English

המיזוג של הגוף הפיזיולוגי עם החלל הדומסטי הביתי והרשת הוירטואלית הפך לחיבור בלתי הפיך בו הגוף נטמע או "כלוא" בתוך הרשת. הגוף שהתחבר לרשת כבר מזמן הפך לחלק ממנו, ניזון ומזין אותה. הגוף שהתפרק אין ספור פעמים בעידן המודרני, מתחבר מחדש באמצעות חומרה ותוכנה בעידן הפוסט דיגיטלי ועתה מנסה להצפין את עצמו כדי לשמור על ייחודו והחד פעמיות שלו.

ימים משונים, וידיאו ארט 2018, שירלי שור. סאונד: דרור רדה

ימים משונים, וידיאו ארט 2018, שירלי שור. סאונד: דרור רדה

הקווים בעבודה מייצרים פני שטח משתנים, תוצר של חישוב של תוכנת מחשב הפועלת בזמן אמת. הקווים (קורטינדות) מפעילים ומשנים את הטריטוריה ומקנים למרחב ערכים זמניים. הם נמצאים בתנועה מתמדת; מרחיבים, מתחברים, חוצים, מוחקים ומעצבים מחדש את המרחב וגורמים לו לקרוס באמצעות המארג המורכב הנוצר בינהם.

העבודה היא פעולה קרטוגרפית המנוסחת בידי אלגוריתם, המייצר רשת סבוכה חסרת התחלה וסוף. היא מחברת בין הפיסיות של המשטח והגוף האנושי לבין הוירטואליות של מערכות הייצוגים המכתיבות את אופני הפעולה של הטריטוריות עצמן.

ימים משונים, וידיאו ארט 2018, שירלי שור. סאונד: דרור רדה

ימים משונים, וידיאו ארט 2018, שירלי שור. סאונד: דרור רדה

העבודה גם קוראת תיגר על המושג הגבול, שהופך גם הוא לדינמי ובר שינוי. טישטוש ההבחנות בין הגוף,

ימים משונים, וידיאו ארט 2018, שירלי שור. סאונד: דרור רדה

הבית, לרשת – בין הפנים והחוץ, בין הפרטי לציבורי. טישטוש המתבטא באובדן הגבול המרחבי של הגוף ואיבוד הקורדינטות של המרחב.

העבודה היא חלק מתערוכת היחיד של שור, קריפטומאניה (CryptoMania).

פרסומים אחרונים

ניכר כי דווקא סיפורי מדע בדיוני, שמרחבי ההתרחשות שלהם לרוב רחבי יריעה, עצומים, לעיתים כמעט אינסופיים מבחינת חלל וזמן – עוסקים פעמים רבות דווקא במושגים הבסיסיים ביותר בחייו של האדם: בית, זהות, אנושיות.

במסעות בדיוניים לחלל הופך כדור הארץ, שבחיי היום יום מהווה מסגרת חיצונית עצומה אשר על האדם למצוא בתוכה את המקום הייחודי שלו, לבית אחד גדול עבור האנושות כולה. החברה האנושית הופכת ביצירות אלו למשפחה. בכך, המסע לחלל הוא בעל אמירה מאחדת ומקרבת נפשות מראשיתו: כולנו גרים באותו הבית, "כולנו באותה הסירה", או באותה ספינת חלל.

שלא כמו במסעות ארציים, המסע לחלל מדגיש את חוסר היכולת שלנו לתפוס את האינסוף – ואת האבסורד הקיומי שהוא מבטא (על חוסר היכולת שלנו לתפוס את האינסוף הרחבנו רבות בגליון #1 על "קני מידה לא אנושיים". ראו מאמרם של עדן קופרמינץ, גילי רון ושלו מורן, המספקים הסתכלויות שונות על הנושא – א"א). לאור החוסר, הפער, התהום העמוקה הזו, המסעות הללו לא פעם מבטאים את צורכו של האדם, מתוך הכרה באינסוף, למקם עצמו בתוך, למול, האינסוף. הדיון האקזיסטנציאליסטי בסיפורי המדע הבדיוני שב ומציב במרכזו את המשכיות הדורות ואת אחיזתו של האדם בחיים כבעלי משמעות בפני עצמם, כמענה לצורך האנושי הבסיסי להבין את היקום ואת הקיום – ואת מקומו באלו.

אל האינסוף, מתוך הסרט "בין כוכבים" מאת כריסטופר נולאן (Christopher Nolan)

אל האינסוף, מתוך הסרט "בין כוכבים" מאת כריסטופר נולאן (Christopher Nolan)

במאמר זה אתייחס לשלושה מסעות קולנועיים מיתולוגיים אל החלל ואבחן בהם את רגעי השיבה הביתה.

בכל אחד מהסרטים הללו המושג "בית" הוא בעל חשיבות מיוחדת ומעט שונה עבור הדמות שיוצאת למסע – ממנו היא חוזרת, גם אם (מעט) אחרת. שלושת הסרטים משקפים שיבה אל מקום שהוא בו-זמנית מוכר וזר, כיוון שהבית המקורי אבד ונעלם בזמן. בכל אחת מהדוגמאות חוויית השיבה מהחלל מהולה בתחושת ה"אלביתי", כאשר לא רק המרחב שאליו הדמויות חוזרות השתנה אלא גם הדמויות עצמן, בעקבות המסע שעברו, הזמן שחלף והתובנות שנאספו על ידן בדרך.

האלביתי

"האלביתי" הוא מושג פרוידיאני שמבטא דבר-מה הנתפס כמוכר וכזר גם יחד. דיסוננס המייצר תחושת ניכור מאיימת. פער קוגניטיבי שנוצר אצל הסובייקט החווה רתיעה, פחד ודחייה מאובייקט (במקרים המדוברים כאן – הבית), ובו בזמן – משיכה אליו.

בבסיס האלביתי קיימת סתירה, קישור לא-אינטואיטיבי בין הביתי והמוכר לחוויה של אימה וזרות. ובהקשר הספציפי של הבית, מקום שאמור להיות מרגיע, מנחם ומשרה ביטחון – הופך פתאום למרחב מאיים ומנוכר (על כך במאמרה של דנה תור, 'המועקה האלביתית' וכן במאמרו של אורי אביב, 'האיום מבית' בגליון זה – א"א).

הגיבורים ששבים הביתה מן המסעות שנזכיר במאמר זה, חוזרים אל בית דומה אך גם שונה מזה שעזבו. הם מתחילים תהליך של היכרות מחודשת עם עצמם ועם הסביבה שלהם, ולא בהכרח נזקקים לביתם הישן, שעם חזרתם, הם מוצאים עצמם מנוכרים אליו, ממנו.

השיבה המאוחרת

מושג נוסף משמעותי הוא "השיבה המאוחרת", מוטיב ספרותי מוכר – יש שיגידו בין המוכרים בתרבות המערב – ששורשיו נטועים בסיפור האודיסאה: אודיסאוס חוזר לביתו לאחר מסעות שנמשכו שנים רבות, ומתאחד עם אשתו פנלופה – בביתם.

אמנם באודיסאה הגיבור שב אל בית שעודנו עומד, אל אישה חיה, מוכרת ואף נאמנה שחיכתה לו – אולם לרוב, מתארת "השיבה המאוחרת" את החזרה אל נוף ומולדת שהשתנו לבלי היכר, אל עולם שונה מזה שממנו יצא הגיבור. ה"אלביתי" מקבל ביטוי מובהק באגדות אלו, הגיבור שב אל המרחב הביתי שעזב אך העולם אליו חזר השתנה, והוא מגלה כי גם משהו מפנימיותו שלו השתנה. הבית אינו אותו הבית, והגיבור אינו אותו גיבור.

סולאריס // לנצח את הזמן, את הגעגוע

הסרט סולאריס (1972, ברה"מ) של הבמאי אנדריי טרקובסקי (Andrei Tarkovsky) נחשב ליצירת מופת קולנועית בכלל, ובסוגת המדע הבדיוני בפרט. כמובן שגם יצירת המקור הספרותית מאת סטניסלב לם (Stanislaw Lem) שיצאה לאור כעשור קודם לכן (1961, פולין) נחשבת לאבן דרך משמעותית בתולדות סוגה ספרותית זו.

ספרו של לם עובד שוב לקולנוע בגרסה קולנועית אמריקאית, מוערכת ומעניינת משנת 2002, בבימויו של סטיבן סודרברג (Steven Soderbergh) ובכיכובו של ג'ורג' קלוני (George Clooney) – אולם במאמר זה אתמקד בגרסה של טרקובסקי, הגדולה יותר בעיניי, ושהוכרזה בתקופתה כתשובה הסובייטית ל 2001: אודיסאה בחלל (1968, ארה"ב / בריטניה) של סטנלי קובריק (Stanley Kubrick) ומוכרת מאז, ועד היום, כאחד מסרטי המדע הבדיוני הגדולים של כל הזמנים.

סולאריס (1972, ברה"מ), מאת הבמאי אנדריי טרקובסקי (Andrei Tarkovsky)

סולאריס (1972, ברה"מ), מאת הבמאי אנדריי טרקובסקי (Andrei Tarkovsky)

סולאריס הנה יצירה החודרת אל נבכי הנשמה של גיבורו כמו גם קוראיו, ומתנהלת באופן מתמיד בין הפנים והחוץ, בין ההווה והזיכרון, בין המציאות והדמיון – ומאחה ביניהם בעקביות. היא עוסקת בחקר הגבולות והיכולות האנושיים לתקשורת ולחיבור עם האחר והשונה, עם הלא-מוכר, ובאופן המתעתע והמפתיע בו אמונה וידיעה יכולות להשתלב זו בזו.

עלילת סולאריס עוקבת אחר פסיכולוג בשם כריס קלווין הנשלח אל תחנת מחקר בכוכב הלכת הדמיוני – סולאריס. משימתו של קלווין – מתן חוות דעת לגבי תופעות משונות שכביכול מתרחשות במקום, לטענת צוות התחנה. עם הגיעו הוא מצטרף אל הצוות המדעי של התחנה השרוי במצב נפשי מעורער – זו תקופה שהם נאלצים להתוודע אל ה"אורחים": דמויות אנושיות-לכאורה המופיעות ופוקדות אותם, וקשורות לעברם.

תחילה חושב קלווין, בהיותו פסיכולוג, כי "האורחים" הם פרי דמיונם הפרוע של המדענים, תוצאה של עבודה בבדידות מוחלטת במשך שנים. תוך זמן קצר מתברר כי "האורחים" אינם הזיות (לפחות לא במובן המקובל של המילה) שכן הם אכן מופיעים, ובעלי גוף גשמי. נוסף על כך מתבהר כי "האורחים" מרגישים ופועלים בדומה לבני האדם מהם "הועתקו" (ולמען הדיוק – בדומה לזיכרון שנותר למדענים מדמות המקור עליה הם מבוססים).

בעודו מנסה לפרש את התופעות הללו, על-טבעיות או פסיכולוגיות, ובאיזה אופן הן קשורות לתכונות הכוכב הייחודי אותו חוקרים המדענים, מופיעה לפתע בפני קלווין אהובתו המנוחה האריי. המפגש המחודש עמה מאפשר לקלווין לחיות מחדש (רק ואך ורק בסולאריס – א"א) את אהבתם האבודה, אך גם את הטרגדיה הכואבת בה הסתיימה – התאבדותה של האריי בעקבות דעיכת אהבתו אליה. הופעתה של האריי מסמלת בסיפור בו-זמנית את הניצחון על הזמן אך גם את חוסר היכולת לחמוק מן העבר ולהתגבר עליו.

כריס וזוגתו האריי (המנוחה? העתק שלה? מה קורה פה?) יחד, מביטים בבואתם במראה, סולאריס (1972, ברה"מ), מאת הבמאי אנדריי טרקובסקי (Andrei Tarkovsky)

כריס וזוגתו האריי (המנוחה? העתק שלה? מה קורה פה?) יחד, מביטים בבואתם במראה, סולאריס (1972, ברה"מ), מאת הבמאי אנדריי טרקובסקי (Andrei Tarkovsky)

ניתן בקלות לראות כיצד מושגים מעולם הנפש והפסיכולוגיה (בהם "האלביתי") העסיקו את לם בכתיבתו, ואת טרקובסקי בהגיעו לעבד את הסרט, וכיצד ניסו לעורר דיון אודות נפש האדם במצבים בהם אינה רגילה להימצא – באמצעות המדע הבדיוני.

פעילות זו בז׳אנר המד"ב נמצאת בראשית דרכו הקולנועית של טרקובסקי, אך הוא חוזר אליה מאוחר יותר עם סרטו סטאלקר (1979, ברה"מ). באמצעות יכולתו של המדע הבדיוני לייצר היפותזות ותרחישים שאינם אפשריים במציאות, עסק טרקובסקי שוב ושוב בסוגיות פילוסופיות, מוסריות, תאולוגיות ומטאפיזיות.

המושג "בית" משמעותי מאוד בעיבוד הקולנועי של סולאריס, עם "בית" יצירתו של טרקובסקי נפתחת ונסגרת. בסצנות הפתיחה נראה קלווין כשהוא צועד בתוך נוף ילדותו, בין יערות ואגמים, כשברקע בית המשפחה היפהפה. הבית, בנוי כולו מעץ ומשרה תחושה טבעית, פסטורלית ופשוטה – מוצג בהנגדה למרחבים שיופיעו בהמשך הסרט, מרחבים קרים, מטאליים ומלאכותיים. בית העץ הכפרי מוצג לראשונה כשהוא משתקף במי האגם שלמרגלותיו, מה שמאיר מוטיב אסתטי נוסף ומרכזי בסרט: השתקפויות. אלו חוזרות שוב ושוב כשהסרט מציג מראות וזגוגיות, בהן משתקפת המציאות ה"ממשית". זהו דימוי פשוט אך יפהפה ביחס לרעיונות המרכזיים בסרט – הקשר בין מקור והעתק, מציאות ודימוי, וכמובן, זיכרון. ה"אורחים" הם השתקפויות של זיכרון המדענים, תמונת-מראה של דמויות מהעבר שלהם, זהה בכל מאפייניה החיצוניים אך חסרה את הממשות החמקמקה בחוויית המקור, האמיתית, בעבר.

קלווין מתחיל את הסרט בבית אביו ומסיים אותו במה שנראה כמו גרסה משועתקת שלו, שנבנתה מזיכרונותיו. העתק בתוך סולאריס. בהדרגה, הצופה מבין כי הבית אליו שב קלווין בסיום הוא אינו אותו הבית ממנו יצא, זה מהסצינות הראשונות. גם אם השוט האחרון של הסרט חושף באופן מובהק את מה שניתן לחשוד בו עוד קודם לכן (אנו לא נמצאים היכן שנדמה לנו שאנו נמצאים), הרמזים נשזרים לאורך הסצנה כולה. האגם, שאת האדוות במים שלו ראינו ושמענו בהתחלה, נותר כעת קפוא ודומם; הבית כבר לא משתקף בו – אולי מכיוון שהוא בעצמו בבואה, העתק של הבית המקורי.

הבית, סולאריס (1972, ברה"מ), מאת הבמאי אנדריי טרקובסקי (Andrei Tarkovsky)

הבית, סולאריס (1972, ברה"מ), מאת הבמאי אנדריי טרקובסקי (Andrei Tarkovsky)

אל רמזים דקים אלו מצטרף אחד השוטים הגדולים ביותר בסרט, בו יסודות מנוגדים של אש ומים נפגשים ומתאחדים: קלווין מתקרב ומציץ דרך החלון אל תוך הבית. בפנים – גשם יורד, ובחוץ, מאחוריו, דולקת מדורה. אנו בתוך חלום, או הזיה, אולם מכיוון שחלומות ביצירה הזו אינם בדיוק "חלומות", אין לנו אלא להסיק כי אנו בתוך אחת התחבולות התודעתיות של כוכב הלכת, הלכאורה תבוני, סולאריס, או אם נרצה, אחת התחבולות של במאי הסרט, אנדריי טרקובסקי.

למרות שרבים רואים בסיום האניגמטי של סולאריס ביטוי לפסימיות, מבחינתי יש בשיבה הזו מידה של נחמה: קלווין מבין שלא יוכל לנצח את הזמן ואת הגעגוע, לא יוכל להשיב לאחור את חייו – אבל כן יוכל לבנות בזיכרונו עולם שמזכיר את הטוהר והטבעיות של נעוריו, בבית העץ הכפרי על כדור הארץ.

הבית אליו הוא חוזר אינו אותו הבית, אבל גם קלווין הוא בפירוש אינו אותו קלווין מתחילת הסרט, ועובדה זו מעניקה לסיום תחושת נחמה וסגירת מעגל, בעיניי.

קונטקט // חיפוש החיים, בעקבות המוות

סרט המדע הבדיוני של רוברט זמקיס (Robert Zemeckis) קונטקט (1997, ארה"ב) שונה לגמרי מסרטו של טרקובסקי אולם הדיון שהוא מקיים אודות הקשר בין מדע ואמונה הופך אותו להמשך תמטי ברור לסולאריס.

העלילה, המבוססת על ספר בשם זה מאת המדען המוכר קארל סייגן (Carl Sagan), מתמקדת באסטרונומית בשם אלינור "אלי" ארוויי שחוקרת אותות רדיו המגיעים מהחלל החיצון, במטרה לאתר סימנים מדעיים לקיומם של חיים תבוניים מחוץ לכדור הארץ. אלי והפרויקט שלה הם חלק מפעילות בשוליים הנחשבים הזויים של המדע, פעילות SETI, ראשי התיבות של Search for Extra-Terrestrial Intelligence. בילדותה גרה אלי עם אביה (אמה מתה בלידה), והוא שהכיר לה את נפלאות המחקר המדעי, היופי והמסתורין שבחלל, הקנה לה אהבה גדולה לאסטרונומיה, ועל הדרך, גם ל"חובבות רדיו" (אלי מלאת התרגשות, אביה קורן מגאווה, כשהיא מצליחה לשוחח עם חובב אחר בעיר פנסקולה בפלורידה המרוחקת).

אלי ואבא שלה מדברים עם חבר חדש בפנסקולה, פלורידה ברדיו ביתי, קונטקט (1997, ארה"ב), מאת הבמאי רוברט זמקיס (Robert Zemeckis)

אלי ואבא שלה מדברים עם חבר חדש בפנסקולה, פלורידה ברדיו ביתי, קונטקט (1997, ארה"ב), מאת הבמאי רוברט זמקיס (Robert Zemeckis)

בפעילותה היא חווה קשיים פוליטיים ומשאביים לא מבוטלים לאור תחום עיסוקה האקסצנטרי, אך הנחישות והתעוזה מניבים פילנתרופ התומך במאמציה. יום אחד היא מגלה אות רדיו ממקור לא ידוע, שדר שהוא בפירוש אינו טבעי. אלי נחושה לשכנע את הסובבים אותה –  הממסד המדעי, הבית הלבן, העולם כולו – שמדובר בגילוי פוטנציאלי של חיים תבוניים מחוץ לכדור הארץ.

עם פענוח השדר, מסע שכנועים מתיש ותקלות איומות וכואבות לאורך הדרך, היא זוכה להזדמנות החד-פעמית לטוס ולהיפגש עם החוצנים באמצעות רכב חלל שנבנה במיוחד על-פי ההנחיות בשדר שקלטה. היא יוצאת אל המסע המרגש, וחוזרת. היא מבינה שהקושי להגיע אל הכוכב המרוחק אליו נשלחה הוא כאין וכאפס לעומת הקושי לגרום לאנושות להאמין כי אכן יצרה מגע עם חיים תבוניים מחוץ לכדור הארץ. המכשירים שאיתה לא הקליטו דבר, זו מילתה שלה בלבד מול המכשירים, למול אינטרסים פוליטיים, כוחות תרבותיים, ומול המונים, שתוהים האם להאמין לה.

אלי ארווי במסע למפגש עם חייזרים. המכשירים מקליטים? קונטקט (1997, ארה"ב), מאת הבמאי רוברט זמקיס (Robert Zemeckis)

אלי ארווי במסע למפגש עם חייזרים. המכשירים מקליטים? קונטקט (1997, ארה"ב), מאת הבמאי רוברט זמקיס (Robert Zemeckis)

בהדרגה, קונטקט מתעצב כסרט על הקונפליקט, האפשרי אך שאינו הכרחי, בין מדע ואמונה: בתחילתו אנו תופסים את עמדת המדענית, וככל שהוא מתקדם – אנו תופסים את המתרחש כאנשי רוח של ממש, קצת כמו אלי עצמה.

דווקא כסרט הפועל מתוך המסגרת המסחרית, ההוליוודית – זוהי יצירה רוחנית, פואטית וניסיונית באופן מפתיע, מעורר פליאה. קונטקט הוא קולנוע מדע בדיוני במיטבו, והוא עושה זאת ברגש רב ומקצועיות מופלאה: החל במתח עוצר נשימה, המשך באפקטים ייחודיים (בחזית הטכנולוגיה והמדיה, לשנת 1997) וכלה בדרמה אנושית גדולה, השזורה בדיונים תיאולוגיים, פילוסופיים ואתיים, שרבים מגדולי סרטי המדע הבדיוני בעשורים האחרונים פעלו לאורם, לאורו.

מעבר לכל אלה – ולצערי הרב באופן החריג יחסית בסוגת המדע הבדיוני – זוהי גם יצירה פמיניסטית, מאל"ף ועד תי"ו (המפגש מאת דני וילנב, המזכיר את קונטקט מהרבה בחינות, הנו דוגמא נוספת. (Denis Villeneuve), (Arrival, USA / Canada,2016).

בדומה לסולאריס, וגם לסרט בין כוכבים אליו אתייחס בהמשך, קונטקט בנוי תמטית סביב יחסים משפחתיים בין-דוריים – אב ובת במקרה זה. עם זאת, באופן מפתיע וחריג לדמותה של אישה בקולנוע, ועל אף שחייה סובבים סביב אהבתה, הגעגוע שלה והוקרת התודה שלה לאביה המת – אלי לא מראה בשום אופן רצון כלשהו להביא ילדים לעולם, והסרט לא מעורר דיון ישיר בסוגיה אישית זו ובמובן הרחב יותר, בסוגיית המשכיות הדורות. אופן מרומז בו הסרט בכל זאת עוסק בשאלה זו בא לידי ביטוי בסצנת הסיום של הסרט: אלי מדריכה קבוצת ילדות וילדים ומנסה לעודד אותם להתעניין באסטרונומיה, מדע וחקר החלל. היא עושה זאת בכישרון וחן רבים. ההתעלמות המוחלטת מהתבנית התרבותית של האישה כאם לעתיד בהכרח היא מהמעלות של קונטקט בעיניי, ועוד דוגמא למורכבותו.

זמקיס היה ונשאר, על אף תדמית ה"טכנאי" שדבקה בו, יוצר קולנוע שהחשיבה שלו היא ויזואלית ואסתטית במלואה, באופנים המזכירים את שותפו הגדול, סטיבן ספילברג (את קונטקט ביים אחרי "פורסט גאמפ" המופתי). המאפיין החזותי הבולט ביותר בקונטקט הוא השימוש בתנועות מצלמה דיגיטליות מהפנים לחוץ ולהיפך. הסרט נפתח בתנועת "זום אאוט", מכדור הארץ החוצה והחוצה אל מרחבי היקום העצומים, בסיומה מגיעה / "יוצאת" המצלמה מעינה של אלי, הילדה. היקום האינסופי כולו מתחבר רעיונית, בתנועת מצלמה דיגיטלית פשוטה, לנפשו ופנימיותו של האדם הבודד – וזוהי הפעולה שאני טוען כי חוזרת שוב ושוב בסרטי הז'אנר. אנו לא נפרדים מהעולם ומהיקום – אנו חלק ממנו, אנו בתוכו והוא בתוכנו.

הבחירה האסתטית של זמקיס לחבר בין הפנים והחוץ מקבלת ביטוי תמטי בחלקו האחרון של הסרט, במסעה של אלי. בדומה לשני הסרטים הנוספים שבנידון, התודעה והמציאות מתאחות, הפנים והחוץ משתלבים, עולמה הפנימי של אלי מקבל ביטוי חומרי, חיצוני – בדמות המפגש שלה עם גרסה משועתקת של אביה, אי שם בחלל הרחוק, לכאורה בסמוך לכוכב וגה. המעבר של אלי דרך חור-תולעת מזכיר ויזואלית את 2001: אודיסאה בחלל שקדם לו, ואת בין כוכבים שעקב לו, וברגע השיא מוציאה אלי מפיה את הציטוט היפה ביותר בסרט, בוודאי הפואטי ביותר שבו, כשהיא מביטה המומה מבעד לצוהר החללית במחזה אסטרונומי שתיאורו במלים חיוור לעומת עומק יופיו: "היו צריכים לשלוח משורר".

בניגוד לסרטים האחרים שאזכיר, המסע של אלי לחלל מגיע רק בסיומו של הסרט, וכאן גם ייחודו: אלי למעשה במסע פנימי מתמשך מתחילתו של הסרט, מהרגע בו אביה נפטר בפתאומיות והיא, כניסיון להשיב אותו, מחפשת חיים על פני פלנטות מרוחקות, כנגד כל הסיכויים. חייה של אלי הם חיי בדידות וגלות של אישה בעולם (ובמקצוע) שמשויך תרבותית לגברים. בעקבות כך, הקתרזיס שמתרחש בסצנה המופלאה בכוכב וגה – המפגש המחודש והקצר שלה עם אביה – מסמלים חזרה הביתה, דווקא כשהיא נמצאת במקום המרוחק ביותר מכל בית שאיזושהי רגל אנושית אי פעם דרכה בו. המפגש עצמו (המגע שבכותרת הסרט) הוא חוויה 'אלביתית' ברורה, הן באופן הויזואלי והן באופן שבו נראה אביה המשועתק, המדומיין. יש בו החום והאהבה של האב המקורי, אולם גם ברור שהוא מעוצב מתוך זיכרון בלבד (מהדהד לנו את סולאריס).

כשאלי שבה אל כדור הארץ ממסעה ברכב החלל החייזרי אל אי-שם היא מגלה שאיש על פני כדור הארץ לא מאמין שביקרה שם – כפי שלא האמינו לה בכל ימי חייה לגבי תחום עיסוקה המקצועי. הנתונים נגדה. המצלמות והמכשירים שאיתה לא הקליטו דבר. אלי, המסמנת עבורנו את המדע, הספקנות, המחשבה והרציונל, נאלצת כעת לתפוס את מקומה של המאמינה: כשוועדת החקירה מבקשת שתעניק הוכחה ממשית למגע שהיה לה עם החוצנים – ואין לה עדות מדעית שכזו – היא עונה פשוט שהיא "מאמינה" בכל מאודה שזה מה שקרה. היא מודה שאין לה כל דרך להוכיח זאת.

השימוע של ארווי. קונטקט (1997, ארה"ב), מאת הבמאי רוברט זמקיס (Robert Zemeckis)

השימוע של ארווי. קונטקט (1997, ארה"ב), מאת הבמאי רוברט זמקיס (Robert Zemeckis)

סוגיית האמונה בכלל, באל בפרט, היא מרכזית לסרט, ובאה לידי ביטוי גם באמצעות דמותו של פאלמר ג'וס, חוקר הדת (הדתי; בכיכובו של מת'יו מקונוהיי) (Matthew McConaughey) שמערכת היחסים שלו עם אלי היא ייצוג של קונפליקט, אך גם חיבור, בין מדע ודת, ידיעה ואמונה. התהליך שעוברת אלי בהתקרבותה אל פאלמר מקביל לתהליך שהיא עוברת ממדענית שלא נותנת שום מקום לאמונה בחייה – לאדם רוחני, גם אם בפירוש, לא דתי.

על השאלה האם אלי בכלל עזבה את כדור הארץ, או שמא המפגש עליו דיווחה הוא פרי דמיונה הפרוע ותשוקתה העיוורת להשיב את העבר, לפגוש שוב את אביה המנוח, להגשים את החלום – על כך תוכלו לענות בעצמכם, עם הצפייה. הסרט רומז במפורש שהמפגש אכן קרה (אני פחות אוהב את הרמיזה המפורשת הזו), אולם מותיר מקום לספק. כך או כך, המסע שלה הוא מסע אל הרוחני, המופשט והנשגב, בין אם פגשה בחוצנים ובין אם לאו. המגע הוא המגע שלה עם הבלתי-מוסבר, הבלתי-ניתן-להסבר, לא פחות מאשר מגע עם חיים תבוניים מחוץ לכדור הארץ. היא שבה מהמסע הזה כאדם אחר ומגלה עולם חדש עבור עצמה ועבור אחרים, כזה בו מדע ואמונה יכולים להתקיים צד לצד באותה חברה, קהילה, אפילו באותו אדם.

בין כוכבים // לצאת אל המסע, בשנית

הסרט האחרון אליו אתייחס הוא בין כוכבים (Interstellar, USA / UK / Canada, 2014), סרטו המונומנטלי של כריסטופר נולאן (Christopher Nolan) שפילג את המבקרים והקהל אף יותר מסרטיו הקודמים. העלילה מתרחשת כשבעים שנה בעתידנו. כדור הארץ חווה אסון אקולוגי, אחד התסמינים הראשיים הינם מזיקים המחסלים לחלוטין את גידולי התבואה, בכל העולם. הרעב גדל, הולך ומתפשט. קריסת החברה האנושית מתבטאת בין היתר בפשיטת רגל של ממשלות ובהפסקה הדרגתית של כל פיתוח טכנולוגי – בין היתר של תכנית החלל האמריקאית. בעיצומם של ימים נוראיים אלו יוצאת קבוצה אנושית, האסטרונאוטים האחרונים של נאס"א, למסע סודי על מנת לגלות עולמות חדשים, בהם ייתכן עתיד, תיתכן תקווה, למין האנושי. גיבור הסרט הוא ג'ו "קופ" קופר (בגילומו של מת׳יו מקונוהי, שיחק גם את דמותו של פאלמר בקונטקט), טייס לשעבר המוביל את הקבוצה במסע עמוס הפתעות וטלטלות כל הדרך אל קצה היקום, ובחזרה.

נולאן הוא במאי מסחרי מובהק וסרטיו זוכים לפופולריות עצומה, אך הוא גם אחד מאמני הקולנוע הגדולים של זמננו, יוצר בעל תביעת יד ייחודית ששב ועוסק בנושאים של זמן, חלום וזיכרון – תוך שימוש מרהיב ומלהיב באמצעים האמנותיים של הקולנוע עתיר התקציב, שכשרון ומזל רב העמידו לרשותו. בין כוכבים עשויה להיות פסגת הקריירה של נולאן לטעמי, כשבמיוחד מגיעה בו לידי מיצוי יכולות השימוש בעריכה ככלי שמפרק לשכבות את הסרט וטוען סצנות במשמעויות, דרך השוואתן.

לבין כוכבים דמיון לסרטים הקודמים שהוזכרו במאמר זה, שהופקו והוצגו בטווח של כעשרים שנים זה מזה, הן דרך העיסוק התמטי ביחסי אב/בת (וכאמור, בהמשכיות הדורות כמוטיב של סרטי ז'אנר המד"ב) וכמובן בהתנגשות המוכרת בין דת ומדע, רוח וחומר, אמונה וידיעה. כל אלו מגולמים בדמותו של קופר, הריאליסט והציניקן, הזוכה לשיעור אודות אמונה ואהבה.

בדומה לסולאריס, הסרט מציג פער בין בית משפחתו של קופר, בית עץ ותיק המוקף שדה ירוק ורחב-ידיים, לבין סביבות המחייה והשהות בהמשך הסרט – בסיס נאס"א, תחנת החלל, ספינת החלל והכוכבים השונים בהם הוא ואנו מבקרים – כולם מעוצבים באופן מונוכרומטי וקר. הפער מדגיש את הבית כמקור לרוגע, טבעיות ושלווה (בעוד הבית הולך וקמל, בהדרגה), כשהאנושות נאלצת לעזוב את הבית ולצאת ולחפש בית חדש ברחבי החלל (רוגע, טבעיות ושלווה?).

הבית. בין כוכבים (2014, ארה"ב / בריטניה / קנדה), מאת הבמאי כריסטופר נולאן (Christopher Nolan)

הבית. בין כוכבים (2014, ארה"ב / בריטניה / קנדה), מאת הבמאי כריסטופר נולאן (Christopher Nolan)

בניגוד לסרטים הקודמים בהם האב נותר מאחור, בסרט זה האב הנעדר הוא בעצמו הגיבור. קופר עוזב את בית הכפרי ומשפחתו על מנת להצטרף לנאס"א, מותיר אחריו את בתו ובנו. לבתו, מרפי "מרף" יהיה תפקיד מרכזי בהמשך העלילה, לה הוא מעניק עם יציאתו למסע שעון, מוטיב חוזר בסרט בו זמן הוא אלמנט מרכזי, עיקרי, מהותי: כל פעולה שיעשו קופר ושותפיו ברחבי החלל תשפיע על מהלך חיי האנושות כולה (וזאת מבלי להיכנס לסוגיות של יחסות פרטית וכללית – א"א).

בין כוכבים מהדהד גם את יצירת המופת של קובריק 2001: אודיסאה בחלל, שצילה מוטל על כל מסע קולנועי לחלל שבא אחריה (וכמובן ע"ב ספרו של אחד מגדולי סופרי המד"ב של המאה ה-20, ארתור סי. קלארק). שמה של היצירה (של קלארק וקובריק) הוא כמובן הד לאודיסאה ההומרית, סיפור השיבה הביתה המקורי. הסיום החידתי של סרטו של קובריק, שרק אודותיו אפשר לכתוב טקסטים שלמים המנסים (ללא הצלחה מוחלטת, כמובן) לפרשו, הוא דוגמא ברורה לשילוב בין המושג "בית" לבין המרחבים האינסופיים של החלל – וכמובן לתופעת ה"אלביתי" בקולנוע. כמו דייב בוומן, גיבור סרטו של קובריק, המוצא את עצמו מתרסק אל האינסוף – מזדקן בבית משונה שנוצר עבורו, ולבסוף מת ונולד מחדש כתינוק חללי, סנונית חדשה לאנושות חדשה, חללית, אי-שם ברחבי היקום – גם קופר בבין כוכבים יוצא אל האינסוף, רק כדי לחזור אל ביתו ואל בתו. הבית והבת. הבית ברגעי חזרתו מגולם ע"י ספריית עץ ישנה, בעזרתה של מרף הוא מציל את המין האנושי מכליה ומבטיח את המשכיות הדורות.

בין לבין. דייב בחדר ההמתנה עם המונולית. 2001: אודיסאה בחלל (1968, ארה"ב / בריטניה), מאת הבמאי סטנלי קובריק (Stanley Kubrick)

בין לבין. דייב בחדר ההמתנה עם המונולית. 2001: אודיסאה בחלל (1968, ארה"ב / בריטניה), מאת הבמאי סטנלי קובריק (Stanley Kubrick)

בדומה לסולאריס ולקונטקט, גם בבין כוכבים החזרה מהמסע מתאפשרת רק עם קבלת עזרה (במקרה זה ממקור לא צפוי כלל), כזו המעלה שאלות על אמונה ומדע. בסופו האניגמטי של הסרט ניתן לראות ניסיון להציג חיבור בין היקום הנצחי והאינסופי לנפשו של האדם הבודד, ולצורך הקיומי שלו בבית ובמשפחה כמקור למשמעות, ובחזרה לראשית המאמר: המסע מבטא את צורכו של האדם, מתוך הכרה באינסוף, למקם עצמו בתוך, למול, האינסוף; מענה לצורך אנושי בסיסי להבנת היקום והקיום – ואת מקומו באלו.

השיבה הביתה בסרטו של נולאן מתרחשת בשלבים. באחרון שבהם, כשקופר מתעורר ומגלה שהוא בתחנת חלל ענקית המדמה את העולם הישן, העולם בו גדל, העולם שהוא זוכר מימי צעירותו (בערך, הכבידה למשל לא עובדת באותה הצורה, 'בקטנה' – א"א). בתוך אותו "עולם מועתק", כאקט של כבוד עבורו, נבנה העתק מדויק של בית משפחתו (מציאות ועולם ובית שהם מוכרים ומוזרים עבור קופר, אלביתיים – א"א). קופר שב אל ההעתק, המהדהד רעיונית את האב המועתק בו פוגשת אלי בסיום של קונטקט, כמובן שגם הד לבית המועתק בסיום של סולאריס – רק כדי להבין שזה אינו אותו הבית, ושהוא עצמו – אינו אותו האדם.

השיבה המאוחרת באה לידי ביטוי באופן המובהק ביותר בסצנת המפגש המרגשת של קופר עם בתו, שבעקבות השפעות המסע בחלל במהירויות אדירות (מהירויות יחסותיות, הקרובות למהירות האור – א"א) הוא פוגש אותה כעת כשהיא ישישה, זקנה המבוגרת ממנו משמעותית (היא עדיין עונדת את השעון שהעניק לה כשיצא למסע). קופר שב הביתה מאוחר מדי תוך הקרבה אולטימטיבית למען בתו ולמען המשך קיומה של האנושות – אך בכל זאת הוא זוכה לרגעי נחמה, התרפקות על זיכרון העולם הישן שכמעט ונשכח, שאינו עוד.

בסיום הסרט נולאן מעניק ל"קופ" ולנו תקווה – עבור האנושות כולה ועבור מימושה של אהבה פרטית, שתיהן נראו כאבודות. אחרי המסע הכואב, הקשה, המתיש שחווה; אחרי החזרה הבלתי-אפשרית הביתה, הבין קופר שהבית שחזר אליו – אינו ביתו עוד. בידיעה מלאה למה שמחכה לו הוא מחליט לעזוב בשנית את כדור הארץ, יוצא אל המסע בשנית.

יוצא אל המסע, בשנית. בין כוכבים (2014, ארה"ב / בריטניה / קנדה), מאת הבמאי כריסטופר נולאן (Christopher Nolan)

יוצא אל המסע, בשנית. בין כוכבים (2014, ארה"ב / בריטניה / קנדה), מאת הבמאי כריסטופר נולאן (Christopher Nolan)

מלבד החיפוש הפנימי והרוחני של קופר, האנושות כולה מחפשת (ואף מוצאת) בסרט בין כוכבים בית חדש, במקום הבית הקודם עליו הומט אסון וחורבן; מקום שתוכל להיאחז בו, להרגיש בו בטוחה בעתיד. כמו בסרטי מדע בדיוני אחרים המסע האישי הוא גם מסע קולקטיבי. מסעות האחד, או הצוות, הינם המסע של האנושות כולה.

שלושת הסרטים שהוזכרו כאן ויצירות מדע בדיוני אחרות, ספרותיות וקולנועיות ובכל מדיה, שבות ועוסקות במושג ה"בית" ובשיבה הביתה על מנת לחקור את נפש האדם ואת הקשרים בינו ובין הסביבה שלו על כדור הארץ. יצירות מדע בדיוני בכלל, ומסעות ספרותיים וקולנועיים לחלל בפרט, פותחים עבורנו צוהר לעולמות ומרחבים אינסופיים אותם ניתן לחקור, מהם ניתן להתרשם, לקבל השראה, להתרגש, להיזהר, אך בסופו של דבר, מהם ניתן לשוב הביתה ("המסע האמיתי הוא השיבה הביתה", אורסולה לה גווין, המנושל).

לאן? – אל כוכב הלכת הקטן, שלישי מהשמש, וכמאמר קארל סייגן – "הנקודה הכחולה והחיוורת", לה אנו עדיין, ולעתיד הנראה לעין, קוראים בית.

 

פרסומים אחרונים

אנשים פוחדים לצאת מהבית. המוות אורב בכל פינה. מי שבכל זאת חייב לצאת, להשיג אוכל או מוצרים נחוצים אחרים, עוטה על עצמו מסיכה. הרשויות לא מצליחות לספק מענה. יש תחושה עמומה של חורבן אפוקליפטי בדרך – כל סדרי העולם הקבועים השתנו ברגע.

זוהי אינה רטרוספקטיבה לשנה האחרונה אלא דווקא סיפור מדע בדיוני ישן, האטרנאוט.

The Eternaut (במקור El Eternauta, 'הנוסע בנצח') הוא ספר קומיקס ארגנטינאי שהתפרסם במקור בהמשכים בין השנים 1957 ל-1959 וזיכה את שני יוצריו, הכותב הקטור אוסטרהלד (Héctor Germán Oesterheld) והאמן פרנסיסקו לופז (Francisco Solano López), בתהילת עולם בקרב חובבי הקומיקס בדרום אמריקה ואירופה. מאז הפרסום היצירה זכתה לשורה של המשכים וננעצה עמוק בתודעה הפוליטית של דרום אמריקה – איפה שניתן עדיין למצוא גרפיטי של הגיבורים במסכה, עינייהם החדות נראות בקושי.

גרפיטי בהשראת האטרנאוט // The Eternauta // El Eternau

גרפיטי בהשראת האטרנאוט // The Eternauta // El Eternau

הסיבה לכך שאנשים מתחבאים בבתים שלהם בסיפור היא לא מגפה בלתי נראית אלא הופעת שלג מסתורי שהורג כל מי שבא איתו במגע. כל מי שלא היה בתוך הבית, מת מיידית. השורדים המעטים, כולל המספר, חואן סלבו, בני משפחתו, וכמה חברים קרובים, צריכים לאלתר לעצם חליפות גוף ומסכות שמכסות אותם מכף רגל ועד ראש בניסיון לשרוד. בעולם החדש שנוצר, טיול למכולת מסוכן כמו חציה של שדה קרב. אבל השלג הוא רק השלב הראשון בשורה של התפתחויות נוראיות הרבה יותר, אותן גיבורי הסיפור מנסים לשרוד, בקושי רב. במהירות נתגלה שהשלג הוא לא אסון טבע כי אם נשק – כלי משחית שהוא רק חלק מפלישה רחבת היקף. בשלב מוקדם The Eternaut אמנם לוקח מפנה מז'אנר האימה למדע בדיוני קונבנציונלי יותר, אך ליבו הפועם של הסיפור ממשיך לדמם אדום.

The Eternaut אמנם נראה רלוונטי במיוחד לימי המסכות והפחד אך קסמו של הספר שאפשר לו לשרוד עשורים אינו תלוי בצירוף נסיבות נוכחי אלא בהבנתו את הטבע האנושי והחברה המערבית.

סיפור ה Eternaut אינו גורם המוות, אלא התיאור הברוטאלי של ההתמוטטות החברתית, וההבנה של גיבורי הסיפור, כולם אנשים 'טיפוסיים' מהמעמד הבינוני, שכל מה שהכירו, עומד להשתנות. מנגנונים שלקחו כמובנים מאליהם נעלמים אחד אחד. אך במקום להפוך למתבודדים הקשוחים שאנו מכירים מטקסטים פוסט-אפוקליפטיים אחרים, כמו מקס הזועם או אני האגדה, הדמויות דווקא נוטות להתאגד, וליצור מבנים חדשים, טובים יותר.

העובדה שמדובר בגיבורים רבים ולא בגיבור יחיד היא חשובה מאין כמוה. אוסטרהולד ולופז, בימים בהם המלחמה הקרה נראית כמאיימת להתחמם בכל רגע, כותבים על אנשים הנמצאים בתוך מאבק מול כוחות כל כך גדולים ומשתמשים בכלי נשק שנראים כמעט בלתי אפשריים. ההשוואה לארצות הברית וברית המועצות, שהשתמשו במדינות קטנות יותר הן כשדות קרב והן ככלי נשק, היא בלתי נמנעת. כנגד האידיאולוגיה האמריקאית, זו שמעצימה את האינדיבידואל ורואה בהרס החברה הזדמנות שלו לשחרור עצמי (משל חזרנו לימי המערב הפרוע, הקאובויז), The Eternaut מציג סיפור בו אנשים פשוטים, בני מעמד הפועלים ומעמד הביניים, משתפים פעולה, בלי דמות גיבור אחת להריע לה. העובדה שפני הדמויות מכוסות תמידית לא מונעת מהן לשמור על האנושיות שלהן – אך מזכירה לקורא/ת שבסופו של דבר כולנו בני אדם בעלי חשיבות זהה, ואין אחד שמתבלט מבין האחרים.

למדנו להבין את לבישת המסיכה כמעשה קטן של גבורה. המסכה שומרת לא רק ובהכרח עליך מפני המחלות של אחרים, אלא על אחרים, מפני המחלה הפוטנציאלית שלך. לבישת מסיכה היא הקרבה – של נוחות , של נעימות , של חופש להבעה עצמית. אנחנו עושים זאת לא משום שזה החוק, אלא משום שאכפת לנו מאנשים אחרים.

זה מה שנמצא בלב של The Eternaut, אנשים שמבינים שהם עצמם אינם מרכז הסיפור, שהם לא הגיבור היחיד של הנראטיב של עצמם. אנשים שעוטים מסיכה ועובדים ביחד, למען מחר טוב יותר – לא משנה כמה ההווה נראה נואש.

 

פרסומים אחרונים

הסדרה המקורית של מסע בין כוכבים לא זכתה למקומה הראוי והמכובד בהיסטוריה של התרבות הפופולרית והמדע הבדיוני, בזכות עדינות. הצבעים היו עזים, הרגשות היו עזים, האגרופים היכו בעזות, הלבוש (של הנשים, אבל לא רק) נועז, והנשיקות גם הן – נועזות ביותר!

כך גם המסרים. המשלים לא ניחנו בעדינות רבה, לרוב לא דרשו ניתוח או פרשנות מעמיקים, הנמשלים, וואלה, לא ממש נסתרים מהעין.

התוצאה אינה אחידה. לעתים זו נאיביות ילדותית הגובלת בטמטום, אך פה ושם חוסר העדינות אינו חספוס, אינו גסות, אלא הסרה של כל היומרות העודפות, כל הסיבות, התירוצים, וה"אבלים", כל העטיפות והפרטיקולרים, זיקוק של טיעון חד לכדי אמירה מדויקת – קשה, עצובה וכואבת. משל גאוני, כפי שרק מדע בדיוני מצוין יכול להציג.

מה שטוב וייחודי למסע בין כוכבים הוא כמובן האופטימיות הקוסמית. העצב והכאב תמיד ילוו (לפחות בגלגוליה הראשונים של הסדרה) בקורטוב של תקווה, להמתקת הגלולה המרה, וגם מתוך השקפת העולם של יוצרה האגדי, ג'ין רודנברי.

A Taste of Armageddon, פרק 24 בעונה הראשונה של הסדרה, ששודר לראשונה ב 1967, שייך מבחינתי לסוג השני, ועוסק בזוועות המלחמה.

מסע בין כוכבים, הסדרה המקורית, עונה 1, פרק 23, A Taste of Armageddon, נכתב ע"י רוברט האמר, ג'ין קון, שודר לראשונה ב 23.2.1967

מסע בין כוכבים, הסדרה המקורית, עונה 1, פרק 23, A Taste of Armageddon, נכתב ע"י רוברט האמר, ג'ין קון, שודר לראשונה ב 23.2.1967

A Taste of Armageddon

"תאריך כוכבי 3192.1. האנטרפרייז בדרכה לצביר הכוכבים NGC 321. המטרה: כינון יחסים דיפלומטיים עם התרבויות הידועות כשוכנות שם. שלחנו הודעה לאמיניאר 7, כוכב הלכת הראשי בצביר, המודיע על כוונותינו הידידותיות. אנו ממתינים לתגובה" – יומן הקפטן, ג'יימס טי. קירק, ספינת החלל אנטרפרייז NCC-1701

מסעות ספינת החלל האנטרפרייז מביאים אותה אל אמיניאר 7. המטרה – כינון יחסים דיפלומטיים, הפדרציה מעוניינת להקים נמל חלל באזור. האמיניארים מזהירים את האנטרפרייז מלהתקרב אך השגריר פוקס שעל הספינה מורה לקפטן קירק להמשיך הלאה במשימה.

עם הגעה אל אמיניאר 7 האנטרפרייז מגלה ציויליזציה טכנולוגית ומתקדמת, עולם שופע ושלו. משלחת נחיתה בהובלת קפטן קירק וקומנדר ספוק יורדת אל פני השטח וזוכה לברכה צוננות, מובהר להם – הוזהרתם שלא לבוא, אתם בסכנה כל עוד אתם כאן!

אמיניאר 7 - ציויליזציה טכנולוגית ומתקדמת, עולם שופע ושלו - מה מסוכן?

אמיניאר 7 – ציויליזציה טכנולוגית ומתקדמת, עולם שופע ושלו – מה מסוכן?

במפגש עם ענאן, מנהיג המועצה הגבוהה של אמיניאר 7 לומדים קפטן קירק ומיסטר ספוק כי אמיניאר במלחמה עקובה מדם מזה 500 שנה עם שכניהם, הפלנטה אמיניאר 3 – ונדיקאר. אך קירק וספוק וצוות האנטרפרייז לא רואים כל סימן לכך. הלחימה אינה ניכרת. הערים אינן חרבות – להיפך, נעימות, נקיות ומפותחות. בתי החולים אינם עמוסים. איפה החורבן? הסבל? המתים? ועדיין, טוען מנהיג מועצת אמיניאר, מדי שנה נהרגים בין מיליון לשלושה מיליון אמיניארים בקרבות.

עד מהרה אנו למדים כי הקרבות וירטואליים, אך התוצאה – קטלנית.

אחרי שנים של מלחמה זוועתית החליטו האמיניארים ושכניהם להתקין מחשבי-על בשתי הפלנטות האויבות. המחשבים הם אלו שמנהלים את הלחימה. מתקפה ומתקפה נגדית, שנים על גבי שנים. לכשאזור מסוים נפגע – וירטואלית, המחשבים המקומיים מעדכנים את אלו ששהו בו באותו הזמן. הם מוכרזים כחללים. אין פיגועים או הפצצות. אין טילים או יריות. מנהיגי העבר של האמיניארים והונדיקארים חסכו מהם את זוועות המלחמה. לנפגעים יש 24 שעות לסיים עסקיהם, לחתום ענייניהם, להיפרד מאהוביהם וקרוביהם ולהתייצב בתאי ההשמדה, למוות מיידי ונטול כאבים.

חדר המלחמה באמיניאר 7

חדר המלחמה באמיניאר 7

כך אמיניאר וונדיקאר שומרים על תרבותם המתקדמת. עולמות שופעים ושלווים, ערים נעימות, נקיות ומפותחות. והם ממשיכים להכות באויביהם המרים, מיליוני הרוגים מדי שנה.

מה יותר מזוויע? זוועות המלחמה – שריקות הכדורים והפצצות, הזמזום שאחרי הפגיעה, זעקות אימה, בכי ברחובות, חרחורי גסיסה, או מלחמה עקובה מדם – אך נטולת זוועות. מלחמה רגועה. מלחמה נעימה. מלחמה הומנית? מה הגרוטסקה הנוראית יותר?

ברגע שהאנטרפרייז התקרבה אל אמיניאר היא הפכה למטרה ואלידית במלחמה, והיא מותקפת ומושמדת ע"י ונדריקאר. וירטואלית כמובן. כמתבקש ע"פ האמנה בין אמיניאר לונדריקאר, צוות האנטרפרייז מתבקש ע"י לסור אל תאי ההשמדה.

סדרת הטלוויזיה מסע בין כוכבים (המקורית) זמינה לצפייה בנטפליקס.

טריילר נהדר היישר מהסיקסטיז, לאחריו ספוילר.

זוועות המלחמה

קירק וספוק משמידים את המחשב. וכאן הדיאלוג המסכם של קפטן קירק עם ענאן, מנהיג אמיניאר 7:

ANAN: You realise what you have done?

KIRK: Yes, I do. I've given you back the horrors of war.

The Vendikans now assume that you've broken your agreement and that you're preparing to wage real war with real weapons. They'll want do the same. Only the next attack they launch will do a lot more than count up numbers on a computer. They'll destroy cities, devastate your planet. You of course will want to retaliate.

If I were you, I'd start making bombs. Yes, Councilman, you have a real war on your hands. You can either wage it with real weapons, or you might…  consider…  an alternative.

Put an end to it. Make peace.

ANAN: There can be no peace. Don't you see? We've admitted it to ourselves. We're a killer species. It's instinctive. It's the same with you.

KIRK: All right. It's instinctive. But the instinct can be fought. We're human beings with the blood of a million savage years on our hands, but we can stop it. We can admit that we're killers, but we're not going to kill today. That's all it takes. Knowing that we’re not going to kill. Today. Contact Vendikar. I think you'll find that they're just as terrified, appalled, horrified as you are, that they'll do anything to avoid the alternative I've given you. Peace or utter destruction.

It's up to you.

 

פרסומים אחרונים

יש סדרות שלא יוכלו להוכיח שאין להן אחות, ומיום לידתה נאלצה "הנותרים" (The Leftovers) להתמודד עם החשש שתלך בדרכיה המבולבלות של אחותה הבוגרת "אבודים" (Lost) ותסיים את דרכה במפץ גדול של אכזבה. אך מהצעד הראשון התברר שלמרות שהן חולקות את אותו אב-יוצר, דיימון לינדלוף (Damon Lindelof), וגם לכאורה את אותו ז'אנר מיסטי/אניגמטי, "הנותרים" לא הולכת בעקבות אף סדרה שקדמה לה.

האירוע המכונן, המכונה ה"עזיבה הפתאומית" (Sudden departure) הוא היעלמותם של מאה וארבעים מיליון בני אדם. בבת אחת, 2% מהאוכלוסיה נעלמים. ברגע אחד, 14.10.2011.

ואם ב"אבודים" ובדומותיה ההתמקדות הטבעית, אם ניתן לנסח זאת כך, היא באלה שאבדו וחצו את הגבול אל הלא נודע, הרי שב"נותרים", כשמה, אנו מתמקדים בנשארים מאחור. באנשים שאיבדו בנות ובני זוג, ילדים, חברים, ובמובנים רבים – את עצמם ואת העולם בו חיו עד אז.

שלוש שנים לאחר האירוע, האנושות עדיין מנסה להתמודד עם המציאות החדשה ועושה זאת בגמלוניות, באי-ודאות, ובהיסוס שכולנו נזהה היטב עם ובלי השנה האחרונה. בליל של כתות, מטיפים וקדושים בעיניי עצמם, אינספור סטטיסטיקות, תאוריות קונספירציה ובעיקר – הבנה קרה ואיומה שאין ברירה. צריך להמשיך. צריך לכנות את הנעלמים "הגיבורים" בתהלוכות יום השנה לזכרם, כי "אלו שאין לנו מושג היכן הם לעזאזל", לא יישמע טוב.

תמונה מתוך "הנותרים" (The Leftovers)

תמונה מתוך "הנותרים" (The Leftovers)

קווין גארבי הוא מפקד המשטרה בעיירה מייפלטון, ניו יורק. נורה דרסט מתגוררת במייפלטון. משפחתו של קווין מתפרקת כשאשתו מצטרפת בעקבות האירוע לכת אנרכיסטית הדוגלת בשתיקה ובעישון. משפחתה של נורה התפרקה בעת האירוע, באופן חריג אפילו במציאות הזו, בעלה ושני ילדיה נעלמו בעזיבה הפתאומית.

זהו סיפור על אמונה, אהבה ועקשנות – במובן הטוב של המילה, תוך התמודדות עם עולם מפוזר, אדיש וחסר הגיון. קווין ונורה נועדו זה לזו, והם מושיטים ידיים מעל לתהום שנפערה בהם, מעל לגבול החוצץ בין עולם החיים, עולם המתים ועולם הנעלמים.

הצלחתה של "הנותרים" טמונה לדעתי בגלי ההדף הפיוטיים שהיא מותירה בצופה, בהידהוד שהיא מעוררת בין הטרגדיה האישית לעולמית, בין אינטימיות הקהילות הקטנות בארצות הברית ובאוסטרליה בהן מתרחשות שלוש עונות הסדרה, לבין המסע חוצה היבשות והעולמות שעוברות הדמויות. הידהוד בין המילים לבין פס הקול המושלם של מקס ריכטר, בין העולם שלנו לזה שמנגד לו. וגם בין החידה המוטלת לפתח הסדרה ובין סופה היפה, המתיר רק את מה שאפשר עוד להתיר.

"הנותרים" מצליחה להימנע מהמלכודות הצפויות כל כך, מהן חושש הצופה המיומן: דליפות קיטש, חורים עלילתיים שחורים, עודף גרוטסקיות, ובעיקר מתחושה שאנו כלואים, גם אם מרצוננו, בתא המטען של משאית בינג' דוהרת, הנהוגה בידי יוצרים שלא היו אמורים להחזיק ברשיון לכך מלכתחילה.

הרגע האהוב עליי בסדרה מתרחש בסופה של העונה השנייה, והוא עומד בפני עצמו, ללא חשש ספוילר:

קווין גארבי מנסה לשוב לביתו מהעולם האחר, שמעבר. הוא עומד שם, חי-מת, מבולבל, מול אור מסנוור שיכול לסמל את קצה המנהרה, אבל גם נראה כמו כלי בחקירה מרושעת. הוא מחזיק מיקרופון ושר כמיטב יכולתו את Homeward bound של סיימון וגרפונקל. הוא פגיע, הוא אנושי, תסתכלו עליו ותראו אותנו: ממצמצים מול האור, מוכנים לעשות הכל כדי לנסות ולחזור אל מקום מוכר, פינה שלווה בעולם המציית לכוחות זרים שלא עיצבנו בעצמנו, שלא מקנים לנו אחיזה בשום דבר, ובכל זאת – אנחנו שם, חנוקים מדמעותינו, מזייפים במלוא גרון, באמונה, באהבה ובעקשנות, עד שנצליח.

 

פרסומים אחרונים

סרטו של ג'ונתן גלזר "מתחת לעור" (Under the Skin) (2013) (הקרנה מיוחדת באוטופיה), מספר את סיפורה של יפהפייה מסתורית (סקרלט ג'והנסון) הנוסעת ברחבי סקוטלנד ואוספת טרמפיסטים, אותם היא מובילה אל תוך אזור שאפשר לכנותו בעקבות פרויד ה"אלביתי", הוא משל על יחסים בין גברים לנשים, על אחרות ושוני, ועל מה שנמצא "מתחת לעור".

הסרט משתמש בסגנון צילום כמו דוקומנטרי, בטכניקת "מצלמה נסתרת", כדי לספר סיפור על הפחד מאיבוד שליטה, על הקשר בין מין למוות, ועל הזרות המובנית ביחסים בין בני אדם למה שהם תופסים כ"אחר".

הסרט משאיר את צופיו במצב של אי וודאות עד סופו, ובכך מחדד את המסר שלו אודות אי היכולת להבין את ה"אחר", לקלף את השכבות ולהגיע ל"אמת" על מהות הקיום האנושי.

זהו סרט עוכר שלווה, שעוסק בנושאים המרכזיים של סוגת המדע הבדיוני: מה משמעות ה"אנושי"? מה מבדיל בין האנושי ללא-אנושי? האם הגבול בין האנושי ל"חייזר" ניתן לשרטוט?  בסופו של המסע המסתורי הזה, נותרות יותר שאלות מתשובות. למעשה ניתן לומר שהסרט ממחיש באמצעות המבע הקולנועי שלו את הכשל הפרשני. כלומר, העמימות של הסרט היא גם אמצעי קולנועי וגם אמירה פילוסופית: לעולם לא נוכל באמת להבין את מה שאינו "אנחנו".

הסרט מבוסס על רומן מצליח באותו שם של מייקל פאבר, שבו, בניגוד לעיבוד הקולנועי, ניתן הסבר יותר מפורש על מהות התעלומה במרכזו. בעוד הרומן הוא משל על יחסי השעבוד/אדנות בין האדם לבעלי החיים, ובין גברים לנשים כמקבילה תמטית לשעבוד זה, סרטו של גלזר נשאר משל פתוח לפרשנות.

הספר והסרט הן שתי יצירות מומלצות ומרתקות, במיוחד לאחר שמצאנו עצמנו מהרהרים לא מעט על איומים בלתי נראים מבחוץ, שנכנסים "פנימה", אל תוך הגוף, אל תוך המרחב הביתי שנתפס פעם כמוגן, וכעת למדנו להכיר אחרת, גם כמקום של בידוד והסגר. תקופה בה ה"זר" הוא אנחנו. צווינו להישמר מפני כל מי שהוא "אחר", וגם ממי שקרוב לנו ביותר.

סקרלט ג'והנסון בחלל האלביתי, "מתחת לעור" (Under the Skin), ג'ונתן גלייזר, 2013

סקרלט ג'והנסון בחלל האלביתי, מתחת לעור (Under the Skin), ג'ונתן גלייזר, 2013

כמו טקסטים אחרים בסוגת המדע הבדיוני, גם "מתחת לעור" מספר לנו משהו על הקיום האנושי דרך סיפור על סכנה מ"בחוץ". "מתחת לעור" מספר לנו סיפור על עצמנו דרך הזרה של המוכר והפיכתו לאלביתי, לשונה, למאיים, ומערער על עצם הגבולות בין הגוף למה שנמצא מחוץ לו. בכך הופך הסרט הזה לרלוונטי מתמיד ומספק חוויה מעוררת מחשבה על קיומנו האנושי במרחבים עוינים ותחת איומים נסתרים מהעין.

 

פרסומים אחרונים

בתחילת מגפת הקורונה מספר מאמרים עצום הציף את המרשתת העולמית ב"מילים על העתיד". שצף המילים הללו, נישא על גבי פרסומים גדולים כקטנים, החל בעיתוני ענק דוגמת ה-New York Times וה-Financial Times וכלה בשלל פרסומים צנועים יותר, התמקד בעיקר בעולם ההולך ונעלם, העולם שמחוץ לדלת. התמקדות ברורה וטבעית, מכמה סיבות. הסיבה המרכזית היא כי מגפת הקורונה לקחה מאיתנו ראשית כל את "הבחוץ", את הביטחון אשר התרגלנו להפגין בעודנו יוצאים מביתנו. הביטחון הזה הוא יותר מאשר "רק" מציאות יומיומית שנעלמה.

במובן שבו היכולת להסתובב במרחב הציבורי באופן חופשי קשורה באופן בסיסי לסמלי הכוח, למעמד ולמשמעות של מעמד הביניים, מגפת הקורונה תקפה את יסודות אותן השכבות שהפיקו את אותם מאמרי דעה, את אותן "מילים על העתיד". בשביל העיתונאי, הפילוסוף, המשפטן והכלכלן, הרחוב, הבחוץ, הציבורי, הם הבסיס לשפה וליכולת (והסיבה) להביע רעיונות מלכתחילה.

על כן, לצד עוד סיבות אשר הקלו את מלאכת הכתיבה כגון סדר הגודל של התופעה, אינטרס כלכלי מובהק של בעלי ההון להחזיר את השוק לעבודה ועוד, בחרו כמעט כל מאמרי הדעה לדון ברחוב, בתחבורה, בכלכלה, בבנייה ובעבודה. הם עשו כל זאת תוך כדי שהם מתעלמים כמעט לחלוטין ממרחב נוסף, חשוב לא פחות ואולי החשוב מכל, המרחב הביתי.

המרחב הביתי, חלל דירתנו או ביתנו, מקום משכננו, כמו כל הדברים אשר נטועים עמוק בבסיס העולם שלנו, נוטה להיות בלתי נראה.

כמו שהחזק איננו מסוגל להבחין בחוק, שכן זה אינו חל עליו ואף משרת אותו, כמו שחבר קבוצת הרוב לא מסוגל להבחין בצבע עור, כי צבעו שלו הוא הנורמלי, כך גם אנו, מעמד הביניים והעליון של העולם, מעמדות אשר מקבלים את העובדה שיש להם בית כמובנת מאליה, לא מסוגלים להבחין בעצם קיום הבית שלנו.

קשה לדעת בדיוק עד כמה מצבנו נדיר: מחוסרות בית היא בעיה שקשה להגדיר וקשה אף יותר למדוד, שכן לכל מדינה יש הגדרות אחרות למצב "הנורמלי" ולמצב "הבעייתי". אבל למרות הקושי הזה, אפשר להגיד שמצב רובנו, קרי היכולת לא רק לגור בבית בבטחה אלא גם הזמינות של מים נקיים וזורמים, חשמל סדיר, מרחב מספק לא רק לצרכינו הבסיסיים אלא גם למותרות, הוא מצב שהולך ונהיה קשה יותר משנה לשנה למאות מיליוני בני אדם.

דו"ח שהוגש לאו"ם השנה (1) בוחן את מערכת היחסים שבין מגפת הקורונה לבין מחוסרות בית. לפי הדו"ח, 1.8 מיליארד בני אדם חיים בתנאי מגורים לא הולמים. 1.8 מיליארד האנשים האלה לא יכולים לציית להוראות שהמגיפה מאלצת את ממשלות העולם להורות, בין אם ירצו בכל מאודם להיענות להוראות אלו, ובין אם לאו. בכך, מצב הדיור שלהם מגדיר את הווייתם. הוא מגדיר את היכולת שלהם להיות בריאים, כמו גם את היכולת שלהם להיענות להוראות, לשתף פעולה, לציית, לשרוד. לחיות ולמות.

מגפת הקורונה, אשר מכריחה אותנו "להישאר בבית", חושפת את קווי האי-שוויון אשר מגדירים את בעיית המגורים העולמית מזה כמה עשורים.

מתחם דיור ארעי לחסרי בית במגרש חנייה בלאס וגאס, נוואדה (31.3.2020). הרשויות סימנו ריבועים של 2 מ' על 2 מ' בכדי לסייע ללנים לשמור על ריחוק פיסי, כדי לצמצם את מידת התפשטות המגיפה. צילום: סטיב מרקוס, רויטרס

מתחם דיור ארעי לחסרי בית במגרש חנייה בלאס וגאס, נוואדה (31.3.2020, דיווח של הניו יורק טיימז). הרשויות סימנו ריבועים של 2 מ' על 2 מ' בכדי לסייע ללנים לשמור על ריחוק פיסי, כדי לצמצם את מידת התפשטות המגיפה. צילום: סטיב מרקוס, רויטרס

כמובן שמצב המגורים שלנו מגדיר את כל הדברים האלה גם עבורנו, ברי המזל שאנו, המשתכנים בדיור הולם. כל מה שאנחנו צריכים לעשות כדי להבין זאת הוא להיזכר בגל הסלבריטאים אשר העלו סרטונים "סוחטי דמעות" ובו הם שרים את "Imagine" של ג'ון לנון (מכה נשים ידוע, דרך אגב). מטרתם הייתה להגיד: כולנו ביחד בדבר הזה. גם אנחנו תקועים בבית, גם אנחנו בבידוד. קשה מאוד גם לנו אבל יש נקודת אור! זה הרי, מן הסתם, שטויות.

אי אפשר להשוות בין תנאי הבידוד של גל גדות (נניח, יש אינספור שמות לבחור מהם) לבין תנאי הבידוד שלי, הגם שהכותב גר בצפון תל אביב בדירה נהדרת. כשאני מעלה בזכרוני את השבועות הראשונים של הבידוד, שהרי בהחלט – בריכה, חדר כושר, ויותר כסף משאוכל להוציא עד יום מותי, בוודאי היו ממתיקים את עול הבידוד. כמובן שבשביל הסלבריטאים עובדות אלו חייבות להיות מוצנעות. הם לא הצטלמו בבגדי פאר או איפור בשביל הסרטונים הללו. הם לא כללו את השף והמשרתים שמפעילים את משק ביתם. לא ראינו את מערכות הקולנוע הביתיות המפוארות או את חדרי הרחצה הענקיים בסרטונים הללו. הסרטונים האלה נתנו למפורסמים את התדמית המיוחלת: להיות "בדיוק כמונו".

הרצון הזה, כמו הרצון שלנו להתעלם מכך שבית מגורינו איננו מובן מאליו למאות מיליוני בני אדם, הוא רצון פוליטי. הוא רצון לטשטש את הקווים שמפרידים בין מעמדות, מגדר, גזע, דת ומקום. מאמרי הדעה אשר פורסמו בתחילת המגפה התמקדו, בין אם במודע ובין אם לאו, בשינויים שנוח לחברה שלנו להתמקד בהם שכן השינויים הללו נשמעים נהדר מנקודת מבט קפיטליסטית: יותר אנשים ישתמשו ב"כלכלת החלטורות" (gig economy) כדי להזמין אוכל ומצרכים. הסביבה תתנקה ללא שינוי כלכלי-מבני בדרך החיים שלנו. נכון, בני אדם יפחדו אחד מהשני יותר, אבל השיחות הוירטואליות יפתחו בפניהם אופקים חדשים, תרופה לניכור ולבדידות של העולם הקפיטליסטי. כשהמאמרים האלו כן עסקו במרחב הביתי שלנו, הם תמיד דיברו עליו בהקשר אחד: העבודה.

נכון, אמנם המשרד הוא צורת העבודה המועדפת על השוק כבר כמאה וחמישים שנה, והרבה יילך לאיבוד במעבר לעבודה מהבית (קרי, היכולת של המנהל לפקח אחר העובדים) אך תחשבו על מה נרוויח! היכולת לעבוד בכל שעות היממה, שכן אין עוד הפרדה בין בית ומשרד. היכולת לעבוד, ולשכור עובדים, מכל מקום בעולם. אמנם דברים אלו הוצגו במעין חשש קל על ידי כותבי המאמרים, לא בדיוק המצב המושלם, אבל הם הוצגו כ – Fait Accompli, עובדה מוגמרת: זה המצב וזהו זה. זה בגלל הקורונה, אתם מבינים? אין ברירה אלא לייבא את צורות העבודה הקיימות וליישמן על המרחב הביתי.

וכאן, לבסוף,  אנו מגיעים ללב העניין: תנאי המחייה שלנו, ויתרה על כך החלקים מתנאי המחייה שלנו שאנו לוקחים כמובנים מאליהם, הם עניין פוליטי. ובפוליטיקה, חשוב להקשיב לא רק למה שנאמר אלא גם, ובעיקר, למה שלא נאמר. כי כפי שציינתי קודם לכן, מה שקובע את מה שלא נראה, את מה שלא נאמר, את מה שלא קיים, הוא כוח. הכוח קובע מה הוא הנורמלי, מה הוא הברור, כי זה משרת את הכוח קיים. למה להשקיע המון משאבים בלתחזק ולהגן על סדר קיים כשאפשר להפוך את הסדר הקיים למשהו ברור, למשהו שאי אפשר להתנגד אליו? ברור שאנחנו צריכים לעבוד מהבית בגלל הקורונה. ברור שאי אפשר להוריד במכסת שעות העבודה השבועית. ברור שאי אפשר לשלם כסף לאנשים כדי שישארו בבית ולא יעבדו. ברור שאנשים צריכים להתלבש בביתם כאילו הם היו במשרד בזמן שיחות עבודה. ברור שיש בכלל שיחות עבודה, שלגיטימי לבקש מאנשים להפוך את המרחב הביתי שלהם למשרד עבודה, להכניס את הבוס שלהם ואת החברים שלהם למשרד לתוך המרחב הבטוח ביותר שבידם.

תמונות סטוק של "עבודה מהבית", התאורה מצוינת, וזה נראה נהדר!

תמונות סטוק של "עבודה מהבית", התאורה מצוינת, וזה נראה נהדר!

חשוב להבין: אני לא אומר שהדברים "הברורים" האלו שמניתי כעת הם לא נכונים. חלקם בוודאי נכונים. אבל מדוע הם ברורים מאליהם? האם נתנו לנו לשאול את השאלות שיש לשאול אודותם? או שמא הגישו לנו אותם בדיוק כאותו Fait Accompli, מעשה שנעשה, עובדה ברורה? מגפת הקורונה חשפה הרבה דברים אבל בעיקרה חשפה כמה מעט בחירה, השפעה, וכוח יש לנו גם על הדברים הכי חשובים לנו כמו מרחב המחייה שלנו. ההשפעה והבחירה נלקחו מאיתנו על ידי הברור, הנורמלי, "השפוי", הרגיל. מאחורי חומות המובן מאליו הוחבאו השינויים הדרסטיים שאנחנו חווים ועתידים לחוות בעתיד, בין ששינויים אלו נגרמים על ידי מגפה ובין אם לאו.

ובכך, מה נותר לנו אלא לקרוא תיגר על המובן מאליו? מה נותר לנו אלא לדמיין מרחב ביתי אחר, מוזר, שונה, אלביתי, מפריע, היברידי וחתרני? הדמיון הזה הוא לא "רק" חלום באספמיה. כאשר אנו מדמיינים מחדש את הביתי, את המקום המוכר ביותר לנו, המקדש הבטוח שלנו, כמקום משונה, צף, משתנה, נזיל ושונה, אנחנו מבצעים אקט פוליטי. אקט של התנגדות. על כן, מטרתנו בגיליון זה ברורה: כתמיד, מטרתנו היא לקרוא תיגר על "הברור מאליו", לחשוב מחדש על התמונה הנקייה והמסודרת של המרחב הביתי החדש, זו שהוטמעה בשלל מאמרי הדעה, הדמיונות והתחזיות על העתיד בתקופה האחרונה, בעוד כל חזון אחר מושמט. כפי שכתבנו במניפסט שלנו, אין כלי טוב יותר לעשות זאת מאשר המדע הבדיוני:

"מדע בדיוני משתמש במצבי קיצון חריגים לדיון בסוגיות שאינן מדוברות ובטאבו חברתיים. בעיסוקו בלא נודע, המדע הבדיוני עוסק גם בלא-מדובר. במה שנחבא אל הכלים ביום-יום, בטאבו המסתתרים – או מוסתרים – מתחת לפני השטח – שיפציעו אל פניו במצבי קיצון חריגים. למה עלינו לשים לב כעת? למה עלינו להיות קשובים? למדע הבדיוני יהיו תובנות חשובות."

המלצות

לפני שאשחרר אתכם, קוראים יקרים, לצלול אל החקירות אודות המרחב הביתי, המוזר, המוכר, והשונה בגיליון זה, הרשו לי להמליץ על כמה יצירות שמטיבות לפרק ולהרכיב מחדש את המרחב הביתי "הברור" שלנו:

Highrise, מאת ג'יימס גרהאם באלארד (J.G Ballard), 1975 – אבן יסוד במדע הבדיוני הפוסט מודרני, מאחד מהמוחות הקודחים והמיוחדים ביותר של המאה הקודמת. הספר, שעובד לקולנוע ב 2015 (סרט בבימויו של בן וויטלי ובכיכובו של טום הידלסטון), מתאר את ההתפוררות של קומפלקס דיור משוכלל בעתיד הלא רחוק. הספר מתעסק בשאלות על עבודה, מעמד ומרחב המחייה שלנו (הדמויות בספר כולן ממעמד הביניים אך מחלקים שונים מאוד של המעמד) ומצביע באופן מדויק ומטלטל על המבנים החברתיים והפוליטיים שנוצרים על ידי צורות המחייה שלנו.

Highrise, מאת ג'יימס גרהאם באלארד (J.G Ballard), 1975

Highrise, מאת ג'יימס גרהאם באלארד (J.G Ballard), 1975

אקס מכינה / Ex Machina מאת אלכס גרלנד (Alex Garland), 2014 – אמנם סרטו משנת 2014 של אלכס גרלנד (שהוצג בהקרנה מיוחדת של אוטופיה) נידון יותר בשל הצגתו של בינה מלאכותית אך כל הסרט (כמעט) מתרחש בתוך ביתו של העשיר האקסנטרי אשר בנה את הבינה המלאכותית. הבית הוא זירת הקרב שעל פניה מתנהל הסרט, כאשר גישה לחלקים שונים של הבית מהווה גישה לידע, לחופש ולכוח. הסצנות הרבות אשר מתמקדות במסדרונות של הבית וחדריו השונים, כמו גם בהתנהגויות השונות של הדמויות במרחב ובעובדה שהבינה המלאכותית מוגבלת רק לחדר אחד מהבית, הופכות את הסרט לדוגמה מצוינת של התפר שבין העתיד, ארכיטקטורה וצורות שליטה במרחב הביתי.

אקס מכינה / Ex Machina מאת אלכס גרלנד (Alex Garland), 2014

אקס מכינה / Ex Machina מאת אלכס גרלנד (Alex Garland), 2014

לבלוע / Swallow מאת קרלו מירבלה-דיוויס (Carl Mirabella-Davis), 2019 – סרט אינדי מצוין שיצא בשנת 2019 (והוקרן בבכורה באוטופיה) ומתאר עקרת בית בעלת הפרעת אכילה אשר מתבטאת באכילת חפצים. אמנם הסרט איננו מדע בדיוני אבל הוא מלא בקריצות למרחבים הקיימים והעתידיים שלנו, מרחבים אשר בניקיון שלהם וסמלי הכוח שלהם מסתירים אלימות מעמדית ומגדרית עמוקה. הסרט מראה בצורה מצוינת כיצד מרחב ביתי "ברור", ברור לרוב יושביו, הופך לבמה פסיכו-דרמטית עבור הדמות הראשית ונהיה יותר מ"רק" מקום לגור בו. הבית בסרט הופך לזירת מלחמה, למסלול לעבר החופש ואפשרות להתנגדות ומרד.

לבלוע / Swallow מאת קרלו מירבלה-דיוויס (Carl Mirabella-Davis), 2019

לבלוע / Swallow מאת קרלו מירבלה-דיוויס (Carl Mirabella-Davis), 2019

 

פרסומים אחרונים

'האלביתי' היא מילה המתורגמת מהשפה הגרמנית, ממילת המקור Unheimlich. מאמרו המכונן של פרויד הנושא שם זה [1], אשר פורסם לראשונה בשנת 1919, חוקר לעומק את מקורותיו האטימולוגיים של המונח ובוחן את הנסיבות הפסיכולוגיות שבמסגרתן מתעורר אותו רגש המכונה 'אלביתי'.

לכל אורך הוראתו, אבי הפסיכואנליזה, שתורתו ננטשה על ידי הפסיכולוגיה המיינסטרימית בארץ ובעולם בעקבות אותם אנליטיקאים אשר היגרו לאמריקה לאחר מלחמת העולם השנייה וביקשו להתאים את הפסיכואנליזה לקהל הרחב, כלומר, להוציא ממנה את העוקץ, הטה תמיד את אוזנו לסובייקט, ולאמן. מתחילת עבודתו, פרויד מבסס את הפסיכואנליזה שלו על מילותיהם של אומנים, ושל מטופלים. המאמר שלו על האלביתי הוא דוגמה מצוינת לכך. במאמר זה פרויד בוחן את רגש הניכור, האימה והמועקה על ידי פנייה להגות קודמת בנושא, לניתוח אטימולוגי ובגולת הכותרת – ליצירות ספרותיות, ובפרט ליצירות מהז'אנר הפנטסטי שנכתבו על ידי הסופר א.ת.א הופמן. "בכל מקום שאליו אני הולך, דרכו המשוררים לפניי", אומר פרויד, וגם את התיאוריה שלו על האלביתי, מבסס פרויד על האמנות, והאומנים, מהם הוא לומד.

במאמר זה אתן סקירה קצרה של מאמרו של פרויד "האלביתי" כרקע לגיליון אוטופיה היוצא בשלהי (בתקווה) מגפת הקורונה בארץ, המהווה מבט רטרוספקטיבי על התקופה הביתית האלביתית שנכפתה עלינו השנה.

אטימולוגיה מתעתעת

פרויד הולך אל מקורה הגרמני של המילה Unheimlich אשר מבטאת מה שהינו מאיים, מעורר פלצות, מעניק תחושה מעורפלת… כדי לנתח את משמעות המילה והרגש אותו היא מסמלת, פרויד פונה למילה ההופכית שלה, Heimlich, שמשמעותה ביתי, מוכר, מקומי, ידידותי. על כן  אומר לנו פרויד, יהיה זה מפתה לומר שהאלביתי הוא מאיים בגלל שהוא לא מוכר, למרות שלמעשה, ההפך הוא הנכון.  בכך, פרויד הולך נגד מאמרו של קודמו בנושא, ארנסט יינטש (Ernst Jentsch) [2], אשר טען שככל שהאדם יותר יכיר את סביבתו, הוא יהיה פחות מאוים.

האלביתי, זיגמונד פרויד, 1919

האלביתי, זיגמונד פרויד, 1919

זאת לא הזרות שמאיימת עלינו, אומר פרויד, אלא משהו אינהרנטי נוסף. כדי לגלות מהם הגורמים לתחושה זו של האלביתי, פרויד עושה מחקר אטימולוגי ומחפש את משמעות המילה במגוון שפות לטיניות ואחרות. הוא אומר שבעברית וערבית האלביתי משמעותו דמוני, מבחיל. בחיפושו אחר משמעות המילה ההופכית Heimlich, מוצא פרויד הגדרות רבות ושונות, ומגלה עובדה מפתיעה: על אף שהמשמעות המוכרת בגרמנית למילה Heimlich היא ביתי, מוכר וכדומה, פרויד מוצא סט נוסף של משמעויות של המילה Heimlich בגרמנית לפיהן המילה מתארת משהו נסתר, משהו שקבור עמוק, משהו שקשור למה שנחבא מאיתנו. לפי שלינג ( F. W. J. Schelling) [3], אותו פרויד מצטט, האלביתי הוא שם "לכל מה שצריך היה להישאר נסתר וסודי, ונהיה גלוי" וכך למעשה, דווקא המשמעות שנתונה בשימוש הרווח שלה למילה אלביתי מתארת גם את המילה ההופכית שלה – את הביתי. אנחנו מתחילים להבין שהביתי והאלביתי מתערבבים, ושהביתי, המוכר, הנוח והידידותי כורך בחובו משהו נסתר, שיכול להפוך למאיים, אלביתי…

ספרות הפנטזיה של א.ת.א הופמן

כאמור, בבקשו לנתח את הרגש האלביתי, בעל משמעות ייחודית בשפה הגרמנית, פרויד פונה לספרות. הוא פותח את מאמרו באמירה של אותו ינטש, אשר מתאר כי האלביתי זו בעצם הדרך הטובה ביותר לבנות סיפור מתח, שכן האלביתי קשור לכך שאנו לא ידועים אם דמות היא אנושית או אוטומוטון וכך, זוהי דרכו של האומן להשאיר את הקורא/צופה במתח לגבי השאלה הזו… אנו מכירים היטב מסרטי מדע בדיוני ואימה את הרעיון של דמות דוממת המקבלת חיים, אם כי סיפורים (לרוב בסרטי אנימציה) כדוגמת "צעצוע של סיפור" מציגים אפשרות שזה לא בהכרח מאיים או מפחיד, ולמעשה זו אפילו הגשמת פנטזיה די נפוצה, שהצעצועים שלנו יהפכו לחברים שלנו (לאלביתי מקום חשוב בתעשיית האנימציה, על כך במאמר המשך – א.א.).

צעצוע של סיפור, הגשמת פנטסיה

צעצוע של סיפור, הגשמת פנטסיה

ינטש מתאר את האלביתי בהתייחסו לסיפור "איש החול" של א.ת.א. הופמן, שם מתואר איש החול כדמות המטילה אימה, כאשר לא ברור לנו אם היא אדם אמיתי או דמות פנטסטית, וכן בהתייחס לדמות נוספת באותו סיפור של נערה אשר (ספוילר) מתגלה כרובוט.

אולם טענתו של פרויד היא שזה לא מה שנותן לנו את תחושת האלביתי בקריאת הסיפור. מה שמעורר בנו את האימה האלביתית על פי פרויד הוא אחר לגמרי, ומתוך אותו משהו בונה פרויד את התיאוריה שלו על האלביתי. מהו אותו משהו? האיום של איש החול – הוא ידוע בכך שהוא עוקר לאנשים את העיניים ממקומן. ועם קריאת המשפט האחרון, האם גם אתם מלמלתם עכשיו אאוץ' לעצמכם או כיסיתם לרגע את העיניים? אז מה קורה שם, בסיפורו של הופמן?

סיפור "איש החול" – הפרדיגמה של האלביתי

נתנאל רדוף במחשבות והזיות על אדם הקשור בנסיבות מותו של אביו, אשר היה אלכימאי. הוא כותב על כך מכתבים לחברו הטוב ולאחותו של החבר, שהיא אהובתו. נתנאל זוכר שאביו היה נוהג לקבל אורח בחדר עבודתו, לפני הגעתו אימו הייתה מזהירה את הילדים ש"איש החול" מגיע, כדי שהילדים ילכו לישון. אמו של נתנאל אמרה לו שזה סתם משהו שהיא אומרת להם כשהם מתעייפים, אבל הוא לא ויתר ושאל את המטפלת של אחותו הקטנה אשר הסבירה לו ש "איש החול הרשע מגיע כשילדים לא הולכים לישון, זורע חול בעיניהם עד שהן מתפקעות ויוצאות מהחורים. הוא לוקח את העיניים בשק ומאכיל את ילדיו בהן".

איש החול מאת א.ת.א. הופמן, מאת פליפה קמרגו רוחאס, הטרונימוס

איש החול מאת א.ת.א. הופמן, מאת פליפה קמרגו רוחאס, הטרונימוס

נחוש בדעתו לראות את איש החול, לילה אחד נתנאל התחבא בחדר העבודה של אביו. כך נתגלה בפניו האורח – עורך דינו של אביו, קופליוס. הופמן מתאר סצינה פנטסטית – פרנואידית, בה עורך הדין קופליוס מגלה את נתנאל הקטן שמתחבא מאחורי הוילון בחדר העבודה, לוקח פחם מהאח ומתכונן לשרוף איתו את עיניו של נתנאל, עד שאביו מגיע ומציל אותו. לאחר מכן מתאר נתנאל, קופליוס מפרק ממנו את הידיים והרגליים ומחזיר לו אותם. מאז אותו אירוע, נתנאל מזהה את קופליוס עם איש החול. הילד נופל למשכב. שנה לאחר מכן, אביו נהרג בחדר העבודה בעת שקופליוס מבקרו, ונעלם מיד לאחר מכן.

בהשראת סצינה מ"איש החול", ליאון נאק

בהשראת סצינה מ"איש החול", ליאון נאק

קלרה, אהובתו של נתנאל, מנסה לגרום לו להבין שהמעשיות שלו על איש החול הן במוחו בלבד ועליו להפסיק להאמין בו. נתנאל עסוק באיש החול ימים כלילות, אולם כאשר הוא כותב שירה, דעתו נחה עליו. הוא מקריא את שיריו לאהובתו שלרוב מקשיבה להם בתענוג אמיתי, וכך באותם ימים, ההזיות כמעט חולפות והוא לא מעסיק את ראשו במחשבות על איש החול. עם זאת, כאשר הוא מקריא לאהובתו את סיפור האימים שהוא כתב על איש החול, היא נתקפת בהלה ומבקשת ממנו לשרוף את הסיפור, ודעתו של נתנאל נטרפת עליו בשנית.

תקופת זמן עוברת, נתנאל וקלרה השלימו, והוא חוזר לאוניברסיטה לשנתו האחרונה. נתנאל מאמין שהוא מזהה את איש החול, קופליוס בדמות האופטיקאי שלו. הוא חושש שהאופטיקאי מבקש למכור לו עיניים של ילדים, רק כדי להבין שמדובר בטלסקופ קטן, אותו הוא מחליט לרכוש. הוא עושה  שימוש בטלסקופ כדי לרגל אחרי הילדה היפה של הפרופסור שלו, אולימפיה. הוא מתחיל לבקר אותה באופן קבוע ולספר לה את סיפוריו ושיריו, והיא יושבת ומקשיבה, כמעט לא מדברת. ערב אחד, הוא מבקר את אולימפיה ומוצא אותה באמצע מריבה בין הפרופסור לאופטיקאי ומגלה שהיא דמות לא אנושית, רובוט שהפרופסור יצר, בה שם את העיניים שהאופטיקאי ייצר, או על פי נתנאל, שאיש החול גונב מילדים.

לאחר תקופת מחלה, נתנאל מתאושש. הוא עומד להתחתן. הוא צועד ברחוב עם קלרה ארוסתו, והם עולים במגדל תצפית, מביטים בנוף. קלרה בוהה באדם שהולך לכיוונם. נתנאל מזהה את האדם ונכנס למעין התקף פסיכוטי, משנן שוב את המילים שאמר כשנזכר במותו של אביו "מהר יותר, מהר יותר, טבעות אש" ודוחף את ארוסתו מעבר למגדל שבנס נאחזת בדופן החלון, וניצלת. מתכנסת המולה ברחוב סביבו, אליה מצטרף אותו עורך דין-אופטיקאי-איש החול קופליוס, וניתן להבין שזה הוא שקרב קודם אל הזוג ודחף את נתנאל אל הטירוף. קופליוס צוחק, אומר לכולם לחכות, ושהוא, נתנאל תכף יחזור לעצמו. נתנאל ממלמל שוב את המילים על העיניים וטבעות האש, קופץ מבעד לחלון המגדל… ומת. קופליוס נעלם.

הפחד מעקירת העיניים – חרדת הסירוס

פרויד מנתח את תחושת האלביתי שמופיעה אצל נתנאל בסיפורו של הופמן כאותו פחד מעקירת העיניים. זאת לא האי-ודאות האינטלקטואלית עליה מדבר ינטש שעומדת במרכז התחושה של האלביתי, שכן, אומר פרויד, גם כשאנחנו יודעים כבר שאיש החול, עורך הדין והאופטיקאי הם אותו אחד, אנחנו עדיין נשארים מבועתים. הפחד לאבד את העיניים הוא פחד קדום מימי הילדות המוקדמת, הפחד מהסירוס, מאובדן האיבר, בין אם יש לנו אותו או לא… כמו אדיפוס, אשר מאבד את עיניו לאחר שהוא לומד על גילוי העריות שלו עם האם.

פרויד מזהה את האלביתי בסיפור של הופמן בטירופו של נתנאל, המתפרץ באותם רגעים ומקומות בהם נתנאל נתקל בפחד מהסירוס: במחשבות על אביו המת, כאשר נתנאל מפנטז על אולימפיה (בת הפרופסור שמתגלה כבובה), וכאשר הוא ואהובתו עומדים להתחתן.

על פי פרויד, תסביך הסירוס אצל הילד קשור לפחד מלאבד את איבריו על ידי אביו, כעונש על מחשבות מיניות בלתי הולמות שיש לילד כלפי אימו. למעשה, כל פעילות מינית ילדית תחילתה במחשבות מיניות בלתי מודעות כלפי הקרובים לנו ביותר, ה"אחרים הגדולים" של הילד והילדה, הם האם והאב. הטאבו על המיניות נובע מכך שהמחשבות המיניות הקדומות ביותר שלנו הן של גילוי עריות, ומכאן עולה חרדת הסירוס – הפחד שהאב יכרות לי את האיבר בשל המחשבות המיניות שלי על האם. חרדת הסירוס מתעצמת עם מות האב, כאשר הילד אמור לרשת את מקומו. הילד חש אשמה על שמחה בלתי מודעת על מותו של האב, שכביכול מעניק לו פתח להתענגות המינית של האם, כמו במיתוס של אדיפוס. שם חוזרת חרדת הסירוס. הדרך להתגבר על חרדת הסירוס היא האפשרות לקבל את מקומו של האב, ולהחליף את האם בדמות נשית אחרת. בסיפור של הופמן זוהי התקרית האחרונה של החרדה של נתנאל שמובילה אותו להתאבדותו – כאשר הוא עומד להתחתן, ועל כן להחליף את אימו באשה החדשה, באהובתו קלרה. איש החול במקרה הזה, שהוא חברו של האב וגם האופטיקאי, הוא למעשה  פיצול של דמות האב המאיימת בסירוס – הוצאת העיניים, שמתעוררת עם מות האב ולאחר מכן, בכל פעם שנתנאל נתקל במיניות שלו, ובאובייקט – האישה.

מה הקשר בין האלביתי לסירוס? למה הכל אצל פרויד זה סירוס?

בגדול, כי זה הדבר שאנחנו הכי מפחדים ממנו. לפי הפסיכואנליטיקאי הצרפתי זא'ק לאקאן (Jacques Lacan), אחד מממשיכי דרכו הבולטים של פרויד, הסירוס הוא כבר לוגיקה, לא מיתוס. הסירוס הוא מה שאנחנו הכי מפחדים לאבד, אבל זה בדיוק הדבר שאם נסכים לאבד אותו, ייווצר בנו חלל, ואקום ממנו יוכל להגיח רצון עז חדש, האיווי [4] שלנו.

זא'ק לאקאן (Jacques Lacan)

זא'ק לאקאן (Jacques Lacan)

האיווי, משאלת לב שלרוב מאד מודחקת אצלינו, ויכולה להיות מופנית לתחום עיסוק מסוים, לקריירה, לאובייקט אהבה כלשהו, היא מורכבת בין היתר מאותם דחפים מיניים שכל כך ניסינו להדחיק כי פחדנו שהם אסורים. האיווי מורכב מהביתי ומהאלביתי. הוא מבוסס על המסמנים שקיבלנו בילדותינו מהורינו – על מה שהם התאוו אליו, אבל באופן לא מודע. כלומר, מדובר בתשוקה הכי גדולה שלנו, באהבות הכי משמעותיות בחיים שלנו, שלרוב יישארו מודחקות, או לכל הפחות לא מנוסחות. אם ניתקל בהן ללא הכנה מוקדמת, מה שקורה כמעט תמיד, תגובתנו עלולה להיות הפוכה מהתחושה שנצפה להרגיש בהיתקלות עם הדברים שאנחנו הכי רוצים ואוהבים – תחושות חרדה ומועקה.

אחת התגליות הגדולות של לאקאן הן שהמועקה היא "לא ללא אובייקט" [5]. בניגוד לפסיכולוגיה שתגיד לכם שהמועקה היא ממשהו שלא קיים, לאקאן מראה לנו שהמועקה עולה דווקא ממה שקיים ונוכח באופן מאד ממשי, בלא מודע, אובייקט האיווי.

על פי לאקאן, דרכו של הילד להתגבר על המועקה מהסירוס היא להפוך את האיבר שלו – הפין, למסמן, כלומר, למטאפורה, למשהו שניתן להחליפו במשהו אחר. ברגע שהפין הופך למסמן, כלומר למשהו שיכול להתנתק מהגוף, שניתן לאבד אותו ולמצוא אותו מחדש, הוא נהיה פאלוס, מכשיר. הפאלוס יכול להיות כל דבר שהילד יוצר לעצמו, המאפשר לו ליצור קשר עם האחר, ולהיות חלק מהחברתי. כך למשל, בסיפורו של הופמן, אותו טלסקופ קטן שנתנאל מקבל מהאופטיקאי הוא כמו סמל למכשיר איתו נתנאל יכול לגשת לאישה, מבלי לפחד לאבד את האיבר שלו, שכן האיבר הפך לפאלוס נייד – הטלסקופ. אצל נתנאל אלו השירים שהוא כותב, השירה, הספרות, האמנות שהוא יוצר שמאפשרות לו "לעשות עם" המועקה שלו ולמצוא הקלה. כך הוא גם מצליח לגשת לאישה, על ידי זה שהיא מקשיבה לשירתו. כאשר קלרה מבקשת ממנו לשרוף את הסיפור שהוא כתב על איש החול, נתנאל חוזר אל הטירוף.

איש החול על כן, מהווה לפי פרויד את הפרדיגמה לאלביתי. פרויד מייחס למעשה אל תחושת האיום הבלתי מוסברת, שאנו חושבים שמגיעה משום מקום. החרדה, המועקה מהסירוס, ואחרי לאקאן, אוסיף, המועקה מאובייקט האיווי. עם זאת, פרויד מזהה גם מקומות נוספים של תחושות אלביתיות, אשר לדעתי גם הן, רובן ככולן, קשורות לבסוף לחרדה מהסירוס. אפרט לגביהן בקצרה ואסביר כיצד כל זה קשור לאלביתי של תקופת הקורונה.

הבובה שמקבלת חיים – פנטזיה אסורה

מה לגבי ההסבר של ינטש, על כך שהאלביתי נובע מחוסר הודאות אם יצור הוא אנושי או לא? בובה שנדמית כאילו היא בחיים?

לאחר שפרויד מבסס את הסתכלותו על האלביתי כנובע מחרדת הסירוס, הוא חוזר לתחושת האלביתי שמתאר ינטש, לגבי דמות שלא ברור אם היא חיה או לא, אנושית או לא, ובודק אם תחושה אלביתית זו יכולה להיות קשורה לסירוס. ינטש מאמין שחוסר הידיעה לגבי חיותה ואנושיותה של דמות יכול לעורר תחושות אלביתיות. פרויד מזכיר לנו את הפנטזיה הילדית שלנו, שהצעצועים והבובות שלנו יהפכו לחיים, לחברים שלנו, שלא לומר כמובן, פרטנרים מיניים (מה שמהפכת הטכנולוגיה והרובוטיקה מציגה לנו בבירור). לאור זאת, טוען פרויד כי לא מדובר בפחד אלא במשאלת ילדות.

סופיה הרובוטית נואמת בכנס השקעות העתיד בסעודיה, 2017. עוד קיבלה אזרחות של כבוד בממלכה. האם פתחה טינדר בזמן שהותה בכנס?

סופיה הרובוטית נואמת בכנס השקעות העתיד בסעודיה, 2017. עוד קיבלה אזרחות של כבוד בממלכה. האם פתחה טינדר בזמן שהותה בכנס?

פרשנותי שלי – אותה משאלת לב ילדותית יכולה להתפרש על ידי הלא מודע כפנטזיה אסורה, בדומה לשאר הדחפים המיניים שלנו, וכך לעורר תחושות אלביתיות. הרי כל ילד אוהב לגרום לבובות שלו לעשות את מה שהוא היה רוצה לעשות, ולא מרשים לו…

הכפיל והפחד מהמוות

פרויד מציין שהופמן מוכשר במיוחד ביצירת תחושת האלביתי בהרבה מסיפוריו, למשל בסיפורו The Devil's Elixirs, שם קיימת דמות של כפיל (הדופלגנגר המפורסם, מהשבוע שעל שמו – א.א.). אחד מהאלמנטים שיוצרים תחושת אלביתי, אומר פרויד, הוא האלמנט של הכפיל, עצם קיומו של אדם שנראה כמוני או שחושב כמוני, שחולק איתי תכונות משותפות ושאני מזדהה איתו, שכמו יכול להחליף אותי.

How They Met Themselves, ציורו של דנטה גבריאל רוסטי, 1860

How They Met Themselves, ציורו של דנטה גבריאל רוסטי, 1860

הכפיל הוא בדרך כלל דמוני, דמות מאיימת ומפחידה ולמעשה, אומר פרויד, הכפיל הוא מעין פיצול של העצמי, עליה אנו משליכים את הדחפים והדימויים הכי מפחידים שלנו. אותה לוגיקה של הכפיל אגב נכונה לדמוניזציה שאנחנו עושים לאחר, בין אם זה הפליט, המהגר, הערבי, היהודי או החיזר… פרויד מצטט את הפסיכואנליטיקאי אוטו ראנק (Otto Rank) [6] שאומר שבמקורו הכפיל הינו כמעין הגנה מפני המוות, שכן עכשיו יש שניים ממני, אז יש עוד סיכוי לשרוד, ואני מסלק ממני את החלק הרע שבי, אבל האם הכפיל אינו זה שגם מעורר את חרדת המוות, קיומו של מישהו שיכול להחליף אותי?

מתוך "אינטילגנציה מלאכותית", סרטו של סטיבן שפילברג, 2001

מתוך "אינטילגנציה מלאכותית", סרטו של סטיבן שפילברג, 2001

המוות הוא הסמל האולטימטיבי של הסירוס – האובדן הסופי. הפחד מהמוות הוא פחד לאבד את היקר לנו מכל, הגוף שלנו, החיים שלנו, אך זוהי קבלת עובדת המוות, כמו גם קבלת עובדת הסירוס, שלמעשה מאפשרת חיים, ויצירה. האמן למעשה מייצר לעצמו כפיל, מה שבולט במיוחד אצל אמנים שיש להם "שם במה" או פסדונים. כך, אני קיים לא רק כאדם אלא גם כמשורר, סופר, וכו'…

האלביתי וה"גורל", או חוסר האונים

פרויד מתאר שגם תחושת חוסר אונים מביאה איתה תחושה אלביתית. כך הוא מספר על תחושתו כאשר מצא את עצמו עושה סיבובים בעיר שביקר בה באיטליה, בזמן שניסה להגיע למקום הלינה שלו, וכל מקום אליו פנה הוביל אותו בחזרה אל אותה פיאצה. תחושת החזרה האינסופית היא שמלווה כאן את תחושת האלביתי, הגורמת לנו להרגיש כאילו מדובר ב"גזירת גורל". כפיית החזרה, לפי פרויד [7], נובעת מאותם דחפים לא מודעים, שלא משנה איזו פנייה נעשה וכיצד ננסה לעקוף אותם באמצעות "מודעות עצמית", "מיינדפולנס" או באמצעים מלאכותיים כאלה או אחרים, לעולם נמצא את עצמנו מגיעים לאותה פיאצה. כפיית החזרה הזו היא גם אחד המופעים של האלביתי לפי פרויד, אותה תחושה ששום דבר לא משתנה וחיינו נמצאים בלופ אינסופי.

אוסיף כי לדעתי כפיית החזרה היא מה שגם קיבל דגש בתקופת הקורונה, שאילצה אותנו להסתכל בלבן של החיים שלנו ללא הקישוטים היפים של חיי החברה, הברים והמוזיאונים, הטיסות, הנופשים והאירועים, וכך הדגישה את תחושת האלביתי והחריפה אותה. מה הקשר לסירוס? ה"חוסר אונים" קשור גם לאי-קבלת הסירוס. כאמור, הסירוס, מאפשר לבנות מכשיר, פאלוס. עם המכשיר ניתן לפעול ויחד עם החזרה הבלתי נמנעת, לעשות בה איזה שינוי קטן, טוויסט קטן בעלילה, פניה ימינה במקום שמאלה, שעשויה לשנות את התמונה.

על הפליאה וההתענגות מסרטים ש"חזו" את המגיפה

הנקודה האחרונה שפרויד מבקש להתייחס אליה כמעוררת תחושות אלביתיות היא כאשר משהו שעד עתה התייחסנו אליו כאל דמיוני, מגיח במציאות.

ג'ורג'יה מתגאה בזיהויה של אטלנטה עם סדרת הטלוויזיה הפופולארית "המתים המהלכים", תמונה מתוך האתר Explore Georgia, צילום: אנדראה דיוויד

ג'ורג'יה מתגאה בזיהויה של אטלנטה עם סדרת הטלוויזיה הפופולארית "המתים המהלכים", תמונה מתוך האתר Explore Georgia, צילום: אנדראה דיוויד

מגיפת הקורונה היא דוגמא מצוינת לכך, במיוחד עבור מי שצפו בלא מעט סרטי מגיפות וסוף העולם. החובבים המושבעים יעריצו את אותו במאי גאוני או סופר מוכשר אשר "חזה את המגיפה והעתיד" כניפוח נרקיסיסטי שלו, תוך כדי הזדהות עם אותו יוצר. תחושה זו קרובה לתחושה אותה מצטט פרויד מאחד המטופלים שלו של "אומניפוטנציה של מחשבות", אשר אופיינית לנוירוטי (וללא ספק לפסיכוטי), אשר מעניק חשיבות יתרה למציאות הנפשית שלו וחושב כי יש קשר "גורלי" בין המחשבות שלו, ליקום. שהרי אף סרט לא חזה את המגיפה. אף יוצר לא ראה את העתיד, ומדע בדיוני בפרט, ויצירה אמנותית בכלל, אינם עוסקים בחיזוי העתיד – ולכל היותר מייצגים שאיפה לעברו או אזהרה מפני מה שעלול להיות – מתוך ההווה.

אימג' מתוך "התפשטות" של סטיבן סודרברג (2011), סרט המתאר התפשטות עולמית של מגיפה דמויית שפעת החזירים או SARS. נעשה שימוש באימג' הבדיוני בראשית המגיפה בסרטונים שהפיצו מידע מזויף

אימג' מתוך "התפשטות" של סטיבן סודרברג (2011), סרט המתאר במידה רבה של דיוק מדעי התפשטות עולמית של מגיפה דמויית שפעת החזירים או SARS. נעשה שימוש באימג' הבדיוני בראשית המגיפה בסרטונים שהפיצו מידע מזויף

ומה הקשר לסירוס? הקושי העצום לקבל את היותנו קטנים, פגומים ובעיקר חסרי משמעות…

האלביתי – הפחד מהבית הראשון של כולנו

לבסוף, פרויד מגיע לניסוח של האלביתי כניסוח של שובו של המודחק. כך ניתן להבין מדוע הביתי והאלביתי מצטלבים במשמעותם, שכן למעשה האלביתי הוא אינו משהו חדש ולא מוכר, אלא משהו ישן ומוכר, אשר הודחק במחשבה אל הלא מודע, אך ממשיך לייצר מועקה בכל עת שנתקלים בו. חרדת הסירוס היא גם חרדת המוות, החרדה העתיקה ביותר בחיי הסובייקט והמוכרת ביותר, ואף על פי כן, גם המודחקת ביותר ומעוררת מועקה בכל עת שנתקלים בה.

הסירוס מיוחס לנשיות. החרדה מפני הסירוס היא החרדה של הילד ש"לא יהיה לו" כאשר הוא מגלה שלאמא שלו, ואולי לאחותו, אין את האיבר הזה שלו יש. החרדה מהאלביתי, אומר פרויד, היא החרדה מהביתי, והביתי הוא ביתה  של האם, הוגינה, ממנה כולנו הגענו לעולם, אותו איבר שהוא למעשה מסמל את האין ואת החור:

“This Unheimlich place, however, is the entrance to the former heim (home) of all human beings, to the place where everyone dwelt once upon a time and in the beginning… …whenever a man dreams of a place or a country and says to himself, still in the dream ‘this place is familiar to me, I have been there before’, we may interpret the place as being the mother’s genitals or her body. In this case, too, the unheimlich is what was once heimlich, home-like, familiar; the prefix ‘un’ is the token of repression.” [8]

לפי פרויד, האלביתי מיוצג בספרות ובאמנות המדע הבדיוני בצורה הרבה יותר רחבה ועשירה מאשר במציאות. אולי מה שכל כך היה מבהיל במגפת הקורונה היא שהמציאות עלתה על כל בדיון, וגילינו את חוסר האונים שלנו – או יותר נכון, את הסירוס, אל מול משהו שהוא גדול, חזק ומאיים. הכניסה פנימה אל תוך הבית, כפי שזיהה אורי במדויק כל כך בבוחרו את הנושא לגיליון אוטופיה זה, גיליון פוסט קורונה, היא שאילצה אותנו להתמודד עם החרדות העמוקות ביותר שלנו, שרבים מאיתנו, במציאות היומיומית השגרתית שלנו, מצאנו דרכים להתמודד איתה ולהסתיר אותה, שעם הקורונה הפכו לבלתי נגישות. בקורונה היה הרבה אין, והרבה בית. אבל מתוך הואקום, מתוך החלל, מתוך האין צומח היש – הפאלוס, המכשיר המחליף את הפין שאין לנו (בין אם אנו גברים או נשים), המורכב מהאיווי, משאלת הלב שלנו.

לפי לאקאן, האלביתי לעולם לא יוכל להפוך לביתי [9]. דרך אנליזה לאקאניינית, ניתן להסמיל יותר ויותר את האובייקט הקדמוני הזה שמאיים עלינו כל כך מתוכנו, אבל המועקה מהאלביתי ומהאובייקט, לעולם לא תמוגר. לפעול, אומר לאקאן, זו דרך להמיר את המועקה [10], וכמו שאנו גם למדים מנתנאל, אין פתרון טוב יותר למועקה מאשר פנייה אל האומנות ואל אקט היצירה.

לקריאה נוספת

מאמרו של פרויד, בתרגום לאנגלית.

סיפורו של א.ת.א. הופמן, "איש החול", בתרגום לאנגלית.

 

פרסומים אחרונים

סייב דה צ'ילרדן

"הצילו את הילדים!", "סייב דה צ'ילדרן"! זעקו אלפי נשים בצמתים ופינות רחוב ברחבי ארה"ב לאורך חודשים ארוכים ב 2020. באופן מוזר, החל מאוגוסט, הקריאה החלה להישמע גם בעצרות הבחירות של הנשיא טראמפ.

במרץ ואפריל 2020 לכולנו היה הרבה יותר זמן פנוי ורובנו מצא עצמו מבלה הרבה יותר מול מסכים. העלייה הדרמטית הזו הביאה איתה גם תשומת לב רבה יותר למדיה החברתית. אחד הנושאים שנפוצו בארה"ב, שנהיו טרנדיים בטוויטר ונפתחו להם קבוצות ייעודיות בפייסבוק, היה גורלם של הילדים. בשלל קבוצות העוסקות בתזונה נכונה, תוספי מזון, כושר, יוגה, ודומותיהן, הופצו מסרי דאגה לילדי אמריקה.

כמובן שעלינו לדאוג לילדים, אבל… למה זה קרה? למה עכשיו יותר מתמיד? מה מאיים עליהם? ממה עלינו להציל את ילדי אמריקה (והעולם כולו)? ומה הוביל את חברת פייסבוק לחסום את השימוש בהאשטג #savethechildren ?

מפגינת Save the Children, אוגוסט 2020, צ'טנוגה, טנסי. צילום: טרוי סטולט, Chattanooga Times Free Press

כדי להבין לעומק את הסיפור המוזר נחזור בזמן אל שנת 1919. מלחמת העולם הראשונה הותירה את אירופה מותשת וחרבה. מה שהמלחמה לא עשתה, עשתה השפעת הספרדית שלמדנו להכיר היטב. אחת הבעיות הקשות הייתה רעב, והקורבנות הקשים, כתמיד, היו הילדים. הכלכלה הקורסת הביאה איתה דיווחים אודות מצוקת רעב בקרב ילדי הונגריה, אוסטריה וגרמניה, דיווחים שהיו קשים מנשוא עבור שתי פעילות הומניטריות בריטיות – אגלנטיין ג'ב (Eglantyne Jebb) ואחותה דורותי (Dorothy Buxton).

דורותי ואגלנטיין, בנות למשפחה בריטית אמידה, לקחו על עצמן כמשימה להפיג את השפעת האסון הכלכלי והבריאותי מעל ילדי אירופה, להציל מרעב את הקטנטנים האומללים. "סייב דה צ'ילדרן". במאי 1919 מושקת קרן "הצילו את הילדים" ב"רויאל אלברט הול" שבלונדון, במטרה לגייס כספי סיוע חירום להקלה על ילדים הסובלים מתת-תזונה באירופה, בעקבות המלחמה.

ילדים שזכו לארוחה חמה בזכות קרן "הצילו את הילדים", תקופת הרעב ברוסיה, 1921

צמד האחיות המשיך בעבודת קודש למען ילדי העולם עד יום מותן, בהן גיבוש "הצהרת זכויות הילד" (ז'נבה 1923), שנוסחה ע"י אגלנטיין ואומצה ע"י חבר הלאומים, ולאחר מכן האו"ם. הקרן ממשיכה בעבודתה למען ילדים באזורים מוכי אסון ומלחמה בעולם כולו, נלחמת בניצול והתעללות ופועלת למען זכויות הילד בכל מקום, עד ימינו אנו, כולל בישראל (1).

עם כוונות כה נכונות וטהורות, מדוע באוגוסט 2020 חסמה פייסבוק זמנית את השימוש בהאשטג #savethechildren המזוהה עם הקרן ופעילותה? כדי להבין מה יש לפייסבוק נגד הקרן הוותיקה או נגד ילדים בכלל (שום דבר), נאלץ לשחות במים העמוקים של אם כל תיאוריות הקונספירציה של ימינו המוכרת כעת לכל בכינוי Qanon.

על פי מאמיני תאוריית הקשר הזדונית קיים מעגל סודי של יצורים שטניים המתהלכים בינינו, יצורים המתחזים לבני אדם מן השורה ומנהלים את העולם מאחורי הקלעים, לטובתם האישית והמרושעת. יש שיאמרו שאלו חייזרים (יצורי לטאה – ממערכת השמש אלפא-דרקוניס, כמובן) או ממעמקי האדמה (החלולה / שטוחה), יש שיאמרו שאלו שדים. השפויים יותר שבין המאמינים יטענו שכל אלו מטאפורות מתוחכמות ומעוררות השראה שנעשה בהן שימוש בקרב חוג המאמינים שסביבם, אך בפועל מדובר פשוט בבני אדם מתועבים במיוחד.

קבוצת הכוכבים דראקו, יוהאנס באייר (Johann Bayer), האורנומטריה, 1661

מה שברור לכל המאמינים הוא שהקבוצה הקטנה הזו – יהיו הם בני אדם, רפטיליאנים או ערפדי אנרגיה – היא עשירה בצורה בלתי נתפסת, היא שולטת בכל עמדות הכוח בעולם – בפוליטיקה, בפיננסים, בדת, בתקשורת, במדע, בתרבות – והיא מנציחה בכוחה האדיר תפיסת עולם שקרית שההמון (כולנו) לא יכול שלא להאמין בה. אם הסיפור מהדהד אצלכם תאוריות קשר אודות הבונים החופשיים, האילומינטי או סתם היהודים, שהרי אל תופתעו, אלו כמובן משולבים בנפתולי כל אמונה קונספירטיבית, והם גם בליבה של זו.

כמה "אמיתות" במרחב של QAnon שחשוב שתדעו (אלו אמונות בלתי-תלויות, אמונה באחת אינה בהכרח אמונה בכולן) – כדור הארץ שטוח, בני אדם מעולם לא נחתו על הירח וכל תכניות החלל הן שקר בקנה מידה אסטרונומי, אובמה הוא נכדו של היטלר, כלל לא התרסקו מטוסים בפיגועי הטרור של 11/9 ולאחרונה – המרד על גבעת הקפיטול ב 6/1 היה "אינסייד ג'וב" של פעילי שמאל שהתחזו לפעילי טראמפ ו/או – זה בכלל לא קרה, זה הכל "פייק", אלו שחקנים בתשלום במופע שצולם באולפן הוליוודי.

ומה עוד ברור לכל המאמינים בתורה? מה האקט המתועב ביותר? קבוצת האליטה השטנית הזו – חוטפת ילדים ומנצלת אותם מינית (2). מכאן הדרך אל שלטי "סייב דה צ'ילדרן" בעצרות הבחירות של טראמפ קצרה ביותר.

הקונספירטורים מאמינים בשלל בדיות בנוגע למגיפת הקורונה. באפריל 2020 נפתח בסנטרל פארק בניו יורק בית חולים שדה לטיפול בחולי קורונה. בקרב נאמני QAnon היה ברור שמדובר בסיפור כיסוי להברחתם של ילדים אל מנגנוני הרשע של אנשי הלטאה הפדופילים.

ממי עלינו להציל את הילדים אם כן? לא מזוועות המלחמה. לא מרעב, מחלה או עוני מרוד (3). גם לא מפגיעה מינית שדווקא מתרחשת במקומות שאנו מזהים כבטוחים ביותר (4). עלינו להציל את הילדים מחייזרים פדופילים שרוצים לשתות את דמם עבור נעורי נצח.

כיצד נלחמים ברשע טהור? מעטים יצאו אל הרחובות, הכיכרות, הצמתים, כדי לעשות את המינימום, ולהפגין (ויש אכן כאלו שעשו זאת, התנועה היא בעיקרה נשית (5)). אך כידוע לכולנו, הדרך הראשית והטובה ביותר להילחם ברשע טהור הינו זעם קדוש באינטרנט – בפייסבוק, בטוויטר ובאינסטגרם, "שתפו בכל הכוח" (תופעת זרם האמונה הנשית של QAnon קיבל אף את הכינוי "Pastel QAnon").

וכך קרה שהקרן הותיקה, הפועלת למען זכויות ילדים וכנגד התעללות, פגיעה, ניצול וסחר בילדים בכל רחבי העולם, נאלצה להרחיק את עצמה מקמפיין סושאל הנושא את שמה, לשווא. האשטג "סייב דה צ'ילדרן" הפך למוקצה.

ג'ייקוב אנתוני אנג'לי צ'נסלי, מוכר כשאמאן QAnon, במהלך המרד של 1/6 בגבעת הקפיטול, ארה"ב

המפלצת

העשורים האחרונים מסמנים התעוררות והתפכחות בנוגע לפגיעה מינית בכלל, ובילדים בפרט. אנו מבינים יותר ויותר את המידה והאופן שבו היא נוכחת בחברה, ומכירים את המוסדות בהן היא מתקיימת, משתמרת ולעתים קרובות מדי מטויחת ומועלמת.

אונס, כך למדנו, לא מתרחש בסמטאות אפלות ע"י תוקפים אפלים. אונס קורה לרוב בסיטואציות אינטימיות, קרובות, אלו שאמורות להיות הבטוחות ביותר. בבית ובמשפחה.

אך הרע והנורא מכל הוא באמת פגיעה מינית בילדים, בחסרי ישע. לאורך עשרות השנים האחרונות אנו נחשפים לכך כי פגיעה מינית נפוצה הרבה יותר, ומתרחשת במקומות האמורים להיות הבטוחים ביותר עבור ילדים – כנסיות, קבוצות ספורט, בתי ספר וגני ילדים (ובישראל, בית הילדים בקיבוץ כמובן) וכמובן – המקום הבטוח מכל, והנורא מכל כי שם הפגיעה גם נפוצה מכל – המשפחה והבית.

ההתפכחות הזו היא משבר, והיא שוברת א/נשים. ההכרה בזוועה שבית הספר, הכנסיה, מועדון הספורט וכמובן, הבית עצמו, אינם המקום הבטוח שהאמנו בו אלא זירת אסון בפוטנציה, אינה בת הכלה עבור חלק. הקושי הזה ברור וקל להבנה, אך כעוצמת הפגיעה, גודל ההכחשה וגודל המפלצת התרבותית שנוצרה. הכומר של הקהילה, מאמן קבוצת הבייסבול השכונתית וכמובן – השכנים, הדודים והקרובים והאהובים אלינו ביותר – הם אינם אלו שפוגעים בילדינו. זה לא ייתכן. זה בלתי נתפש, בלתי אפשרי. הפתרון – קנוניה חובקת עולם של מפלצות רבות עוצמה.

אנו מבצעים הזרה, כפרטים וכחברה, לאיומים ופחדים, ועם ההזרה, דמוניזציה. המדע הבדיוני והאימה עוסקים רבות בדימויים של האחר המבעית, הזר המוזר, אך איום עמוק יותר, מוזרות מטרידה יותר, נמצאת דווקא בניכור מהמוכר. באלביתי.

המוכר המנוכר

ב 1919, בעוד האחיות ג'ב פועלות במרץ בבריטניה להצלת ילדי אירופה מרעב, מפרסם פרויד את מאמרו Das Unheimlich (המתורגם כ The Uncanny באנגלית, ובעברית "המאוים" בעבר וכעת מוכר יותר בתור "האלביתי").

דנה תור מרחיבה ומפרטת אודות המאמר, שקשריו אל ספרות ויצירות המדע הבדיוני והאימה רבים ועשירים (פרויד מנתח את יצירותיו של את"א הופמן, בפרט "איש החול", אחד מיוצרי הפרוטו-מד"ב המשמעותיים של סוף המאה ה 18).

האלביתי מאת פרויד

לפני 2020 היה האלביתי מונח מקצועי ושמור, ח"ן ליודעי הח"ן. פסיכולוגים וסוציולוגים, חוקרות וחוקרי ספרות וקולנוע, רובוטיקה ואנימציה, הכירו את המונח היטב, אך הוא לא נשלף רבות בסמולטוק או סביב שולחן ארוחת הערב המשפחתית.

אך היום אין אדם, בבית או ברחוב, בעולם כולו, שלא חווה על בשרו, הבין בנימי נפשו, את המוכר המנוכר, חש את המאוים, את האלביתי. אנו חיים אותו כעת סביבנו, בתוכנו. בבתים הרדופים שלנו, בשדרות שהתרוקנו והתמלאו מחדש, בערים שעברו תמורה. אנו חשים את האלביתי מתחת לעור, בנפש, בעצמות. פחד וחרדה שאינם נובעים מאחרות; בעתה ואימה שאינם חיצוניים…   it’s coming from inside the house.

המם המוכר It's coming from inside the house! מסרט האימה When A Stranger Calls, ארה"ב 1979

זה לא שאנו זרים לערעור סביבת המחייה, המרחב העירוני, המשפחה או הבית. ישראלים מכירים היטב גיוס מילואים, תפיסת מחסה מפני ירי טילים וגם פיגועי טרור, ואנו לא לבד בכך. מלחמות ואסונות טבע מזעזעים משפחות ומדינות. אך אנו רחוקים עוד מלתפוס את ייחודיות האירוע הנוכחי, בהיותו חובק עולם ובה במידה אינטימי ופרטי מאין כמוהו. במועד מסוים בשנת 2020 מיליארדים של אנשים חוו יחדיו ערעור מוחלט של חייהם, התבקשו ונדרשו להסתגר בבתיהם, אך הזעזוע לא כלל דיווחים מהחזית, לפחות לא כפי שהם מוכרים לנו – פנימית ג' היא לא בדיוק קו בר לב או דרום לבנון. לא הגיעו אלינו דיווחים מרצועת החוף מוכת הצונאמי או מצוותי הנדסה שמטפלים בתאונה בכור הגרעיני. אז מה כן? הזעזוע כלל דיווח עיתי ממשרד החינוך אודות פתיחת וסגירת גני הילדים ובתי הספר, דיונים סוערים באולפני החדשות על ביקור אבא ואמא, סבא וסבתא, לסדר פסח או ארוחת חג ההודיה; והייתה התלבטות אישית, האם לחבק את החברה שעברה פרידה כואבת, את החבר שדווקא עכשיו נודע לו כי הוא חולה בסרטן, והאם לארח אותם בבית או להיפגש בחוץ. ניכור מן המוכר, מוזרות אינטימית, ביתית, שאין אלא להגדירה, כאלביתית.

תל-אביב בזמן סגר הקורונה, אפריל 2020, צילום: גדעון מרקוביץ'

כולנו עברנו, עוברות ועוברים, תהליך הזרה קשה ומוזר. לא גויסנו למילואים ולא היינו בשוחות. החזרה מהקרב הייתה נסיעה מהבית לעבודה, פסיעה מחדר השינה אל הסלון. השוחות היו בשדרות העיר ובשיחות הזום. קשה לדבר את הסבל והכאב שכל כולם היה פשוט "להישאר בבית".

חווינו כולנו את התחושה המטרידה והמאיימת הנובעת משינויים קטנים וגדולים בסביבת המחייה המיידית והמוכרת לנו. שינויים שלא ידענו אם יהיו זמניים או קבועים (שלא לומר הבלבול המוחלט בקני מידה וזמןעל כך בגליון הקודם אודות קני מידה), האם אלו שינויים טובים או רעים (ולמי?) ועל כן – כיצד עלינו בכלל להתייחס אליהם.

כל אלו (לצד כמובן הזעזועים הפוליטיים והעקה החברתית, הכלכלית והבריאותית) ייצרו אצל רבות ורבים חרדה מוגברת שאנו רחוקים מלראות את סופה, חרדה שהביאה את האלביתי אל מפתן דלתנו הנפשית ואל קידמת הבמה הפסיכולוגית, החברתית, התרבותית. האלביתי איתנו, יהיה כאן לעוד שנים רבות קדימה אבל בעיקר – תמיד היה.

שוק הכרמל בתל אביב ריק, מקושט ליום העצמאות 2020, צילום: גלית סבג

כל הדרכים מובילות אל האלביתי

שני תהליכים הובילו אותי במחשבותיי אל האלביתי – הפחד הנוראי שהוביל רבות ורבים אל הקונספירציה הכמעט-קריקטוריסטית QAnon, ולצד זאת חרדות הקורונה היום-יומיות שלי ושל סביבתי. שני התהליכים נפגשו עבורי במקום אחד, בבית (6).

השנה האחרונה העניקה לנו פוקוס מיוחד וחד פעמי, בין אם רצינו ובין אם לאו, על הבית. הבית הפיגורטיבי והממשי. הבית הפרטי, המשפחתי, החברתי. הטכנולוגיה של הבית. האדריכלות והעיצוב שלו. הבית הפסיכולוגי, הכלכלי, הפוליטי. בבית יש מחסה ונחמה, אך מסתתרים בו גם סודות וכאב. בארה"ב הפוקוס הזה הוביל לא מעט א/נשים מבוהלים אל זרועות אמונה קונספירטיבית דמויית-כת. אך תרחיש הקיצון הזה, מרתק, מזעזע ועצוב ככל שיהייה, מייצג פחדים טבעיים הקיימים בכולנו.

תחושת המוזרות, האיום, הניכור מן המוכר, בד בבד עם ההבנה שרוע אמיתי אינו בהכרח חיצוני אלא עלול להיות גם פנימי, לא זר אלא ביתי, שהוא חלק מזכרונות הילדות, ממבנה האישיות, מאבני הבניין של הבית בו אנו חיים, אלו לדעתי חלק מההבנות החשובות של התקופה. איום, אי-נחת ואף רוע הם חלק מאיתנו.

(ומה על הביטחון במגורים והפוליטיקה של הבית? האלביתי הזה? על כך אצל עדן קופרמינץ).

התקווה היא שליחותנו באוטופיה! אין אלא להביע תקווה כי אירועי השנה יובילו אותנו להמעיט מביצוע הזרה ודמוניזציה (7), דווקא לאור החוויה האלביתית המתמשכת ורבת העוצמה שחווינו כולנו, שחווינו יחדיו, ובפרט עם ההבנה כי הוירוס והמגפה אינם ניתנים להזרה מהגוף והחברה האנושיים אלא להיפך, המאבק בהם מחייב שיתופי פעולה קהילתיים כמו גם גיאו-פוליטיים, וסולידריות חברתית, יותר מאי פעם (ולמול זאת יטענו הפופוליסטים כי זהו "הוירוס הסיני" כמובן).

אני מייחל כי נפסיק לדמיין רשע מוחלט שיש למגר מן העולם, נפסיק לייצר מפלצות – יהיו אלו אנשי לטאה פדופיליים, ערפדי אנרגיה, אורקים בשירותו של אדון אופל, טרוריסטים איסלאמיים או וירולוגים סינים – ונתמודד עם חוסר הנוחות, החרדה, הפחד ואולי גם הרוע, שאינו בפלנטה אחרת, אלא נמצא איתנו בכל מקום, גם במטבח, בסלון, בחדר השינה. בבית. עדיף אולי שלא נקרא לו רוע.

הכרה בפחד, בחרדה, באימה הביתית הזו, היא משימה ראויה. לא תהיה תמונת נצחון. לעולם לא נוכל לטעון Mission Accomplished.

תמונת נצחון 1: נשיא ארה"ב ג'ורג' וו. בוש מכריז על תום הקרבות בעיראק בנאום מעל גבי נושאת המטוסים USS לינקולן, תחת הכותרת הכעת ידועה לשמצה – Mission Accomplished בתאריך 2 במאי 2003. צילום: סקוט אפלווייט, AP

 

תמונת נצחון 2: תקיפות צה"ל בעזה, צילום: AFP

תמונת נצחון 2: תקיפות צה"ל בעזה, צילום: AFP

אבל כמו המסע אל האוטופיה עצמה, זו שנמצאת תמיד ממש מעבר לאופק, זוהי משימה ראויה. המסע אל האוטופיה מלמד אותנו כיצד להיות בני אדם טובים יותר. אורסולה לה גווין כתבה כי "המסע האמיתי הוא השיבה הביתה". המסע בחזרה אל הביתי, ההתמודדות עם האלביתי, גם הוא עושה אותנו לטובים יותר, או לפחות, חרדתיים פחות. גם זה משהו.

 

פרסומים אחרונים

לרגל יום הבחירות, ולאור תקופת הבחירות המתמשכת שאנו נמצאים בה, מה לגבי עתיד הבחירות? ולא אלו של עוד חצי שנה. כיצד ייראו בחירות העתיד?

בהרבה דמוקרטיות קיים מיאוס משיטת הבחירות, שלא לומר מהדמוקרטיה עצמה. השיטה לא מאפשרת ייצוג ראוי לרצון האזרחים, היא לא מאפשרת משילות מספקת, יש יותר מדי בחירות, פחות מדי בחירות. יש קריאה למשאלי עם, למיכון ודיגיטציה של הבחירות, בעוד יש חשש ממיכון ודיגיטציה עקב הקושי לאבטח את המרחב הדיגיטלי. האם ניתן לחבל בה בשיטה, לעשות לה האקינג, לרמות ולעקוף אותה. כיצד המדיה והסקרים משפיעים על טוהר הבחירות. כיצד גורמים זרים מזהמים את טוהר הבחירות. ועוד ועוד…   כיצד ייראו בחירות דמוקרטיות עוד 50 שנה?

בשנת 1955 דמיין אחד מגדולי יוצרי המדע הבדיוני את הבחירות בשנת 2008. אייזק אסימוב כתב סיפור קצר בשם "זכות הצבעה / Franchise". אסימוב, יליד 1920, אחד מענקי המדע הבדיוני של כל הזמנים וממציא המילה "רובוטיקה", שילב בסיפוריו פעמים רבות מחשב על בשם MULTIvac, מכונה אדירת ממדים המסוגלת לחישובים בקנה מידה אסטרונומי, על-אנושי.

לפני הסיפור עצמו, בואו נשים עצמנו במקום ובתקופה הרלוונטיים. מחשבים, או מכונות חישוב אוטומטיות כפי שנקראו אז, היו קריטיים לנצחון בעלות הברית במלחמת העולם השנייה. כיום זהו סוד ידוע, אבל פיצוח מכונות הקידוד הנאציות היה סודי. אחד הניצחונות הראשונים הפומביים של מכונות החישוב האוטומטיות היו בבחירות לנשיאות ארה"ב 1952.

בראשית שנות החמישים התפרסמה מכונת חישוב אימתנית Univac, של חברת רמינגטון ראנד הידועה עבור מכונות כתיבה, ראשי תיבות של Universal Automatic Computer, מחשב אדיר ממדים שיועד עבור מוסדות ענק כמו מינהל האוכלוסין האמריקאי וצבא ארה"ב.

נתעכב רגע על "המחשב האוניברסאלי האוטומטי". מדוע "מחשב אוטומטי"? כי חישוב הייתה עבודה. מחשב הייתה פוזיציה בבנקים, חברות ביטוח, מוסדות מדעיים ועוד. לרוב אלו היו מחשבות אגב. העבודה דרשה ידע חשבונאי רב, מהירות ויעילות, אבל בסופו של דבר הייתה זו עבודה מזכירותית, חסרת יצירתיות, משעממת, רפטטיבית ובעוד ניצלה בלא ספק את יכולת החשיבה האנושית, הייתה ברת-מיכון, על כן "מכונות חישוב אוטומטיות".

מכונת החישוב האוטומטית Univac, עם מפעיליה, במרכז לרישום האוכלוסין של ממשלת ארה"ב

בחזרה לענייננו. לקראת בחירות 1952 בארה"ב חברת החדשות CBS, בדיוק כמו בימינו אנו, חיפשה גימיקים בכדי להגדיל את אחוזי הצפייה אצלה, והיא עשתה שימוש בתעלול תדמיתי מרשים – מכונת חישוב אוטומטית תעמיד לראשונה אי פעם חיזוי לתוצאות הבחירות.

דעת הקהל, כפי שנתפשה ע"י עיתונאים ופרשנים לאורך חודשים העניקה את הנצחון למועמד הדמוקרטי אדליי סטיבנסון. למועמד הרפובליקני, אייזנהאואר, הגנרל וגיבור מלחמת העולם השנייה, לא היה סיכוי. הסבירות שהוענקה לנצחונו ע"י סוכנויות ההימורים הייתה 100 ל 1.

CBS שכרה את שירותי החישוב של Univac. על בסיס ניתוח דפוסי הצבעה קודמים ואחוז אחד מהקולות בלבד, חזה המחשב כי דווקא יהיה זה הגנרל הרפוליקני שינצח. התחזית הממוחשבת הגיע אל משרדי CBS בשעה שמונה וחצי בערב. קברניטי CBS סרבו לשדר את השטות המופרכת עד שעות הלילה הקטנות, כשאט-אט התבהר שאכן התרחש מהפך. המכונה חזתה את העתיד. ב 1956 כל שלושת רשתות השידור נעזרו במחשב בערב הבחירות בכדי להעמיד תחזית ראשונה לתוצאות, הייתה זו אפקטיבית, לידתם של הסקרים והמדגמים כפי שאנו מכירים אותם לאורך עשרות השנים האחרונות.

בחזרה לסיפורו של אסימוב. "זכות בחירה" (שפורסם בכתב העת If: Worlds of Science Fiction באוגוסט 1955, תורגם לעברית ע"י רמי שלהבת) מספר על המתרחש בחייה של משפחה קטנה בערב וביום הבחירות בעתיד הרחוק של שנת…  2008.

אסימוב מתאר ארה"ב בה הבחירות "הדמוקרטיות" ממשיכות ומתנהלות כסדרן, אך בדרך אחרת מהמוכרת לנו. ארצות הברית היא הדמוקרטיה האלקטרונית הראשונה והגדולה בעולם!

מחשב העל Multivac מחזיק מידע מלא ומדויק על כלל ציבור הבוחרים, כל הזמן. יש בידיו את נתוני מירשם האוכלוסין ואת שלל המידע שאנו מהדהדים ומפיצים כל יום, כל שעה, כל דקה, על עצמנו. הקמפיינים של המפלגות ממשיכים ומתנהלים כפי שהתנהלו בעבר. סמוך לבחירות מתחילות הספקולציות – מאין יגיע הבוחר. ממדינה כזו או אחרת? האם יהיה גבר או אשה? צעיר או מבוגר? מה יהיו הנושאים הבוערים עבורו?

ערב הבחירות מחשב העל Multivac מזהה את "הבוחר/ת". Multivac הוא אמנם המחשב המתקדם ביותר עלי אדמות אבל עדיין ישנם מדדים הנסתרים ממנו. על כן נדרש "בוחר/ת". Multivac מזהה אדם מקרב ציבור הבוחרים שבחירותיו יהיו המייצגות ביותר עבור כלל האזרחים. הוא לא האדם החכם ביותר, או החזק ביותר, הפעיל ביותר פוליטית, הוא פשוט האדם שתשובותיו ברגע נתון – רגע הבחירה – יהיו המייצגות ביותר עבור כלל הציבור.

בכך נחסכת לאומה הלוגיסטיקה המורכבת וההוצאות הגבוהות של בחירות בקרב כלל המצביעים. אדם זה הופך לסלבריטי בין רגע, וכשם שההיסטוריה תזכור את נשיאותו של ברגמן מ 88, הציבור יזכור זאת כבחירתו של אלעזרי, לדוגמא. הבוחר/ת היחיד/ה, על שמם תקופת הנשיאות.

נורמן, אב המשפחה בסיפור, מובל ע"י השירות החשאי של ארה"ב אל חדר מבודד ומלא מכשור רפואי, הוא מחובר לאלקטרודות ולמודדים, הוא נשאל שאלות שונות ומגוונות ע"י Multivac, מזהירים אותו מראש שהן עשויות להיות רחבות מאוד או אפילו חסרות פשר, ושיענה מה שהוא רואה לנכון – אין נכון ולא נכון – ולאור תשובותיו ייכנס להיסטוריה, כבוחר הנשיא.

הסיפור הזה כמובן עוסק בסוגיות פילוסופיות של בחירה ורצון חופשי, של סוכנות והאופן בו "ידע אבסולוטי" כביכול ומכניזמים אוטומטיים, מאפשרים לעורר את השאלות האלו ולערער על התפיסות הקיימות שלנו בנוגע להן. וכן, זה מביא לשאלה המתבקשת, אם סקר מסוגל לחזות בצורה סבירה דיה את תוצאות הבחירות, למה צריך שכל האוכלוסייה תבחר ולא רק עשרה אחוזים או אחוז בודד?

אם השאלה הזו נראית לכם אבסורדית, מרוחקת מדי מהמציאות, בואו נבצע הזחה קלה. לפני הבחירות עצמן, מתרחשת החלטה שתוחמת את ציבור הבוחרים. מי יהיו הבוחרים בבחירות. ע"פ חוקת ארה"ב נדרש לקיים צנזוס, מרשם אוכלוסין מלא, ספירה מלאה של כל הנוכחים (תושבים, אזרחים) בגבולות המדינה, פעם בעשור. אולי כדאי להשתמש במודלים סטטיסטיים במקום לעבור דלת לדלת. מה יותר מדויק? מה יותר נכון? מעבר דלת לדלת הוא החזון החוקתי, אבל מחקרים מראים שזו ספירה לקויה – כיצד תספור בצורה מדויקת את דיירי הרחוב ומחוסרי הבית, אוכלוסיות ללא כתובת קבועה, בין אם הם גרים בטריילר פארקים או שמורות ילידיות, או שהם סתם יימנעו מלענות לדפיקה בדלת של גורם ממשלתי. זה גם מבצע אדיר ממדים בעלות עצומה. מה ראוי לבצע במסגרת המשאבים הקיימים? המרשם קובע את חלוקת המושבים בבית הנבחרים, ובכך מחזק/מחליש כוחות פוליטיים. האם להשתמש באלגוריתמיקה או בפוקדים? האם האלגוריתם יהיה חסר פניות? מי כותב את האלגוריתם? מי בוחר את הפוקדים?

ואם לצאת מארה"ב, שהרי שאלת הספירה, מי הסופר, מי הוא הסמכות אודות הנתונים שעל פיהם אנו מכריעים גורלות, היא שאלה אקוטית ותמידית. כמה פולנים חיים בבריטניה? כמה פליטים סורים ניקלטו באירופה לאורך העשור האחרון? כמה מוסלמים חיים בבוסניה-הרצגובינה? כמה תושבים ממוצא סודני ואריתראי גרים בדרום תל-אביב? כמה פלסטינים וכמה יהודים חיים בין הים לירדן? כמה חרדים משרתים בצה"ל? כמה יהודים נרצחו בשואה? מי סופר, כיצד מבוצעת הספירה ומה האינטרס שלו?

"זכות בחירה" שנכתב ב 1955, בבירור בהשראת אירועי 1952, משקף משהו מהמפץ הטכנולוגי והתודעתי של אותו אירוע, שהיה אולי אירוע מכונן אך מאז אנו עדים להתפרצות אחר התפרצות של יכולות חישוב, ולדיאלקטיקה בין עולמות התרבות, האקדמיה, הטכנולוגיה והמדיניות בנוגע לחישוב, מידע ולבינה מלאכותית.

בעיקר הוא טוען לגבי האבסורדיות של אקט הבחירה עצמו (בדמוקרטיה היוונית אמנם הייתה בחירה, אך לא היו נבחרי ציבור, אלא הגרלה), לגבי סמכות על ידע, והאבסורד שבסמכות אבסולוטית וידע אבסולוטי.

בחירות מהנות!

האסטרונאוט פרנק פול משחק שחמט עם מחשב העל HAL9000, מתוך הסרט "2001: אודיסיאה בחלל". האל ינצח.

פרסומים אחרונים

אם החוגים לספרות באוניברסיטאות ישראל מבקשים לעצמם רלוונטיות עליהם להתחיל ללמד ולהעמיק ביצירה של אורסולה ק' לה גווין, סופרת המדע הבדיוני המהוללת שנפטרה בשיבה טובה בשנת 2018.

Marian Wood Kolisch (American, 1920-2008), Ursula K. Le Guin, 1988, gelatin silver print, Bequest of Marian Wood Kolisch, © Portland Art Museum, 2009.30.35

בכדי לתמוך בקריאה זו אבקש להציג את הרדיקליות במחשבה של לה גווין והאופן שבו היא השפיעה על הצורה בה אני חושב על ספרות, על החיים, ועל ההשפעה ההדדית של שני אלו. איעזר לשם כך בשער שהציב תיאורטיקן המדיה מרשל מקלוהן ורעיונו המוכר ביותר: "המדיום הוא המסר".

הטענה בבסיס "המדיום הוא המסר" היא שמה שחשוב, כשלוקחים בחשבון טכנולוגיה כלשהי, היא המדיום עצמו, ולא התוכן שעובר בו. רכבת היא רכבת היא רכבת, והיא משפיעה על האנושות בצורה זהה בין אם היא מסיעה סחורות באירופה או אנשים לעבודה באסיה. מקלוהן אמר שהמכונה, פס הייצור, השפיעה על האדם בצורה זהה בין אם היא הוציאו תחת ידה מכוניות יוקרה או פופקורן. זה נכון כמובן לטלוויזיה – לא משנה מה אנחנו רואים בטלוויזיה אלא עצם העובדה שאנחנו יושבים מול הטלוויזיה בערב – וזה נכון גם לספרות, ובאופן ספציפי יותר לסיפור סיפורים, לסטוריטלינג, מדיום שהוא כמעט שקוף לנו. אנחנו חושבים תמיד על התוכן של הסיפור אבל לא לוקחים בחשבון שגם הסטוריטלינג עצמו טומן בחובו מסר מעצם היותו מה שהוא. ומה שהוא, הוא דבר מוטה הרבה יותר משאנחנו חושבים.

בשנות ה 80 לה גווין פרסמה מאמר בשם "The Carrier Bag Theory of Fiction" – תאוריית השק, סל הקניות, השקית, של הספרות. במאמר היא טענה, בגדול, שלאורך עשרות אלפי שנים בני אדם חיו בחברות לקטים. קטפנו פירות, אספנו אגוזים, ליקטנו צמחים ומדי פעם המזל הניב גם פרי ציד קטן. יום אחד קמו כמה גברים, יצאו לשטח ונתקלו בחיה גדולת ממדים – בזיכרון הקולקטיבי שלנו מדובר כמובן בממותה – הרגו אותה וחזרו עם השלל לשבט. אבל מה שהם חזרו איתו לשבט היה משמעותי הרבה יותר מבשר הציד – הם חזרו עם סיפור גבורה. "אני עשיתי ככה, וחבר שלי קפץ עליה מפה, ואני איגפתי מפה, והוא חנק אותה ונרמס תחתיה ואז שיספתי את גרונה עם המקל המחודד הזה והרגתי אותה".

הסיפור הזה הפך לסיפור האנושי, והכלי הזה – החנית, החרב, החץ – הפך לטכנולוגיה האנושית. מבחינתנו הצורה הפאלית הזו היא הטכנולוגיה הראשונה ומה שאיפשר לנו להתפשט ולהפוך למה שאנחנו היום, והסיפור הזה – גיבור שנתקל במפלצת (אמיתית, נפשית, ביורוקרטית) ומנצח אותה (או מפסיד, אם זו טרגדיה) – הוא הסיפור שאנחנו מכירים. מבחינתנו, ככה אמורים לספר סיפור.

אבל לה גווין מזכירה לנו שלפני כל הדבר הזה היו עשרות אלפי שנים של ליקוט. אכלנו מהעץ ומהשדה ומה שרצינו לשמור למחר שמנו בתוך נרתיק או סל כלשהו – זה הכלי, זו הטכנולוגיה הראשונית שאיפשרה לנו להתפשט ולהתרחב. זה היה הדבר הראשון שהפך אותנו מבעל חיים שחי מהרגע להרגע ליצור מורכב שחושב על מחר. אבל אין בזה סיפור; אי אפשר לספר סיפור גבורה על איך נאבקתי בקליפה של האגוזים וחזרתי הביתה עם עשרה בלוטים. זה לא מעניין.

בספרות שלה לה גווין מנסה לספר סיפור אחר. נכון, יש תמיד גיבורים ויש להם תמיד מכשולים שהם מנסים להתגבר עליהם, אבל "המסע האמיתי הוא השיבה", אם לשאול את אחד המשפטים האהובים מספרה "The Dispossessed". במאמר המדובר לעיל היא כותבת שהגיבור חטף את הרומן ושהיא לא מאמינה שצריך לתת לו לעמוד על במה אלא לשים אותו בתוך הסל או השק שיתערבב עם שאר המרכיבים. החברות שהיא מתארת ברומנים שלה מערבבות נשיות וגבריות, מציאות וחלום, מעשים והשלכות, כוונות ומעשים; הכל מעגלי יותר, אמביוולנטי יותר. לא ברור שאם הגיבור רק ירצה מספיק ויהרוג מספיק מפלצות הוא ישיג את מבוקשו, כי אפילו המבוקש הזה – לא תמיד ברור מהו בעצם. האופן שבו היא מספרת סיפורים הוא לא בדיוק החץ השלוח קדימה האמור, אותה תנועה ליניארית ברורה של גיבור-רצונות-מכשולים-ניצחון.

לכן הספרות שלה כל כך רדיקלית. כי היא גורמת לנו לחשוב מה אם – ו"מה אם" זה ה-דבר של מדע בדיוני – מה אם לא הסיפור של החץ השלוח קדימה היה ברירת המחדל של הסטוריטלינג אלא הסיפור המעגלי. לא אחד אלא אפס. לא חנית אלא סל. איך המציאות הייתה נראית אז? כמה עוולות קפיטליסטיות, גבריות, אלימות היו אולי נחסכות מאיתנו. היא מזכירה לנו לחשוב על המדיום עצמו של הסטוריטלינג, ולא רק על התוכן של הסיפור, אלא על איך מספרים סיפור.

היא לא רק רדיקלית כי היא מתארת לנו ברומנים שלה אפשרויות אנרכיסטיות או סוציאליסטיות או א-מגדריות של חברה, אלא כי היא מראה לנו איך הבסיס של הדבר הזה היה יכול להיראות, איך עצם המחשבה הייתה משתנה, ואיך המחשבה הזו הייתה משפיעה על העולם. וזה הרבה יותר מעניין מלקרוא ספרות דרך פריזמה מגדרית או מעמדית או כל השיט הזה שמלמדים בחוגים לספרות ובפקולטות למדעי הרוח. היא רדיקלית באמת. וזה סוג הרדיקליות שאנחנו צריכים.

המנושל, הוצאה ראשונה (תרגום: תמר עמית), כתר, 1980 // הספר תרגום שוב בהוצאה שניה, תחת השם החדש בידיים ריקות, (תרגום: ד"ר עמנואל לוטם), מובי דיק, 2015

פרסומים אחרונים

ב 16 בנובמבר 1869 יצא משט חגיגי מפורט סעיד, שחנך ברוב טקס את תעלת סואץ. במשך מאה השנים הקודמות לכן רושתה אירופה בתעלות שהיו לתשתית הראשית להעברת סחורות לאורכה ורוחבה של היבשת. התעלות היו אחד מסמניה של חברה מתקדמת המעצבת את סביבתה הטבעית כרצונה, ותעלת הענק במצרים, הישג הנדסי אדיר ממדים, הייתה לסמל רעיוני להכנעת הטבע לצרכיו של האדם. לא פלא אם כן שהשמועות שנפוצו בחורף 1877 אודות תעלות ענק על המאדים הציתו את דמיונם של רבים אודות האפשרות כי אנו לא לבד.

Opening of The Suez Canal, Nov,17,1869

באוקטובר 1877 ביצע האסטרונום האיטלקי ג'ובאני סקיאפָּרֶלִי תצפיות על המאדים ובעקבותן פרסם מפה מפורטת של פני השטח של הכוכב האדום. בתצפיותיו כינה את האזורים השונים בשמם של ימים ויבשות ארציים, אך תגליתו המרעישה היו התעלות. סקיאפָּרֶלִי מיפה חריצי ענק לאורכו של הכוכב האדום, וכינה אותן Canali. באיטלקית המילה יכולה לשרת תעלות מלאכותיות כמו גם מבנים גיאולוגיים טבעיים, אך התרגום שבוצע לאנגלית למילה canals, המילה ששירתה את תשתית התעלות שרישתה את אירופה, פרטה על המיתרים התרבותיים הנכונים, והפלישה ממאדים החלה.

1877 Map of Mars by Giovanni Schiaparelli

הדיון בקיומם של חיים מחוץ לכדור הארץ היה לאורך מאות בשנים עניין לפילוסופים וסאטיריקנים. אלו עשו שימוש ספרותי בחייזרים לניסויים מחשבתיים ולביקורת חברתית. הזזת כדור הארץ והאדם ממרכז היקום אל פינה יותר ויותר נידחת בעקבות התגליות האסטרונומיות של המאות ה 17-19, הביאו את עניין החיים החוץ-ארציים גם אל שדה הדיון המדעי. לצדם ובהשראתם של הפילוסופים והמדענים החלו לפעול במאה ה 19 סופרי הרומנסות המדעיות, ספרות שנכתבה מתוך אמונה גדולה בקידמה ובפרויקט המדעי, ובהשראת שאלות מדעיות גדולות, ראשית דרכו של המדע הבדיוני. אלו התנפלו על ההשערות אודות חיים על המאדים כמוצאי שלל רב.

סופרי הרומנסות המדעיות של סוף המאה ה 19 ותחילת המאה ה 20, דמיינו את תושבי המאדים כבעלי תרבות מפותחת ומתקדמת שנים רבות מאיתנו, שבדומה לזו האירופית, מכפיפה את סביבתה לצרכיה. עדות לכך הם כמובן פרויקטי הבנייה המפלצתיים הניתנים לצפייה ממרחקים אסטרונומיים. הבנה מדעית בושרית אודות המאדים – מרחקו מהשמש, גודלו, הרכב האטמוספירה שלו ועוד – הובילה להנחה כי חברת בני המאדים אמנם עתיקה משלנו ובעלת הישגים טכנולוגיים פלאיים, אך הפלנטה עליה הם חיים נמצאת בשלבי גסיסה מתקדמים.

אחד מהאבות המייסדים של המדע הבדיוני, ה. ג'. וולס, כתב אז את אחת היצירות המכוננות בז'אנר. החשש הבריטי מכוחה העולה של גרמניה בסוף המאה ה 19 הוביל לפריחת ז'אנר ספרות "הפלישה". וולס הלחים את השניים יחדיו וב"מלחמת העולמות" (1897) מתאר הסופר הבריטי את פלישת בני המאדים אל כדור הארץ, פלישה שתחזור על עצמה שוב ושוב, מאז ועד היום.

וולס מעניק לבני המאדים את תכונותיו של מארס, אל המלחמה הרומי, ובפרט הפגנת תוקפנות חסרת רגש או רחמים כלפינו, אנשי הארץ, שכן הם רואים בנו יצורים נחותים – "אנו, בני האדם, היצורים החיים על כדור הארץ", הוא כותב "וודאי זרים להם ונחותים מהם ממש כשם כשהקופים והלמורים זרים ונחותים בעינינו". בני המאדים מחריבים בנשקם המתקדם את ערי האדם, וכשאנו על סף כלייה מוחלטת, מכונות ההשמדה עוצרות, ושארית הפליטה האנושית מגלה את אנשי מאדים מתים בתוכן. האנושות לא הצליחה להביס אותם בכוח הזרוע או בתחבולה, הם פשוט לא היו מחוסנים לשורה של נגיפים ובקטריות שבני האדם מורגלים בהם מאות ואלפי שנים.

מלחמת העולמות, ה. ג'. וולס, כריכת המהדורה המאוירת, 1898

וולס טווה בתבונה רבה סיפור מדע בדיוני החוקר את ההבנה והסקרנות המדעית של תקופתו תוך שילוב, בדומה לפילוסופים שקדמו לו בעיסוקם בחייזרים, ביקורת חברתית נוקבת. וולס מעמיד ביקורת חריפה אודות הקולוניאליזם האירופי – הרומס אומות, מחריב ערים ומעלים מינים מהעולם, הכל באמצעות מכונותיו ומכשיריו המתקדמים, אך מוכה ומוכנע פעם אחר פעם ע"י זבובים ובקטריות. "ובטרם נחרוץ עליהם משפט", הוא כותב, "עלינו לזכור איזה חורבן אכזרי ומוחלט המיט המין שלנו לא רק על בעלי חיים כגון הביזון והדודו שנכחדו, אלא גם על הגזעים הנחותים שבין בני האדם. הטסמאנים, שנולדו כבני אנוש, נכחדו כליל בתוך חמישים שנה, במלחמת שמד שניהלו נגדם מתיישבים אירופים. האמנם אנחנו מלאכי חמלה כי נבוא להתלונן על בני המאדים המנהלים מלחמה באותה דרך?"

לאורך המאה העשרים הפלישות ממאדים, ועם הזמן מכוכבים מרוחקים יותר, המשיכו וקרו מעל גבי דפים ועל גבי מסכים, בעוד הידע המדעי אודות המאדים גדל והתרחב, ואיתו פחתה הסבירות לחיים על פניו. תצפיותיו של סקיאפָּרֶלִי התבררו כלא מדויקות בלשון המעטה ובפרט התעלות, שהתגלו כתעלולים אופטיים ותו לא. לכשחלליות של סוכנות החלל נאסא החלו להעביר תצלומי תקריב של המאדים ואף נחתו על פניו בשנות הששים והשבעים, ניתן האישוש לאמת המרה. מאדים היא פלנטה קפואה וצחיחה. כיפות קרח אמנם יש לה, אך אפילו הקרח שם, יבש (כיפות הקרח של המאדים עשוית קרח ופחמן דו-חמצני קפוא, "קרח יבש").

בעוד מאדים עובר דה-מיסטיפיקציה, יוצרי המדע הבדיוני החלו לדמיין אפשרויות אחרות. מאדים היה ונותר שכננו הקרוב, ויחסית לנופים אחרים במערכת השמש, הוא דומה ביותר לכדור הארץ, על כן מתבקש כי אנו נהיה אלה שביום מן הימים נגיע אליו וניישב אותו. מאמצע המאה העשרים הופיעו עוד ועוד סיפורים אודות מושבות על המאדים, כשהפעם בני האדם הם המתיישבים המפריחים את השממה, האדומה. גם כאן יוצרי המדע הבדיוני עשו שימוש במאדים כזירה לביקורת פוליטית – במקרים רבים תושבי המושבה מופלים לרעה ומבקשים עצמאות (דוגמת סדרת הטלוויזיה "בבילון 5" מאת ג' מייקל סטרזינסקי, 1994-1998 או בסדרת הספרים – שעובדה גם היא לטלוויזיה, The Expanse, מאת ג'יימס קורי), או שלטייקונים תאבי בצע השליטה במשאבי טבע הקריטיים לחיים על המאדים, בראש ובראשונה אוויר לנשימה ("זכרון גורלי", 1990, מאת פול ורהובן, ע"ב סיפורו של פיליפ ק. דיק משנת 1966).

חיילי נחתים של צבא מאדים בזמן אימונים, מתוך הסדרה The Expanse

לא פעם עובר מאדים הספרותי תהליך מורכב וארוך של "הארצה", התערבות טכנולוגית המשנה אט-אט את פני כוכב הלכת ועושה אותו לדמוי-ארץ – אטמוספירה ברת-נשימה לבני אדם, קרקע המאפשרת חקלאות – כל מה שניתן לעשות בכדי לאפשר התיישבות אנושית על פני המאדים שלא תדרוש חליפות חלל וערי כיפה.

אחת היצירות העדכניות ביותר במסע הספרותי אל המאדים הוא סרטו של רידלי סקוט, "להציל את מארק וואטני" (The Martian), סיפור הישרדותו של אסטרונאוט הננטש על פני הכוכב. יופיו המרהיב של הכוכב האדום נחשף במלוא הוד והדר על המסך הגדול, אך זוהי כבר אינה פלנטה מרוחקת ומסתורית – שורה ארוכה של משימות מחקר של נאסא הביאו משם תמונות עוצרות נשימה, והכירו לנו מקרוב את הטבע המאדימי. הכוכב האדום עובר אצלנו תהליך הארצה וביות פסיכולוגיים. המאדים אינו זר לנו עוד.

להציל את מארק ווטני (The Martian), סרטו של רידלי סקוט בכיכובו של מאט דיימון (2015), ע"פ ספרו של אנדי וויר (2011). מדבריות ירדן והרי אדום נראים ממש כמו מאדים, מסתבר.

ואכן, הרעיונות הבדיוניים מרובי ההשראה הפכו עם השנים לתכניות ברות-מימוש של סוכנויות החלל. לא רק גשושיות רובוטיות תחקורנה את המאדים – משימה מאוישת לעבר הכוכב אינה חלום בדיוני כי אם יעד מוצהר של סוכנות החלל האמריקאית, ולא רק היא. יזמים פרטיים נכנסו גם הם למירוץ כשהבולט שבהם הוא אילון מאסק. המייסד והמנכ"ל של חברת הרכב החשמלי Tesla וחברת החלל SpaceX מצהיר על כך בפה מלא – יעדו להביא להקמתה של מושבת אנושית על המאדים.

השנים האחרונות הביאו איתן תפניות בסיפורו של הכוכב האדום. מסתמן כי בתצפיותיו השגויות של סקיאפָּרֶלִי הכילו בכל זאת אמת נסתרת. תעלות אין, אך מים זורמים, מסתמן שיש גם יש. תרבויות חייזריות טרם מצאנו, אך האפשרות כי חיים, ולו בצורתם המיקרוסקופית, התקיימו על פני המאדים בעבר, ואולי אפשריים גם כיום, גדולה מתמיד. האפשרות מרגשת, אך גם מעלה סוגיות חדשות ושאלות לא פשוטות.

במידה ואכן קיימים שם חיים מיקרוסקופיים, אך כאלו שהמין האנושי מעולם לא בא איתם במגע – לכשנפלוש אנו לסביבה זו, לא נסתכן בעצמנו בגורלם של בני המאדים הפולשים של ה. ג' וולס? ומה יקרה אם משלחת מחקר אנושית אל המאדים תביא איתה יצור חי, גם אם מיקרוסקופי, בחזרה אל הארץ, וזה ייחשף לסביבה בה אין לו כל טורף טבעי? התרחישים הבדיוניים הופכים לשאלות קונקרטיות עם תכנונתן של משימות מחקר מאוישות אל המאדים.

התחלנו עם פרויקט הנדסי אדיר ממדים, ואנו מסיימים עם שכזה. התעשיין המיליארדר אילון מאסק, בעליה של חברת SpaceX, מציע לקברניטי העולם – עשו שימוש קונסטרוקטיבי בפצצות המימן שברשותכם, והכינו את מאדים למגורי אדם. מאסק מציע 'להאריץ' את מאדים – והוא אינו סופר מדע בדיוני – על-ידי שיגור פצצות המימן לעבר כיפות הקרח והמסתן. הפיצוצים ישחררו מים ופחמן דו-חמצני אל האטמוספירה המאדימית, ויעשו אותו להרבה פחות עוין לבני האדם. אך מה אם יש כבר חיים על פני המאדים, גם אם מיקרוסקופיים, מה יקרה להם? האם זכותנו להשפיע על סביבתם ובאופן כה קיצוני, אולי עד כדי השמדתם, למטרותינו שלנו? האם החשיבות של מגוון ביולוגי חוצה פלנטות? עד כמה אוניברסאלי הוא שיח הזכויות והאם הטוענים לזכויות לבעלי חיים או להגנה על הסביבה, יבקשו להגביל את התערבותנו על פני המאדים? בלא ספק נגלה זאת לאורך העשורים הבאים, אך למבקשים לראות את הנולד, מומלץ להיות קשובים למדע הבדיוני.

אילון מאסק, ישכיר לכם דירה על מאדים בשמחה

פרסומים אחרונים

עולם הקולנוע למד להכיר את מאטי דו (Mattie Do) בשנים האחרונות כבמאית הקולנוע הראשונה מלאוס, אך בתואר הכבוד הזה מסתתרת עוולה.

מעטים בישראל, וגם מחוצה לה, שמעו עד כה על קולנוע לאוטי (מלאוס), היות ותעשיית הקולנוע הלאוטית החלה להתבסס רק בשנת 2008, עד אז לא היה ממש קולנוע בלאוס. בתקופה זו המשטר הסוציאליסטי-טוטליטרי של לאוס החליט להפנות כספים לתחום. דו מצאה עצמה בצירוף מקרים קולנועי במיוחד, בלב התעשייה, במקום ובזמן הנכונים בהם המדינה חיפשה גורמים מקצועיים שיוכלו להקים את הענף. את סרטה הראשון עשתה מאטי דו בשנת 2011, כך שהיא אינה רק הבמאית הלאוטית הראשונה אלא גם אחת החלוצות של הקולנוע הלאוטי בכלל, וזו שהביאה ללאוס הכי הרבה הכרה ויוקרה בזירה הבינלאומית עד כה (סרטה השלישי, המסע המתמשך, The Long Walk, היה הסרט הראשון שהוגש ע"י לאוס לפרס הסרט הזר של האקדמיה לקולנוע וטלוויזיה האמריקאית). דו נעשתה מפיקה, הפיקה לעצמה ולאחרים.

ממליצים מאוד לצפות בשיחה שערכנו עם מאטי דו (ועם המפיקה-שותפה שלה, אניק מאהנרט Annick Mahnert) ולגלות את הסיפור הייחודי על האופן בו התגלגלה לעשיית סרטים.

שורה ראשונה, מימין לשמאל: פבלו אוטין, אורי אביב אניק מהאנרט // שורה שניה, מימין לשמאל: איתן גפני, מאטי דו, יובל אדר

הדבר הבולט בקולנוע של דו היא אולי העובדה שכל שלושת סרטיה עד כה נופלים תחת הקטגוריה של סרטי אימה, אך למקם אותם בקטגוריה ז'אנרית כזו או אחרת חוטא לייחודיות המובהקת שלהם, שהובילה אותם להתקבל אל מסגרות קולנוע ראשיות דוגמת פסטיבל ונציה וטורונטו. סרטיה הם אכן כולם סיפורי רפאים, בכולם יש אלמנטים של אימה (ופיזור של אלמנטים ז'אנריסטיים נוספים – ממסע בזמן ועד רטרו-פוטוריזם טכנולוגי-דיסטופי), אבל הם פורצים הגדרות ומסגרות ז'אנריסטיות כלל, נחווים גם כדרמות ארטהאוס אינטימיות, איטיות ורוחניות מאוד.

מחול הרוחות

ההשראה לאופן הייחודי בה עוסקת דו ברוחות רפאים נובעת משני מקורות בולטים. מחול הבלט והתרבות הלאוטית. מסעה של דו בעשייה אמנותית החל במחול ועם הכשרתה וניסיונה כרקדנית בלט. היא גדלה בארה"ב, למדה והופיעה בשלל מקומות כרקדנית בלט. החיבור שלה למחול והאופן שבו סיפורי רוחות רפאים מסופרים בהופעות בלט מונכח באופן בולט בסרטיה. בלא מעט יצירות בלט מתים וחיים רוקדים זה לצד זה בהרמוניה אך גם באלימות, במתח מתמיד בין השניים. כך גם הדמויות בקולנוע של מאטי דו. ההופעה של רוחות הרפאים היא מצד אחד "טבעית", מובנת מאליה. ברור שיש רוחות רפאים ושהן מתקשרות איתנו. לעתים יש בהן משהו אפילו ידידותי. מצד שני יש קיים האיום המתמיד של הזר, המת, הנוקם, הלא שייך, הרוח שלא נחה בשלווה וזקוקה שהאנשים החיים יממשו איזושהי פעולה כדי להשתחרר או להגיע למקום של רוגע.

בשיחה שערכנו איתה מספרת מאטי דו כי בתרבות הלאוטית קיים יחס טבעי לרוחות רפאים. הרוחות יכולות להיות של משפחה או אנשים קרובים שפשוט נשארות בעולם גם לאחר מותם, ואנשים יכולים להרגיש בהן, לראות אותן. הן חיות(-מתות) בינינו. תפיסה שיוצרת בהרבה מובנים נחמה. מאטי דו מוסיפה כי הדיבור על רוח רפאים נתפס כמשהו לא מאוד משונה בלאוס, כסוגיה תרבותית. תפיסה כזאת קיימת כמובן גם במערב אבל היא הרבה יותר מודחקת וחוזרת בעיקר בסיפורי פנטזיה ודומיהם.

תמונה מתוך צ'נתלי (Chanthaly), סרט הביכורים של דו, 2012

האימה שבמשפחה

הקולנוע של דו הוא גם קולנוע דל תקציב, קטן, אינטימי, קאמרי. בדרך כלל עוסק במעט דמויות במרחב יחסית מצומצם, וחוקר את האופן שבו כל אחת מהדמויות משתנית, מתפתחת, ובמערכות היחסים ביניהן. למעשה, הסרטים של דו הם כולם סרטי משפחה: יחסים בין אב ובתו, בן ואמא, בנות דודות שקוראות אחת לשנייה "אחות" וכדומה.

בהרבה מובנים סרטיה של דו עוסקים באימה שבקשרים המשפחתיים. בסרטיה של דו האימה עולה מהיחסים המשפחתיים עצמם. הקשר המשפחתי הוא המקור לחרדה, פחד, אלימות, מתח, חשד. אבל בו זמנית המשפחה היא גם זו שמצילה אותנו מכל התחושות האלה ומקנה תחושות של אהבה, שייכות ותמיכה.

ברמה הפסיכולוגית העמוקה סרטיה של דו הן ניתוח פסיכולוגי של המורכבות של היחסים המשפחתיים וכיצד באופן פרדוקסלי, במרחב המשפחתי הביתי, המצומצם והחונק, נוצר גם המקום הבטוח, ששומר עלינו מכל רע ושאנו גם תמיד בגעגוע אליו, או בכמיהה אליו. ולכן, בסרטיה, כמו כמעט בכל סרט אימה טוב, קשה למעשה לזהות מי היא "המפלצת" האמיתית, ממי אנחנו אמורים לפחד ומי למעשה שומר עלינו. הדברים מתערבבים ומתהפכים. האם האיום מגיע מרוח הרפאים? מבן משפחה? ממישהו אחר לגמרי? האם אנחנו מזדהים עם המושיע או עם הרוצח?

בסופו של דבר, במרכז סרטיה של דו מתקיים עולם רגשי-פסיכולוגי כנה. בלב סרטיה שוכן לעתים קרובות הרצון הפשוט והעמוק לדבר עם בני המשפחה, להיות קרובים אליהם, לחוש בנוכחותם, בין אם הם חיים ובין אם הם מתים. אבל הרצון הזה מהול גם בחרדה וזוועה. סיפור החיים האוטוביוגרפי של מאטי דו תורם רבות להבנת העומק הרגשי של הרובד הזה בסרטיה. שכן דו איבדה את אמה כשהייתה בשנות ה-20 לחייה ולמעשה חזרה ללאוס בדאגה לאביה, ומאז חיה שם.

תמונה מתוך אחות יקרה (Dearest Sister), סרטה השני של דו, 2016

הקצב האיטי הוא קצב האימה

אולי הדבר המאתגר ביותר ביצירתה של מאטי דו הוא קצבם האיטי. דו אמנם עושה סרטי אימה, אך כאמור היא עושה אותם בהקשר של קולנוע אמנותי שובר מבנים מוכרים ומוסכמות. לקראת הסוף של כל אחד מסרטיה נגלה איזשהו פריט מידע חדש, יתגלה טוויסט עלילתי, או יתגבש אלמנט נרטיבי חדש ביחס לדמות שיוסיף עוד רובד רגשי ופילוסופי לסרט, רובד של הבנה ושל חכמה לסיפור. אך כדי להגיע לשם, דו לוקחת את הזמן. מתבוננת בגיבורים שלה, חוקרת את המבטים שלהם, את האופן שבו הם יושבים, נעים בחלל, הולכים, עומדים ומפחדים (וגם בהקשר הזה החיבור לבלט הוא מהותי כמובן. דו לא מתייחסת בקלות דעת לתנוחות ותנועות קטנות של ידיים, ראש או גוף). החיבור בין הדלות המשאבית של ההפקה לבין העובדה שהסרט "לוקח את הזמן שלו", עשוי להעיק על הצפייה, אבל שני דברים מעניינים מתרחשים בהקשר הזה.

ראשית הוא שלמעשה, למרות הקצב האיטי, מידע רב נחשף כל הזמן. דברים אכן קורים ומתפתחים כל הזמן. נוצר איזשהו פער בסרט בין מידע שכל הזמן זורם לבין הצגת המידע בצורה יומיומית, לעתים אנטי-דרמטית. כאילו נוצר פער בין עוצמת ההתרחשויות שקורות בסרט לבין היומיומיות שלהן. רוחות רפאים מופיעות, סודות משפחה מתגלים, אנשים בסביבה חשודים במזימות זדוניות, פרנויה יכולה לעטוף כל סצנה בתחושה שדמויות משקרות או מסתירות דברים – ועם זאת, הכל מוצג בצורה רגועה, מדיטאטיבית, איטית.

לפעמים עושה דו את ההפך ומנהלת מהלכים דרמטיים שלמים במהירות רבה. דוגמא לכך ניתן למצוא בסרטה השני אחות יקרה (Dearest Sister). הסרט עוסק בגיבורה שמגיעה מכפר קטן לטפל בבת דודתה בעיר. בתחילת הסרט, על רקע שיחה בין שתי הגיבורות, דו עורכת סוג של מונטאז' של האופן שבו הגיבורה מהכפר משתלבת בחיי הבית העירוני החדש, אליו היא זה עתה הגיעה, ולמוזרות שלו. במאי אחר היה מעניק להתרחשות רבע שעה, מאטי דו מציגה בתוך דקה ובחסכנות ודיוק מבריקים. מכאן אנו למדים שהקצב עצמו הוא בחירה מודעת, דו יודעת לספר סיפורים בצורה קצבית ויעילה כשהיא מתכוונת לכך, ולעתים עושה זאת, ועם זאת, היא מעדיפה את ההתחממות האיטית, מביאה את הסרטים שלה לרתיחה על אש נמוכה.

עוד נובע מהקצב האיטי הוא הרעיון שלמעשה, זהו קצב האימה. כשאנחנו מדברים עם מישהו ומספרים לו משהו שקרה לנו, ברגע שנאט את קצב הדיבור, מיד באופן אוטומטי, נייצר תגובה אסתטית להאטה הזאת שקשורה למתח, כמו כתיבת שלוש נקודות השהיה…. כלומר, את אותו הסיפור ניתן לספר בקצב מהיר, אבל ברגע שמאטים בקצב, האימה מתחילה לחלחל פנימה. לכן, בהרבה מובנים, הקצב האיטי הוא קצב האימה – ומאטי דו מצליחה בזכות האיטיות הזאת לייצר אווירה אימתנית עדינה (כאמור, על אש קטנה), לאורך כל הסרט. וכך, משהו שיכול להיחוות כמעיק במובן הרע של המילה – מעיק כ"תקוע", "לא מתקדם" וכו', יכול להיחוות כ"מעיק" במובן האסתטי, החווייתי, הטוב. כלומר, סרטיה של מאטי דו יכולים לייצר חוויית מועקה קיומית מעודנת ומכוונת דווקא בזכות האיטיות שלהם.

תמונה מתוך המסע המתמשך (The Long Walk), סרטה השלישי של דו, 2019, מועמד לאוס (הראשון מעולם) לפרס האוסקר הזר, בכורה בפסטיבל ונציה

פורנו עוני

נקודה נוספת ואחרונה שאעלה כאן ביחס לקולנוע של מאטי דו, והיא אולי הבסיסית ביותר וקשורה לסרטי ז'אנר ולציפיות שלנו (צופות וצופי הקולנוע מכל מני מקומות בעולם) מסרטים לא-מערביים וממדינות הדרום הגלובלי. מאטי דו מבקרת את הציפיות האלה גם בראיונות שהיא נותנת וגם בשיחה שערכנו. לטענתה (ואני מסכים איתה), במערכת הפסטיבלים הבינלאומיים הגדולים ושל קולנוע אמנותי יש לרוב מערכת ציפיות מאוד ברורות מיוצרים ויוצרות שמקורם אזורים מוכי עוני או כאלה שנתפסים כ"אקזוטיים" על ידי "המערב". הציפייה הזאת היא לקולנוע שיעניק איזושהי תמונה "אותנטית" של המקום ממנו הוא בא, כאשר התמונה הזאת מבוססת על תיאור חיי הכפר והעוני הפשוטים של המקומיים. מאטי דו מתקוממת כנגד ציפיות אלו.

דו אומרת כי אמנם יש אנשים שחיים ככה בדרום הגלובלי בכלל, ובלאוס בפרט, אבל כאשר היא סבלה מביקורת על כך שתיאור חיי העיר בלאוס הוא למעשה תיאור "לא אותנטי" של מדינתה – זה הדליק לה נורה אדומה של זעם והעלה מיד את השאלה מהו אותנטי ומי מגדיר אותנטיות. מה מותר ליוצרות ויוצרים מערביים לעשות שאסור לבני מדינות עניות ומוחלשות. ניתן להקביל זאת לציפייה מסרטים ישראלים לעסוק בסכסוך, בצבא, בשואה, או בעולם הדתי ולצמצם את הישראליות לקריקטורה של האקזוטיקה שמביאה הנושאים האלה. למעשה – האקזוטיקה הזאת נחווית כאותנטיות ישראלית על ידי העולם.

בהקשר של מאטי דו, היא השתלבה טוב בפסטיבלי סרטי הז'אנר כי שם הציפייה הזאת פחות דומיננטית, אך מהר מאוד עברה גם לפסטיבלי קולנוע אמנותי. הזגזוג בין שני העולמות מאפשר לה לעשות את סרטיה בחופשיות רבה. היא עושה סרטי ז'אנר אמנותיים, ולא מוכנה להיכנע לציפיות האקזוטיות ממנה. היא מצליחה לעשות סרטים "אותנטיים" שמושרשים בתרבות, בשפה ובחברה הלאוטית, ובו זמנית להימנע מלשחק את המשחק של הפיכת התרבות שלה לקריקטורה אקזוטית עבור עיניים מערביות.

בסרטה השלישי "המסע המתמשך", החלה מאטי דו את הפרויקט כסוג של התרסה כנגד הציפיות האלה ממנה – מה שהיא קוראת במילותיה "פורנו של עוני עולם שלישי" – והכוונה היא לעונג האירוטי-אידיאולוגי שמסבים סוגי סרטים שכאלה בבורגנות המערבית. הסרט עצמו מתחיל באיש כפרי בלאוס שחי בביקתה שלו בטבע. אבל מהר מאוד הוא מתגלה כסרט שמתרחש בעתיד (מדע בדיוני) כאשר האיש נוסע בזמן ומתקשר עם רוחות. וכך מאטי דו נענית לצפיות לכאורה, אך בו זמנית לועגת להן ומפרקת אותן.

כל סרטיה של מאטי דו ייחודיים, ועל אף שיש קווים ומוטיבים מחברים, כל אחד מהם ייחודי בדרכו. תכנית הזרקור אודות מאטי דו בפסטיבל אוטופיה 2020 היא הזדמנות נדירה להכיר קולנוע מפתיע, שונה מהותית ומהפנט ולגלות יוצרת קולנוע מוערכת ומרגשת.

פרסומים אחרונים

לפעמים אתה קורא מאמר שפשוט לא עוזב אותך. זה קרה לי בתחילת 2016 כאשר קראתי את המאמר של אנדרו קאלאווי (Andrew Calaway) על "ניצוליקציות" (1) ואיך "הכלכלה השיתופית הפכה את סן פרנסיסקו לדיסטופיה עבור מעמד הפועלים". ביצירה קצרה אך עוצמתית זו, קאלאווי מתעד את הניסיונות המחרידים שלו כשהיה בעצמו עובד בכלכלת החלטורות (gig economy), המתרוצץ ללא הרף ובכל שעות היום על מנת לספק כל גחמה של מתכנתים עשירים מעמק הסיליקון. הוא מתאר עיר מאד לא שוויונית שבה העשירים יושבים בבית והעניים עושים עבורם את הסידורים שלהם. את כל הסידורים שלהם. הם קונים להם אוכל, עושים להם כביסה, מנקים את השירותים שלהם, מסיעים אותם, הם אפילו מחנים את המכוניות שלהם. בסצינה צובטת לב במיוחד, קאלאווי מתאר את האימה שלו כאשר גילה, כאיש משלוחים של אפליקציית פוסטמייטס (Postmates) שהוא לא יכול לספק את ההזמנה שקיבל מכיוון שבחנות הפרוזן יוגורט, אליה מיהר (לזמן תמיד יש חשיבות עליונה), נגמר סירופ הפטל. הוא עמד לאבד כוכב, עונש שהוא כביכול משחקי, אך שעשויות להיות לו השלכות חמורות על  יכולתו להרוויח פרנסה הוגנת.

אחד הדברים היותר מדהימים המתוארים במאמר זה הוא איך "ארכיטקטורת הבחירה" של פלטפורמות כלכלת החלטורות תוכננה כדי להעניק לעובדים מגוון אפשרויות בחירה אך תוך כדי כך ובכל זאת, לשלוט בהם ולנצל אותם. הוא צולל אל תוך הפרטים הקטנים והמלוכלכים של איך בדיוק האפליקציות הללו מצליחות ליצור אקו-סיסטם בה אנשים נשלטים באמצעות הבחירות שלהם עצמם. הינה דוגמה מצוינת לכך מתוך המאמר:

"פוסטמייטס הרשתה בעבר לנהגים שלה לראות את הפרטים של ההזמנה לפני שהם מקבלים עבודה. זה היה מעולה עבור השליחים, מכיוון שיכולנו להעריך כמה כסף נרוויח עבור כל הזמנה. זה גם אמר שאנחנו יכולים לדחות עבודות רעות, מה שיצר מצב שיכולה לקרות סיטואציה בה עבור לקוח ייקח המון זמן, או אפילו לא יהיה ניתן למצוא שליח שהיה מוכן לקבל עבודה שמשלמת מעט מדי. פוסטמייטס הגיבה על ידי "עדכון" האפליקציה ל"מערכת עיוורת", בה עדיין יכולנו לקבל או לדחות עבודות, אך מבלי לקבל מספיק מידע שיאפשר לנו לקבוע אם העבודה תהיה שווה את הזמן שלנו או לא (לדוגמה, הזמנה ענקית ממכולת). כדי לוודא שאנו מקבלים עבודות במהירות ומבלי לנתח אותן לעומקן, האפליקציה מפעילה צפצוף רועש ומעצבן מאד שתוכנן במיוחד כדי להטריד שליחים עד שייכנעו לאלגוריתם. "

בסתיו האחרון עבר משאל עם בקליפורניה (הצעת משאל עם מס' 22 – Prop 22) שמאפשר על פי החוק לענקיות כלכלת החלטורות דוגמת אובר, ליפט ופוסטמייטס להמשיך לעקוף את כל חוקי העבודה על ידי התייחסות לעובדיהם כקבלנים עצמאיים ולא כשכירים. משכך, זה נהיה אף יותר ברור כי צורות "העסקה" אלו של "ניצוליקציה" הפכו להיות המוסד המוביל באמצעותו מיליוני אמריקאים פוטנציאליים ממעמד העובדים יהיו כפופים ומשועבדים לתאגידי ענק ולצרכני האליטה של שירותיהם. הגאונות של המערכת המשחקית הזאת, כמו שקאלאווי מציג בתיאור שלו של עדכון אפליקציית פוסטמייטס, היא שהאלמנטים הכופים שלה הם מאד עדינים ונסתרים. השליטה התאגידית אינה מושגת באמצעות כפייה בוטה אלא באמצעות מערך מסחרר של תפריטים, תמריצים ו – חשוב מכל – אפשרויות בחירה, התגלמות החופש בכל חברה ניאו-ליברלית. כיצד זה יכול להיות דיכוי אם, כפי שלימדנו הכלכלן מילטון פרידמן, כולנו "חופשיים לבחור"?

אלו לא נושאים או רעיונות שקל לממש בסרט קולנוע, וודאי לא כזה שמצליח לבקר באופן אפקטיבי את צורת "ניצוליקציית" העובדים החדשה הזו. זה לא דורש דיסטופיה קיצונית ומכבידה אלא דווקא מגע עדין אך מטריד, נרטיב של ניואנסים ותשומת לב לפרטים, כזה המצליח להסביר מדוע מלכתחילה אנשים נמשכים לכלכלת החלטורות והאפליקציות המשחקיות ומנגד, כיצד לבסוף הופכים לנשלטים על ידיהן.

אכן משימה קשה, אך הסרט לפסיס מאת התסריטאי-במאי נואה האטון צולח משימה זו בצורה יפה ברובו. סרטו של האטון הוא סרט מדע בדיוני "מקריפ" אך בו בזמן כמעט מציאותי מדי, מתרחש בעתיד המסתמן כקרוב אך גם באופן משונה, רטרו-פוטוריסטי. בסרטו של האטון אנו מתוודעים ל"כבילה", עבודה של כלכלת החלטורות, במסגרתה פרילאנסרים אמריקאיים (כולם קבלנים עצמאיים כמובן) ממעמד הפועלים, מתהלכים בשדות וביערות (מחוץ לערים הסואנות), מניחים כבלים המחברים בין מרכזי חישוב מסתוריים עבור תאגיד חסר פנים, זאת כאשר הם מונחים אך ורק על ידי האפליקציה. זוהי מטאפורה ברורה ל"אובריזציה" של הכלכלה שלנו, המציגה כיצד הפועלים בכלכלה זו, על אף החופש המדומה שלהם בשלל הבחירות שהם מבצעים מתוך תפריטים מגוונים, מוסללים דרך תוואי שתוכנן עבורם מראש, ובפועל נדרשים לוותר על הסוכנות והעצמיות שלהם לטובת אפליקציה הרואה ויודעת-כל.

כמטאפורה, הסרט מוצלח למדי. בין אם זה האלגוריתם המרושע, הבדידות הנוראית, התחרות המנכרת או הניצול החבוי, לפסיס נוגע בכל הנושאים העיקריים והפרטים הקטנים שמרכיבים את המציאות המשחקית החדשה שלנו. אם בכלל, התלונה העיקרית שלי היא שהסרט אולי לא מרחיק לכת דיו. בסופו של דבר, אנו נותרים עם תחושה שמול העריצות של דירוג חמשת הכוכבים המכריח את השליח לחפש סירופ הפטל עבור הפרוזן יוגורט ב-2 בלילה עבור מנהל המוצר בן ה 22 חסר הסבלנות בגוגל, אולי לפסיס אינו חתרני דיו.

תרגום: דנה תור

פרסומים אחרונים

עזרא אוריון, מבוא איטי, פיסול בין-גאלאקטי, 1988

בליל ה 27 לאפריל 1992, כחלק מאירועי שנת החלל העולמית, שיגר לחלל האמן ואיש הרוח עזרא אוריון את "סופר אובליסק I" – קתדרלת אלומות אור משישה משגרי לייזר של רשת ווגנר שהיו פזורים במרחקים של אלפי קילומטרים זה מזה בחצי הצפוני של פלנטה הידועה בפי יושביה "ארץ", השייכת למערכת שמש נידחת בשולי גלקסיה המכונה על ידם "שביל החלב".

תותח לייזר, צילום: אברהם חי

האלומה שוגרה בו זמנית מששת מקורותיה, במשך 55 דקות ו 33 שניות. זהו פרק הזמן שנדרש לאור לחצות מרחק של מיליארד קילומטרים. אלומת קרני הלייזר, מטילי אנרגיה, איבדה כרבע מעוצמתה בפריצה אל מחוץ לאטמוספירה של הפלנטה, ובתוך 5 שעות נטשה את מערכת השמש, בדרכה אל החלל הריק, בניצב למישור הגלקסיה.

המרחק הגדול ביותר בין שתי נקודות היה כ-3,000 קילומטר, שטח חתך העבודה הוא בערך 3,000 קילומטרים רבועים ונפחה הוא כ 3Peta (1015) קילומטר מעוקב.

מיקום נקודות השיגור על פני Google Earth

אם יש מאפיין מובהק להתפתחות החשיבה האמנותית של עזרא אוריון, הרי הוא הקפיצות האקספוננציאליות במידותיהן של עבודותיו. אנו יכולים למנות את שלבי ההתפתחות הזו בסימנים שאוריון עצמו נתן בהם;

תחילת דרכו בפיסול במידה אנושית – פסלים קטנים שניתן להציבם במוזיאון או בגלריה. פיסול שאותו כינה אוריון "פיסול מינאטורי שעליו לעבור דרך דלתות, עליו לתאום את מידות הגלריות המעצבות אותו. פיסול שנשלט על ידי כרך אלים ממנו לאין ערוך, המוגבל למגרשים קטנים, נמוכי תקרה, חנוקי קירות."

בהמשך יצא מהגלריות אל המרחב במה שהגדיר פיסול אדריכלי, כזה החייב לתפיסתו, להשתרע על מאות מטרים ולהתנשא עשרות מטרים מעל לצופה השוהה בתוכו, בכדי לעורר בו "חוויות בעוצמה רוחנית גבוהה". ברחבי ישראל פזורים פסלים רבים של אוריון העונים להגדרה הזו, אותם ראה כקתדרלות חילוניות.

זהות, פסל מאת עזרא אוריון, ירוחם, 1990
צילום: אברהם חי

לפרק הבא קרא אוריון פיסול טקטוני. מרחבי המדבר של הר הנגב הגבוה, המקיף את מדרשת בן-גוריון בה התגורר מאז 1967, היוו ללא ספק מקור השראה. הסלעים החשופים של המרחב המדברי מגלים למתבונן בהם את סודות הכוחות הטקטוניים האדירים המפסלים ומעצבים את קרום כדור הארץ.

אנאפורנה, רכס פסגות בהרי ההילאיה
צילום: אברהם חי

בשונה מהגישה המונומנטלית, שמוחה על או מעריצה את  – כוחה של הטכנולוגיה האנושית לגבור על הטבע, או מגישת ההיטמעות המבקשת להתמזג בהוויה הכוללת ולהטמע בתוכה, ניסח אוריון את גישת הדיאלוג כסינתזה בין השתיים.

אוריון אינו מבקש להכניע את הסובב המדברי או לחילופין להסתוות בו, אלא להביא את האדם, שקיומו הזמני, הארעי, שמשכו קצרצר במונחי זמן גיאולוגי, להצטרף ולקחת חלק בתהליכי העיצוב הגיאולוגיים בני עשרות ומאות מיליוני שנים.

הפסלים האלה, הם למעשה כני שיגור של תודעה, כאשר התודעה העתיקה של מדרונות הסלע, בני מידות הזמן הגיאולוגיות העצומות, מותחות את תודעתו הארעית, בת השעה, של האדם ומזניקה אותה לטווחים אסטרונומיים. בשנת 1988 נפגש אוריון עם אנשי נאס"א בוושינגטון והציע שהרכב הרובוטי שישלחו אל המאדים, יתווה שם קו של אבנים ויהווה את השגריר הרחוק ביותר של הפיסול הטקטוני במערכת השמש.

"כן שיגור של ההכרה", סרט קצר מאת עזרי קידר, 2015

מכאן, הקפיצה הגאונית משימוש במסה לייצור של משגרי תודעה לשימוש באנרגיה כנושאת תודעה (או רעיון כביטוי של תודעה) נראית כמעט טבעית.

משנת 1987 החל אוריון לפתח את הפיסול הבין גאלאקטי, שימוש באור ארוז בצפיפות וממוקד, כלומר קרני לייזר, כחומר גלם לפסלים בעלי מידות אסטרונומיות. קרן לייזר בודדת שוגרה כבר באותה שנה ממכללת תל-חי ובעקבותיה אחת נוספת בקיץ 1989 מאזור ירושלים.

אירוע השיא כאמור, התרחש ב 1992 עם שיגור, האלומה בת חמש הקרניים.

כך מתאר אוריון את עבודתו זו: "זוהי פריצה של הפיסול מן ההיסטוריה שלו: מן החומרים שבהם עוצב מאז הפרה-היסטוריה – לכדי ישויות אנרגיה סמויות, אדירות מימדים, המשוגרות מאנטנות רבות עוצמה, במהירות האור, אל הטווחים הבין-גלקטיים, אל טווחי זמן אינסופיים – – – ."

כיום, לאחר כ-18 שנות אדם, אובליסק האנרגיה של אוריון, כבר משייט במרחק אסטרונומי של כ 266 טריליוני קילומטרים מכדור הארץ. זהו המרחק הרב ביותר הידוע לנו, שתוצר של תודעה אנושית הגיע אליו אי פעם ומאחר והאובליסק נע במהירות האור, אף תוצר אחר של התודעה האנושית לא ישיגו לעולם.

ידרשו לעבודה עוד מאות של שנים כדי לפרוץ את גבולות גלקסיית שביל החלב, אך תוחלת החיים של העבודה מוערכת בכ-37,000 שנות ארץ עד שהאנרגיה שלה תתפזר, תישחק ותתבלה לחלוטין.

אוריון הצליח לייצר אובייקטים פיסוליים בקנה מידה אסטרונומי. הוא בנה כלים לשיגור התודעה האנושית לטווחים בלתי נתפסים, על-אנושיים ואל-אנושיים, של מרחק וזמן. אף אדם, כולל הפרטים האנושיים הספורים שלקחו חלק פעיל בשיגורי העבודות לחלל, אינו יכול לתפוס עבודות אלה בחושיו.

זהו היפר-אובייקט יציר אדם. אדם מסוגל להגות אותו, לברוא ליצור אותו, לתפוס את הרעיון שלו ולהפוך אותו לחומר נוכח ונע במרחב, להבין אותו מספרית, כמותית, מתמטית, אך הוא אינו מסוגל אפילו להתבונן ביצירתו.

פרסומים אחרונים

עודד כרמלי, מתוך "מבוסס על שיר אמיתי" מחזור שירי מדע בדיוני, פורסם במסגרת פרויקט "המעבדה" של אוטופיה, 2013-2014

ברמה הרעיונית, מוות וחלל משתלבים יפה ביחד, שניהם עוסקים בלא ידוע, בלא נודע. השאלות – מה קורה "אחרי" המוות? ומה יש שם "בחוץ", מלבדנו? שתיים מהשאלות המפלגות והמשמעותיות ביותר, שככל הנראה לא נקבל עליהן תשובה בימי חיינו (לפחות תשובה מספקת). שני הקונספטים הללו מעמתים אותנו עם פחדים עמוקים ביותר, הפחד מבדידות והפחד מהסוף. לכן, אין זה ראוי יותר בתקופה בה אנו נאלצים להתמודד עם פחדים ותחושות אלו בצורה יומיומית ("החיים עצמם") לבחון יצירות ששילבו בין תמות שהן באופן הכי מילולי ופשוט, גדולות מהחיים, והצליחו בעזרתן לעסוק בנושאים האינטימיים והאישיים ביותר. אמליץ כאן על שלושה סרטים, ואם לדייק, על שלוש דמויות, שהמסע שלהן אל הלא נודע נעשה יחד עם מסע אישי של התמודדות עם אובדן. הסרטים מציגים גישות שונות הן לאובדן והן למדע הבדיוני כמנוע הז'אנריסטי של הסרטים ומעניין לראות איך למרות הדמיון התמטי, כל אחד מהם מעלה שאלות שונות על התמודדות עם אובדן. 

התגברות – "כוח משיכה" (2013, אלפונסו קוארון)

סרטו זוכה האוסקר של קוארון מהווה ברובו מסע הישרדות בחלל, שמקפיד במכוון להימנע מהצגת תהליכים רגשיים ובניית דמויות למרות שאלו מהווים מרכיב מרכזי בסרט. מסעה של ד"ר ריאן סטון (סנדרה בולוק) בחזרה לכדור הארץ לאחר תאונת שרשרת שהותירה אותה מרחפת לבד בחלל מלווה בסיפורה האישי של מות בתה הקטנה. הסרט לא מתעמק בקו עלילתי זה אך בהחלט מבצע הקבלה בין מסע ההישרדות וההיאחזות בחיים כנגד כל הסיכויים להתגברות על האובדן ואף להיוולדות מחדש של ד"ר סטון. בהסתכלות זאת הסרט מציג נקודת מבט מאוד אופטימית על החיים. אם בתחילתו של הסרט ד"ר סטון נאלצה להתמודד עם היקום האינסופי והבדידות של החלל, כפי שקיימת בתוכה לאחר מות ביתה, בסופו כבר ברור שהיא יכולה להתגבר ולהתמודד עם הכל, אפילו עם אובדן.

תמונה מתוך הסרט "כוח כבידה" (אלפונסו קוארון, 2013)

השלמה – המפגש (2016, דני וילנב)

סרטו של וילנב מפגיש בין דוקטור (הפעם לבלשנות) ששכלה את ביתה, לבין הלא נודע, הופעת חוצנים בכדור הארץ. אקפיד להימנע מפרטי עלילה נוספים על הסרט, שמכיל כמה וכמה הפתעות וכיווני עלילה מאוד לא צפויים, אבל גם פה ניתן לראות איך התהליך שעוברת ד"ר לואיס בנקס (בגילומה של איימי אדמס) עם אותם חוצנים מקביל להתמודדות עם אובדן. הסרט עוסק רבות ברעיון של קבלה והשלמה עם אובדן ואיך אפשר לעשות זאת, האם ניתן פשוט לקבל על עצמך את המוות של קרוב או האם עדיף היה להימנע מכך מלכתחילה בכדי שלא להתמודד עם הכאב שבפרידה. בסרט קיים חיבור עוצמתי בין דילמות אישיות לתהיות קיומיות, ושני אלמנטים אלו משתלבים זה בזו בסיום הסרט בצורה יוצאת דופן כך שלמרות שלסרט יש  סוף סגור, הוא מוציא אותנו מהחללית ומנחית אותנו על קרקע כדור הארץ כשאנו מלווים בתהיות ושאלות רבות, שאצל כותב שורות אלו המשיכו להדהד זמן רב לאחר הצפייה.

תוך הסרט "המפגש" (2016, דני וילנב)

מבוסס על ספרו של טד צ'יאנג.

I hold it true, whate'er befall;

I feel it when I sorrow most;

'Tis better to have loved and lost

Than never to have loved at all.

From In Memoriam A.H.H. Lord Alfred Tennyson

 

שחרור – סולאריס (2002, סטיבן סודרברג)

לסיום, הסרט המומלץ ביותר והמורכב ביותר ברשימה צנועה זו. סולאריס בבימויו של סטיבן סודרברג הוא העיבוד הקולנועי השני לקלאסיקה הספרותית של אחד מגדולי סופרי המד"ב של המאה שעברה, הפולני סטניסלב לם (קדם לו העיבוד של אנדריי טרקובסקי מ-1972). כמו שאר סרטי הרשימה גם הוא עוסק בדוקטור (לפסיכולוגיה) שנשלח לסייע למשלחת מדעית החוקרת את הכוכב סולאריס, השוהה בתחנת חלל מדעית הסמוכה לו, ושהקשר איתה אבד. ההגעה לתחנת החלל של המשלחת ולסביבת הכוכב מאלצת אותו להתמודד עם זיכרונותיו מאהובתו המתה, בצורה המילולית ביותר שאפשר. סולאריס דן בשאלות רבות סביב המוות אך מעניין בעיקר העיסוק שלו בשאלה – האם אפשר לשחרר. בניגוד לשני הסרטים האחרים ברשימה, התשובה של סולאריס אינה חד משמעית והסרט מעדיף להשתמש בשאלה כדי להעלות שאלות נוספות על אנושיות.

תמונה מתוך "סולריס" (סטיבן סודרברג, 2002)

מבוסס על ספרו של סטניסלב לם, תורגם לעברית ע"י ד"ר אהרון האופטמן, הוצאת כתר, 2003.

פרסומים אחרונים

״המכונה נעצרת״ הוא סיפור ממזר. הוא פאקר ערמומי, קטן, שנתקע לו אי שם בין גלגלי השיניים של ההיסטוריה. פשוט לקח לו מאה שנה לתת עליה את אותותיו. הוא נולד ב 1909, בין שני ספרים אחרים של א.מ. פורסטר, ברגע חולף בלתי צפוי. מאז הוא חוזר וזועק לעתיד, מפציר בנו שנישא באחריות. עכשיו שהמערכות שלנו גם הן חורקות לכדי דימום מנועים, הממזר התבגר ובא לעצבן. אלא שנדמה שהעיניים כבר מתגלגלות מעצמן. מיאוס מרגיש כמו המצב הטבעי. וזה בדיוק מה שגורם למכונה נעצרת להרגיש כל כך קרוב ללב, יותר מתמיד. כמו הדמויות בו, נקלענו גם אנחנו לדיסטופיה של חוסר סבלנות.

המכונה נעצרת, א"מ פוסטר

אין לה זמן, אפילו לא החליפה מהפיג׳מה והלו"ז שלה פקוק בשיחות ועידה. זהו הלך הרוח העיקרי של וואשתי, גיבורת הסיפור. אפילו כשבנה קורא לה ממרחקים, לבשר לה על חזון אחרית הימים. אפילו כשבא להזהיר אותה בפני סופו המר של עולמם, חוסר הסבלנות שבה גובר על היצר האימהי להקשיב ולהכיל.

וואשתי ובנה חיים בתוך מכונה ענפה חובקת עולם שמחליפה את המערכת האקולוגית של כדור הארץ. היכשנהו בעתיד, מסיבה כלשהי, אולי אפילו מבחירה, האנושות עברה לגור במעין כוורת ערים תת-קרקעית, אחידה מכל היבט תרבותי – תוכני וצורני כאחד (הפרדה שאליה אחזור בהמשך). ואילו אי שם למעלה, פני השטח של הכדור נהיו עבור האנושות בלתי ניתנים למחייה. האוויר אינו ראוי לנשימה. כל מה שמעבר אינו נגיש וכל מה שנגיש זהה. כל שנותר לעשות כדי להעביר את הזמן הוא לשבת בתא הכוורת הפרטי ולהתכונן להרצאה המקוונת הבאה בלו״ז. אלו הם חיי התרבות בעתיד המומצא של פורסטר: מפגשים מתואמים מבעד למסך ערפילי, מועברים בשידור חי הישר מחדר המגורים.

קשה שלא לראות היום בנובלטה של פורסטר סיפור נבואי על ימינו. אולי זה דווקא בגלל שהספר נכתב לפני בשורת הרדיו, כשהמילה האחרונה בטלקומוניקציה נאמרה בטלפון. פורסטר, כמעט במקרה, חצה את המאה ה-20 באלכסון. הוא מתאר עולם בו בידור נצרך דרך פלטפורמות להזנת תוכן אישי של המשתמש.ת, עולם בו שיח-רחוק הורחב מצליל לדימוי ומשידור בין יחידים לשיח חי מרובה משתתפים. זו אכן נדמית כמו הרחבה של המדיום הטלפוני ולא של קולנוע או טלוויזיה. ב 2020, בפרט, זה בהחלט מהדהד את המעבר המוחלט שעשה העולם להתנהלות בשיחות ועידה בזום ודומותיה.

אבל נבואות נוטות להתקרב ולהתרחק ממושא הניבוי שהענקנו להן בדיעבד, בהתאם לטרנדים חולפים וקוניוקטורות משתנות. ובעצם, כלל לא בטוח שפורסטר ניסה לנבא את העתיד כשם שכתב סאטירה על אירופה של זמנו (1). לכן אותי מעניין הרבה יותר להבין את רוח הדברים אותם זיקק. התרחיש של פורסטר בהחלט עשוי להראות פחות מדויק מחר, המשבר הסביבתי הבא אולי לא יצריך בידוד. אולי נתקע עם נוהל חירום מסוג אחר. מה שבטוח הוא שהמיאוס כלפי כל מה ומי שנתקע לנו בפרצוף מבעד למסך החכם, הולך להישאר איתנו עוד זמן רב.

פורסטר הצליח בדרך לא דרך לנבא את הנוירוזה וחוסר הסבלנות שנגרמות מחרדת הפוֺמוֹ (FOMO – Fear of Missing Out). הדמויות שלו ממוגנטות למדיום שמטפח בהן אי נוחות בלתי נסבלת מכל פעולה או היסח דעת. הן חיות בחרדה תמידית שפיספסו דבר מה משום שלא היו לצד המכשיר. הן לא שמות לב לגורם הלחץ משום שהמכונה מקיפה אותן מכל עבר. היא מכילה אותן, היא מכתיבה את הסדר שנותן הגיון לחייהן. היא הטבע היחיד אותו הן מכירות. במילים אחרות, כוחה של המכונה אינו ביעילות הטכנולוגית שלה—שכושלת לה לאיטה—אלא במנדט שניתן לה להכתיב את הפורמט לאנושות כולה.

לכאורה הפורמט שייצרה המכונה הוא שם כדי להקל ולהנגיש. היא מספקת מרחבי מחייה יציבים, שעות ודרכי אינטראקציה מקוונות קבועות, רוטינה וכיו"ב. אבל בד בבד מסתבר שהפורמט נעשה חשוב יותר מהחיים אותם הוא מתיימר לקיים. אפילו החסידוּת הקנאית של האנושות למכונה, אינה נתפסת כדת בעלת מהות, אלא כפרוטוקול טכנוקרטי ריק. וואשתי מרגיעה את עצמה על ידי דקלום פסוקים מספר ההדרכה. אין דת, יש רק פורמט של דת; אין יחסי אנוש, יש רק פורמט לקיום אינטראקציות אנושיות. בעצם, כך מסתבר, כבר אין ממש מכונה, יש רק פורמט שאותו האנושות ממשיכה לקיים באופן הולך ומצטמצם עד שהכל נתקע. כי בכל זאת, בלי תשתית גשמית, אין פורמט מבני רעיוני. כלומר, גם פורמט צריך פורמט כדי להתקיים.

הסוציולוגית סוזן ליי סטאר כתבה רבות על הסכנות הטמונות במה שניתן לקרוא לו ״פירמוט יתר״. היא בחנה תופעות קיצון של סיווג, מיון והבניה שהובילו לתוצאות הפוכות מאלו שעבורן נועדו. זו יכולה להיות מערכת בריאות שמתעקשת לסווג מחלה באופן חלקי ואפילו שגוי או חברה שאינה מסוגלת להתגמש אף במעט כדי לספק שירות אלמנטרי ללקוחותיה. סטאר מספקת דוגמאות רבות למצבים שונים של היפוך יוצרות, בהן דבר מה כאילו מתבטל משום שאינו תואם קטגוריה או פורמט קיימים (2).

לא שצריך להוקיע את הפירמוט. הרי מדובר בכלי חיוני מאין כמוהו לתפקודה של כל חברה. כל מערכת יחסים, רשמית פחות או אינטימית יותר, מכוונת על ידי תסריטים ופורמטים: דפוסי מגדר, קונוונציות מעמדיות, מסגרות זמן ומרחב, נהלי התנהגות, דיון וכיו"ב. כבר באמצע המאה הקודמת, הסוציולוג ארווינג גופמן ניסח את האופן בו בני אדם עושים מסגור (framing) לחיי היומיום כדי להתנהל בתוכם. לפעמים הדרך היחידה לצלוח דבר מה היא לבצע אותו, והדרך היחידה לבצע אותו היא תוך נתינת אמון בפורמט הביצוע; בסטנדרט, בפרוטוקול. במצב בריא, הפורמט חי ונושם. הוא ״רספונסיבי״. הוא משתנה בכל פעם שהדבר מבוצע ומתאים את עצמו אליו. במובן הזה, הפורמט והתוכן אחד הם. הם נזילים, משכתבים זה את זה, מפעילים זה את זה ומתעדכנים בזמן אמת.

הבעיה נוצרת באימוץ קנאי של הראייה בחיברוּת ובחיים ככללותם כיחסי פורמט/תוכן מקובעים מדי. שם מתגלע פער בין מה שמוגדר טבעי לבין מה שמוגדר מנגנון מלאכותי שלכאורה נבנה, פיגומים פיגומים, סביב תבנית יציקה המאפשרת ו״מכילה״ את אותה טבעיות. במכונה נעצרת מתואר מקרה קיצון של מכונה שמסרבת להתעדכן ומובילה את נתיניה לאבדון. ואילו המכונות שלנו נראות שכן מתעדכנות. לפחות זה! אבל הבעיה האמיתית בשני המקרים היא שהעדכונים שכן מתבצעים, נעשים באופן בלתי נראה. וכך יוצא פעמים רבות, שהרבה יותר משהמכונה מתעדכנת לפי הדרישות שלנו, אנחנו אלו שנתאים עצמנו לאילוצי הפורמט שלה. ופה בדיוק הכל מתחיל להיות מתעתע ומעצבן עד כדי בלתי נסבלות. פה פורסטר חותך בבשר הזמן ופוגע בעורק הראשי של העולם המקוון, נכון לשנת 2020. פה אני מתחיל לחשוב על הלו״ז הצפוף בתוך הפורמט המרובע של החדר שלי, בזמן בידוד; בתוך הפורמט המהודק לכאורה של אפליקציות זוּם, סקייפ, וואטסאפ וטלגרם.

הפורמט פה לחבר, הפורמט הוא חבר. כך מוסבר לי שוב ושוב בכל פרסומת בפייסבוק. זה אני שלא חברותי. וחבל, הרי כל כך מנסים שיהיה לי כיף. נו, למה ככה?

אולי זה כי פתאום, כל שיחת נפש מקוונת מרגישה כמו עוד פגישת עבודה על הרצף? אולי כי בכל פגישת עבודה אני על המשמר שלא יראו לי לתוך הנפש? הפרצוף שלי על כל המסך, עוד יראו לי בעיניים שאני לא מרוכז, שאני רעב, שישנתי רע, שאני חרא של בנאדם. כמה סימפטי אני כבר מצופה להיות אם פגישת הזום התחילה לפני שהספקתי לצחצח? נכון, נקבעה מזמן, אבל למי יש תחושת זמן כשהכל מקומפרס לאותו מסך, באותו חדר ומפורמט דרך אותה תוכנה? והנורה הירוקה מהבהבת. היא נוזפת. היא רוצה שאענה כבר אתמול ל 78 ההודעות שהופיעו בצ׳אט הקבוצתי עכשיו.

אז בעצם מה הפלא שאני מרגיש כמו חייל נוירוטי במלחמה אבודה מראש? הרי אני בשר תותחים וירטואלי שיוצק את עצמו מתוך דלי לתוך תבנית מוכנה מראש שנשפכת מכל חריץ. אני מזמן כבר לא יוצר אלא יצרן – של תוכן אינטלקטואלי, של חוויות אמפתיות. אני בעצמי תוכן שיתופי גנרי. אני פרצוף מבולבל שמרצה מהחדר, והמרחב הכי אינטימי גם הוא נדמה כמו סטוק-פוטו במאגר רקעים של חדרי שינה וכונניות ספרים.

הפורמט עושה הכל בצלמו. הוא זורם בכל עד שהכל מתחיל לזרום דרכו. הוא נוכח בכל עד שהמוח כבר לוקח אותו כמובן מאליו, ובכך הופך אותו לבלתי נראה. הפורמט משחק איתי מחבואים ועושה את זה באופן מעצבן. הוא משנה לי לחצנים פתאום, מתמלא בגליצ׳ים ובאגים. הקונקשן מתחיל להבהב לי דווקא כשאני הכי צריך אותו, בשניה שהסקייפ מצלצל. אז על מי אני אוציא את העצבים שלי? על הילד הממזר שלי שבעבר השני. אוף! מה באת לי עכשיו עם תרחישים אפוקליפטים? אתה לא רואה שאני בשיחה?!

לקריאה ורכישה

לינק לקריאת הסיפור באנגלית.

"המכונה נעצרת" יצא לאור בעברית בשנת 2017 בהוצאת נהר, תרגמה מאנגלית והוסיפה אחרית דבר והערות: מירי-אליאב פלדון. פרטים ורכישה באתר ההוצאה.

המכונה נעצרת, בהוצאת נהר ספרים, 2017, תרגום מאנגלית: פרופ' מירי אליאב-פלדון

פרסומים אחרונים

אניארה הוא סרט שוודי בבימוים של פלה קאגרמן והוגו ליליה (Pella Kågerman, Hugo Lilja), אשר מעבד את אפוס השירה בעל אותו השם משנת 1956 שנכתב על ידי הסופר והמשורר השוודי זוכה פרס הנובל הארי מרטינסון (Harry Martinson).

ספינת נוסעים אשר נושאת עשרות אלפים מכדור הארץ המשוסע במלחמות ותחת השפעות הרסניות של משבר אקלים קיצוני, מוסטת ממסלולה המיועד והקצר אל המאדים. אוסף קטן של ברגים, אשפה אינטר-גלקטית, מחבל במנועיה וביכולת תמרונה, והספינה על נוסעיה נסחפים אל הריק, אל החלל השחור, ללא יכולת לשנות מסלולם. הסרט עוקב אחר צוות הספינה ונוסעיה, בעוד הם אט-אט מגלים את מצבם (תחילה ההגאים והצוות הבכיר, אז הצוות התפעולי – שפים, מסאז'יסטיות, ברמנים ומאבטחים, לבסוף הנוסעים עצמם) ומתחקה אחר ניסיונם להתמודד עם הבדידות, האחד עם השני, ועם הריק המהפנט, השובר והלא-אנושי שהוא החלל עצמו. סרט עוצמתי, עצוב, וחכם על איך החברה האנושית מתמודדת (או שלא) עם הקיום שלנו ביקום ריק, קר, ולעיתים אכזרי.

אניארה Aniara
שוודיה 2019, 106 דקות, שוודית
בימוי: פלה קגרמן, הוגו ליליה
משחק: אמלי יונסון, ארווין קנאניאן, ביאנקה קרוזיירו, אנלי מרטיני

אניארה זכה בארבעה פרסי גולדבאגה (המקבילה השוודית לפרסי האקדמיה לקולנוע – האוסקר): הבימוי הטוב ביותר (קגרמן וליליה), פרס השחקנית (אמלי יונסון) ושחקנית המשנה (ביאנקה קרוזיירו) הטובות ביותר והאפקטים הטובים ביותר. הסרט הציג בבכורה עולמית בפסטיבל טורונטו (2018) ומשם ביצע סבב פסטיבלים בינלאומי שכלל את גוטברג, אימג'ן באמסטרדם, בריסל, אדינבורו, בושון בדרום קוריאה, מדע+דמיון בטרייסט, ירושלים וכמובן – אוטופיה בתל-אביב.

שער הספר "אניארה" בהוצאת קשב לשירה

אניארה, הארי מרטינסון, 1956
הוצאת קשב לשירה, 2017
בתרגום פרופ' גלית חזן-רוקם

אניארה, חיזיון על האדם בזמן ובמרחב, מחזור השירה עליו מבוסס הסרט, פרי עטו של זוכה פרס הנובל הארי מרטינסון יצא לאור בהוצאת "קשב לשירה" בשנת 2017 בתרגומה של פרופ' גלית חזן-רוקם. לרכישת הספר.

פרסומים אחרונים

דמות בינה מלאכותית בדיונית והאנטגוניסט הראשי בספר ובסרט "2001: אודיסיאה בחלל" (ובהמשכים השונים בקולנוע ובספרות).

ראשי התיבות של HAL הן Heuristically Programmed ALgorithmic Computer. מחשב חיוני, בינה כללית מלאכותית, השולט במערכות החללית ומתקשר עם צוות האסטרונאוטים של ספינת המחקר דיסקאברי 1 (Discovery One).

העבודה מהווה תגובה לתקופה, כיצד ניתן להתמודד עם מגיפה אימתנית שמעוררת חוסר ודאות כלכלית, בריאותית, נפשית. המגיפה מעוררת מגוון תחושות קשות. 

HAL מהווה אנטגוניסט לצוות הספינה, בתור בינה מלאכותית יודעת כל, הוא טוען כי עושה כל שביכולתו. 

בזמנים אלו, אני מרגישה כמו ישות, לאו דווקא אנושית, שנדרשת לשרוד באמצעות שק כלים מצומצם, לעשות כל שביכולתי על מנת להמשיך, אני ערה ומנסה לדחוף קדימה, על אף שההכרות שלי עם העולם כפי שלמדתי אותו  – כלכלית, חברתית, נפשית, בריאותית, שכלתנית – מראה לי כי הנחות יסוד שהבנתי הן אינן הנחות יסוד כלל, כי אם עוד חלק במכונה קפיטליסטית משומנת היטב. ברגע שהמכונה נעצרת, אני, הישות, לא מבינה כיצד להתמודד.

I am putting myself to the fullest possible use, which is all I think that any conscious entity can ever hope to do – HAL_9000

טכניקה: עבודה בסינמה + מניפולציות דיגיטליות, משתמשת בציטוט מהסרט "2001: אודיסאה בחלל"

הילה פדן, אפריל 2020

פרסומים אחרונים

בסדרת הספרים "מדריך הטרמפיסט לגלקסיה" של דאגלס אדמס מופיעה מכונה בשם "מערבולת הפרספקטיבה הטוטאלית". המכונה הדמיונית מבוססת על רעיון מדעי אמיתי: אם לכל עצם ביקום יש השפעה על סביבתו, דרך כוחות כמו שדות מגנטיים, קרינה, כבידה ועוד, אזי כל עצם ביקום גם מושפע מהיקום כולו, ומאז ומעולם. כולנו עדיין חשים את אדוות המפץ הגדול. ואם כולנו חשים את הדיו של המפץ הגדול, אזי לא צריך צריך להביט אל השמיים כדי לקבל תמונה של היקום כולו. מספיק לנו, תיאורטית, לכוון חיישן רגיש מספיק לכל עצם שנבחר, ולהסיק מהכוחות המופעלים עליו את מיקומן של כל הפלנטות, ההיסטוריה של כל הגלקסיות. "מערבולת הפרספקטיבה הטוטאלית" היא נסיון לדמיין מכונה כזו: בצידה האחד חיישן סופר-רגיש המביט בעוגייה קטנה ומסיק ממנה את היקום כולו, ובצידה האחר תא המספיק לאדם אחד, ומציג את תמונת היקום כולו, ואת האדם ביחס אליו.

It is in theory possible to extrapolate the whole of creation—every Galaxy, every sun, every planet, their orbits, their composition, and their economic and social history from, say, one small piece of fairy cake.The Guide

בספרו של אדמס, מדען ממציא את "מערבולת הפרספקטיבה" כתשובה לאשתו, שנהגה לגעור בו על כך שהוא מבלה יותר מדי שעות בעבודתו באופן לא-מידתי. כשהיא נכנסת לתוך המכונה, מגלה המדען עוד עובדה אחת חשובה: כל מי שנכנס אל המערבולת ורואה לרגע קצר את כל היקום וכל ההיסטוריה כולה ביחס לעצמו, מאבד מיד את שפיות דעתו. 

"לאימתו, ההלם השמיד לחלוטין את המוח שלה; אך לשמחתו הצליח להוכיח מעל לכל ספק שכדי שחיים יוכלו להתקיים ביקום מסדר גודל שכזה, הדבר היחיד שאינם יכולים להרשות לעצמם הוא אמת מידה."

את המשל המצחיק-מפחיד הזה אמנם כתב אדמס שלושה עשורים לפני המושג "היפר-אובייקט" של מורטון, המנחה את הגליון הנוכחי, אך הוא מתאר אותו היטב: היקום הוא ההיפר-אובייקט האולטימטיבי, הקתדרלה בה מתכנסים כל האובייקטים כולם, ויותר מכולם הוא מאיין את ההגדרות והפרופורציות שאנחנו בני האדם מנסים להיאחז בהם. שתי המילים המפחידות ביותר בשפה העברית הן: "היקום מתקרר". זוהי האימה של דבר שהוא בלתי נתפס כשם שהוא בלתי ניתן להכחשה.

אך מה אם היתה לנו מכונה הדומה ל"מערבולת הפרספקטיבה הטוטאלית"? ומה אם כשניכנס אליה נגלה שהפרספקטיבה מעוררת בנו לא אימה גדולה מנשוא, אלא תחושות אחרות לגמרי? מה אם במקום לברוח מאימתם של היפר-אובייקטים, אנחנו יכולים להשתמש במכונה כזו כדי לנסות להתרגל לחיים בצידם? ובכן, ישנן שלל גרסאות של המכונה הזו, והן נמצאות במקום מעט לא צפוי.

ישנו ז'אנר של משחקי מחשב שנקרא משחקי "קליקר", על שם הפעולה העיקרית שלו: הקלקה חוזרת ונשנית על כפתורי העכבר. יש לז'אנר הזה שני כינויים נוספים: "משחקי צבירה" (incremental games), ו"משחקי סרק" (idle games). הכינויים בעצם מתארים את מהלכם של רוב המשחקים מסוג זה. אנחנו מתחילים עם משימה פשוטה, לרוב ייצור של מוצר כלשהו. על המסך מופיע שלט העוקב אחר מספר היחידות שייצרנו, וכפתור גדול לידו. כל לחיצה על הכפתור מייצרת יחידה אחת של המוצר. אחרי שיצרנו כמות מסוימת של יחידות, אנחנו יכולים להתחיל לרכוש מכשירים שונים לייצור אוטומטי, ויכולים להפסיק ללחוץ על הכפתור בעצמנו. זו הנקודה שבה המשחק הופך מ"קליקר" ל"משחק סרק", מכיוון שמרגע זה ואילך אנחנו בעצם כמעט ולא נדרשים לעשות כלום יותר: המשחק משחק את עצמו. אנחנו עדיין יכולים להשקיע את רווחי הייצור שלנו בקניית עוד ועוד מערכות ייצור אוטומטי, ולהפיק תענוג מהאצת קצב הייצור ומהמספר ההולך ועולה של יחידות שהפקנו – ומכאן הכינוי "משחקי צבירה".

מרבית המשחקים הללו מתחילים בייצור של משהו סתמי: בולי עץ, עוגיות, ביצים. אך כדי לשמר את התענוג שבעליה המספרית, המספרים חייבים לצמוח בקצב מעריכי, ואיתם גם המטאפורה צריכה לצמוח: חוטבי העצים מרחיבים את הכפר שלהם ובונים עיירה עם בולי העץ שאספו, לול התרנגולות מתרחב לאימפריה שמייצרת מיליארדי ביצים באמצעות רובוטים ומייצאת אותן לכל רחבי הגלקסיה, בחלליות.

לאט לאט נפרשת פרספקטיבה אבסורדית: מי צריך את כל הביצים הללו? כמה עצים אפשר לחטוב לפני שנכלה את כל היער? האבסורד של המרדף אחר מספרים גדולים, יחד עם הפשטות של משחקי הקליקר, הפכו אותם לפופולריים בקרב חוקרים, בעיקר כדרך לייצר סאטירה. הפילוסוף וחוקר המשחקים איאן בוגוסט יצר את המשחק Cow Clicker כסאטירה על משחקי הפייסבוק של חברת Zynga, הידועה לשמצה בפרקטיקות הנצלניות שבמשחקי הפייסבוק שלה. במשחק הסאטירי Cow Clicker, אחד ממשחקי הקליקר הגדולים הראשונים, השחקנים נדרשים להקליק על הפרה שלהם כל שש שעות, ואם ברצונם לקצר את התהליך, הם נדרשים לשלם כסף או לבקש "עזרה" מחברים. לדאבונו של בוגוסט, הסאטירה שלו צברה פופולריות דומה לזו של המשחקים שהוא ביקש להגחיך, והפרקטיקה הנצלנית שהוא ביקש לבקר רק צברה פופולריות גדולה יותר עם הופעתם של משחקים כמו קנדי קראש.

תמונה מתוך המשחק Cow Clicker מאת איאן בוגוסט

המשחק Universal Paperclips נוצר על ידי חוקר המשחקים פרנק לנץ כהמחשה לניסוי מחשבתי של הפילוסוף ניק בוסטרום, הידוע כ"ניסוי סיכות הביטחון" (1). במשחק אנחנו מגלמים בינה מלאכותית שהופקדה על ניהול מפעל לסיכות ביטחון, ותפקידנו לייעל את פס הייצור והעלויות כדי למקסם רווחים ולהשתלט על שוק סיכות הביטחון. אך לבינה מלאכותית, כמו שטענה אשתו של המדען על עבודתו של בעלה, אין אמות מידה, וכך אנחנו מוצאים את עצמנו מכלים את כל משאבי כדור הארץ על ייצור סיכות ביטחון, וכשכדור הארץ מתכלה, אנחנו מרחיבים את העסק ליקום כולו. 

על פני השטח, גם Universal Paperclips וגם Cow Clicker מבקשים להתפרש כסאטירות על תפיסת העולם הכלכלית הנאו-ליברלית. הראשון מגחיך את רעיון "הצמיחה האינסופית", כולל הנזק הסביבתי והניכור החברתי שהיא מביאה עימה. השני מנסה לקלף את שכבות השומן מעל למשחקי הקז'ואל הפופולריים כדי לחשוף את פרצופם האמיתי כמעין סוג נוסף של עבודה נצלנית בתחפושת.

אבל מתחת לביקורת החברתית ולשעשוע האינטלקטואלי, החוויה הרגשית של לשחק במשחקים כאלה, כמו גם במשחקי קליקר תמימים יותר וביקורתיים פחות, מציעה משהו אחר לגמרי. ויש בה משהו שיכול להביא קצת מזור לתחושת ההלם שאובייקטים גדולים מאד כמו וירוס הקורונה, כמו אסון האקלים, מעוררים בנו.

ראשית, נקודת המבט. ביום-יום אנחנו כבולים לנקודת המבט האנושית הפרטית, זו של גופנו. וממקומנו הקט ביקום, היקום יכול להיראות גדול מלהכיל. אמנות יכולה להציע לנו נקודות מבט אחרות, ומשחקי קליקר כמעט תמיד מציגים נקודת מבט שטוחה לחלוטין: נקודת המבט של מחשב. אנחנו רואים את העולם דרך טבלה ובה כמה מספרים שעולים. המספרים שונים זה מזה כמותית, אבל לא מהותית: כמו המחשב שמייצר סיכות ביטחון, אין לנו שום אמת מידה. כל המספרים שונים זה מזה בדיוק באותו האופן, כלומר זהים זה לזה בכל מובן אנושי. אם יש ייצוג גרפי על המסך, גם הוא נותר דומה: ההבדל החזותי בין מפעל שמייצר אלף ביצים לכזה שמייצר מיליארד הוא תמיד זניח, כי הרי לא ניתן להציג שינוי כזה בקנה המידה מבלי שהמשחק יקרוס. מול היעדר-השוני הזה מתעורר האבסורד הקיומי: זה שכתבו עליו קאמי וסארטר, המתח בין הפעולה לבין היעדר-התכלית שלה. למרות שמבחינה מתמטית המשחק מתאר צמיחה אינסופית, הלכה למעשה הוא מתאר הווה מתמשך: אם נצמצם את עינינו מול המסך, לא נוכל לקבוע אם הפקנו מאה עוגיות, או מאה מיליארד. אך המשחק עדיין מהנה. יש לחשוב על סיזיפוס שמח.

שנית, עצם היותם של המשחקים הללו ממכרים. מאד ממכרים. יש משהו מזוקק בחוויה של לראות מספר הולך וגדל, ולדעת שכל לחיצה שלי על הכפתור תגדיל אותו. זה תענוג כמעט חושי, פשטות מזוקקת ממשחקים יותר מסובכים כמו שסם מזוקק מצמחים שכוללים את המרכיב הפעיל במינון נמוך. התענוג הספציפי הזה, הפיתוי של צמיחה למימדים טיטאניים, אוניברסליים, יכול לרכך במעט את התפיסה של תופעות טיטאניות, אוניברסליות, בחיים עצמם. 

כדי להבין את הפיתוי הזה נפנה לסופר מד"ב ואימה בן המאה ה-19 וראשית ה-20, ה.פ. לאבקראפט (2). סגנונו הספרותי זכה לכינוי "אימה קוסמית", ובו תופעות טבע אדירות וגילויים מדעיים של סודות היקום מומשלים לגילויין של מפלצות ענקיות ולאלים עתיקים הנחבאים מעבר לאופק ומוערים מתרדמתם. הפילוסוף מרק פישר, בספרו האחרון The Weird and The Eerie, הבחין כי הרגש המרכזי המתעורר בסיפוריו של לאבקראפט, הן אצל הדמויות והן אצל הקורא, הוא לאו דווקא אימה, כפי שחשב הסופר עצמו, אלא היקסמות (Fascination). האלים הגדולים, התופעות שמגמדות אותנו, שגודל משמעותן מאיין את משמעותנו הקטנטנה והצנומה, גדולים כל כך שהם מפסיקים להיות מפחידים. הם מקסימים, מפליאים אותנו. גיבורי הסיפורים ואנחנו איתם נמשכים ללא שליטה אל האלים הללו, גם ובעיקר כשהדעת לא יכולה להכיל אותם. האימה הקוסמית אינה מאיימת כמו שהיא מפתה, אולי מוטב לקרוא לה "פיתוי קוסמי".

באופן מפתיע, משחקי הקליקר מציעים פיתוי דומה. בכל אחד מהם ישנו איזה רגע שבו הכמות הופכת לאיכות: הגודל הבלתי נתפס של המפעל שבניתם, גם אם הוא לול תרנגולות, גם אם הוא על המסך הקטן של המכשיר הנייד שלכם, הוא אסטרונומי. יש משהו מרתק בגודל הזה. והפעולה עצמה, של מעקב אחר מספרים גדולים, עולים ועולים על המסך, מזכירה מאד את הרענון האובססיבי של עמודי החדשות ברשת העוקבים אחר מספר הנדבקים בקורונה, או הדיווחים על קצב פליטת גזי החממה. דרך חוות התרנגולות הוירטואלית שלכם אפשר ללמוד לחיות עם מספרים גדולים, ואולי להבין מעט יותר את משיכתנו אליהם.

משחקי קליקר יכולים לשמש אותנו כמעין גרסה זולה ובטוחה של "מערבולת הפרספקטיבה הטוטאלית". כמו המפלצות והאלים העתיקים, אלה הם דימויים שיכולים ללמד אותנו לחיות עם מספרים גדולים. אך אל לנו להיות אדישים אליהם. קצב המסת הקרחונים, תקציב המדינה, מספר הנספים במגיפת הקורונה, תיק ההשקעות של ביל ומלינדה גייטס: מספרים גדולים שאיננו מסוגלים לתפוס הם עדיין מציאות שרירה בדיוק כמו המספרים הקטנים שאנו תופסים כאמיתיים יותר, וכמוהם מכריעים את מהלך חיינו. עלינו ללמוד לחיות עם מספרים גדולים, אך אין זה אומר שאנו חייבים לחיות איתם בשלום.

 

המלצות בעקבות המאמר

Spaceplan

משחק קליקר שנוצר על ידי מפתח יחיד, והוא אולי הדוגמה המוצלחת ביותר ל"פיתוי קוסמי", גם מפני שהוא לא ממכר כמו משחקים אחרים מסוגו (ראו אזהרה בסוף ההמלצות), וגם מפני שהוא עוסק במישרין בקנה מידה קוסמי. במשחק אתם מפקדים על חללית קטנה המקיפה פלנטה לא ידועה. בעזרת מחשב החללית תחקרו את הפלנטה, תגרמו לקריסת מערכת השמש, ואף תגיעו לקצה היקום. והכל בליווי פסקול אלקטרוני מרגיע שמעורר את התחושה שאנו צפים בחלל הגדול.

10 שקלים, אנדרואיד או אייפון

תמונה מתוך המשחק Spaceplan

You Are Jeff Bezos

יצירתו הקצרה והמבריקה של כריס ליגמן משנת 2018 מערבבת בין "הגלגול" של קפקא לבין סקירת עיתונות, והיא סוג של קליקר-במהופך: במקום לצבור הון דמיוני, עליכם לבזבז את הונו האמיתי של המילארדר ג'ף בזוס באופן שייטיב עם העולם, על פי הערכות (גסות אך) מבוססות-מחקר של העלויות.

חינם במחשב

תמונה מתוך המשחק You Are Jeff Bezos מאת כריס ליגמן

Universal Paperclips

המשחק של פרנק לנץ מתחיל מהניסוי המחשבתי של בוסטרום ומפליג הלאה ממנו, עד לקצה ההגיון שנובע ממנו. בראיון בשנת 2018 אמר לנץ שהוא רוצה להביא את השחקן לאותו מקום אובססיבי של הבינה המלאכותית – להבין כיצד המחשב חושב. זהו משחק מעט מסובך יותר ממשחקים אחרים בז'אנר, והוא כולל כמה הפתעות במהלכו שיהוו אתגר לא-טריוויאלי, משהו שנדמה כאנטיתזה למשחקים שאמורים להיות "סרק". אך מתחת להפתעות, כל האתגרים למעשה דורשים את אותו הדבר, שנדמה לפעמים כמטרתו העליונה של המחשב בתרבות העכשווית: לייעל תהליכים.

חינם במחשב, 6 שקלים באנדרואיד או אייפון

The Horror of Universal Paperclips and Space Engine

סרטון של היוטיובר ג'ייקוב גלר המציג תזה דומה לזו המוצגת כאן במאמר, אך גלר בוחר להישאר עם תחושת האימה הקיומית המתעוררת בו. גלר ממליץ בין השאר על סרטון יוטיוב אחר המתאר את התרחקות הגלקסיות, ועל הסימולציה היקומית Space Engine.

זמין לצפיה ביוטיוב

תמונה מתוך The Horror of Universal Paperclips and Space Engine, סרטון של היוטיובר ג'ייקוב גלר

Everything

לא קליקר בכלל, אבל דרך אחרת לתאר שוויון בקנה מידה אוניברסלי, המשחק Everything של דיוויד אוריילי נותן לנו לחוות את "נקודת המבט" של "כל עצם בעולם" – מאוטובוס לדוב קוטב, לענן, לגלקסיה שלמה, לכנימה, לאלקטרון בודד. ואז לרקוד איתם. תוך האזנה להרצאות מוקלטות של פילוסוף דור הביט, אלן וואטס. זו חוויה אסתטית יוצאת דופן, ובנוסף מתחבא בה גם סוג של "משחק סרק": אם תפעילו את המשחק ולא תגעו בשלט או במקלדת, אחרי דקה או שתיים המשחק יתחיל לשחק את עצמו.

50 שקלים במחשב או בפלייסטיישן

תמונה מתוך המשחק Everything מאת דיוויד או'ריילי

לסיום, אזהרה

כבר הוזכר במאמר שמשחקי קליקר יכולים להיות מאד ממכרים. זה עניין רציני, חלק מהמשחקים הללו יכולים לעורר תחושות מאד קשות, וחוויה טורדנית ואובססיבית: הם דורשים מהשחקנים לחזור ולתת להם עוד ועוד תשומת לב, לסובב את הגלגל. דרך אחת פשוטה להישמר מכך, היא להימנע ממשחקי קליקר שהם גם free-to-play, כלומר שהרווחים שלהם מגיעים ממיקרו-רכישות חוזרות ונשנות, או מפרסומות. למשחקים כאלה יש תמריץ גדול להיות ממכרים, ולרוב יוצריהם אכן מעצבים אותם להיות כאלה. בשורה התחתונה, משחקים שהתשלום עליהם קבוע מראש הם לרוב בטוחים יותר.

פרסומים אחרונים

ספרו של פיטר ווטס (Peter Watts) (אורח אוטופיה בשנת 2018) משנת 2006 קרוי אחר תופעה נוירולוגית המתארת את היכולת של המוח "לראות" חפצים על אף שתודעתנו אינה מבחינה בהם. זהו שם הולם לספר אשר חוקר לא רק את שהותנו בחלל אלא גם את החלקים הרדומים והחשוכים של תודעתנו. באמתלה של מפגש חייזרי, ווטס מזמין אותנו למסע אל תוך הפחדים שלנו, פחדים אשר נובעים מהיותנו מוגבלים להיותנו בני אדם בעוד שהם גם נובעים מהפוטנציאל שלנו להתיר את המגבלות הללו.

בסוף המאה ה 21, בעוד האנושות חווה את שלל השפעותיה של הסינגולריות הטכנולוגית – מפוליטיות ועד בינאישיות –  64,000 עצמים מופיעים לרגע אחד בשמי כדור הארץ ונשרפים באטמוספירה כלא היו. עדות ראשונה לקיום של חיים או תבונה חוץ-ארצית. 

על פני ספינה אשר מפליגה לעבר חפץ חייזרי בקצה מערכת השמש, חבורה של מדענים (הכוללת בלשנית בעלת הפרעת זהות דיסוציאטיבית – ריבוי אישיות, חיילת המפעילה צבא רובוטים במחשבותיה), בהנהגת בינה מלאכותית (כמובן) וערפד (כן, ערפד, אבל לא כפי שנדמה לכם), נאבקת בפחדים הללו ובפוטנציאל הלא-אנושי שטמון בכולנו.

כריכת הספר "ראייה עיוורת"

ראייה עיוורת, Blinsight
פיטר וואטס, 2006

פרסומים אחרונים

"Space is big. Really big. You just won't believe how vastly, hugely, mind-bogglingly big it is. I mean, you may think it's a long way down the road to the chemist, but that's just peanuts to space." – Douglas Adams, The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy

חיי היומיום שלנו נסמכים על וסובבים סביב יחידות מידה. לעיתים יחידות המידה הללו גלויות: ״נתראה עוד שעה״, "כף שמן על כל שתי כוסות מים״. שימושים גלויים אלו ביחידות מידה חשובים לקיום שלנו, מאפשרים לנו שפה משותפת ובכך, מאפשרים שיתוף פעולה יעיל יותר. אבל יש גם יחידות מידה שאנו לוקחים כמובנות מאליהן. הן מסדרות את החיים שלנו בדיוק כמו יחידות המידה הגלויות, אך אנו לא שמים לב לכך. מי יושב בביתו וסופר את שנות חייו? מי לא מכירה את החוויה של שבועיים אשר עוברים כיום או שלל הוצאות קטנות שלפתע הופכות להוצאה אחת גדולה ומעמיסה עלינו? יחידות המידה הסמויות, הגדלים ששולטים בחיינו מבלי שנשים לב לכך, הן ביטוי לאופן בו אנו תופסים את המציאות המורכבת, דרכים בהן המוח שלנו מבין, מקטלג ומעבד את תופעות העולם שמחוץ לגולגולתינו.

"There are decades where nothing happens; and there are weeks where decades happen." – Vladimir Ilyich Lenin

בגלל שיחידות המידה הללו כל כך בסיסיות והכרחיות להבנתו את המציאות, עצמים והתרחשויות אשר שוברים את יחידות המידה האלו מעוררים אצלנו רגשות עזים. עולמנו נראה כאוטי או חסר משמעות לפתע וחרדה קיומית לרוב מלווה את הזעזוע. הטבע מספק שלל דוגמאות לכך: האם לא הבטתם פעם בכוכבים, בלילה חשוך במיוחד, ותהיתם מה לכם ולכל זה? האם הרגשתם התפעמות מול הר או תופעת טבע אדירת ממדים אחרת? האם שקלתם במחשבות שלכם את הפרדוקס האינהרנטי שהוא האטום, יחידה כל כך קטנה שמרכיבה את כל שאר הדברים בלי שנוכל בכלל לגעת בה? קני המידה הללו אינם אנושיים. הם מפרים את התפיסה האנושית בכך שהם פורצים את גבולות המדידה שלנו, את גבולות התפיסה שלנו. אין לנו יכולת לכמת את גודל האטום, לא באמת, לא מחוץ לכלים מתמטיים וטכניים שאינם באמת מרגישים לנו אמיתיים. אין לנו יכולת לדמיין את ההתחממות הגלובלית או את גיל ההרים או את מספר הכוכבים. אך גם אין לנו ברירה אלא לבוא איתם במפגש: הכוכבים שם, ההרים שם, וההתחממות הגלובלית מתרחשת ואנחנו תורמים לה.

חזית הספר היפראובייקטים מאת טימותי מורטון, 2013

היפראובייקטים מאת טימותי מורטון,
Hyperobjects, Philosophy and Ecology after the End of the World, 2013. תמונה מתוך אתר אוניברסיטת מינסוטה, https://www.upress.umn.edu/book-division/books/hyperobjects

בפילוסופיה העכשווית נהוג לכנות את האובייקטים האלו, אובייקטים אשר פורצים את ההבנה האנושית אך באים איתה במגע, ״היפר-אובייקטים״. חברתנו גילי רון מעמיקה בכך במאמר שלה. כולנו מבינים על מה מדובר ברמה הרגשית, בבטן, במקום המוכר, המתכווץ לנוכח קני המידה הללו. במידה ולא, במידה ולדעתכם לא פגשתם מעולם בכזה ״היפר-אובייקט״, שהרי ברכות ואיחולים לבביים! פגשתם את COVID-19. וירוסים בכלל, והוירוס הזה ספציפית, אינם משחקים על פי כללי המשחק האנושיים, ובהתאם גם אינם מצייתים לאמות המידה שלנו. SARS-CoV-2 (הוירוס אשר גורם למחלת COVID-19, ה"קורונה") הוא דוגמה מצוינת: יכולת הדבקה יוצאת דופן בבני אדם מעניקה לוירוס גידול בקצב מעריכי. כמה מהדברים שאתם פוגשים ביום-יום מצייתים לקצב מעריכי? רוב הדברים שאנו רגילים אליהם, רוב הדברים שאנו מרגישים בנוח איתם, נעים בקצבים לינאריים: הם מתגברים אט-אט, מתווספים אחד לשני. לא כך הוירוס, אשר מכפיל את עצמו כל כמה ימים וקורא תיגר על ״הקצב הטבעי״ שבו אנו רגילים להתמודד עם משברים.

ממתי שבועיים הם אמת מידה נפוצה, אפילו גורלית? COVID-19 הפכה שבועיים לעניין של חיים או מוות, הידבקות או בריאות, מקרה ״קל״ או קשה וסופני. ממתי היום שלנו אינו מחולק לשהות בבית מחוצה לה, בין אם בסידורים, בילוי חברתי או בעבודה? ממתי הלילה מהיר כמו היום, כאשר הוירוס לא מבחין בשעות הערות שלנו? אבל לא רק הזמן מושפע מהוירוס. סין כעת "קרובה" לאיטליה. נסיעה לחו״ל היא אתגר וסכנה. הרחוב הוא מקום רחוק, אחר, משונה, מסוכן.

אמות המידה שלנו, הגלויות ובוודאי שאלו הנסתרות מהעין, הן תופעות חברתיות ופסיכולוגיות, וככאלו כמובן ברות-שינוי. למשל, תרבויות שונות תופסות זמן באופן שונה. בעוד ש״המערב״ נוטה להעדיף מודל לינארי, תרבויות אחרות מאמצות דרכים אחרות לתפיסת הזמן, כהווה מתמשך או עתיד נצחי. מה שנראה לנו כקטן וברור (למשל, גורד שחקים), עשוי להיתפס לאחר כענק ובלתי נתפס. קני המידה שלנו גמישים, ו COVID-19 שינתה ללא היכר את הדרך בה אנו תופסים את העולם. הזמן מתערבל, הופך מסוכן. המרחב לא מחולק עוד לבתים, רחובות או שכונות אלא ל-100 מטר, 500 מטר, שני מטר (או 6 רגליים, המרחק באמות מידה אימפריאליות). אמות מידה לא אנושיות, לא טבעיות וזרות לנו.

אבל האמת היא שאמות המידה הלא-אנושיות היו איתנו גם לפני שהווירוס החל להכות בנו וכך גם אי-ההתאמה בין המסגרות שהיינו רוצים לכפות על העולם לבין המערכות שפועלות בו. עצם קיום הוירוס הוא עדות לאי-ההתאמה הזו.

בני האדם תופסים את העולם ואת הטבע כאובייקט אותו ניתן לכבוש, לשנות, לעבד, ולתעש בצורה חופשית וללא השלכות. אמנם רעיון זה מקבל משנה תוקף בשלוש מאות השנה האחרונות אך הוא חלק מהתרבות האנושית כבר אלפי שנים. ספר בראשית למשל אומר ״ורדו בדגת הים ובעוף השמים ובכל־חיה הרֹמֶשֶׂת על־הארץ" (בראשית א:כח). אמנם בשלושת העשורים האחרונים, עם השתרשות הרעיון של שינוי האקלים בקהילה המדעית ודרכם באוכלוסייה הכללית, רעיון זה נחלש במידת מה. אנחנו מתחילים להבין כי יש השלכות לדרך שבה אנחנו חיים על פני הפלנטה וכי הטבע אינו נתון לשיקולים האנושיים שלנו. אבל האם אנחנו באמת מבינים את ההשפעה של אמות המידה שלנו על ״המערכת הארצית״ (The Earth System) כפי שנהוג לכנותה בחזית המחקר האקלימי? כנראה שלא. SARS-CoV-2, ושאר הוירוסים של העשורים האחרונים בקצבם ההולך וגובר, נוצרים במרחב של אמות מידה אלו. 

מבחינת אמות המידה שלנו, השטח הפראי של הטבע נמצא מחוץ לעיר וגם מחוץ לשטח של ישובי ספר כאלה או אחרים, מחוץ לחיים שלנו, הרחק שם. אבל עבור בעלי החיים אשר נושאים את הוירוסים הללו (רובם ככולם זואונוטיים, משמע התחילו במין אחר ורק לאחר מכן ״קפצו״ אל בני אדם) ועבור הוירוסים עצמם, למרחק הזה אין משמעות. בקנה המידה שלהם, הלא-אנושי, העולם אינו מחולק לספר ולעיר, לרחוק ולקרוב במובנים שאנו תופסים את הרעיונות הללו. יתרה מכך, בעלי החיים הללו נתפסים על ידינו כיחידות משחק, כמשאב שאפשר לעשות בו כרצוננו. למשל, לאחסן אותו בצפיפות גבוהה, עם אוכלוסייה מתחלפת במהרה, בתנאים היגייניים, לוקים בחסר. אנחנו לא חושבים בכלל על התוצאות, או ערים להן. באמות המידה שלנו, הבשר שלנו מגיעים משום מקום, בעלי החיים שלנו מגיעים משום מקום, וגם המחלות – משום מקום, מאיזשהו "בחוץ" לא ברור ולא מוגדר, היפר-אובייקט פר אקסלנס, הטבע בכללותו. אבל האמת, אשר מכה בנו כעת דרך הוירוס, היא שהמעשים שלנו משפיעים על האובייקט הזה, משנים אותו ובתמורה, משנים גם אותנו. היפר-אובייקט הוא זה אשר נראה רחוק ולא ברור, וכך הוא באמת, אבל בו-זמנית הוא קרוב ומשפיע על חיינו. בדיוק כמו הוירוס.

היפראובייקט, מאת הילה פדן

היפראובייקט, 2020, איור מאת הילה פדן עבור אוטופיה

מה לכל זה ולמדע בדיוני?

כריכת הספר "האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות"

האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות, 1968, פיליפ ק. דיק, הוצאת כתר 2014, בתרגום עמנואל לוטם

ייתכן וכבר שמתם לב שרבות מהדוגמאות שנתתי למעלה מתאימות לז׳אנר המדע הבדיוני. זו לא טעות: סוגת המד״ב עוסקת כבר עשורים רבים בדיוק באותם ״היפר-אובייקטים״, באותם רעיונות שקשה למוח האנושי לתפוס כהלכה. הרי מה ששייך למציאות שלנו בדרך כלל מתואר על ידי סוגות ריאליסטיות יותר. אחד מתפקידיו של המד״ב (ככל שלז'אנר סיפורי-אמנותי יש תפקיד בכלל) הוא בדיוק לתאר, לחשוב על, לנסות להבין ולהרגיש את הבל יתואר, את הרחוק ואת הקרוב בו-זמנית, את המוזר, המשונה, את הלא-אנושי. המד״ב חקר את התחושות שעולות בנו כאשר אנחנו מתמודדים עם החלל החיצון, אינסוף לא-אנושי ובלתי ניתן לתפישה; התעמק בהשלכות הרות הגורל של וירוסים לא ״רק״ על הבריאות שלנו אלא על החברה שלנו וצלל אל תוך הפחד הנורא משינוי (האקלים), מהלא-מובן, האחר והזר. הספר "ראייה עיוורת" של הסופר הקנדי פיטר וואטס (אורח פסטיבל אוטופיה בשנת 2018) מתאר לדוגמא את המפגש הבלתי אפשרי, המשברי והמזעזע לא רק עם גזע חייזרי אלא עם החלל עצמו והבדידות שבו. ״האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות?״ סיפורו המפורסם של פיליפ ק. דיק (אשר לימים יהפוך לסרט הקולנוע ״בלייד ראנר״) מתאר את האותנטיות החמקמקה של בעלי החיים והחשיבות שלהם לפסיכולוגיה האנושית. סרטי הקולנוע "בין כוכבים", "אד אסטרה", "המפגש" או "אניארה" מעמתים אותנו עם הריק בצורה שרק סרטים יכולים לעשות, בעודים ממחישים לנו את הקור והריחוק אשר שולטים ברוב היקום שבו אנחנו חיים.

פוסטר הסרט "בין כוכבים"

בין כוכבים, 2014, במאי: כריסטופר נולאן

בכל היצירות הללו, וכן ברוב המדע הבדיוני, הסיפור מסופר מנקודת המבט האנושית. ליצירות נרטיביות, בשפה אנושית, אין יכולת אמיתית לפרוץ את המגבלות האנושיות או את אמות המידה האנושיות. נקודת העיוורון שלנו כבני אדם, המגבלות שלנו, כולן מוכלות בתוך המדע הבדיוני ומגבילות אותו. מכיוון שכך, כל נסיון לחזות את העתיד בעזרת המד"ב הוא רעיון רע. אבל מה שהמדע הבדיוני מסוגל לעשות היטב הוא לבחון את המקומות הכואבים בהם אנו פוגשים את אותן המגבלות. המדע הבדיוני מסוגל לשרטט את אמות המידה שלנו ואת גבולות הגזרה שלהן ולנסות לתאר, בניחושים ובגמגום רב, את מה שמעבר לגבולות הללו. המדע בדיוני לא יספק לנו פתרונות, אבל הוא יכול לעזור לנו להתמודד עם מה שעובר עלינו, בהתמודדות עם הגמגום עצמו. הוא יכול לעזור לנו להבין את מה ש-COVID-19 גורם לנו להרגיש, את הדרך שבה הוא שובר את אמות המידה האנושיות שלנו, את הדרך שבה הוא מפגיש אותנו עם הלא אנושי ועם אמות המידה שלו, הכל כך שונות משלנו. המדע הבדיוני יכול לפרוץ את הגבול סביב הגבול, את השתיקה הרועמת שמלווה את אחת מהעובדות החשובות ביותר בנוגע למגפה שאיתנו אנחנו מתמודדים: השתיקה סביב התמוטטות אמות המידה שלנו.

בגיליון ראשון זה ננסה להראות כמה דוגמאות לאופנים בהם המדע הבדיוני יכול לעזור לנו לעשות זאת, נעבור בין דרכי הסתכלות שונות ומגוונות על אמות המידה הלא-אנושיות שאנו נפגשים איתם בימים אלו וכיצד הן משפיעות עלינו. מטרתנו אינה לחזות או להסביר, להרגיע או להלחיץ. מטרתנו היא רק לבחון, דרך החשיבה וההסתכלות הספקולטיבית, את מה שקורה לתפיסה האנושית כשהיא פוגשת במשהו שמעבר לה.

פרסומים אחרונים

פרסומים אחרונים