English

ב 16 בנובמבר 1869 יצא משט חגיגי מפורט סעיד, שחנך ברוב טקס את תעלת סואץ. במשך מאה השנים הקודמות לכן רושתה אירופה בתעלות שהיו לתשתית הראשית להעברת סחורות לאורכה ורוחבה של היבשת. התעלות היו אחד מסמניה של חברה מתקדמת המעצבת את סביבתה הטבעית כרצונה, ותעלת הענק במצרים, הישג הנדסי אדיר ממדים, הייתה לסמל רעיוני להכנעת הטבע לצרכיו של האדם. לא פלא אם כן שהשמועות שנפוצו בחורף 1877 אודות תעלות ענק על המאדים הציתו את דמיונם של רבים אודות האפשרות כי אנו לא לבד.

Opening of The Suez Canal, Nov,17,1869

באוקטובר 1877 ביצע האסטרונום האיטלקי ג'ובאני סקיאפָּרֶלִי תצפיות על המאדים ובעקבותן פרסם מפה מפורטת של פני השטח של הכוכב האדום. בתצפיותיו כינה את האזורים השונים בשמם של ימים ויבשות ארציים, אך תגליתו המרעישה היו התעלות. סקיאפָּרֶלִי מיפה חריצי ענק לאורכו של הכוכב האדום, וכינה אותן Canali. באיטלקית המילה יכולה לשרת תעלות מלאכותיות כמו גם מבנים גיאולוגיים טבעיים, אך התרגום שבוצע לאנגלית למילה canals, המילה ששירתה את תשתית התעלות שרישתה את אירופה, פרטה על המיתרים התרבותיים הנכונים, והפלישה ממאדים החלה.

1877 Map of Mars by Giovanni Schiaparelli

הדיון בקיומם של חיים מחוץ לכדור הארץ היה לאורך מאות בשנים עניין לפילוסופים וסאטיריקנים. אלו עשו שימוש ספרותי בחייזרים לניסויים מחשבתיים ולביקורת חברתית. הזזת כדור הארץ והאדם ממרכז היקום אל פינה יותר ויותר נידחת בעקבות התגליות האסטרונומיות של המאות ה 17-19, הביאו את עניין החיים החוץ-ארציים גם אל שדה הדיון המדעי. לצדם ובהשראתם של הפילוסופים והמדענים החלו לפעול במאה ה 19 סופרי הרומנסות המדעיות, ספרות שנכתבה מתוך אמונה גדולה בקידמה ובפרויקט המדעי, ובהשראת שאלות מדעיות גדולות, ראשית דרכו של המדע הבדיוני. אלו התנפלו על ההשערות אודות חיים על המאדים כמוצאי שלל רב.

סופרי הרומנסות המדעיות של סוף המאה ה 19 ותחילת המאה ה 20, דמיינו את תושבי המאדים כבעלי תרבות מפותחת ומתקדמת שנים רבות מאיתנו, שבדומה לזו האירופית, מכפיפה את סביבתה לצרכיה. עדות לכך הם כמובן פרויקטי הבנייה המפלצתיים הניתנים לצפייה ממרחקים אסטרונומיים. הבנה מדעית בושרית אודות המאדים – מרחקו מהשמש, גודלו, הרכב האטמוספירה שלו ועוד – הובילה להנחה כי חברת בני המאדים אמנם עתיקה משלנו ובעלת הישגים טכנולוגיים פלאיים, אך הפלנטה עליה הם חיים נמצאת בשלבי גסיסה מתקדמים.

אחד מהאבות המייסדים של המדע הבדיוני, ה. ג'. וולס, כתב אז את אחת היצירות המכוננות בז'אנר. החשש הבריטי מכוחה העולה של גרמניה בסוף המאה ה 19 הוביל לפריחת ז'אנר ספרות "הפלישה". וולס הלחים את השניים יחדיו וב"מלחמת העולמות" (1897) מתאר הסופר הבריטי את פלישת בני המאדים אל כדור הארץ, פלישה שתחזור על עצמה שוב ושוב, מאז ועד היום.

וולס מעניק לבני המאדים את תכונותיו של מארס, אל המלחמה הרומי, ובפרט הפגנת תוקפנות חסרת רגש או רחמים כלפינו, אנשי הארץ, שכן הם רואים בנו יצורים נחותים – "אנו, בני האדם, היצורים החיים על כדור הארץ", הוא כותב "וודאי זרים להם ונחותים מהם ממש כשם כשהקופים והלמורים זרים ונחותים בעינינו". בני המאדים מחריבים בנשקם המתקדם את ערי האדם, וכשאנו על סף כלייה מוחלטת, מכונות ההשמדה עוצרות, ושארית הפליטה האנושית מגלה את אנשי מאדים מתים בתוכן. האנושות לא הצליחה להביס אותם בכוח הזרוע או בתחבולה, הם פשוט לא היו מחוסנים לשורה של נגיפים ובקטריות שבני האדם מורגלים בהם מאות ואלפי שנים.

מלחמת העולמות, ה. ג'. וולס, כריכת המהדורה המאוירת, 1898

וולס טווה בתבונה רבה סיפור מדע בדיוני החוקר את ההבנה והסקרנות המדעית של תקופתו תוך שילוב, בדומה לפילוסופים שקדמו לו בעיסוקם בחייזרים, ביקורת חברתית נוקבת. וולס מעמיד ביקורת חריפה אודות הקולוניאליזם האירופי – הרומס אומות, מחריב ערים ומעלים מינים מהעולם, הכל באמצעות מכונותיו ומכשיריו המתקדמים, אך מוכה ומוכנע פעם אחר פעם ע"י זבובים ובקטריות. "ובטרם נחרוץ עליהם משפט", הוא כותב, "עלינו לזכור איזה חורבן אכזרי ומוחלט המיט המין שלנו לא רק על בעלי חיים כגון הביזון והדודו שנכחדו, אלא גם על הגזעים הנחותים שבין בני האדם. הטסמאנים, שנולדו כבני אנוש, נכחדו כליל בתוך חמישים שנה, במלחמת שמד שניהלו נגדם מתיישבים אירופים. האמנם אנחנו מלאכי חמלה כי נבוא להתלונן על בני המאדים המנהלים מלחמה באותה דרך?"

לאורך המאה העשרים הפלישות ממאדים, ועם הזמן מכוכבים מרוחקים יותר, המשיכו וקרו מעל גבי דפים ועל גבי מסכים, בעוד הידע המדעי אודות המאדים גדל והתרחב, ואיתו פחתה הסבירות לחיים על פניו. תצפיותיו של סקיאפָּרֶלִי התבררו כלא מדויקות בלשון המעטה ובפרט התעלות, שהתגלו כתעלולים אופטיים ותו לא. לכשחלליות של סוכנות החלל נאסא החלו להעביר תצלומי תקריב של המאדים ואף נחתו על פניו בשנות הששים והשבעים, ניתן האישוש לאמת המרה. מאדים היא פלנטה קפואה וצחיחה. כיפות קרח אמנם יש לה, אך אפילו הקרח שם, יבש (כיפות הקרח של המאדים עשוית קרח ופחמן דו-חמצני קפוא, "קרח יבש").

בעוד מאדים עובר דה-מיסטיפיקציה, יוצרי המדע הבדיוני החלו לדמיין אפשרויות אחרות. מאדים היה ונותר שכננו הקרוב, ויחסית לנופים אחרים במערכת השמש, הוא דומה ביותר לכדור הארץ, על כן מתבקש כי אנו נהיה אלה שביום מן הימים נגיע אליו וניישב אותו. מאמצע המאה העשרים הופיעו עוד ועוד סיפורים אודות מושבות על המאדים, כשהפעם בני האדם הם המתיישבים המפריחים את השממה, האדומה. גם כאן יוצרי המדע הבדיוני עשו שימוש במאדים כזירה לביקורת פוליטית – במקרים רבים תושבי המושבה מופלים לרעה ומבקשים עצמאות (דוגמת סדרת הטלוויזיה "בבילון 5" מאת ג' מייקל סטרזינסקי, 1994-1998 או בסדרת הספרים – שעובדה גם היא לטלוויזיה, The Expanse, מאת ג'יימס קורי), או שלטייקונים תאבי בצע השליטה במשאבי טבע הקריטיים לחיים על המאדים, בראש ובראשונה אוויר לנשימה ("זכרון גורלי", 1990, מאת פול ורהובן, ע"ב סיפורו של פיליפ ק. דיק משנת 1966).

חיילי נחתים של צבא מאדים בזמן אימונים, מתוך הסדרה The Expanse

לא פעם עובר מאדים הספרותי תהליך מורכב וארוך של "הארצה", התערבות טכנולוגית המשנה אט-אט את פני כוכב הלכת ועושה אותו לדמוי-ארץ – אטמוספירה ברת-נשימה לבני אדם, קרקע המאפשרת חקלאות – כל מה שניתן לעשות בכדי לאפשר התיישבות אנושית על פני המאדים שלא תדרוש חליפות חלל וערי כיפה.

אחת היצירות העדכניות ביותר במסע הספרותי אל המאדים הוא סרטו של רידלי סקוט, "להציל את מארק וואטני" (The Martian), סיפור הישרדותו של אסטרונאוט הננטש על פני הכוכב. יופיו המרהיב של הכוכב האדום נחשף במלוא הוד והדר על המסך הגדול, אך זוהי כבר אינה פלנטה מרוחקת ומסתורית – שורה ארוכה של משימות מחקר של נאסא הביאו משם תמונות עוצרות נשימה, והכירו לנו מקרוב את הטבע המאדימי. הכוכב האדום עובר אצלנו תהליך הארצה וביות פסיכולוגיים. המאדים אינו זר לנו עוד.

להציל את מארק ווטני (The Martian), סרטו של רידלי סקוט בכיכובו של מאט דיימון (2015), ע"פ ספרו של אנדי וויר (2011). מדבריות ירדן והרי אדום נראים ממש כמו מאדים, מסתבר.

ואכן, הרעיונות הבדיוניים מרובי ההשראה הפכו עם השנים לתכניות ברות-מימוש של סוכנויות החלל. לא רק גשושיות רובוטיות תחקורנה את המאדים – משימה מאוישת לעבר הכוכב אינה חלום בדיוני כי אם יעד מוצהר של סוכנות החלל האמריקאית, ולא רק היא. יזמים פרטיים נכנסו גם הם למירוץ כשהבולט שבהם הוא אילון מאסק. המייסד והמנכ"ל של חברת הרכב החשמלי Tesla וחברת החלל SpaceX מצהיר על כך בפה מלא – יעדו להביא להקמתה של מושבת אנושית על המאדים.

השנים האחרונות הביאו איתן תפניות בסיפורו של הכוכב האדום. מסתמן כי בתצפיותיו השגויות של סקיאפָּרֶלִי הכילו בכל זאת אמת נסתרת. תעלות אין, אך מים זורמים, מסתמן שיש גם יש. תרבויות חייזריות טרם מצאנו, אך האפשרות כי חיים, ולו בצורתם המיקרוסקופית, התקיימו על פני המאדים בעבר, ואולי אפשריים גם כיום, גדולה מתמיד. האפשרות מרגשת, אך גם מעלה סוגיות חדשות ושאלות לא פשוטות.

במידה ואכן קיימים שם חיים מיקרוסקופיים, אך כאלו שהמין האנושי מעולם לא בא איתם במגע – לכשנפלוש אנו לסביבה זו, לא נסתכן בעצמנו בגורלם של בני המאדים הפולשים של ה. ג' וולס? ומה יקרה אם משלחת מחקר אנושית אל המאדים תביא איתה יצור חי, גם אם מיקרוסקופי, בחזרה אל הארץ, וזה ייחשף לסביבה בה אין לו כל טורף טבעי? התרחישים הבדיוניים הופכים לשאלות קונקרטיות עם תכנונתן של משימות מחקר מאוישות אל המאדים.

התחלנו עם פרויקט הנדסי אדיר ממדים, ואנו מסיימים עם שכזה. התעשיין המיליארדר אילון מאסק, בעליה של חברת SpaceX, מציע לקברניטי העולם – עשו שימוש קונסטרוקטיבי בפצצות המימן שברשותכם, והכינו את מאדים למגורי אדם. מאסק מציע 'להאריץ' את מאדים – והוא אינו סופר מדע בדיוני – על-ידי שיגור פצצות המימן לעבר כיפות הקרח והמסתן. הפיצוצים ישחררו מים ופחמן דו-חמצני אל האטמוספירה המאדימית, ויעשו אותו להרבה פחות עוין לבני האדם. אך מה אם יש כבר חיים על פני המאדים, גם אם מיקרוסקופיים, מה יקרה להם? האם זכותנו להשפיע על סביבתם ובאופן כה קיצוני, אולי עד כדי השמדתם, למטרותינו שלנו? האם החשיבות של מגוון ביולוגי חוצה פלנטות? עד כמה אוניברסאלי הוא שיח הזכויות והאם הטוענים לזכויות לבעלי חיים או להגנה על הסביבה, יבקשו להגביל את התערבותנו על פני המאדים? בלא ספק נגלה זאת לאורך העשורים הבאים, אך למבקשים לראות את הנולד, מומלץ להיות קשובים למדע הבדיוני.

אילון מאסק, ישכיר לכם דירה על מאדים בשמחה

פרסומים אחרונים

עולם הקולנוע למד להכיר את מאטי דו (Mattie Do) בשנים האחרונות כבמאית הקולנוע הראשונה מלאוס, אך בתואר הכבוד הזה מסתתרת עוולה.

מעטים בישראל, וגם מחוצה לה, שמעו עד כה על קולנוע לאוטי (מלאוס), היות ותעשיית הקולנוע הלאוטית החלה להתבסס רק בשנת 2008, עד אז לא היה ממש קולנוע בלאוס. בתקופה זו המשטר הסוציאליסטי-טוטליטרי של לאוס החליט להפנות כספים לתחום. דו מצאה עצמה בצירוף מקרים קולנועי במיוחד, בלב התעשייה, במקום ובזמן הנכונים בהם המדינה חיפשה גורמים מקצועיים שיוכלו להקים את הענף. את סרטה הראשון עשתה מאטי דו בשנת 2011, כך שהיא אינה רק הבמאית הלאוטית הראשונה אלא גם אחת החלוצות של הקולנוע הלאוטי בכלל, וזו שהביאה ללאוס הכי הרבה הכרה ויוקרה בזירה הבינלאומית עד כה (סרטה השלישי, המסע המתמשך, The Long Walk, היה הסרט הראשון שהוגש ע"י לאוס לפרס הסרט הזר של האקדמיה לקולנוע וטלוויזיה האמריקאית). דו נעשתה מפיקה, הפיקה לעצמה ולאחרים.

ממליצים מאוד לצפות בשיחה שערכנו עם מאטי דו (ועם המפיקה-שותפה שלה, אניק מאהנרט Annick Mahnert) ולגלות את הסיפור הייחודי על האופן בו התגלגלה לעשיית סרטים.

שורה ראשונה, מימין לשמאל: פבלו אוטין, אורי אביב אניק מהאנרט // שורה שניה, מימין לשמאל: איתן גפני, מאטי דו, יובל אדר

הדבר הבולט בקולנוע של דו היא אולי העובדה שכל שלושת סרטיה עד כה נופלים תחת הקטגוריה של סרטי אימה, אך למקם אותם בקטגוריה ז'אנרית כזו או אחרת חוטא לייחודיות המובהקת שלהם, שהובילה אותם להתקבל אל מסגרות קולנוע ראשיות דוגמת פסטיבל ונציה וטורונטו. סרטיה הם אכן כולם סיפורי רפאים, בכולם יש אלמנטים של אימה (ופיזור של אלמנטים ז'אנריסטיים נוספים – ממסע בזמן ועד רטרו-פוטוריזם טכנולוגי-דיסטופי), אבל הם פורצים הגדרות ומסגרות ז'אנריסטיות כלל, נחווים גם כדרמות ארטהאוס אינטימיות, איטיות ורוחניות מאוד.

מחול הרוחות

ההשראה לאופן הייחודי בה עוסקת דו ברוחות רפאים נובעת משני מקורות בולטים. מחול הבלט והתרבות הלאוטית. מסעה של דו בעשייה אמנותית החל במחול ועם הכשרתה וניסיונה כרקדנית בלט. היא גדלה בארה"ב, למדה והופיעה בשלל מקומות כרקדנית בלט. החיבור שלה למחול והאופן שבו סיפורי רוחות רפאים מסופרים בהופעות בלט מונכח באופן בולט בסרטיה. בלא מעט יצירות בלט מתים וחיים רוקדים זה לצד זה בהרמוניה אך גם באלימות, במתח מתמיד בין השניים. כך גם הדמויות בקולנוע של מאטי דו. ההופעה של רוחות הרפאים היא מצד אחד "טבעית", מובנת מאליה. ברור שיש רוחות רפאים ושהן מתקשרות איתנו. לעתים יש בהן משהו אפילו ידידותי. מצד שני יש קיים האיום המתמיד של הזר, המת, הנוקם, הלא שייך, הרוח שלא נחה בשלווה וזקוקה שהאנשים החיים יממשו איזושהי פעולה כדי להשתחרר או להגיע למקום של רוגע.

בשיחה שערכנו איתה מספרת מאטי דו כי בתרבות הלאוטית קיים יחס טבעי לרוחות רפאים. הרוחות יכולות להיות של משפחה או אנשים קרובים שפשוט נשארות בעולם גם לאחר מותם, ואנשים יכולים להרגיש בהן, לראות אותן. הן חיות(-מתות) בינינו. תפיסה שיוצרת בהרבה מובנים נחמה. מאטי דו מוסיפה כי הדיבור על רוח רפאים נתפס כמשהו לא מאוד משונה בלאוס, כסוגיה תרבותית. תפיסה כזאת קיימת כמובן גם במערב אבל היא הרבה יותר מודחקת וחוזרת בעיקר בסיפורי פנטזיה ודומיהם.

תמונה מתוך צ'נתלי (Chanthaly), סרט הביכורים של דו, 2012

האימה שבמשפחה

הקולנוע של דו הוא גם קולנוע דל תקציב, קטן, אינטימי, קאמרי. בדרך כלל עוסק במעט דמויות במרחב יחסית מצומצם, וחוקר את האופן שבו כל אחת מהדמויות משתנית, מתפתחת, ובמערכות היחסים ביניהן. למעשה, הסרטים של דו הם כולם סרטי משפחה: יחסים בין אב ובתו, בן ואמא, בנות דודות שקוראות אחת לשנייה "אחות" וכדומה.

בהרבה מובנים סרטיה של דו עוסקים באימה שבקשרים המשפחתיים. בסרטיה של דו האימה עולה מהיחסים המשפחתיים עצמם. הקשר המשפחתי הוא המקור לחרדה, פחד, אלימות, מתח, חשד. אבל בו זמנית המשפחה היא גם זו שמצילה אותנו מכל התחושות האלה ומקנה תחושות של אהבה, שייכות ותמיכה.

ברמה הפסיכולוגית העמוקה סרטיה של דו הן ניתוח פסיכולוגי של המורכבות של היחסים המשפחתיים וכיצד באופן פרדוקסלי, במרחב המשפחתי הביתי, המצומצם והחונק, נוצר גם המקום הבטוח, ששומר עלינו מכל רע ושאנו גם תמיד בגעגוע אליו, או בכמיהה אליו. ולכן, בסרטיה, כמו כמעט בכל סרט אימה טוב, קשה למעשה לזהות מי היא "המפלצת" האמיתית, ממי אנחנו אמורים לפחד ומי למעשה שומר עלינו. הדברים מתערבבים ומתהפכים. האם האיום מגיע מרוח הרפאים? מבן משפחה? ממישהו אחר לגמרי? האם אנחנו מזדהים עם המושיע או עם הרוצח?

בסופו של דבר, במרכז סרטיה של דו מתקיים עולם רגשי-פסיכולוגי כנה. בלב סרטיה שוכן לעתים קרובות הרצון הפשוט והעמוק לדבר עם בני המשפחה, להיות קרובים אליהם, לחוש בנוכחותם, בין אם הם חיים ובין אם הם מתים. אבל הרצון הזה מהול גם בחרדה וזוועה. סיפור החיים האוטוביוגרפי של מאטי דו תורם רבות להבנת העומק הרגשי של הרובד הזה בסרטיה. שכן דו איבדה את אמה כשהייתה בשנות ה-20 לחייה ולמעשה חזרה ללאוס בדאגה לאביה, ומאז חיה שם.

תמונה מתוך אחות יקרה (Dearest Sister), סרטה השני של דו, 2016

הקצב האיטי הוא קצב האימה

אולי הדבר המאתגר ביותר ביצירתה של מאטי דו הוא קצבם האיטי. דו אמנם עושה סרטי אימה, אך כאמור היא עושה אותם בהקשר של קולנוע אמנותי שובר מבנים מוכרים ומוסכמות. לקראת הסוף של כל אחד מסרטיה נגלה איזשהו פריט מידע חדש, יתגלה טוויסט עלילתי, או יתגבש אלמנט נרטיבי חדש ביחס לדמות שיוסיף עוד רובד רגשי ופילוסופי לסרט, רובד של הבנה ושל חכמה לסיפור. אך כדי להגיע לשם, דו לוקחת את הזמן. מתבוננת בגיבורים שלה, חוקרת את המבטים שלהם, את האופן שבו הם יושבים, נעים בחלל, הולכים, עומדים ומפחדים (וגם בהקשר הזה החיבור לבלט הוא מהותי כמובן. דו לא מתייחסת בקלות דעת לתנוחות ותנועות קטנות של ידיים, ראש או גוף). החיבור בין הדלות המשאבית של ההפקה לבין העובדה שהסרט "לוקח את הזמן שלו", עשוי להעיק על הצפייה, אבל שני דברים מעניינים מתרחשים בהקשר הזה.

ראשית הוא שלמעשה, למרות הקצב האיטי, מידע רב נחשף כל הזמן. דברים אכן קורים ומתפתחים כל הזמן. נוצר איזשהו פער בסרט בין מידע שכל הזמן זורם לבין הצגת המידע בצורה יומיומית, לעתים אנטי-דרמטית. כאילו נוצר פער בין עוצמת ההתרחשויות שקורות בסרט לבין היומיומיות שלהן. רוחות רפאים מופיעות, סודות משפחה מתגלים, אנשים בסביבה חשודים במזימות זדוניות, פרנויה יכולה לעטוף כל סצנה בתחושה שדמויות משקרות או מסתירות דברים – ועם זאת, הכל מוצג בצורה רגועה, מדיטאטיבית, איטית.

לפעמים עושה דו את ההפך ומנהלת מהלכים דרמטיים שלמים במהירות רבה. דוגמא לכך ניתן למצוא בסרטה השני אחות יקרה (Dearest Sister). הסרט עוסק בגיבורה שמגיעה מכפר קטן לטפל בבת דודתה בעיר. בתחילת הסרט, על רקע שיחה בין שתי הגיבורות, דו עורכת סוג של מונטאז' של האופן שבו הגיבורה מהכפר משתלבת בחיי הבית העירוני החדש, אליו היא זה עתה הגיעה, ולמוזרות שלו. במאי אחר היה מעניק להתרחשות רבע שעה, מאטי דו מציגה בתוך דקה ובחסכנות ודיוק מבריקים. מכאן אנו למדים שהקצב עצמו הוא בחירה מודעת, דו יודעת לספר סיפורים בצורה קצבית ויעילה כשהיא מתכוונת לכך, ולעתים עושה זאת, ועם זאת, היא מעדיפה את ההתחממות האיטית, מביאה את הסרטים שלה לרתיחה על אש נמוכה.

עוד נובע מהקצב האיטי הוא הרעיון שלמעשה, זהו קצב האימה. כשאנחנו מדברים עם מישהו ומספרים לו משהו שקרה לנו, ברגע שנאט את קצב הדיבור, מיד באופן אוטומטי, נייצר תגובה אסתטית להאטה הזאת שקשורה למתח, כמו כתיבת שלוש נקודות השהיה…. כלומר, את אותו הסיפור ניתן לספר בקצב מהיר, אבל ברגע שמאטים בקצב, האימה מתחילה לחלחל פנימה. לכן, בהרבה מובנים, הקצב האיטי הוא קצב האימה – ומאטי דו מצליחה בזכות האיטיות הזאת לייצר אווירה אימתנית עדינה (כאמור, על אש קטנה), לאורך כל הסרט. וכך, משהו שיכול להיחוות כמעיק במובן הרע של המילה – מעיק כ"תקוע", "לא מתקדם" וכו', יכול להיחוות כ"מעיק" במובן האסתטי, החווייתי, הטוב. כלומר, סרטיה של מאטי דו יכולים לייצר חוויית מועקה קיומית מעודנת ומכוונת דווקא בזכות האיטיות שלהם.

תמונה מתוך המסע המתמשך (The Long Walk), סרטה השלישי של דו, 2019, מועמד לאוס (הראשון מעולם) לפרס האוסקר הזר, בכורה בפסטיבל ונציה

פורנו עוני

נקודה נוספת ואחרונה שאעלה כאן ביחס לקולנוע של מאטי דו, והיא אולי הבסיסית ביותר וקשורה לסרטי ז'אנר ולציפיות שלנו (צופות וצופי הקולנוע מכל מני מקומות בעולם) מסרטים לא-מערביים וממדינות הדרום הגלובלי. מאטי דו מבקרת את הציפיות האלה גם בראיונות שהיא נותנת וגם בשיחה שערכנו. לטענתה (ואני מסכים איתה), במערכת הפסטיבלים הבינלאומיים הגדולים ושל קולנוע אמנותי יש לרוב מערכת ציפיות מאוד ברורות מיוצרים ויוצרות שמקורם אזורים מוכי עוני או כאלה שנתפסים כ"אקזוטיים" על ידי "המערב". הציפייה הזאת היא לקולנוע שיעניק איזושהי תמונה "אותנטית" של המקום ממנו הוא בא, כאשר התמונה הזאת מבוססת על תיאור חיי הכפר והעוני הפשוטים של המקומיים. מאטי דו מתקוממת כנגד ציפיות אלו.

דו אומרת כי אמנם יש אנשים שחיים ככה בדרום הגלובלי בכלל, ובלאוס בפרט, אבל כאשר היא סבלה מביקורת על כך שתיאור חיי העיר בלאוס הוא למעשה תיאור "לא אותנטי" של מדינתה – זה הדליק לה נורה אדומה של זעם והעלה מיד את השאלה מהו אותנטי ומי מגדיר אותנטיות. מה מותר ליוצרות ויוצרים מערביים לעשות שאסור לבני מדינות עניות ומוחלשות. ניתן להקביל זאת לציפייה מסרטים ישראלים לעסוק בסכסוך, בצבא, בשואה, או בעולם הדתי ולצמצם את הישראליות לקריקטורה של האקזוטיקה שמביאה הנושאים האלה. למעשה – האקזוטיקה הזאת נחווית כאותנטיות ישראלית על ידי העולם.

בהקשר של מאטי דו, היא השתלבה טוב בפסטיבלי סרטי הז'אנר כי שם הציפייה הזאת פחות דומיננטית, אך מהר מאוד עברה גם לפסטיבלי קולנוע אמנותי. הזגזוג בין שני העולמות מאפשר לה לעשות את סרטיה בחופשיות רבה. היא עושה סרטי ז'אנר אמנותיים, ולא מוכנה להיכנע לציפיות האקזוטיות ממנה. היא מצליחה לעשות סרטים "אותנטיים" שמושרשים בתרבות, בשפה ובחברה הלאוטית, ובו זמנית להימנע מלשחק את המשחק של הפיכת התרבות שלה לקריקטורה אקזוטית עבור עיניים מערביות.

בסרטה השלישי "המסע המתמשך", החלה מאטי דו את הפרויקט כסוג של התרסה כנגד הציפיות האלה ממנה – מה שהיא קוראת במילותיה "פורנו של עוני עולם שלישי" – והכוונה היא לעונג האירוטי-אידיאולוגי שמסבים סוגי סרטים שכאלה בבורגנות המערבית. הסרט עצמו מתחיל באיש כפרי בלאוס שחי בביקתה שלו בטבע. אבל מהר מאוד הוא מתגלה כסרט שמתרחש בעתיד (מדע בדיוני) כאשר האיש נוסע בזמן ומתקשר עם רוחות. וכך מאטי דו נענית לצפיות לכאורה, אך בו זמנית לועגת להן ומפרקת אותן.

כל סרטיה של מאטי דו ייחודיים, ועל אף שיש קווים ומוטיבים מחברים, כל אחד מהם ייחודי בדרכו. תכנית הזרקור אודות מאטי דו בפסטיבל אוטופיה 2020 היא הזדמנות נדירה להכיר קולנוע מפתיע, שונה מהותית ומהפנט ולגלות יוצרת קולנוע מוערכת ומרגשת.

פרסומים אחרונים

לפעמים אתה קורא מאמר שפשוט לא עוזב אותך. זה קרה לי בתחילת 2016 כאשר קראתי את המאמר של אנדרו קאלאווי (Andrew Calaway) על "ניצוליקציות" (1) ואיך "הכלכלה השיתופית הפכה את סן פרנסיסקו לדיסטופיה עבור מעמד הפועלים". ביצירה קצרה אך עוצמתית זו, קאלאווי מתעד את הניסיונות המחרידים שלו כשהיה בעצמו עובד בכלכלת החלטורות (gig economy), המתרוצץ ללא הרף ובכל שעות היום על מנת לספק כל גחמה של מתכנתים עשירים מעמק הסיליקון. הוא מתאר עיר מאד לא שוויונית שבה העשירים יושבים בבית והעניים עושים עבורם את הסידורים שלהם. את כל הסידורים שלהם. הם קונים להם אוכל, עושים להם כביסה, מנקים את השירותים שלהם, מסיעים אותם, הם אפילו מחנים את המכוניות שלהם. בסצינה צובטת לב במיוחד, קאלאווי מתאר את האימה שלו כאשר גילה, כאיש משלוחים של אפליקציית פוסטמייטס (Postmates) שהוא לא יכול לספק את ההזמנה שקיבל מכיוון שבחנות הפרוזן יוגורט, אליה מיהר (לזמן תמיד יש חשיבות עליונה), נגמר סירופ הפטל. הוא עמד לאבד כוכב, עונש שהוא כביכול משחקי, אך שעשויות להיות לו השלכות חמורות על  יכולתו להרוויח פרנסה הוגנת.

אחד הדברים היותר מדהימים המתוארים במאמר זה הוא איך "ארכיטקטורת הבחירה" של פלטפורמות כלכלת החלטורות תוכננה כדי להעניק לעובדים מגוון אפשרויות בחירה אך תוך כדי כך ובכל זאת, לשלוט בהם ולנצל אותם. הוא צולל אל תוך הפרטים הקטנים והמלוכלכים של איך בדיוק האפליקציות הללו מצליחות ליצור אקו-סיסטם בה אנשים נשלטים באמצעות הבחירות שלהם עצמם. הינה דוגמה מצוינת לכך מתוך המאמר:

"פוסטמייטס הרשתה בעבר לנהגים שלה לראות את הפרטים של ההזמנה לפני שהם מקבלים עבודה. זה היה מעולה עבור השליחים, מכיוון שיכולנו להעריך כמה כסף נרוויח עבור כל הזמנה. זה גם אמר שאנחנו יכולים לדחות עבודות רעות, מה שיצר מצב שיכולה לקרות סיטואציה בה עבור לקוח ייקח המון זמן, או אפילו לא יהיה ניתן למצוא שליח שהיה מוכן לקבל עבודה שמשלמת מעט מדי. פוסטמייטס הגיבה על ידי "עדכון" האפליקציה ל"מערכת עיוורת", בה עדיין יכולנו לקבל או לדחות עבודות, אך מבלי לקבל מספיק מידע שיאפשר לנו לקבוע אם העבודה תהיה שווה את הזמן שלנו או לא (לדוגמה, הזמנה ענקית ממכולת). כדי לוודא שאנו מקבלים עבודות במהירות ומבלי לנתח אותן לעומקן, האפליקציה מפעילה צפצוף רועש ומעצבן מאד שתוכנן במיוחד כדי להטריד שליחים עד שייכנעו לאלגוריתם. "

בסתיו האחרון עבר משאל עם בקליפורניה (הצעת משאל עם מס' 22 – Prop 22) שמאפשר על פי החוק לענקיות כלכלת החלטורות דוגמת אובר, ליפט ופוסטמייטס להמשיך לעקוף את כל חוקי העבודה על ידי התייחסות לעובדיהם כקבלנים עצמאיים ולא כשכירים. משכך, זה נהיה אף יותר ברור כי צורות "העסקה" אלו של "ניצוליקציה" הפכו להיות המוסד המוביל באמצעותו מיליוני אמריקאים פוטנציאליים ממעמד העובדים יהיו כפופים ומשועבדים לתאגידי ענק ולצרכני האליטה של שירותיהם. הגאונות של המערכת המשחקית הזאת, כמו שקאלאווי מציג בתיאור שלו של עדכון אפליקציית פוסטמייטס, היא שהאלמנטים הכופים שלה הם מאד עדינים ונסתרים. השליטה התאגידית אינה מושגת באמצעות כפייה בוטה אלא באמצעות מערך מסחרר של תפריטים, תמריצים ו – חשוב מכל – אפשרויות בחירה, התגלמות החופש בכל חברה ניאו-ליברלית. כיצד זה יכול להיות דיכוי אם, כפי שלימדנו הכלכלן מילטון פרידמן, כולנו "חופשיים לבחור"?

אלו לא נושאים או רעיונות שקל לממש בסרט קולנוע, וודאי לא כזה שמצליח לבקר באופן אפקטיבי את צורת "ניצוליקציית" העובדים החדשה הזו. זה לא דורש דיסטופיה קיצונית ומכבידה אלא דווקא מגע עדין אך מטריד, נרטיב של ניואנסים ותשומת לב לפרטים, כזה המצליח להסביר מדוע מלכתחילה אנשים נמשכים לכלכלת החלטורות והאפליקציות המשחקיות ומנגד, כיצד לבסוף הופכים לנשלטים על ידיהן.

אכן משימה קשה, אך הסרט לפסיס מאת התסריטאי-במאי נואה האטון צולח משימה זו בצורה יפה ברובו. סרטו של האטון הוא סרט מדע בדיוני "מקריפ" אך בו בזמן כמעט מציאותי מדי, מתרחש בעתיד המסתמן כקרוב אך גם באופן משונה, רטרו-פוטוריסטי. בסרטו של האטון אנו מתוודעים ל"כבילה", עבודה של כלכלת החלטורות, במסגרתה פרילאנסרים אמריקאיים (כולם קבלנים עצמאיים כמובן) ממעמד הפועלים, מתהלכים בשדות וביערות (מחוץ לערים הסואנות), מניחים כבלים המחברים בין מרכזי חישוב מסתוריים עבור תאגיד חסר פנים, זאת כאשר הם מונחים אך ורק על ידי האפליקציה. זוהי מטאפורה ברורה ל"אובריזציה" של הכלכלה שלנו, המציגה כיצד הפועלים בכלכלה זו, על אף החופש המדומה שלהם בשלל הבחירות שהם מבצעים מתוך תפריטים מגוונים, מוסללים דרך תוואי שתוכנן עבורם מראש, ובפועל נדרשים לוותר על הסוכנות והעצמיות שלהם לטובת אפליקציה הרואה ויודעת-כל.

כמטאפורה, הסרט מוצלח למדי. בין אם זה האלגוריתם המרושע, הבדידות הנוראית, התחרות המנכרת או הניצול החבוי, לפסיס נוגע בכל הנושאים העיקריים והפרטים הקטנים שמרכיבים את המציאות המשחקית החדשה שלנו. אם בכלל, התלונה העיקרית שלי היא שהסרט אולי לא מרחיק לכת דיו. בסופו של דבר, אנו נותרים עם תחושה שמול העריצות של דירוג חמשת הכוכבים המכריח את השליח לחפש סירופ הפטל עבור הפרוזן יוגורט ב-2 בלילה עבור מנהל המוצר בן ה 22 חסר הסבלנות בגוגל, אולי לפסיס אינו חתרני דיו.

תרגום: דנה תור

פרסומים אחרונים

עזרא אוריון, מבוא איטי, פיסול בין-גאלאקטי, 1988

בליל ה 27 לאפריל 1992, כחלק מאירועי שנת החלל העולמית, שיגר לחלל האמן ואיש הרוח עזרא אוריון את "סופר אובליסק I" – קתדרלת אלומות אור משישה משגרי לייזר של רשת ווגנר שהיו פזורים במרחקים של אלפי קילומטרים זה מזה בחצי הצפוני של פלנטה הידועה בפי יושביה "ארץ", השייכת למערכת שמש נידחת בשולי גלקסיה המכונה על ידם "שביל החלב".

תותח לייזר, צילום: אברהם חי

האלומה שוגרה בו זמנית מששת מקורותיה, במשך 55 דקות ו 33 שניות. זהו פרק הזמן שנדרש לאור לחצות מרחק של מיליארד קילומטרים. אלומת קרני הלייזר, מטילי אנרגיה, איבדה כרבע מעוצמתה בפריצה אל מחוץ לאטמוספירה של הפלנטה, ובתוך 5 שעות נטשה את מערכת השמש, בדרכה אל החלל הריק, בניצב למישור הגלקסיה.

המרחק הגדול ביותר בין שתי נקודות היה כ-3,000 קילומטר, שטח חתך העבודה הוא בערך 3,000 קילומטרים רבועים ונפחה הוא כ 3Peta (1015) קילומטר מעוקב.

מיקום נקודות השיגור על פני Google Earth

אם יש מאפיין מובהק להתפתחות החשיבה האמנותית של עזרא אוריון, הרי הוא הקפיצות האקספוננציאליות במידותיהן של עבודותיו. אנו יכולים למנות את שלבי ההתפתחות הזו בסימנים שאוריון עצמו נתן בהם;

תחילת דרכו בפיסול במידה אנושית – פסלים קטנים שניתן להציבם במוזיאון או בגלריה. פיסול שאותו כינה אוריון "פיסול מינאטורי שעליו לעבור דרך דלתות, עליו לתאום את מידות הגלריות המעצבות אותו. פיסול שנשלט על ידי כרך אלים ממנו לאין ערוך, המוגבל למגרשים קטנים, נמוכי תקרה, חנוקי קירות."

בהמשך יצא מהגלריות אל המרחב במה שהגדיר פיסול אדריכלי, כזה החייב לתפיסתו, להשתרע על מאות מטרים ולהתנשא עשרות מטרים מעל לצופה השוהה בתוכו, בכדי לעורר בו "חוויות בעוצמה רוחנית גבוהה". ברחבי ישראל פזורים פסלים רבים של אוריון העונים להגדרה הזו, אותם ראה כקתדרלות חילוניות.

זהות, פסל מאת עזרא אוריון, ירוחם, 1990
צילום: אברהם חי

לפרק הבא קרא אוריון פיסול טקטוני. מרחבי המדבר של הר הנגב הגבוה, המקיף את מדרשת בן-גוריון בה התגורר מאז 1967, היוו ללא ספק מקור השראה. הסלעים החשופים של המרחב המדברי מגלים למתבונן בהם את סודות הכוחות הטקטוניים האדירים המפסלים ומעצבים את קרום כדור הארץ.

אנאפורנה, רכס פסגות בהרי ההילאיה
צילום: אברהם חי

בשונה מהגישה המונומנטלית, שמוחה על או מעריצה את  – כוחה של הטכנולוגיה האנושית לגבור על הטבע, או מגישת ההיטמעות המבקשת להתמזג בהוויה הכוללת ולהטמע בתוכה, ניסח אוריון את גישת הדיאלוג כסינתזה בין השתיים.

אוריון אינו מבקש להכניע את הסובב המדברי או לחילופין להסתוות בו, אלא להביא את האדם, שקיומו הזמני, הארעי, שמשכו קצרצר במונחי זמן גיאולוגי, להצטרף ולקחת חלק בתהליכי העיצוב הגיאולוגיים בני עשרות ומאות מיליוני שנים.

הפסלים האלה, הם למעשה כני שיגור של תודעה, כאשר התודעה העתיקה של מדרונות הסלע, בני מידות הזמן הגיאולוגיות העצומות, מותחות את תודעתו הארעית, בת השעה, של האדם ומזניקה אותה לטווחים אסטרונומיים. בשנת 1988 נפגש אוריון עם אנשי נאס"א בוושינגטון והציע שהרכב הרובוטי שישלחו אל המאדים, יתווה שם קו של אבנים ויהווה את השגריר הרחוק ביותר של הפיסול הטקטוני במערכת השמש.

"כן שיגור של ההכרה", סרט קצר מאת עזרי קידר, 2015

מכאן, הקפיצה הגאונית משימוש במסה לייצור של משגרי תודעה לשימוש באנרגיה כנושאת תודעה (או רעיון כביטוי של תודעה) נראית כמעט טבעית.

משנת 1987 החל אוריון לפתח את הפיסול הבין גאלאקטי, שימוש באור ארוז בצפיפות וממוקד, כלומר קרני לייזר, כחומר גלם לפסלים בעלי מידות אסטרונומיות. קרן לייזר בודדת שוגרה כבר באותה שנה ממכללת תל-חי ובעקבותיה אחת נוספת בקיץ 1989 מאזור ירושלים.

אירוע השיא כאמור, התרחש ב 1992 עם שיגור, האלומה בת חמש הקרניים.

כך מתאר אוריון את עבודתו זו: "זוהי פריצה של הפיסול מן ההיסטוריה שלו: מן החומרים שבהם עוצב מאז הפרה-היסטוריה – לכדי ישויות אנרגיה סמויות, אדירות מימדים, המשוגרות מאנטנות רבות עוצמה, במהירות האור, אל הטווחים הבין-גלקטיים, אל טווחי זמן אינסופיים – – – ."

כיום, לאחר כ-18 שנות אדם, אובליסק האנרגיה של אוריון, כבר משייט במרחק אסטרונומי של כ 266 טריליוני קילומטרים מכדור הארץ. זהו המרחק הרב ביותר הידוע לנו, שתוצר של תודעה אנושית הגיע אליו אי פעם ומאחר והאובליסק נע במהירות האור, אף תוצר אחר של התודעה האנושית לא ישיגו לעולם.

ידרשו לעבודה עוד מאות של שנים כדי לפרוץ את גבולות גלקסיית שביל החלב, אך תוחלת החיים של העבודה מוערכת בכ-37,000 שנות ארץ עד שהאנרגיה שלה תתפזר, תישחק ותתבלה לחלוטין.

אוריון הצליח לייצר אובייקטים פיסוליים בקנה מידה אסטרונומי. הוא בנה כלים לשיגור התודעה האנושית לטווחים בלתי נתפסים, על-אנושיים ואל-אנושיים, של מרחק וזמן. אף אדם, כולל הפרטים האנושיים הספורים שלקחו חלק פעיל בשיגורי העבודות לחלל, אינו יכול לתפוס עבודות אלה בחושיו.

זהו היפר-אובייקט יציר אדם. אדם מסוגל להגות אותו, לברוא ליצור אותו, לתפוס את הרעיון שלו ולהפוך אותו לחומר נוכח ונע במרחב, להבין אותו מספרית, כמותית, מתמטית, אך הוא אינו מסוגל אפילו להתבונן ביצירתו.

פרסומים אחרונים

עודד כרמלי, מתוך "מבוסס על שיר אמיתי" מחזור שירי מדע בדיוני, פורסם במסגרת פרויקט "המעבדה" של אוטופיה, 2013-2014

ברמה הרעיונית, מוות וחלל משתלבים יפה ביחד, שניהם עוסקים בלא ידוע, בלא נודע. השאלות – מה קורה "אחרי" המוות? ומה יש שם "בחוץ", מלבדנו? שתיים מהשאלות המפלגות והמשמעותיות ביותר, שככל הנראה לא נקבל עליהן תשובה בימי חיינו (לפחות תשובה מספקת). שני הקונספטים הללו מעמתים אותנו עם פחדים עמוקים ביותר, הפחד מבדידות והפחד מהסוף. לכן, אין זה ראוי יותר בתקופה בה אנו נאלצים להתמודד עם פחדים ותחושות אלו בצורה יומיומית ("החיים עצמם") לבחון יצירות ששילבו בין תמות שהן באופן הכי מילולי ופשוט, גדולות מהחיים, והצליחו בעזרתן לעסוק בנושאים האינטימיים והאישיים ביותר. אמליץ כאן על שלושה סרטים, ואם לדייק, על שלוש דמויות, שהמסע שלהן אל הלא נודע נעשה יחד עם מסע אישי של התמודדות עם אובדן. הסרטים מציגים גישות שונות הן לאובדן והן למדע הבדיוני כמנוע הז'אנריסטי של הסרטים ומעניין לראות איך למרות הדמיון התמטי, כל אחד מהם מעלה שאלות שונות על התמודדות עם אובדן. 

התגברות – "כוח משיכה" (2013, אלפונסו קוארון)

סרטו זוכה האוסקר של קוארון מהווה ברובו מסע הישרדות בחלל, שמקפיד במכוון להימנע מהצגת תהליכים רגשיים ובניית דמויות למרות שאלו מהווים מרכיב מרכזי בסרט. מסעה של ד"ר ריאן סטון (סנדרה בולוק) בחזרה לכדור הארץ לאחר תאונת שרשרת שהותירה אותה מרחפת לבד בחלל מלווה בסיפורה האישי של מות בתה הקטנה. הסרט לא מתעמק בקו עלילתי זה אך בהחלט מבצע הקבלה בין מסע ההישרדות וההיאחזות בחיים כנגד כל הסיכויים להתגברות על האובדן ואף להיוולדות מחדש של ד"ר סטון. בהסתכלות זאת הסרט מציג נקודת מבט מאוד אופטימית על החיים. אם בתחילתו של הסרט ד"ר סטון נאלצה להתמודד עם היקום האינסופי והבדידות של החלל, כפי שקיימת בתוכה לאחר מות ביתה, בסופו כבר ברור שהיא יכולה להתגבר ולהתמודד עם הכל, אפילו עם אובדן.

תמונה מתוך הסרט "כוח כבידה" (אלפונסו קוארון, 2013)

השלמה – המפגש (2016, דני וילנב)

סרטו של וילנב מפגיש בין דוקטור (הפעם לבלשנות) ששכלה את ביתה, לבין הלא נודע, הופעת חוצנים בכדור הארץ. אקפיד להימנע מפרטי עלילה נוספים על הסרט, שמכיל כמה וכמה הפתעות וכיווני עלילה מאוד לא צפויים, אבל גם פה ניתן לראות איך התהליך שעוברת ד"ר לואיס בנקס (בגילומה של איימי אדמס) עם אותם חוצנים מקביל להתמודדות עם אובדן. הסרט עוסק רבות ברעיון של קבלה והשלמה עם אובדן ואיך אפשר לעשות זאת, האם ניתן פשוט לקבל על עצמך את המוות של קרוב או האם עדיף היה להימנע מכך מלכתחילה בכדי שלא להתמודד עם הכאב שבפרידה. בסרט קיים חיבור עוצמתי בין דילמות אישיות לתהיות קיומיות, ושני אלמנטים אלו משתלבים זה בזו בסיום הסרט בצורה יוצאת דופן כך שלמרות שלסרט יש  סוף סגור, הוא מוציא אותנו מהחללית ומנחית אותנו על קרקע כדור הארץ כשאנו מלווים בתהיות ושאלות רבות, שאצל כותב שורות אלו המשיכו להדהד זמן רב לאחר הצפייה.

תוך הסרט "המפגש" (2016, דני וילנב)

מבוסס על ספרו של טד צ'יאנג.

I hold it true, whate'er befall;

I feel it when I sorrow most;

'Tis better to have loved and lost

Than never to have loved at all.

From In Memoriam A.H.H. Lord Alfred Tennyson

 

שחרור – סולאריס (2002, סטיבן סודרברג)

לסיום, הסרט המומלץ ביותר והמורכב ביותר ברשימה צנועה זו. סולאריס בבימויו של סטיבן סודרברג הוא העיבוד הקולנועי השני לקלאסיקה הספרותית של אחד מגדולי סופרי המד"ב של המאה שעברה, הפולני סטניסלב לם (קדם לו העיבוד של אנדריי טרקובסקי מ-1972). כמו שאר סרטי הרשימה גם הוא עוסק בדוקטור (לפסיכולוגיה) שנשלח לסייע למשלחת מדעית החוקרת את הכוכב סולאריס, השוהה בתחנת חלל מדעית הסמוכה לו, ושהקשר איתה אבד. ההגעה לתחנת החלל של המשלחת ולסביבת הכוכב מאלצת אותו להתמודד עם זיכרונותיו מאהובתו המתה, בצורה המילולית ביותר שאפשר. סולאריס דן בשאלות רבות סביב המוות אך מעניין בעיקר העיסוק שלו בשאלה – האם אפשר לשחרר. בניגוד לשני הסרטים האחרים ברשימה, התשובה של סולאריס אינה חד משמעית והסרט מעדיף להשתמש בשאלה כדי להעלות שאלות נוספות על אנושיות.

תמונה מתוך "סולריס" (סטיבן סודרברג, 2002)

מבוסס על ספרו של סטניסלב לם, תורגם לעברית ע"י ד"ר אהרון האופטמן, הוצאת כתר, 2003.

פרסומים אחרונים

״המכונה נעצרת״ הוא סיפור ממזר. הוא פאקר ערמומי, קטן, שנתקע לו אי שם בין גלגלי השיניים של ההיסטוריה. פשוט לקח לו מאה שנה לתת עליה את אותותיו. הוא נולד ב 1909, בין שני ספרים אחרים של א.מ. פורסטר, ברגע חולף בלתי צפוי. מאז הוא חוזר וזועק לעתיד, מפציר בנו שנישא באחריות. עכשיו שהמערכות שלנו גם הן חורקות לכדי דימום מנועים, הממזר התבגר ובא לעצבן. אלא שנדמה שהעיניים כבר מתגלגלות מעצמן. מיאוס מרגיש כמו המצב הטבעי. וזה בדיוק מה שגורם למכונה נעצרת להרגיש כל כך קרוב ללב, יותר מתמיד. כמו הדמויות בו, נקלענו גם אנחנו לדיסטופיה של חוסר סבלנות.

המכונה נעצרת, א"מ פוסטר

אין לה זמן, אפילו לא החליפה מהפיג׳מה והלו"ז שלה פקוק בשיחות ועידה. זהו הלך הרוח העיקרי של וואשתי, גיבורת הסיפור. אפילו כשבנה קורא לה ממרחקים, לבשר לה על חזון אחרית הימים. אפילו כשבא להזהיר אותה בפני סופו המר של עולמם, חוסר הסבלנות שבה גובר על היצר האימהי להקשיב ולהכיל.

וואשתי ובנה חיים בתוך מכונה ענפה חובקת עולם שמחליפה את המערכת האקולוגית של כדור הארץ. היכשנהו בעתיד, מסיבה כלשהי, אולי אפילו מבחירה, האנושות עברה לגור במעין כוורת ערים תת-קרקעית, אחידה מכל היבט תרבותי – תוכני וצורני כאחד (הפרדה שאליה אחזור בהמשך). ואילו אי שם למעלה, פני השטח של הכדור נהיו עבור האנושות בלתי ניתנים למחייה. האוויר אינו ראוי לנשימה. כל מה שמעבר אינו נגיש וכל מה שנגיש זהה. כל שנותר לעשות כדי להעביר את הזמן הוא לשבת בתא הכוורת הפרטי ולהתכונן להרצאה המקוונת הבאה בלו״ז. אלו הם חיי התרבות בעתיד המומצא של פורסטר: מפגשים מתואמים מבעד למסך ערפילי, מועברים בשידור חי הישר מחדר המגורים.

קשה שלא לראות היום בנובלטה של פורסטר סיפור נבואי על ימינו. אולי זה דווקא בגלל שהספר נכתב לפני בשורת הרדיו, כשהמילה האחרונה בטלקומוניקציה נאמרה בטלפון. פורסטר, כמעט במקרה, חצה את המאה ה-20 באלכסון. הוא מתאר עולם בו בידור נצרך דרך פלטפורמות להזנת תוכן אישי של המשתמש.ת, עולם בו שיח-רחוק הורחב מצליל לדימוי ומשידור בין יחידים לשיח חי מרובה משתתפים. זו אכן נדמית כמו הרחבה של המדיום הטלפוני ולא של קולנוע או טלוויזיה. ב 2020, בפרט, זה בהחלט מהדהד את המעבר המוחלט שעשה העולם להתנהלות בשיחות ועידה בזום ודומותיה.

אבל נבואות נוטות להתקרב ולהתרחק ממושא הניבוי שהענקנו להן בדיעבד, בהתאם לטרנדים חולפים וקוניוקטורות משתנות. ובעצם, כלל לא בטוח שפורסטר ניסה לנבא את העתיד כשם שכתב סאטירה על אירופה של זמנו (1). לכן אותי מעניין הרבה יותר להבין את רוח הדברים אותם זיקק. התרחיש של פורסטר בהחלט עשוי להראות פחות מדויק מחר, המשבר הסביבתי הבא אולי לא יצריך בידוד. אולי נתקע עם נוהל חירום מסוג אחר. מה שבטוח הוא שהמיאוס כלפי כל מה ומי שנתקע לנו בפרצוף מבעד למסך החכם, הולך להישאר איתנו עוד זמן רב.

פורסטר הצליח בדרך לא דרך לנבא את הנוירוזה וחוסר הסבלנות שנגרמות מחרדת הפוֺמוֹ (FOMO – Fear of Missing Out). הדמויות שלו ממוגנטות למדיום שמטפח בהן אי נוחות בלתי נסבלת מכל פעולה או היסח דעת. הן חיות בחרדה תמידית שפיספסו דבר מה משום שלא היו לצד המכשיר. הן לא שמות לב לגורם הלחץ משום שהמכונה מקיפה אותן מכל עבר. היא מכילה אותן, היא מכתיבה את הסדר שנותן הגיון לחייהן. היא הטבע היחיד אותו הן מכירות. במילים אחרות, כוחה של המכונה אינו ביעילות הטכנולוגית שלה—שכושלת לה לאיטה—אלא במנדט שניתן לה להכתיב את הפורמט לאנושות כולה.

לכאורה הפורמט שייצרה המכונה הוא שם כדי להקל ולהנגיש. היא מספקת מרחבי מחייה יציבים, שעות ודרכי אינטראקציה מקוונות קבועות, רוטינה וכיו"ב. אבל בד בבד מסתבר שהפורמט נעשה חשוב יותר מהחיים אותם הוא מתיימר לקיים. אפילו החסידוּת הקנאית של האנושות למכונה, אינה נתפסת כדת בעלת מהות, אלא כפרוטוקול טכנוקרטי ריק. וואשתי מרגיעה את עצמה על ידי דקלום פסוקים מספר ההדרכה. אין דת, יש רק פורמט של דת; אין יחסי אנוש, יש רק פורמט לקיום אינטראקציות אנושיות. בעצם, כך מסתבר, כבר אין ממש מכונה, יש רק פורמט שאותו האנושות ממשיכה לקיים באופן הולך ומצטמצם עד שהכל נתקע. כי בכל זאת, בלי תשתית גשמית, אין פורמט מבני רעיוני. כלומר, גם פורמט צריך פורמט כדי להתקיים.

הסוציולוגית סוזן ליי סטאר כתבה רבות על הסכנות הטמונות במה שניתן לקרוא לו ״פירמוט יתר״. היא בחנה תופעות קיצון של סיווג, מיון והבניה שהובילו לתוצאות הפוכות מאלו שעבורן נועדו. זו יכולה להיות מערכת בריאות שמתעקשת לסווג מחלה באופן חלקי ואפילו שגוי או חברה שאינה מסוגלת להתגמש אף במעט כדי לספק שירות אלמנטרי ללקוחותיה. סטאר מספקת דוגמאות רבות למצבים שונים של היפוך יוצרות, בהן דבר מה כאילו מתבטל משום שאינו תואם קטגוריה או פורמט קיימים (2).

לא שצריך להוקיע את הפירמוט. הרי מדובר בכלי חיוני מאין כמוהו לתפקודה של כל חברה. כל מערכת יחסים, רשמית פחות או אינטימית יותר, מכוונת על ידי תסריטים ופורמטים: דפוסי מגדר, קונוונציות מעמדיות, מסגרות זמן ומרחב, נהלי התנהגות, דיון וכיו"ב. כבר באמצע המאה הקודמת, הסוציולוג ארווינג גופמן ניסח את האופן בו בני אדם עושים מסגור (framing) לחיי היומיום כדי להתנהל בתוכם. לפעמים הדרך היחידה לצלוח דבר מה היא לבצע אותו, והדרך היחידה לבצע אותו היא תוך נתינת אמון בפורמט הביצוע; בסטנדרט, בפרוטוקול. במצב בריא, הפורמט חי ונושם. הוא ״רספונסיבי״. הוא משתנה בכל פעם שהדבר מבוצע ומתאים את עצמו אליו. במובן הזה, הפורמט והתוכן אחד הם. הם נזילים, משכתבים זה את זה, מפעילים זה את זה ומתעדכנים בזמן אמת.

הבעיה נוצרת באימוץ קנאי של הראייה בחיברוּת ובחיים ככללותם כיחסי פורמט/תוכן מקובעים מדי. שם מתגלע פער בין מה שמוגדר טבעי לבין מה שמוגדר מנגנון מלאכותי שלכאורה נבנה, פיגומים פיגומים, סביב תבנית יציקה המאפשרת ו״מכילה״ את אותה טבעיות. במכונה נעצרת מתואר מקרה קיצון של מכונה שמסרבת להתעדכן ומובילה את נתיניה לאבדון. ואילו המכונות שלנו נראות שכן מתעדכנות. לפחות זה! אבל הבעיה האמיתית בשני המקרים היא שהעדכונים שכן מתבצעים, נעשים באופן בלתי נראה. וכך יוצא פעמים רבות, שהרבה יותר משהמכונה מתעדכנת לפי הדרישות שלנו, אנחנו אלו שנתאים עצמנו לאילוצי הפורמט שלה. ופה בדיוק הכל מתחיל להיות מתעתע ומעצבן עד כדי בלתי נסבלות. פה פורסטר חותך בבשר הזמן ופוגע בעורק הראשי של העולם המקוון, נכון לשנת 2020. פה אני מתחיל לחשוב על הלו״ז הצפוף בתוך הפורמט המרובע של החדר שלי, בזמן בידוד; בתוך הפורמט המהודק לכאורה של אפליקציות זוּם, סקייפ, וואטסאפ וטלגרם.

הפורמט פה לחבר, הפורמט הוא חבר. כך מוסבר לי שוב ושוב בכל פרסומת בפייסבוק. זה אני שלא חברותי. וחבל, הרי כל כך מנסים שיהיה לי כיף. נו, למה ככה?

אולי זה כי פתאום, כל שיחת נפש מקוונת מרגישה כמו עוד פגישת עבודה על הרצף? אולי כי בכל פגישת עבודה אני על המשמר שלא יראו לי לתוך הנפש? הפרצוף שלי על כל המסך, עוד יראו לי בעיניים שאני לא מרוכז, שאני רעב, שישנתי רע, שאני חרא של בנאדם. כמה סימפטי אני כבר מצופה להיות אם פגישת הזום התחילה לפני שהספקתי לצחצח? נכון, נקבעה מזמן, אבל למי יש תחושת זמן כשהכל מקומפרס לאותו מסך, באותו חדר ומפורמט דרך אותה תוכנה? והנורה הירוקה מהבהבת. היא נוזפת. היא רוצה שאענה כבר אתמול ל 78 ההודעות שהופיעו בצ׳אט הקבוצתי עכשיו.

אז בעצם מה הפלא שאני מרגיש כמו חייל נוירוטי במלחמה אבודה מראש? הרי אני בשר תותחים וירטואלי שיוצק את עצמו מתוך דלי לתוך תבנית מוכנה מראש שנשפכת מכל חריץ. אני מזמן כבר לא יוצר אלא יצרן – של תוכן אינטלקטואלי, של חוויות אמפתיות. אני בעצמי תוכן שיתופי גנרי. אני פרצוף מבולבל שמרצה מהחדר, והמרחב הכי אינטימי גם הוא נדמה כמו סטוק-פוטו במאגר רקעים של חדרי שינה וכונניות ספרים.

הפורמט עושה הכל בצלמו. הוא זורם בכל עד שהכל מתחיל לזרום דרכו. הוא נוכח בכל עד שהמוח כבר לוקח אותו כמובן מאליו, ובכך הופך אותו לבלתי נראה. הפורמט משחק איתי מחבואים ועושה את זה באופן מעצבן. הוא משנה לי לחצנים פתאום, מתמלא בגליצ׳ים ובאגים. הקונקשן מתחיל להבהב לי דווקא כשאני הכי צריך אותו, בשניה שהסקייפ מצלצל. אז על מי אני אוציא את העצבים שלי? על הילד הממזר שלי שבעבר השני. אוף! מה באת לי עכשיו עם תרחישים אפוקליפטים? אתה לא רואה שאני בשיחה?!

לקריאה ורכישה

לינק לקריאת הסיפור באנגלית.

"המכונה נעצרת" יצא לאור בעברית בשנת 2017 בהוצאת נהר, תרגמה מאנגלית והוסיפה אחרית דבר והערות: מירי-אליאב פלדון. פרטים ורכישה באתר ההוצאה.

המכונה נעצרת, בהוצאת נהר ספרים, 2017, תרגום מאנגלית: פרופ' מירי אליאב-פלדון

פרסומים אחרונים

אניארה הוא סרט שוודי בבימוים של פלה קאגרמן והוגו ליליה (Pella Kågerman, Hugo Lilja), אשר מעבד את אפוס השירה בעל אותו השם משנת 1956 שנכתב על ידי הסופר והמשורר השוודי זוכה פרס הנובל הארי מרטינסון (Harry Martinson).

ספינת נוסעים אשר נושאת עשרות אלפים מכדור הארץ המשוסע במלחמות ותחת השפעות הרסניות של משבר אקלים קיצוני, מוסטת ממסלולה המיועד והקצר אל המאדים. אוסף קטן של ברגים, אשפה אינטר-גלקטית, מחבל במנועיה וביכולת תמרונה, והספינה על נוסעיה נסחפים אל הריק, אל החלל השחור, ללא יכולת לשנות מסלולם. הסרט עוקב אחר צוות הספינה ונוסעיה, בעוד הם אט-אט מגלים את מצבם (תחילה ההגאים והצוות הבכיר, אז הצוות התפעולי – שפים, מסאז'יסטיות, ברמנים ומאבטחים, לבסוף הנוסעים עצמם) ומתחקה אחר ניסיונם להתמודד עם הבדידות, האחד עם השני, ועם הריק המהפנט, השובר והלא-אנושי שהוא החלל עצמו. סרט עוצמתי, עצוב, וחכם על איך החברה האנושית מתמודדת (או שלא) עם הקיום שלנו ביקום ריק, קר, ולעיתים אכזרי.

אניארה Aniara
שוודיה 2019, 106 דקות, שוודית
בימוי: פלה קגרמן, הוגו ליליה
משחק: אמלי יונסון, ארווין קנאניאן, ביאנקה קרוזיירו, אנלי מרטיני

אניארה זכה בארבעה פרסי גולדבאגה (המקבילה השוודית לפרסי האקדמיה לקולנוע – האוסקר): הבימוי הטוב ביותר (קגרמן וליליה), פרס השחקנית (אמלי יונסון) ושחקנית המשנה (ביאנקה קרוזיירו) הטובות ביותר והאפקטים הטובים ביותר. הסרט הציג בבכורה עולמית בפסטיבל טורונטו (2018) ומשם ביצע סבב פסטיבלים בינלאומי שכלל את גוטברג, אימג'ן באמסטרדם, בריסל, אדינבורו, בושון בדרום קוריאה, מדע+דמיון בטרייסט, ירושלים וכמובן – אוטופיה בתל-אביב.

שער הספר "אניארה" בהוצאת קשב לשירה

אניארה, הארי מרטינסון, 1956
הוצאת קשב לשירה, 2017
בתרגום פרופ' גלית חזן-רוקם

אניארה, חיזיון על האדם בזמן ובמרחב, מחזור השירה עליו מבוסס הסרט, פרי עטו של זוכה פרס הנובל הארי מרטינסון יצא לאור בהוצאת "קשב לשירה" בשנת 2017 בתרגומה של פרופ' גלית חזן-רוקם. לרכישת הספר.

פרסומים אחרונים

דמות בינה מלאכותית בדיונית והאנטגוניסט הראשי בספר ובסרט "2001: אודיסיאה בחלל" (ובהמשכים השונים בקולנוע ובספרות).

ראשי התיבות של HAL הן Heuristically Programmed ALgorithmic Computer. מחשב חיוני, בינה כללית מלאכותית, השולט במערכות החללית ומתקשר עם צוות האסטרונאוטים של ספינת המחקר דיסקאברי 1 (Discovery One).

העבודה מהווה תגובה לתקופה, כיצד ניתן להתמודד עם מגיפה אימתנית שמעוררת חוסר ודאות כלכלית, בריאותית, נפשית. המגיפה מעוררת מגוון תחושות קשות. 

HAL מהווה אנטגוניסט לצוות הספינה, בתור בינה מלאכותית יודעת כל, הוא טוען כי עושה כל שביכולתו. 

בזמנים אלו, אני מרגישה כמו ישות, לאו דווקא אנושית, שנדרשת לשרוד באמצעות שק כלים מצומצם, לעשות כל שביכולתי על מנת להמשיך, אני ערה ומנסה לדחוף קדימה, על אף שההכרות שלי עם העולם כפי שלמדתי אותו  – כלכלית, חברתית, נפשית, בריאותית, שכלתנית – מראה לי כי הנחות יסוד שהבנתי הן אינן הנחות יסוד כלל, כי אם עוד חלק במכונה קפיטליסטית משומנת היטב. ברגע שהמכונה נעצרת, אני, הישות, לא מבינה כיצד להתמודד.

I am putting myself to the fullest possible use, which is all I think that any conscious entity can ever hope to do – HAL_9000

טכניקה: עבודה בסינמה + מניפולציות דיגיטליות, משתמשת בציטוט מהסרט "2001: אודיסאה בחלל"

הילה פדן, אפריל 2020

פרסומים אחרונים

בסדרת הספרים "מדריך הטרמפיסט לגלקסיה" של דאגלס אדמס מופיעה מכונה בשם "מערבולת הפרספקטיבה הטוטאלית". המכונה הדמיונית מבוססת על רעיון מדעי אמיתי: אם לכל עצם ביקום יש השפעה על סביבתו, דרך כוחות כמו שדות מגנטיים, קרינה, כבידה ועוד, אזי כל עצם ביקום גם מושפע מהיקום כולו, ומאז ומעולם. כולנו עדיין חשים את אדוות המפץ הגדול. ואם כולנו חשים את הדיו של המפץ הגדול, אזי לא צריך צריך להביט אל השמיים כדי לקבל תמונה של היקום כולו. מספיק לנו, תיאורטית, לכוון חיישן רגיש מספיק לכל עצם שנבחר, ולהסיק מהכוחות המופעלים עליו את מיקומן של כל הפלנטות, ההיסטוריה של כל הגלקסיות. "מערבולת הפרספקטיבה הטוטאלית" היא נסיון לדמיין מכונה כזו: בצידה האחד חיישן סופר-רגיש המביט בעוגייה קטנה ומסיק ממנה את היקום כולו, ובצידה האחר תא המספיק לאדם אחד, ומציג את תמונת היקום כולו, ואת האדם ביחס אליו.

It is in theory possible to extrapolate the whole of creation—every Galaxy, every sun, every planet, their orbits, their composition, and their economic and social history from, say, one small piece of fairy cake.The Guide

בספרו של אדמס, מדען ממציא את "מערבולת הפרספקטיבה" כתשובה לאשתו, שנהגה לגעור בו על כך שהוא מבלה יותר מדי שעות בעבודתו באופן לא-מידתי. כשהיא נכנסת לתוך המכונה, מגלה המדען עוד עובדה אחת חשובה: כל מי שנכנס אל המערבולת ורואה לרגע קצר את כל היקום וכל ההיסטוריה כולה ביחס לעצמו, מאבד מיד את שפיות דעתו. 

"לאימתו, ההלם השמיד לחלוטין את המוח שלה; אך לשמחתו הצליח להוכיח מעל לכל ספק שכדי שחיים יוכלו להתקיים ביקום מסדר גודל שכזה, הדבר היחיד שאינם יכולים להרשות לעצמם הוא אמת מידה."

את המשל המצחיק-מפחיד הזה אמנם כתב אדמס שלושה עשורים לפני המושג "היפר-אובייקט" של מורטון, המנחה את הגליון הנוכחי, אך הוא מתאר אותו היטב: היקום הוא ההיפר-אובייקט האולטימטיבי, הקתדרלה בה מתכנסים כל האובייקטים כולם, ויותר מכולם הוא מאיין את ההגדרות והפרופורציות שאנחנו בני האדם מנסים להיאחז בהם. שתי המילים המפחידות ביותר בשפה העברית הן: "היקום מתקרר". זוהי האימה של דבר שהוא בלתי נתפס כשם שהוא בלתי ניתן להכחשה.

אך מה אם היתה לנו מכונה הדומה ל"מערבולת הפרספקטיבה הטוטאלית"? ומה אם כשניכנס אליה נגלה שהפרספקטיבה מעוררת בנו לא אימה גדולה מנשוא, אלא תחושות אחרות לגמרי? מה אם במקום לברוח מאימתם של היפר-אובייקטים, אנחנו יכולים להשתמש במכונה כזו כדי לנסות להתרגל לחיים בצידם? ובכן, ישנן שלל גרסאות של המכונה הזו, והן נמצאות במקום מעט לא צפוי.

ישנו ז'אנר של משחקי מחשב שנקרא משחקי "קליקר", על שם הפעולה העיקרית שלו: הקלקה חוזרת ונשנית על כפתורי העכבר. יש לז'אנר הזה שני כינויים נוספים: "משחקי צבירה" (incremental games), ו"משחקי סרק" (idle games). הכינויים בעצם מתארים את מהלכם של רוב המשחקים מסוג זה. אנחנו מתחילים עם משימה פשוטה, לרוב ייצור של מוצר כלשהו. על המסך מופיע שלט העוקב אחר מספר היחידות שייצרנו, וכפתור גדול לידו. כל לחיצה על הכפתור מייצרת יחידה אחת של המוצר. אחרי שיצרנו כמות מסוימת של יחידות, אנחנו יכולים להתחיל לרכוש מכשירים שונים לייצור אוטומטי, ויכולים להפסיק ללחוץ על הכפתור בעצמנו. זו הנקודה שבה המשחק הופך מ"קליקר" ל"משחק סרק", מכיוון שמרגע זה ואילך אנחנו בעצם כמעט ולא נדרשים לעשות כלום יותר: המשחק משחק את עצמו. אנחנו עדיין יכולים להשקיע את רווחי הייצור שלנו בקניית עוד ועוד מערכות ייצור אוטומטי, ולהפיק תענוג מהאצת קצב הייצור ומהמספר ההולך ועולה של יחידות שהפקנו – ומכאן הכינוי "משחקי צבירה".

מרבית המשחקים הללו מתחילים בייצור של משהו סתמי: בולי עץ, עוגיות, ביצים. אך כדי לשמר את התענוג שבעליה המספרית, המספרים חייבים לצמוח בקצב מעריכי, ואיתם גם המטאפורה צריכה לצמוח: חוטבי העצים מרחיבים את הכפר שלהם ובונים עיירה עם בולי העץ שאספו, לול התרנגולות מתרחב לאימפריה שמייצרת מיליארדי ביצים באמצעות רובוטים ומייצאת אותן לכל רחבי הגלקסיה, בחלליות.

לאט לאט נפרשת פרספקטיבה אבסורדית: מי צריך את כל הביצים הללו? כמה עצים אפשר לחטוב לפני שנכלה את כל היער? האבסורד של המרדף אחר מספרים גדולים, יחד עם הפשטות של משחקי הקליקר, הפכו אותם לפופולריים בקרב חוקרים, בעיקר כדרך לייצר סאטירה. הפילוסוף וחוקר המשחקים איאן בוגוסט יצר את המשחק Cow Clicker כסאטירה על משחקי הפייסבוק של חברת Zynga, הידועה לשמצה בפרקטיקות הנצלניות שבמשחקי הפייסבוק שלה. במשחק הסאטירי Cow Clicker, אחד ממשחקי הקליקר הגדולים הראשונים, השחקנים נדרשים להקליק על הפרה שלהם כל שש שעות, ואם ברצונם לקצר את התהליך, הם נדרשים לשלם כסף או לבקש "עזרה" מחברים. לדאבונו של בוגוסט, הסאטירה שלו צברה פופולריות דומה לזו של המשחקים שהוא ביקש להגחיך, והפרקטיקה הנצלנית שהוא ביקש לבקר רק צברה פופולריות גדולה יותר עם הופעתם של משחקים כמו קנדי קראש.

תמונה מתוך המשחק Cow Clicker מאת איאן בוגוסט

המשחק Universal Paperclips נוצר על ידי חוקר המשחקים פרנק לנץ כהמחשה לניסוי מחשבתי של הפילוסוף ניק בוסטרום, הידוע כ"ניסוי סיכות הביטחון" (1). במשחק אנחנו מגלמים בינה מלאכותית שהופקדה על ניהול מפעל לסיכות ביטחון, ותפקידנו לייעל את פס הייצור והעלויות כדי למקסם רווחים ולהשתלט על שוק סיכות הביטחון. אך לבינה מלאכותית, כמו שטענה אשתו של המדען על עבודתו של בעלה, אין אמות מידה, וכך אנחנו מוצאים את עצמנו מכלים את כל משאבי כדור הארץ על ייצור סיכות ביטחון, וכשכדור הארץ מתכלה, אנחנו מרחיבים את העסק ליקום כולו. 

על פני השטח, גם Universal Paperclips וגם Cow Clicker מבקשים להתפרש כסאטירות על תפיסת העולם הכלכלית הנאו-ליברלית. הראשון מגחיך את רעיון "הצמיחה האינסופית", כולל הנזק הסביבתי והניכור החברתי שהיא מביאה עימה. השני מנסה לקלף את שכבות השומן מעל למשחקי הקז'ואל הפופולריים כדי לחשוף את פרצופם האמיתי כמעין סוג נוסף של עבודה נצלנית בתחפושת.

אבל מתחת לביקורת החברתית ולשעשוע האינטלקטואלי, החוויה הרגשית של לשחק במשחקים כאלה, כמו גם במשחקי קליקר תמימים יותר וביקורתיים פחות, מציעה משהו אחר לגמרי. ויש בה משהו שיכול להביא קצת מזור לתחושת ההלם שאובייקטים גדולים מאד כמו וירוס הקורונה, כמו אסון האקלים, מעוררים בנו.

ראשית, נקודת המבט. ביום-יום אנחנו כבולים לנקודת המבט האנושית הפרטית, זו של גופנו. וממקומנו הקט ביקום, היקום יכול להיראות גדול מלהכיל. אמנות יכולה להציע לנו נקודות מבט אחרות, ומשחקי קליקר כמעט תמיד מציגים נקודת מבט שטוחה לחלוטין: נקודת המבט של מחשב. אנחנו רואים את העולם דרך טבלה ובה כמה מספרים שעולים. המספרים שונים זה מזה כמותית, אבל לא מהותית: כמו המחשב שמייצר סיכות ביטחון, אין לנו שום אמת מידה. כל המספרים שונים זה מזה בדיוק באותו האופן, כלומר זהים זה לזה בכל מובן אנושי. אם יש ייצוג גרפי על המסך, גם הוא נותר דומה: ההבדל החזותי בין מפעל שמייצר אלף ביצים לכזה שמייצר מיליארד הוא תמיד זניח, כי הרי לא ניתן להציג שינוי כזה בקנה המידה מבלי שהמשחק יקרוס. מול היעדר-השוני הזה מתעורר האבסורד הקיומי: זה שכתבו עליו קאמי וסארטר, המתח בין הפעולה לבין היעדר-התכלית שלה. למרות שמבחינה מתמטית המשחק מתאר צמיחה אינסופית, הלכה למעשה הוא מתאר הווה מתמשך: אם נצמצם את עינינו מול המסך, לא נוכל לקבוע אם הפקנו מאה עוגיות, או מאה מיליארד. אך המשחק עדיין מהנה. יש לחשוב על סיזיפוס שמח.

שנית, עצם היותם של המשחקים הללו ממכרים. מאד ממכרים. יש משהו מזוקק בחוויה של לראות מספר הולך וגדל, ולדעת שכל לחיצה שלי על הכפתור תגדיל אותו. זה תענוג כמעט חושי, פשטות מזוקקת ממשחקים יותר מסובכים כמו שסם מזוקק מצמחים שכוללים את המרכיב הפעיל במינון נמוך. התענוג הספציפי הזה, הפיתוי של צמיחה למימדים טיטאניים, אוניברסליים, יכול לרכך במעט את התפיסה של תופעות טיטאניות, אוניברסליות, בחיים עצמם. 

כדי להבין את הפיתוי הזה נפנה לסופר מד"ב ואימה בן המאה ה-19 וראשית ה-20, ה.פ. לאבקראפט (2). סגנונו הספרותי זכה לכינוי "אימה קוסמית", ובו תופעות טבע אדירות וגילויים מדעיים של סודות היקום מומשלים לגילויין של מפלצות ענקיות ולאלים עתיקים הנחבאים מעבר לאופק ומוערים מתרדמתם. הפילוסוף מרק פישר, בספרו האחרון The Weird and The Eerie, הבחין כי הרגש המרכזי המתעורר בסיפוריו של לאבקראפט, הן אצל הדמויות והן אצל הקורא, הוא לאו דווקא אימה, כפי שחשב הסופר עצמו, אלא היקסמות (Fascination). האלים הגדולים, התופעות שמגמדות אותנו, שגודל משמעותן מאיין את משמעותנו הקטנטנה והצנומה, גדולים כל כך שהם מפסיקים להיות מפחידים. הם מקסימים, מפליאים אותנו. גיבורי הסיפורים ואנחנו איתם נמשכים ללא שליטה אל האלים הללו, גם ובעיקר כשהדעת לא יכולה להכיל אותם. האימה הקוסמית אינה מאיימת כמו שהיא מפתה, אולי מוטב לקרוא לה "פיתוי קוסמי".

באופן מפתיע, משחקי הקליקר מציעים פיתוי דומה. בכל אחד מהם ישנו איזה רגע שבו הכמות הופכת לאיכות: הגודל הבלתי נתפס של המפעל שבניתם, גם אם הוא לול תרנגולות, גם אם הוא על המסך הקטן של המכשיר הנייד שלכם, הוא אסטרונומי. יש משהו מרתק בגודל הזה. והפעולה עצמה, של מעקב אחר מספרים גדולים, עולים ועולים על המסך, מזכירה מאד את הרענון האובססיבי של עמודי החדשות ברשת העוקבים אחר מספר הנדבקים בקורונה, או הדיווחים על קצב פליטת גזי החממה. דרך חוות התרנגולות הוירטואלית שלכם אפשר ללמוד לחיות עם מספרים גדולים, ואולי להבין מעט יותר את משיכתנו אליהם.

משחקי קליקר יכולים לשמש אותנו כמעין גרסה זולה ובטוחה של "מערבולת הפרספקטיבה הטוטאלית". כמו המפלצות והאלים העתיקים, אלה הם דימויים שיכולים ללמד אותנו לחיות עם מספרים גדולים. אך אל לנו להיות אדישים אליהם. קצב המסת הקרחונים, תקציב המדינה, מספר הנספים במגיפת הקורונה, תיק ההשקעות של ביל ומלינדה גייטס: מספרים גדולים שאיננו מסוגלים לתפוס הם עדיין מציאות שרירה בדיוק כמו המספרים הקטנים שאנו תופסים כאמיתיים יותר, וכמוהם מכריעים את מהלך חיינו. עלינו ללמוד לחיות עם מספרים גדולים, אך אין זה אומר שאנו חייבים לחיות איתם בשלום.

 

המלצות בעקבות המאמר

Spaceplan

משחק קליקר שנוצר על ידי מפתח יחיד, והוא אולי הדוגמה המוצלחת ביותר ל"פיתוי קוסמי", גם מפני שהוא לא ממכר כמו משחקים אחרים מסוגו (ראו אזהרה בסוף ההמלצות), וגם מפני שהוא עוסק במישרין בקנה מידה קוסמי. במשחק אתם מפקדים על חללית קטנה המקיפה פלנטה לא ידועה. בעזרת מחשב החללית תחקרו את הפלנטה, תגרמו לקריסת מערכת השמש, ואף תגיעו לקצה היקום. והכל בליווי פסקול אלקטרוני מרגיע שמעורר את התחושה שאנו צפים בחלל הגדול.

10 שקלים, אנדרואיד או אייפון

תמונה מתוך המשחק Spaceplan

You Are Jeff Bezos

יצירתו הקצרה והמבריקה של כריס ליגמן משנת 2018 מערבבת בין "הגלגול" של קפקא לבין סקירת עיתונות, והיא סוג של קליקר-במהופך: במקום לצבור הון דמיוני, עליכם לבזבז את הונו האמיתי של המילארדר ג'ף בזוס באופן שייטיב עם העולם, על פי הערכות (גסות אך) מבוססות-מחקר של העלויות.

חינם במחשב

תמונה מתוך המשחק You Are Jeff Bezos מאת כריס ליגמן

Universal Paperclips

המשחק של פרנק לנץ מתחיל מהניסוי המחשבתי של בוסטרום ומפליג הלאה ממנו, עד לקצה ההגיון שנובע ממנו. בראיון בשנת 2018 אמר לנץ שהוא רוצה להביא את השחקן לאותו מקום אובססיבי של הבינה המלאכותית – להבין כיצד המחשב חושב. זהו משחק מעט מסובך יותר ממשחקים אחרים בז'אנר, והוא כולל כמה הפתעות במהלכו שיהוו אתגר לא-טריוויאלי, משהו שנדמה כאנטיתזה למשחקים שאמורים להיות "סרק". אך מתחת להפתעות, כל האתגרים למעשה דורשים את אותו הדבר, שנדמה לפעמים כמטרתו העליונה של המחשב בתרבות העכשווית: לייעל תהליכים.

חינם במחשב, 6 שקלים באנדרואיד או אייפון

The Horror of Universal Paperclips and Space Engine

סרטון של היוטיובר ג'ייקוב גלר המציג תזה דומה לזו המוצגת כאן במאמר, אך גלר בוחר להישאר עם תחושת האימה הקיומית המתעוררת בו. גלר ממליץ בין השאר על סרטון יוטיוב אחר המתאר את התרחקות הגלקסיות, ועל הסימולציה היקומית Space Engine.

זמין לצפיה ביוטיוב

תמונה מתוך The Horror of Universal Paperclips and Space Engine, סרטון של היוטיובר ג'ייקוב גלר

Everything

לא קליקר בכלל, אבל דרך אחרת לתאר שוויון בקנה מידה אוניברסלי, המשחק Everything של דיוויד אוריילי נותן לנו לחוות את "נקודת המבט" של "כל עצם בעולם" – מאוטובוס לדוב קוטב, לענן, לגלקסיה שלמה, לכנימה, לאלקטרון בודד. ואז לרקוד איתם. תוך האזנה להרצאות מוקלטות של פילוסוף דור הביט, אלן וואטס. זו חוויה אסתטית יוצאת דופן, ובנוסף מתחבא בה גם סוג של "משחק סרק": אם תפעילו את המשחק ולא תגעו בשלט או במקלדת, אחרי דקה או שתיים המשחק יתחיל לשחק את עצמו.

50 שקלים במחשב או בפלייסטיישן

תמונה מתוך המשחק Everything מאת דיוויד או'ריילי

לסיום, אזהרה

כבר הוזכר במאמר שמשחקי קליקר יכולים להיות מאד ממכרים. זה עניין רציני, חלק מהמשחקים הללו יכולים לעורר תחושות מאד קשות, וחוויה טורדנית ואובססיבית: הם דורשים מהשחקנים לחזור ולתת להם עוד ועוד תשומת לב, לסובב את הגלגל. דרך אחת פשוטה להישמר מכך, היא להימנע ממשחקי קליקר שהם גם free-to-play, כלומר שהרווחים שלהם מגיעים ממיקרו-רכישות חוזרות ונשנות, או מפרסומות. למשחקים כאלה יש תמריץ גדול להיות ממכרים, ולרוב יוצריהם אכן מעצבים אותם להיות כאלה. בשורה התחתונה, משחקים שהתשלום עליהם קבוע מראש הם לרוב בטוחים יותר.

פרסומים אחרונים

ספרו של פיטר ווטס (Peter Watts) (אורח אוטופיה בשנת 2018) משנת 2006 קרוי אחר תופעה נוירולוגית המתארת את היכולת של המוח "לראות" חפצים על אף שתודעתנו אינה מבחינה בהם. זהו שם הולם לספר אשר חוקר לא רק את שהותנו בחלל אלא גם את החלקים הרדומים והחשוכים של תודעתנו. באמתלה של מפגש חייזרי, ווטס מזמין אותנו למסע אל תוך הפחדים שלנו, פחדים אשר נובעים מהיותנו מוגבלים להיותנו בני אדם בעוד שהם גם נובעים מהפוטנציאל שלנו להתיר את המגבלות הללו.

בסוף המאה ה 21, בעוד האנושות חווה את שלל השפעותיה של הסינגולריות הטכנולוגית – מפוליטיות ועד בינאישיות –  64,000 עצמים מופיעים לרגע אחד בשמי כדור הארץ ונשרפים באטמוספירה כלא היו. עדות ראשונה לקיום של חיים או תבונה חוץ-ארצית. 

על פני ספינה אשר מפליגה לעבר חפץ חייזרי בקצה מערכת השמש, חבורה של מדענים (הכוללת בלשנית בעלת הפרעת זהות דיסוציאטיבית – ריבוי אישיות, חיילת המפעילה צבא רובוטים במחשבותיה), בהנהגת בינה מלאכותית (כמובן) וערפד (כן, ערפד, אבל לא כפי שנדמה לכם), נאבקת בפחדים הללו ובפוטנציאל הלא-אנושי שטמון בכולנו.

כריכת הספר "ראייה עיוורת"

ראייה עיוורת, Blinsight
פיטר וואטס, 2006

פרסומים אחרונים

"Space is big. Really big. You just won't believe how vastly, hugely, mind-bogglingly big it is. I mean, you may think it's a long way down the road to the chemist, but that's just peanuts to space." – Douglas Adams, The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy

חיי היומיום שלנו נסמכים על וסובבים סביב יחידות מידה. לעיתים יחידות המידה הללו גלויות: ״נתראה עוד שעה״, "כף שמן על כל שתי כוסות מים״. שימושים גלויים אלו ביחידות מידה חשובים לקיום שלנו, מאפשרים לנו שפה משותפת ובכך, מאפשרים שיתוף פעולה יעיל יותר. אבל יש גם יחידות מידה שאנו לוקחים כמובנות מאליהן. הן מסדרות את החיים שלנו בדיוק כמו יחידות המידה הגלויות, אך אנו לא שמים לב לכך. מי יושב בביתו וסופר את שנות חייו? מי לא מכירה את החוויה של שבועיים אשר עוברים כיום או שלל הוצאות קטנות שלפתע הופכות להוצאה אחת גדולה ומעמיסה עלינו? יחידות המידה הסמויות, הגדלים ששולטים בחיינו מבלי שנשים לב לכך, הן ביטוי לאופן בו אנו תופסים את המציאות המורכבת, דרכים בהן המוח שלנו מבין, מקטלג ומעבד את תופעות העולם שמחוץ לגולגולתינו.

"There are decades where nothing happens; and there are weeks where decades happen." – Vladimir Ilyich Lenin

בגלל שיחידות המידה הללו כל כך בסיסיות והכרחיות להבנתו את המציאות, עצמים והתרחשויות אשר שוברים את יחידות המידה האלו מעוררים אצלנו רגשות עזים. עולמנו נראה כאוטי או חסר משמעות לפתע וחרדה קיומית לרוב מלווה את הזעזוע. הטבע מספק שלל דוגמאות לכך: האם לא הבטתם פעם בכוכבים, בלילה חשוך במיוחד, ותהיתם מה לכם ולכל זה? האם הרגשתם התפעמות מול הר או תופעת טבע אדירת ממדים אחרת? האם שקלתם במחשבות שלכם את הפרדוקס האינהרנטי שהוא האטום, יחידה כל כך קטנה שמרכיבה את כל שאר הדברים בלי שנוכל בכלל לגעת בה? קני המידה הללו אינם אנושיים. הם מפרים את התפיסה האנושית בכך שהם פורצים את גבולות המדידה שלנו, את גבולות התפיסה שלנו. אין לנו יכולת לכמת את גודל האטום, לא באמת, לא מחוץ לכלים מתמטיים וטכניים שאינם באמת מרגישים לנו אמיתיים. אין לנו יכולת לדמיין את ההתחממות הגלובלית או את גיל ההרים או את מספר הכוכבים. אך גם אין לנו ברירה אלא לבוא איתם במפגש: הכוכבים שם, ההרים שם, וההתחממות הגלובלית מתרחשת ואנחנו תורמים לה.

חזית הספר היפראובייקטים מאת טימותי מורטון, 2013

היפראובייקטים מאת טימותי מורטון,
Hyperobjects, Philosophy and Ecology after the End of the World, 2013. תמונה מתוך אתר אוניברסיטת מינסוטה, https://www.upress.umn.edu/book-division/books/hyperobjects

בפילוסופיה העכשווית נהוג לכנות את האובייקטים האלו, אובייקטים אשר פורצים את ההבנה האנושית אך באים איתה במגע, ״היפר-אובייקטים״. חברתנו גילי רון מעמיקה בכך במאמר שלה. כולנו מבינים על מה מדובר ברמה הרגשית, בבטן, במקום המוכר, המתכווץ לנוכח קני המידה הללו. במידה ולא, במידה ולדעתכם לא פגשתם מעולם בכזה ״היפר-אובייקט״, שהרי ברכות ואיחולים לבביים! פגשתם את COVID-19. וירוסים בכלל, והוירוס הזה ספציפית, אינם משחקים על פי כללי המשחק האנושיים, ובהתאם גם אינם מצייתים לאמות המידה שלנו. SARS-CoV-2 (הוירוס אשר גורם למחלת COVID-19, ה"קורונה") הוא דוגמה מצוינת: יכולת הדבקה יוצאת דופן בבני אדם מעניקה לוירוס גידול בקצב מעריכי. כמה מהדברים שאתם פוגשים ביום-יום מצייתים לקצב מעריכי? רוב הדברים שאנו רגילים אליהם, רוב הדברים שאנו מרגישים בנוח איתם, נעים בקצבים לינאריים: הם מתגברים אט-אט, מתווספים אחד לשני. לא כך הוירוס, אשר מכפיל את עצמו כל כמה ימים וקורא תיגר על ״הקצב הטבעי״ שבו אנו רגילים להתמודד עם משברים.

ממתי שבועיים הם אמת מידה נפוצה, אפילו גורלית? COVID-19 הפכה שבועיים לעניין של חיים או מוות, הידבקות או בריאות, מקרה ״קל״ או קשה וסופני. ממתי היום שלנו אינו מחולק לשהות בבית מחוצה לה, בין אם בסידורים, בילוי חברתי או בעבודה? ממתי הלילה מהיר כמו היום, כאשר הוירוס לא מבחין בשעות הערות שלנו? אבל לא רק הזמן מושפע מהוירוס. סין כעת "קרובה" לאיטליה. נסיעה לחו״ל היא אתגר וסכנה. הרחוב הוא מקום רחוק, אחר, משונה, מסוכן.

אמות המידה שלנו, הגלויות ובוודאי שאלו הנסתרות מהעין, הן תופעות חברתיות ופסיכולוגיות, וככאלו כמובן ברות-שינוי. למשל, תרבויות שונות תופסות זמן באופן שונה. בעוד ש״המערב״ נוטה להעדיף מודל לינארי, תרבויות אחרות מאמצות דרכים אחרות לתפיסת הזמן, כהווה מתמשך או עתיד נצחי. מה שנראה לנו כקטן וברור (למשל, גורד שחקים), עשוי להיתפס לאחר כענק ובלתי נתפס. קני המידה שלנו גמישים, ו COVID-19 שינתה ללא היכר את הדרך בה אנו תופסים את העולם. הזמן מתערבל, הופך מסוכן. המרחב לא מחולק עוד לבתים, רחובות או שכונות אלא ל-100 מטר, 500 מטר, שני מטר (או 6 רגליים, המרחק באמות מידה אימפריאליות). אמות מידה לא אנושיות, לא טבעיות וזרות לנו.

אבל האמת היא שאמות המידה הלא-אנושיות היו איתנו גם לפני שהווירוס החל להכות בנו וכך גם אי-ההתאמה בין המסגרות שהיינו רוצים לכפות על העולם לבין המערכות שפועלות בו. עצם קיום הוירוס הוא עדות לאי-ההתאמה הזו.

בני האדם תופסים את העולם ואת הטבע כאובייקט אותו ניתן לכבוש, לשנות, לעבד, ולתעש בצורה חופשית וללא השלכות. אמנם רעיון זה מקבל משנה תוקף בשלוש מאות השנה האחרונות אך הוא חלק מהתרבות האנושית כבר אלפי שנים. ספר בראשית למשל אומר ״ורדו בדגת הים ובעוף השמים ובכל־חיה הרֹמֶשֶׂת על־הארץ" (בראשית א:כח). אמנם בשלושת העשורים האחרונים, עם השתרשות הרעיון של שינוי האקלים בקהילה המדעית ודרכם באוכלוסייה הכללית, רעיון זה נחלש במידת מה. אנחנו מתחילים להבין כי יש השלכות לדרך שבה אנחנו חיים על פני הפלנטה וכי הטבע אינו נתון לשיקולים האנושיים שלנו. אבל האם אנחנו באמת מבינים את ההשפעה של אמות המידה שלנו על ״המערכת הארצית״ (The Earth System) כפי שנהוג לכנותה בחזית המחקר האקלימי? כנראה שלא. SARS-CoV-2, ושאר הוירוסים של העשורים האחרונים בקצבם ההולך וגובר, נוצרים במרחב של אמות מידה אלו. 

מבחינת אמות המידה שלנו, השטח הפראי של הטבע נמצא מחוץ לעיר וגם מחוץ לשטח של ישובי ספר כאלה או אחרים, מחוץ לחיים שלנו, הרחק שם. אבל עבור בעלי החיים אשר נושאים את הוירוסים הללו (רובם ככולם זואונוטיים, משמע התחילו במין אחר ורק לאחר מכן ״קפצו״ אל בני אדם) ועבור הוירוסים עצמם, למרחק הזה אין משמעות. בקנה המידה שלהם, הלא-אנושי, העולם אינו מחולק לספר ולעיר, לרחוק ולקרוב במובנים שאנו תופסים את הרעיונות הללו. יתרה מכך, בעלי החיים הללו נתפסים על ידינו כיחידות משחק, כמשאב שאפשר לעשות בו כרצוננו. למשל, לאחסן אותו בצפיפות גבוהה, עם אוכלוסייה מתחלפת במהרה, בתנאים היגייניים, לוקים בחסר. אנחנו לא חושבים בכלל על התוצאות, או ערים להן. באמות המידה שלנו, הבשר שלנו מגיעים משום מקום, בעלי החיים שלנו מגיעים משום מקום, וגם המחלות – משום מקום, מאיזשהו "בחוץ" לא ברור ולא מוגדר, היפר-אובייקט פר אקסלנס, הטבע בכללותו. אבל האמת, אשר מכה בנו כעת דרך הוירוס, היא שהמעשים שלנו משפיעים על האובייקט הזה, משנים אותו ובתמורה, משנים גם אותנו. היפר-אובייקט הוא זה אשר נראה רחוק ולא ברור, וכך הוא באמת, אבל בו-זמנית הוא קרוב ומשפיע על חיינו. בדיוק כמו הוירוס.

היפראובייקט, מאת הילה פדן

היפראובייקט, 2020, איור מאת הילה פדן עבור אוטופיה

מה לכל זה ולמדע בדיוני?

כריכת הספר "האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות"

האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות, 1968, פיליפ ק. דיק, הוצאת כתר 2014, בתרגום עמנואל לוטם

ייתכן וכבר שמתם לב שרבות מהדוגמאות שנתתי למעלה מתאימות לז׳אנר המדע הבדיוני. זו לא טעות: סוגת המד״ב עוסקת כבר עשורים רבים בדיוק באותם ״היפר-אובייקטים״, באותם רעיונות שקשה למוח האנושי לתפוס כהלכה. הרי מה ששייך למציאות שלנו בדרך כלל מתואר על ידי סוגות ריאליסטיות יותר. אחד מתפקידיו של המד״ב (ככל שלז'אנר סיפורי-אמנותי יש תפקיד בכלל) הוא בדיוק לתאר, לחשוב על, לנסות להבין ולהרגיש את הבל יתואר, את הרחוק ואת הקרוב בו-זמנית, את המוזר, המשונה, את הלא-אנושי. המד״ב חקר את התחושות שעולות בנו כאשר אנחנו מתמודדים עם החלל החיצון, אינסוף לא-אנושי ובלתי ניתן לתפישה; התעמק בהשלכות הרות הגורל של וירוסים לא ״רק״ על הבריאות שלנו אלא על החברה שלנו וצלל אל תוך הפחד הנורא משינוי (האקלים), מהלא-מובן, האחר והזר. הספר "ראייה עיוורת" של הסופר הקנדי פיטר וואטס (אורח פסטיבל אוטופיה בשנת 2018) מתאר לדוגמא את המפגש הבלתי אפשרי, המשברי והמזעזע לא רק עם גזע חייזרי אלא עם החלל עצמו והבדידות שבו. ״האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות?״ סיפורו המפורסם של פיליפ ק. דיק (אשר לימים יהפוך לסרט הקולנוע ״בלייד ראנר״) מתאר את האותנטיות החמקמקה של בעלי החיים והחשיבות שלהם לפסיכולוגיה האנושית. סרטי הקולנוע "בין כוכבים", "אד אסטרה", "המפגש" או "אניארה" מעמתים אותנו עם הריק בצורה שרק סרטים יכולים לעשות, בעודים ממחישים לנו את הקור והריחוק אשר שולטים ברוב היקום שבו אנחנו חיים.

פוסטר הסרט "בין כוכבים"

בין כוכבים, 2014, במאי: כריסטופר נולאן

בכל היצירות הללו, וכן ברוב המדע הבדיוני, הסיפור מסופר מנקודת המבט האנושית. ליצירות נרטיביות, בשפה אנושית, אין יכולת אמיתית לפרוץ את המגבלות האנושיות או את אמות המידה האנושיות. נקודת העיוורון שלנו כבני אדם, המגבלות שלנו, כולן מוכלות בתוך המדע הבדיוני ומגבילות אותו. מכיוון שכך, כל נסיון לחזות את העתיד בעזרת המד"ב הוא רעיון רע. אבל מה שהמדע הבדיוני מסוגל לעשות היטב הוא לבחון את המקומות הכואבים בהם אנו פוגשים את אותן המגבלות. המדע הבדיוני מסוגל לשרטט את אמות המידה שלנו ואת גבולות הגזרה שלהן ולנסות לתאר, בניחושים ובגמגום רב, את מה שמעבר לגבולות הללו. המדע בדיוני לא יספק לנו פתרונות, אבל הוא יכול לעזור לנו להתמודד עם מה שעובר עלינו, בהתמודדות עם הגמגום עצמו. הוא יכול לעזור לנו להבין את מה ש-COVID-19 גורם לנו להרגיש, את הדרך שבה הוא שובר את אמות המידה האנושיות שלנו, את הדרך שבה הוא מפגיש אותנו עם הלא אנושי ועם אמות המידה שלו, הכל כך שונות משלנו. המדע הבדיוני יכול לפרוץ את הגבול סביב הגבול, את השתיקה הרועמת שמלווה את אחת מהעובדות החשובות ביותר בנוגע למגפה שאיתנו אנחנו מתמודדים: השתיקה סביב התמוטטות אמות המידה שלנו.

בגיליון ראשון זה ננסה להראות כמה דוגמאות לאופנים בהם המדע הבדיוני יכול לעזור לנו לעשות זאת, נעבור בין דרכי הסתכלות שונות ומגוונות על אמות המידה הלא-אנושיות שאנו נפגשים איתם בימים אלו וכיצד הן משפיעות עלינו. מטרתנו אינה לחזות או להסביר, להרגיע או להלחיץ. מטרתנו היא רק לבחון, דרך החשיבה וההסתכלות הספקולטיבית, את מה שקורה לתפיסה האנושית כשהיא פוגשת במשהו שמעבר לה.

פרסומים אחרונים

פרסומים אחרונים