פרובוקציה | הנפילה אל תוך זמן – ערמת הגרוטאות המוזיקלית של ואנאוטריקס פוינט נבר

השעה היא שלוש בלילה ושקט. החלונות בחדר סגורים, ומשאית פינוי הזבל עוד לא הגיעה לרחוב. אפילו את המוזיקה שמלווה את הכתיבה כיביתי כבר. כהרגלי, כשאני לא מצליח להירדם, כששקט – אני חושב על העתיד. אני חושב אם הוא בכלל ייתכן, ואני מדמיין איך אותו זמן נשמע. אנחנו צריכים עתיד. אולי לא בשביל לחיות. ייתכן שבשביל להתקיים מספיקה התמדת המציאות והמכשולים החוזרים שבתוכה, אבל בשביל להתנגד, להיאבק, ליצור – ליצור משהו שמתמודד עם ההווה מסביבנו, עם הבוקר שתכף יעלה – אנחנו חייבים להתעמת עם מחשבה על עתיד. לדמיין את השבוע הבא, החודש הבא, השנה הבאה, לחשוב איך הדמיונות הללו נשמעים, נראים, מרגישים, ולראות אותם כשונים מהרגע שבו אנו חיים, ניתנים לשינוי. זה לא שכל יצירה שמתנגדת להווה עוסקת ישירות בעתיד, שכל מחאה או ניסוי צורני הם צורה של מדע בדיוני, אלא שקיום המחר בפאתי הצליל, הסיפור, החזון, כתקווה או כאיום, הוא הכרחי.

דניאל לופטין. תמונה מוויקיפדיה. קרדיט: טימוטי סאצ'נטי.

דניאל לופטין, מוזיקאי אמריקאי הידוע בשם הבמה התמוה ואנאוטריקס פוינט נבר (Oneohtrix Point Never), נולד ב־1982, בראשית עשור שבו התחוללה מהפכה בתדמית כלי הנגינה הצעיר שיהפוך לאבן היסוד המרכזית בעבודותיו – הסינתיסייזר. בשנות השמונים כלי הנגינה המכניים הללו הפכו מחוד החנית הטכנולוגי, חלליות ענק מלאות בכבלים ובטירוף – לכלים קומפקטיים, מיוצרים בהמוניהם ולא בהכרח יקרים יותר או מסובכים יותר לתפעול מגיטרה חשמלית או מכל כלי אחר שאפשר לקנות לנער מתבגר עם עניין במוזיקה. ועם המעבר הזה, תפקידם התרבותי השתנה: הם עדיין נשמעו כמו העתיד, או לפחות סומנו כמייצגי ״עתידנות״ (לטוב ולרע) בקרב רבים מהמוזיקאים שהשתמשו בהם, אבל הם נשמעו פחות זרים ויותר מוכרים, מכלי במעבדת המוזיקאי הניסיוני או הטכנולוג הקר הם הפכו למכחול מלודי לכל אדם ולכל שימוש: הפופ של אותו עשור השתמש בהם לא כדי להביט אל החלל החיצון ולייצר רעשים בלתי נתפסים, אלא כמקלדת כול יכולה המשקפת לעיתים ריחוק אירוני פלסטיקי, ולעיתים דווקא התעלות רגשנית בלתי נגמרת, שכלי אקוסטי לא יוכל להשתוות אליה, לכאורה. התעלות הולמת לחרדות ולתקוות החדשות של השנים ההן.

המוזיקה של לופטין, מהצלילים המשקפים ביותר את זמננו, החלה לצאת ב־2007 בשרשרת אלבומים וקלטות בעולמות המוזיקה הניסיונית בניו יורק. היצירות שלו, שבבסיסן ניסויי סינתיסייזר פשוטים מלודית והיפנוטיים, בלטו בשונותן בקהילה מוזיקלית שהעדיפה את הקשוח, המחוספס, המורכב והלא נעים; את מה שיעבור היטב בין אספנים אינטרנטיים ששמעו כבר הכול ושמחפשים את התמוה והקיצוני ביותר. הייתה תפיסה (שלתקופות בחיי אחזתי בה) שבתוך יצירה אומנותית, בטח מעט אחרי שנות התשעים רודפות האותנטיות וההפרדה הקשה בין סוגות ועולמות, אם האומנות שלך לא מבריחה את הקהל, גורמת לו חוסר נוחות כמעט פיזי, צצה השאלה: האם עשית משהו בכלל? 

לעומת זאת, ביצירותיו של לופטין היה משהו כמעט מוכּר שלא פעל כדי להרתיע ולהקשות, ואפשר בטעות לחשוב שהוא ברור מאליו. לשים אותו ברקע. אוספי משפטים מוזיקליים, שמרחפים בחלל וצצים שוב ושוב, מנוגנים בסרבול של יד אנושית בכלים אלקטרוניים שמשויכים באוזנינו יותר מכול לזמן אחר, לשנות השמונים ותחילת התשעים, לפופ הסינתיסייזרים מהתקופה ההיא, לניו אייג׳, למוזיקת ספא רוחנית, לפסקולים למשחקי מחשב ומנגינות מערכות הפעלה, או לכל דבר ישן, לא מזיק ועובר מאוזן אחת לשנייה בקלות בלי להשאיר חותם או רושם. 

אבל במידה מסוימת עבודתו של פוינט נבר הייתה מלחמה מודרנית מאוד, הולמת מאוד לדור האינטרנט שלנו, בגטואיזציה של האופן שבו אנו תופסים צליל; בהנחה שיש צלילים מסוימים שמטבעם הם לא אופנתיים, שייכים רק לסט אסוציאציות מסוים; בהנחה שגוון של טון הוא אותנטי, גברי, נשי, צ׳יזי, מיושן, קשוח. המלחמה הזאת התבטאה בלקיחת הצלילים המיושנים הללו, ששמיעתם מזכירה תקופה מסוימת, אולי אפילו מבוכה כלשהי (מלהיתפס חלק מהקהל ששומע ״מוזיקה כזאת״?), ובהפיכתם לזרים. בהנחה שלהם בהקשרים מלודיים וארכיטקטוניים שונים משאנחנו מורגלים, לא לגמרי נוחים. בשמיעה שטחית ולא מרוכזת קל לבלבל בין היצירות של פוינט נבר לעולמות הנינוחים שאיתם הוא משחק, אך מעט תשומת לב חושפת, בצלילים עצמם וברווחים ביניהם, ריק גדול, וחוסרי התאמות ששמים את הכול במקום אחר. כזה שלא שייך בדיוק לשום תקופה וסגנון: סינתיסייזר משנות השמונים מנגן מלודיה שנשמעת שייכת למאה ה־ 16 , עם עיוות קולי מ־ 2011 , באריזה חללית משנות השישים.

שילובים אקלקטיים כאלה יכולים לצאת רק ממוזיקאי בימינו, שטעמו המוזיקלי גדל במאגרים האין-סופיים של שיתוף הקבצים – סולסיק ונאפסטר. האופנות והצלילים מילדותו הפכו לקרקע לקשרים ולחיבורים חדשים, לא צפויים, במקום שבו המוזיקה זמינה לסריקה מהירה ונוחה, בלי היררכיה או אידיאליזציה של טעם. עכשיו הוא יכול ללכת לגנוב מאוספים לא מוגבלים, והמוטציה שיוציא לעולם, גם אם כל אחד ממרכיביה מוטבע בחותמת, מאבדת את אופייה השקוע בזמן והופכת שייכת להווה (או לעתיד) בלבד.  

הפריצה של פוינט נבר לתודעה הציבורית הייתה מהירה ורחבה משהיה סביר לדמיין. בהתחלה באיגוד חומריו המוקדמים לאלבום האוסף Rifts ב־2009, שהפך להצלחה ביקורתית מפתיעה, ולאחר מכן ברצף אלבומים ששילבו בין הסאונד שביסס לאוסף מתרחב של טכניקות; סימפולים מואטים וחוזרים על עצמם של חלקים משירי פופ, רובם מימי ילדותו של לופטין, כשפעמים רבות השורות המלנכוליות ביותר בהם חוזרות והופכות למנטרה אובססיבית (בקסטה בשם Eccojams מ־2010); או הפיכת קולות המחשב הרובוטיים לזמרים של בלדות רוק רגשניות (ב־ Garden of Delete שיצא ב־ 2015). גרסה חדשה של מוזיקה מודרנית המורכבת ממה שמרגיש כמו צלילים של לומדות מט״ח R Plus Seven (שיצא ב-2013), או שימוש בפרגמנטים מפרסומות טלוויזיה ישנות, מפורקים עד חוסר אפשרות לזיהוי, אבל משאירים בתוכם את האופי הצבעוני, הנואש לקבל את כספך – גם כשסביבתם המוזיקלית החדשה קרה ולא ברורה (ב־Replica מ־2011).

כריכת האלבום Replica , שיצא ב-2011.

עירוב הזמנים הגרגרני ותחושת הזיכרון החמקמק חדרו עמוק בתרבות המוזיקלית של השנים האחרונות, כשהדי הצליל שלופטין היה שותף לייסודו חרגו הרבה מעבר לגבולות המוזיקה הניסיונית, האמביינט והאלקטרוניקה שבהם צמח, והפכו לחלק מהאופן שבו אנו חושבים ושומעים סאונד ״עדכני״ גם במוזיקת פופ, בפסקולי סרטים ובשפה ויזואלית. השורשים שנשתלו צצים בעולמות הצליל של דור חדש של מוזיקה אלקטרונית המשלבת רגש עז אנושי ולא נוח יחד עם עוצמה כמעט פארודית, בצלילים זוויתיים אבל אישיים של Sophie ו־AG Cook. בסצנות מוזיקה רועשת וניסיונית, שילוב אלמנטים ניו אייג׳יים וציון השפעות ממוזיקאיות מוקצות לשעבר כמו Enya, הפכו כמעט לקלישאה. ואפילו בלב הפופ אפשר לראות את שילובי הגבוה והנמוך, האקסטזי והיצרי של Charli XCX וליידי גאגא. לופטין עצמו אף משתף פעולה בקביעות עם The Weeknd, מהאומנים המושמעים ביותר בעולם כיום. 

אז במידה מסוימת, אם לופטין נאבק, הצד שלו ניצח. אובדן ההייררכייה של הצליל שהוא הציע אומצה בקרב רבים בתרבות ובאומנות כמאפיין מייצג של העולם החדש, המקושר, האינטרנטי. אבל מה זה אומר על העידן שאנחנו חיים בו כשהצלילים העתידניים שלו, התקווה שלו למאבק, לחידוש, לעולם טוב יותר או מתקדם יותר, מתגלים כהסתכלות אחורה באסתטיקות ישנות שכבר נזנחו בבוז; כהלחמה רובוטית (אירונית או כנה) בין גרסאות שונות של אוטופיות שלא התממשו לצליל חדש־ישן. האם תקופה כזו, שהאסתטיקה הבסיסית שלה מכילה כהנחת יסוד את כישלון החלומות מהעבר, יכולה שלא להיות מלנכולית בבסיסה? האם צליל כזה יכול שלא להיות מלנכולי בבסיסו? האם אפשר לחלום, להיאבק, על עתיד טוב יותר, כשאנו צורכים כל הזמן וריאציות של כישלון של תקוות ישנות? 

ראוי לציין שלופטין לא היה לבדו בעולמות האלה – הכותב והבלוגר האנגלי מארק פישר תיאר, פחות או יותר במקביל לפריצתו של לופטין, עולמות מוזיקה שבנויה מתחושת הווה שרדוף בידי עתידים ואידיאלים שנכשלו. הוא התייחס לאומנים כמו Broadcast, Burial וויליאם בסינסקי, וקרא לגל המוזיקלי הזה האונטולוגיה (Hauntology, מלשון רדיפה). אבל בסוג הצלילים שפוינט נבר השתמש בהם היה משהו אחר: אומנים רבים המשחקים עם אובדן הזמן וההייררכייה, עם ההווה הנרדף על ידי צלילי ה״עתיד״ של העבר, הדגישו פיזיות ומרחק, השתמשו בצלילי הלוואי של טכנולוגיות הקלטה או נגינה ככלים מוזיקליים. אצלם, דעיכת קסטה אחרי נגינה מרובה או פרכוס של תקליט ישן, הפכו לאלמנט מוזיקלי. 

ואילו אצל לופטין הניקיון הדיגיטלי שולט. הנוסטלגיה המלנכולית אצלו – אולי בגלל היותו חלק מדור אחר – כבר לא הייתה תלויה בערפל שהעבר יצר, בתחושת האבל שהוא משרה, אלא דווקא בחדות שלו. חדות של טלוויזיה צבעונית ופרסומות ומחשוב ישן ומלחמות משודרות בחדשות בלי הפרעות. חדות שנראית ישירה עד כדי כך שהיא אמורה לדחות זיכרון הרחק ממנה, אך למרות זאת היא אוגרת סדקים. 

גיליתי שהרגעים שבהם אני הכי חולה, טמון בתוך עצמי, שבור לב; שבהם העולם נראה הכי לא הגיוני ומאיים – הם הרגעים שבהם אני הכי נזקק להיפנוזה המלודית, המיושנת־עתידנית, של לופטין. בתקופה האחרונה היו לי כל הסיבות, בריאותית ונפשית (ומה ההבדל בין השתיים), לא לכתוב מילה, והמצב בעולם נראה מסונכרן למצב בתוכי. אבל נראה הגיוני לכתוב טקסט על מוזיקה כזו דווקא מתוך הערפל המוחי, השהייה במיטה וחוסר הוודאות. זה לא שזאת מוזיקה דיכאונית, מלודרמטית. להפך, זוהי מוזיקה אמביוולנטית, משחקית אפילו, שנותנת למאזין מקום למצוא את עצמו בסדקים בכל שמיעה מחדש. יש ביצירות הללו ערפול רגשי, משהו מלטף, אנרגטי ואופטימי, שמתחת לפני השטח עלול להתגלות, לאדם הנכון וברגע הנכון (שלוש לפנות בוקר למשל), כמלנכולי באופן עמוק. עצב שאינו מכריז על עצמו, שאינו אפילו בהכרח עצב, אבל אם כן – הוא אובססיבי, לא פתור. לא מהסוג שצועק, אלא מהסוג שאי אפשר לעשות מולו דבר, רק להקשיב שוב ושוב ושוב, בלי פתח ניקוז נוח כדי לבכות או להתפרק בדרמה גדולה, רק למלא עוד דקה של הריק בלופים מלודיים פשוטים, לדחות את הקץ יום נוסף. 

אחת מנקודות ההשפעה העיקריות על לופטין, שצצה רבות בשמות האלבומים והשירים שלו, היא כתביו של הפילוסוף ואיש האפוריזמים הרומני אמיל צ׳וראן. הוא כתב פרגמנטים קצרים והרמטיים בעלי נקודת מבט שנונה, אך אכזרית ופסימית מאוד. אפשר לראות במיניאטורות הטקסטואליות העגמומיות של צ'וראן אקסיומות מילוליות, שאלמלא היו כה עוצמתיות וממוטטות, היו מסתכנות בדמיון לקיטש של קדרוּת, מקבילה יפה למשפטים המוזיקליים הסגורים בתוך עצמם של לופטין. משפטים סגורים שנשמעים מוכנים מראש, כאילו באו מהטבע ולא יכלו להתקיים באף דרך אחרת, אבל בכל זאת יש בהם אוויר, כי צריך להישאר בחיים, גם כשהכישלון ידוע מראש. ״עוד שנה ואתה תהיה שמח, רק עוד שנה אחת ואתה תהיה שמח״, כפי שצוטט מלהיט ישן באחת מיצירותיו של לופטין. 

כיום הסינתיסייזרים מילדותו של לופטין נמצאים בכל מקום, גם אם הם כבר אינם מייצגים דבר, בטח לא עתיד. דבר בימינו אינו מייצג עתיד, אולי קולות הבינה המלאכותית, שיהפכו מקור למלנכוליה כשבּועתם תתפוצץ גם כן. אבל אנו במציאות שבה חוסר הגבולות וההייררכיות שפיללנו להם במהפכת האינטרנט, שלופטין הדגים במוזיקה שלו, הביאו לנו עולם אלים ומלא חומות לא פחות מהישן. עולם שהאסתטיקה המכוננת שלו נטולת עתיד. לא כי אנחנו בקץ ההיסטוריה, כי אין סכסוכים או מאבקים, אלא כי התקווה למהפכה טובעת בנורות אזהרה ואכזבות. וכי בהווה שלנו אין עתיד, לא עתיד שאפשר להאמין בו בכל מקרה. דיכאון הוא פעמים רבות חוסר היכולת לראות מחר, לפחות לא כזה ששווה לחוות. במלנכוליה הרדופה של לופטין הוא לא מציע דרך החוצה, אבל הוא עושה כל מה שאומן יכול: מציג לנו את עולמנו ונותן לנו מקום להתאבל, לחלום בהקיץ ולהתעורר. מקום שאולי יאפשר לנו לשאול את עצמנו על עתיד משלנו.