש״המערב״ נוטה להעדיף מודל לינארי, תרבויות אחרות מאמצות דרכים אחרות לתפיסת הזמן, כהווה מתמשך או עתיד נצחי. מה שנראה לנו כקטן וברור (למשל, גורד שחקים), עשוי להיתפס לאחר כענק ובלתי נתפס. קני המידה שלנו גמישים, ו COVID-19 שינתה ללא היכר את הדרך בה אנו תופסים את העולם. הזמן מתערבל, הופך מסוכן. המרחב לא מחולק עוד לבתים, רחובות או שכונות אלא ל-100 מטר, 500 מטר, שני מטר (או 6 רגליים, המרחק באמות מידה אימפריאליות). אמות מידה לא אנושיות, לא טבעיות וזרות לנו.

אבל האמת היא שאמות המידה הלא-אנושיות היו איתנו גם לפני שהווירוס החל להכות בנו וכך גם אי-ההתאמה בין המסגרות שהיינו רוצים לכפות על העולם לבין המערכות שפועלות בו. עצם קיום הוירוס הוא עדות לאי-ההתאמה הזו.

בני האדם תופסים את העולם ואת הטבע כאובייקט אותו ניתן לכבוש, לשנות, לעבד, ולתעש בצורה חופשית וללא השלכות. אמנם רעיון זה מקבל משנה תוקף בשלוש מאות השנה האחרונות אך הוא חלק מהתרבות האנושית כבר אלפי שנים. ספר בראשית למשל אומר ״ורדו בדגת הים ובעוף השמים ובכל־חיה הרֹמֶשֶׂת על־הארץ" (בראשית א:כח). אמנם בשלושת העשורים האחרונים, עם השתרשות הרעיון של שינוי האקלים בקהילה המדעית ודרכם באוכלוסייה הכללית, רעיון זה נחלש במידת מה. אנחנו מתחילים להבין כי יש השלכות לדרך שבה אנחנו חיים על פני הפלנטה וכי הטבע אינו נתון לשיקולים האנושיים שלנו. אבל האם אנחנו באמת מבינים את ההשפעה של אמות המידה שלנו על ״המערכת הארצית״ (The Earth System) כפי שנהוג לכנותה בחזית המחקר האקלימי? כנראה שלא. SARS-CoV-2, ושאר הוירוסים של העשורים האחרונים בקצבם ההולך וגובר, נוצרים במרחב של אמות מידה אלו. 

מבחינת אמות המידה שלנו, השטח הפראי של הטבע נמצא מחוץ לעיר וגם מחוץ לשטח של ישובי ספר כאלה או אחרים, מחוץ לחיים שלנו, הרחק שם. אבל עבור בעלי החיים אשר נושאים את הוירוסים הללו (רובם ככולם זואונוטיים, משמע התחילו במין אחר ורק לאחר מכן ״קפצו״ אל בני אדם) ועבור הוירוסים עצמם, למרחק הזה אין משמעות. בקנה המידה שלהם, הלא-אנושי, העולם אינו מחולק לספר ולעיר, לרחוק ולקרוב במובנים שאנו תופסים את הרעיונות הללו. יתרה מכך, בעלי החיים הללו נתפסים על ידינו כיחידות משחק, כמשאב שאפשר לעשות בו כרצוננו. למשל, לאחסן אותו בצפיפות גבוהה, עם אוכלוסייה מתחלפת במהרה, בתנאים היגייניים, לוקים בחסר. אנחנו לא חושבים בכלל על התוצאות, או ערים להן. באמות המידה שלנו, הבשר שלנו מגיעים משום מקום, בעלי החיים שלנו מגיעים משום מקום, וגם המחלות – משום מקום, מאיזשהו "בחוץ" לא ברור ולא מוגדר, היפר-אובייקט פר אקסלנס, הטבע בכללותו. אבל האמת, אשר מכה בנו כעת דרך הוירוס, היא שהמעשים שלנו משפיעים על האובייקט הזה, משנים אותו ובתמורה, משנים גם אותנו. היפר-אובייקט הוא זה אשר נראה רחוק ולא ברור, וכך הוא באמת, אבל בו-זמנית הוא קרוב ומשפיע על חיינו. בדיוק כמו הוירוס.

היפראובייקט, מאת הילה פדן

היפראובייקט, 2020, איור מאת הילה פדן עבור אוטופיה

מה לכל זה ולמדע בדיוני?

כריכת הספר "האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות"

האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות, 1968, פיליפ ק. דיק, הוצאת כתר 2014, בתרגום עמנואל לוטם

ייתכן וכבר שמתם לב שרבות מהדוגמאות שנתתי למעלה מתאימות לז׳אנר המדע הבדיוני. זו לא טעות: סוגת המד״ב עוסקת כבר עשורים רבים בדיוק באותם ״היפר-אובייקטים״, באותם רעיונות שקשה למוח האנושי לתפוס כהלכה. הרי מה ששייך למציאות שלנו בדרך כלל מתואר על ידי סוגות ריאליסטיות יותר. אחד מתפקידיו של המד״ב (ככל שלז'אנר סיפורי-אמנותי יש תפקיד בכלל) הוא בדיוק לתאר, לחשוב על, לנסות להבין ולהרגיש את הבל יתואר, את הרחוק ואת הקרוב בו-זמנית, את המוזר, המשונה, את הלא-אנושי. המד״ב חקר את התחושות שעולות בנו כאשר אנחנו מתמודדים עם החלל החיצון, אינסוף לא-אנושי ובלתי ניתן לתפישה; התעמק בהשלכות הרות הגורל של וירוסים לא ״רק״ על הבריאות שלנו אלא על החברה שלנו וצלל אל תוך הפחד הנורא משינוי (האקלים), מהלא-מובן, האחר והזר. הספר "ראייה עיוורת" של הסופר הקנדי פיטר וואטס (אורח פסטיבל אוטופיה בשנת 2018) מתאר לדוגמא את המפגש הבלתי אפשרי, המשברי והמזעזע לא רק עם גזע חייזרי אלא עם החלל עצמו והבדידות שבו. ״האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות?״ סיפורו המפורסם של פיליפ ק. דיק (אשר לימים יהפוך לסרט הקולנוע ״בלייד ראנר״) מתאר את האותנטיות החמקמקה של בעלי החיים והחשיבות שלהם לפסיכולוגיה האנושית. סרטי הקולנוע "בין כוכבים", "אד אסטרה", "המפגש" או "אניארה" מעמתים אותנו עם הריק בצורה שרק סרטים יכולים לעשות, בעודים ממחישים לנו את הקור והריחוק אשר שולטים ברוב היקום שבו אנחנו חיים.

פוסטר הסרט "בין כוכבים"

בין כוכבים, 2014, במאי: כריסטופר נולאן

בכל היצירות הללו, וכן ברוב המדע הבדיוני, הסיפור מסופר מנקודת המבט האנושית. ליצירות נרטיביות, בשפה אנושית, אין יכולת אמיתית לפרוץ את המגבלות האנושיות או את אמות המידה האנושיות. נקודת העיוורון שלנו כבני אדם, המגבלות שלנו, כולן מוכלות בתוך המדע הבדיוני ומגבילות אותו. מכיוון שכך, כל נסיון לחזות את העתיד בעזרת המד"ב הוא רעיון רע. אבל מה שהמדע הבדיוני מסוגל לעשות היטב הוא לבחון את המקומות הכואבים בהם אנו פוגשים את אותן המגבלות. המדע הבדיוני מסוגל לשרטט את אמות המידה שלנו ואת גבולות הגזרה שלהן ולנסות לתאר, בניחושים ובגמגום רב, את מה שמעבר לגבולות הללו. המדע בדיוני לא יספק לנו פתרונות, אבל הוא יכול לעזור לנו להתמודד עם מה שעובר עלינו, בהתמודדות עם הגמגום עצמו. הוא יכול לעזור לנו להבין את מה ש-COVID-19 גורם לנו להרגיש, את הדרך שבה הוא שובר את אמות המידה האנושיות שלנו, את הדרך שבה הוא מפגיש אותנו עם הלא אנושי ועם אמות המידה שלו, הכל כך שונות משלנו. המדע הבדיוני יכול לפרוץ את הגבול סביב הגבול, את השתיקה הרועמת שמלווה את אחת מהעובדות החשובות ביותר בנוגע למגפה שאיתנו אנחנו מתמודדים: השתיקה סביב התמוטטות אמות המידה שלנו.

בגיליון ראשון זה ננסה להראות כמה דוגמאות לאופנים בהם המדע הבדיוני יכול לעזור לנו לעשות זאת, נעבור בין דרכי הסתכלות שונות ומגוונות על אמות המידה הלא-אנושיות שאנו נפגשים איתם בימים אלו וכיצד הן משפיעות עלינו. מטרתנו אינה לחזות או להסביר, להרגיע או להלחיץ. מטרתנו היא רק לבחון, דרך החשיבה וההסתכלות הספקולטיבית, את מה שקורה לתפיסה האנושית כשהיא פוגשת במשהו שמעבר לה.

פרסומים אחרונים