יצירה | על אורסולה לה גווין, פמיניזם, אנרכיזם וידיים ריקות

האינדיאני הפראי האחרון יצא ממחבואו ב־29 באוגוסט 1911. הוא הסתתר לבדו שלוש שנים, אחרי ששרידי שבטו – אימו, אחותו הקטנה ודודו – מתו כולם בפשיטה של מודדי שטח להוטים. במשך כ-40 שנה הוא גדל מנותק מהציוויליזציה המערבית, שתאוות הזהב שלה המיטה חורבן על בני עמו, היאהי, עד ששרפות יער ורעב הביאו אותו לנסות לגנוב בשר ליד אורוויל, קליפורניה. השריף המקומי לקח אותו תחת חסותו, והסקרנות העזה שעורר בקרב תושבי הסביבה חיוורים הפנים הביאה את עובדת קיומו לידיעתם של אנשי הסגל של המוזיאון לאנתרופולוגיה בברקלי. הם הביאו אותו למתקן שלהם, שבו העביר את חמש השנים הבאות לחייו כמוצג חי, עמית מחקר ומורה לדרכי עמו. הבלשן הנודע, אבי ההשערה על השפה כמעצבת התודעה, אדוארד ספיר, למד ממנו את לשונו; הפרופסור לרפואה שטיפל בו, סקסטון פופ, ירש ממנו את סודות הקשתות של שבטו, והפך לאבי ציד הקשתות המודרני; והאנתרופולוג שעבד עימו, אלפרד קרובר, הפך לאביה של אחת הסופרות הגדולות של המאה, אורסולה קרובר לה גווין. 

ספר שמות

אף אחד מהגברים שעבדו לצד אותו אינדיאני – כמו גם האישה שכתבה את סיפורו, האנתרופולוגית תיאודורה קרובר, רעייתו ושותפתו למחקר של אלפרד ואימה של אורסולה – לא ידע את שמו. קרובר כינה אותו "אישי", מילה שמשמעותה "אדם" בשפת היאהי. על פי מסורת אנשיו הנכחדים של אישי, נאסר על בן השבט למסור את שמו לאויביו או לומר אותו לאדם אחר. רק חבר אחר בשבט יכול לעשות כן. כשנשאל לשמו, ענה: "אין לי כזה, מאחר שלא נותר איש שיוכל לתת לי שם". בתם של בני הזוג קרובר הבינה היטב את חשיבותם של שמות. "איש אינו יודע את שמו האמיתי של אדם, לבד ממנו עצמו ולבד ממי שנתן לו את שמו", כתבה לה גווין ב"הקוסם מארץ־ים", הראשון בסדרת המופת שלה, "ארץ־ים". בשלישי, "החוף הרחוק ביותר", הוסיפה: "רק אלו שהם הפגיעים ביותר, הרגישים ביותר, אלו שנתנו אהבה ואינם נוטלים אותה חזרה, הם הקוראים זה בשמו של זה". גיבורי הסדרה שלה חיו בעולם שנוצר במילה, ארכיפלג איים נרחב שאנשיו – אלו שיש בהם את הכישרון לכך – יכולים להפעיל כשף באמצעות למידת שמותיהם האמיתיים של כל הדברים בשפת הבריאה, שאותה דוברים בשטף רק הדרקונים, כדי להשפיע על המציאות. זהו יקום שבו "שמות" כרוכים יחד עם "בראשית".

"הקוסם מארץ־ים" הוא סיפור חניכותו של מי שיהפוך להיות הקוסם הגדול מכולם, גד, הנדחף לנסות לחש שמעל לכוחותיו: זימונה של רוח מעולם המתים. הפעולה מצליחה, אך אל הרוח המזומנת מתלווה ישות של רוע התוקפת אותו, וגד מנסה לברוח מפניה – ולרדוף אחריה – לאורכו של הספר, עד שהוא פוגש בה לבסוף ומשלים עם היותה דמות צל שלו, היטל של פחדיו, יהירותו וזעמו.

זוהי פנטזיה יונגיאנית מעמיקה וגם מחווה ראויה לגדול הגיבורים הנוסעים, אודיסאוס."אבי", נזכרת לה גווין, "סיפר לנו סיפורים מתוך הומרוס לפני שידעתי לקרוא", ואף שהאודיסאה הפרטית של הגיבור שלה לא מחזירה אותו הביתה, גם הוא, כמו אודיסאוס, נע ונד בין איים, נתקל בסכנות הרות גורל – ממכשפה שמבקשת לכבול אותו לשירותה ומסוגלת לשנות את צורתה, דרך דרקון זקן ובניו חמומי המוח ועד שודדי ים.

בהרצאתה The Child and the Shadow סיפרה לה גווין עד כמה ה"צל" של אנדרסן (פרק 2) הבעית אותה בילדותה. זהו סיפור ״אכזרי בצורה יוצאת דופן… סיפור על שיגעון, המסתיים בהשפלה ובמוות". היא אומרת, ומאבחנת את הסיבה לסופו הטרגי בניתוק של המלומד מצילו, כך ש"אף אחד מהם, בלי האחר, אינו יכול להתקרב לאמת". והאמת, עבורה, אינה הפירוד אלא האיחוד בין חלקי הנפש, הסינתזה בין איבריה. אין דרך קצרה לשם. להפך, היא מחייבת מסע, ו״הפנטזיה היא המדיום המתאים ביותר לתיאור המסע הזה, סכנותיו ותגמוליו. לא ניתן לתאר את אירועי המסע אל הלא מודע בשפת חיי היום־ יום הרציונליים: רק השפה הסמלית של הנפש העמוקה יותר תתאים להם… המסע אינו רק נפשי, אלא גם מוסרי. רוב הפנטזיות הגדולות מכילות דיאלקטיקה מוסרית חזקה ובולטת, המתבטאת לעיתים קרובות כמאבק בין החושך לאור. זה נשמע פשוט, אבל האתיקה של הלא מודע – של החלום, הפנטזיה, האגדה – אינה פשוטה כלל".

את הזיקה למקורות השראתה של לה גווין ניתן למצוא בעצם הרגע שבו מתחיל כוחו של הגיבור שלה להתגלות, בבקתתה של דודתו, מכשפה כפרית והראשונה שעומדת על גודל הפוטנציאל הטמון בו: "הבקתה היתה נמוכה וחסרת חלונות. עמד בה אור עמום, ומבושמת היתה בריח העשבים שהיו תלויים לייבוש מקורת הגג האמצעית: נענע, מולי, קורנית, אכילאה, סף־סוף, פָּרָמָל, עשבת המלך, רגל השד, בן חרצית ודפנה". כאן, לצד עשבי מרפא מוכרים ברפואה העממית, כמו נענע, בן חרצית וקורנית, וצמחים שהניב דמיונה של לה גווין, כמו סף סוף (Rushwash) פָּרָמָל ורגל השד (Clovenfoot), ניתן למצוא שניים ששיחקו תפקיד מיתולוגי: דפנה, השיח שאליו הפכה הנימפה בעלת אותו שם כאשר נמלטה מפני תשוקתו של אפולו, ואכילאה, שנקראה בשמו של גיבור האיליאדה, אכילס, שלפי האמונה השתמש בה כדי לטפל בפצעיהם של חייליו. יוצאי הדופן ברשימה זו הם שני צמחים דמיוניים שיש להם מקור קודם: הראשון הוא מולי, אותו הצמח שהרמס נותן לאודיסאוס, כדי שיגן עליו מכשפיה של קירקה: "וייתן הירק, תלשו מן־ האדמה וירא לי צורתו וטבעו. היה עיקרו מאוד שחור, אך פרחו מלבין כחלב. 'מוֹלִי' זה שמו בפי האלים, בקושי תלוש ייתלש ביד בני אדם בני תמותה, אך יד בני האלים כול תוכל". השני מגיע מעולם שבו נמסרות תשע טבעות לידיהם של "בני התמותה, ילדי האדם". זהו "עשבת המלך", צמח המרפא הבדוי שג'ר"ר טולקין נטע באדמת הארץ התיכונה. 

לה גווין צועדת עוד כברת דרך בנתיבו של "שר הטבעות", בכך שלאורך הסדרה הגיבור שלה נמנע יותר ויותר מעשייה: "אל תעשה דבר רק מפני שהוא צודק או ראוי לשבח או נאצל…" אומר המג לבן לווייתו הצעיר, המלך לעתיד, "עשה רק מה שאתה מוכרח לעשות ואת מה שאינך יכול לעשות בשום דרך אחרת".

שכמו כל המלכים המשוחים לייעוד רם, מארתור ואילך, חייב לצאת למסע הגיבור שלו כדי להיות ראוי למלכותו (פרק 18).

בראיין אטברי, במאמרו The wizerds and dragons of earthsea: Ursula k. le guin and the fantasy quest, טוען כי "פעולותיו הגדולות ביותר של גד הן מעשים של התרה". הוא תר אחר הצל ששחרר לעולם ברגע של קנאה וכשף, ומתאחד איתו; הוא משיב לכוהנת של הקברים את שמה וזהותה, מוצא ומאחד את הטבעת המסמלת את השלטון וסוגר ומאחה את הפצע שפער במארג העולם מג אחר, בחיפושיו אחרי חיי נצח. "בכך לה גווין מתקרבת יותר למודל שיצר טולקין… מכפי שעשו רבים מממשיכיו, ששאלו את הגיאוגרפיה שלו והעתיקו סצנות קרב, אך לא חיקו את סירובם של גיבוריו לאחוז בכוח".

כפי שאראגורן ממאן להיות למלך וגנדלף וגלאדריאל מסרבים לענוד את הטבעת האחת. רק פרודו, ממעמקי הפוסט־טראומה שלו, מנסה להיאחז בכוח, ונופל (פרק 14).

 

אין הביישן למד

כמי שגדלה בסביבה אקדמית ועל ברכיהם של אנתרופולוגים שעסקו בקשרים הסבוכים שבין תורשה לסביבה, טבע לטיפוח, לה גווין ידעה שלידע יש מחיר וכי איש אינו זוכה באור מן ההפקר. לכן היא היתה גם הראשונה שהניחה את יסודותיו של בית הספר לקוסמים עוד בימים שבהם ג'"ק רולינג היתה אך פעוטה. במוסד הזה הקסם נלמד כאומנות וכאומנות, כמעשה וכמסתורין, ובכך מפרקת אותו לה גווין למרכיביו היום-יומיים, מפשיטה ממנו את הפלא והופכת את הזר למוכר – ומקנה לו איכויות ריאליסטיות במפגיע, "ככל שהפרטים מציאותיים, מדויקים ועובדתיים' יותר בסיפור פנטזיה, ככל שהדברים והמעשים מדומיינים ומתוארים בצורה חושית יותר, כך העולם יהיה סביר יותר. אחרי הכול, זה עולם שכולו עשוי ממילים. מילים מדויקות וחיות בוראות עולם מדויק וחי", כתבה לה גווין כעצה לקורא ששאל אותה על סבירות בסוגה.

ה״ג׳ ולס טען לאותם עקרונות בנסחו את הפואטיקה של המדע הבדיוני (פרק 11).

הכשף שלה אינו משחק אלא גוף ידע, ואין די בכישרון בלבד כדי לעסוק בו באחריות: "חלק מכל יום למד גד עם אומן השירה, כשהוא לומד על עלילות הגיבורים ועל שירי החוכמה…" עם אומן רוחות השמיים הוא לומד לשלוט במזג האוויר, עם אומן העשבים, "את האופנים והמגבלות של הדברים הצומחים", ואילו אומן הלהטוטים מלמד אחיזת עיניים. על שינון "השורות, הטורים והקבוצות המעגליות… של שמות שחייבים להירשם לפני שתימוג הדיו בחצות", אחראי אומן השמות, אומן ההשתנות מורה את הדרך להפוך את מהותו של דבר אחד לדבר אחר, ואילו אומן הזימון מלמד כיצד קוראים "לכוחות האמיתיים, הנמשכים ממקורותיו העצומים והעמוקים עד אין חקר של היקום", והאומן השוער מופקד על מי שרשאי להיכנס בפתחו של בית הספר ועל מי שנגזר עליו להישאר בחוץ.

 

שכן המבנה ההיררכי שבתוכו מתפקד בית הספר לקסם, על רקע החברה הפיאודלית של עולם הפנטזיה שלה, מזכיר את זה של המנזרים הימי-ביניימיים – אך רק נערים לומדים בו, ורק גברים מלמדים בו.

"הקוסם מארץ־ים" ראה אור ב-1968, בשנים שבהן החל הגל השני של הפמיניזם לגאות. לה גווין, חותרת לבדה בסירתה בין השרטונות של ארץ־ים, בתוך הסביבה הגברית לבנה הטרוסקסואלית כמעט במפגיע של כותבי המדע הבדיוני והפנטזיה של תקופתה, תהפוך לאחד הקולות החשובים בשחרורו מההגדרות המגבילות הללו, אבל כשכתבה את סיפורו של גד, עדיין היתה נתונה תחת רישומם של האפוסים הגדולים ושל הגיבורים הגבריים שלהם. לכן משקיעים המגים שלה את הליבידו שלהם במלאכת הקסם, ולכן בראה עולם שבו כשפיהן של נשים נתקלים בזלזול ובדעות קדומות. "אני גבר", העידה על עצמה במסה Introducing Myself, "אתם אולי חושבים עכשיו שעשיתי איזושהי טעות מטופשת לגבי מגדר, או שאני מנסה לרמות אתכם, כי השם הפרטי שלי מסתיים ב'לה', ובבעלותי שלוש חזיות, והייתי בהיריון חמש פעמים, ועוד דברים כאלה שאולי שמתם לב אליהם, פרטים קטנים. אבל הפרטים לא חשובים… אני גבר, ואני רוצה שתאמינו ותקבלו זאת כעובדה, בדיוק כפי שעשיתי אני במשך שנים רבות".

אך לה גווין, כמו גד עצמו, למדה מהטעויות שלה: "דעות שאינן משתנות הן כמו צדפות שאינן נפתחות", הודתה. ולכן בספרי ההמשך שכתבה לטרילוגיה הראשונה שלה על ארץ-ים, חקרה את שורשי המיזוגיניות של עולמה ושלה עצמה ובראה גיבורות נשיות רבות עוצמה וסוכנות החותרות מתחת לשורשים אלו ומטלטלות אותם. כשחזרה אחרי 20 שנה אל סיפורה של הכוהנת העקשנית והצעירה שלה, גיבורת הספר השני בטרילוגיה, לא חששה להציג אותה כאישה ואם בגיל העמידה, ובספרים שהמשיכה לכתוב באותו עולם כתבה באומץ על אלימות בתוך המשפחה וזוגיות מאוחרת ובחנה את הקשר שבין קסם, כוח ומין ואת טיבו של המסתורין הנשי.

במשך 72 שנות כתיבה פורייה (היא כתבה מגיל תשע ושלחה את הסיפור הראשון שלה לעיתון כשהיתה בת 11. הוא נדחה), לה גווין לא הפסיקה ללמוד ולא פסקה מלנסות דברים חדשים, צורות אחרות, דרכים שונות לספר את הסיפורים שלה ולשנות את דעתם של הקוראים שלה. היא פרסמה כ־20 רומנים, ומספר דומה של קובצי סיפורים קצרים, מסות, שירה וספרים לילדים ולנוער. היא כתבה רומנים היסטוריים, פנטזיה, מאמרים פוליטיים, שירת מסע, מדע בדיוני, אוטופיות והגות פמיניסטית.

"אני אומנית ולכן שקרנית", העידה על עצמה בפתח הדבר לאחת מיצירותיה החשובות והמשפיעות ביותר, "צד שמאל של החושך", "אל תיתנו אמון בכל דבר שאני אומרת. אני אומרת את האמת". היכולת הזאת, שאין שנייה לה, לומר דבר והיפוכו ולדעת שהשניים הם אחד, שכל נר בוער מטיל צל, הביאה את לה גווין להעלות על הדעת ניסויים מחשבתיים שהקדימו את זמנם בעשרות שנים, למשל, ברומן ובשני הסיפורים על הפלנטה "חורף", שההרמפרודיטים החיים בה נעדרי דחף מיני והגדרה מגדרית מעבר לתקופות הייחום שלהם, שבהן הם מתפלגים לכמה ימים, באופן מקרי לחלוטין, לזכר ולנקבה. זוהי פלנטה שבה המשפט "המלך היה בהיריון" נשמע סביר לחלוטין, ושבה מי שמתוקף "תאונה" גנטית "נתקעים" במגדר אחד למשך כל חייהם, נתפסים כסוטים. בעיקר, זו פלנטה שבה אנו יכולים לבחון מחדש את כל ההנחות המוקדמות שלנו, כפי שעשתה גם היא.

 

למרגלות הר הגעש

הרעיון למרכיב הזה ברומן "צד שמאל של החושך" – שהוא, כפי שמאפיין התיאורטיקן המרקסיסט פרדריק ג'יימסון, ספר מסע, פסטיש מיתולוגי, רומן פוליטי, דיסטופיה אורווליאנית, סיפור הרפתקאות ויצירת מדע בדיוני – עלה על דעתה של לה גווין כשהתבוננה בחתולה שלה. "צפיתי בה," סיפרה באחד מהראיונות שלה, "בתקופת הייחום הראשונה שלה, וראיתי כיצד היא הופכת לראשונה בחייה מיצור חסר מין לחלוטין ליצור מיני. זה הותיר בי רושם אדיר". הספר ראה אור לראשונה ב-1969. המילה "טרנסג'נדר" הופיעה בשימוש כללי בשפה האנגלית רק שנה לאחר מכן. "אם 

הכרתי אנשים בין מגדריים – וללא ספק הכרתי, אבל לא ידעתי זאת – הם לא סיפרו". אמרה בריאיון ב־2008, "זה היה עולם שונה. דברים שאנו לוקחים היום כמובנים מאליהם היו אילמים, פליליים או דמיוניים. אך אל לנו לחוש נעלים בתבונתנו הנאורה… כמה הרמפרודיטים נעולים כיום בארונות שהחברה שלנו בנתה, במגדר שהיא כופה עליהם?"

שבע שנים יעברו מפרסומו של ״צד שמאל של החושך" ועד שג'יימס טיפטרי הבן יגלה לה את סודו (פרק 24).

"צד שמאל של החושך" זיכה את לה גווין הן בפרס "הוגו" והן בפרס "נבולה" עבור הרומן הטוב ביותר,והפך אותה לאישה הראשונה שזכתה בפרסים אלה, אך לפמיניסטיות של הגל השלישי היו טענות אל הספר. הוא היה מוגבל מדי בעיניהן. ממוגדר מדי. לא הביא בחשבון את כל טווח הקשת בענן של החוויה המינית האנושית – או החייזרית.

גם כאן, שוב, וכפי שעשתה לא מעט בחייה, לה גווין הודתה בטעותה וביקשה לתקן אותה בדרך הטובה ביותר שידעה. היא כתבה סיפורים חדשים, כמו "לוויניה", שבו חזרה אל האפוסים הגדולים, אלו שהתניעו את יצירתה, כדי לתת פתחון פה לרעייתו של אינאיס, אותה אישה שותקת שווירגיליוס וגיבוריו מעבירים מיד ליד כאובייקט.

אחד מסיפוריה המוקדמים של לה גווין ראה אור ב־1968 ב"פלייבוי", והעורך הציע לפרסם אותו בלי שמה הפרטי המלא. היא הסכימה. ״זה נראה לי כל כך מטופש, כל כך גרוטסקי, שלא הצלחתי להבחין שזה גם חשוב". זה היה חשוב. היא מעולם לא הסכימה להסתיר את שמה שוב (פרקים 1, 4, 19, 24). 

ללה גווין היתה נטייה "להשליך רעיונות כמו שטרוריסט מטיל פצצה", כפי שאמר עליה סופר הפנטזיה ניל גיימן, שהעניק לה את פרס הספר הלאומי של ארצות הברית ב־2014, והודה שספריה לימדו אותו לכתוב. חומרי הנפץ שלה לא הורכבו רק משאלות של מגדר, אלא גם מנושאים של גזע, הרבה לפני סופרי זרם מרכזי או סוגה אחרים. השליח האנושי אל ההרמפרודיטים הוא אדם שחור, כמו גם רוב תושביו של ארכיפלג האיים של "ארץ-ים", עובדה שבמשך שנים נענתה בהתעלמות גורפת מצד מו"לים, מעצבי עטיפות ומי שעיבדו את היצירה לקולנוע ולטלוויזיה (האנימטורים של סטודיו ג'יבלי היפני ופרנסי ערוץ Sci Fi, שהפיקו תחת ידיהם את מה שהגדירה "תועבה"). "אני משתדלת שרוב הדמויות שלי לא יהיו לבנות", הבהירה לה גווין, "ערכת הצבעים שלי היתה מודעת ומכוונת מהרגע הראשון. לא הבנתי למה כל הדמויות במדע בדיוני הן בחורים בשם בוב או ג'ו או ביל. לא הבנתי למה כולם בפנטזיה אפית צריכים להיות לבנים. זה אפילו לא היה הגיוני. הלבנים הם מיעוט על פני כדור הארץ כבר עכשיו – למה שהם לא יהיו מיעוט בעתיד, או פשוט ייבלעו במאגר הגנים הססגוני הגדול?" אחד הדברים ששימחו אותה יותר מכול קרה כשהיתה בת 70 וקיבלה מכתב מילד, "שהודה לי וכתב שהוא לא היה יכול לקרוא פנטזיה עד שקרא את ספריי, כי לא היה לו עם מי להזדהות". סוגיות של ייצוג ומגוון הן גם שגרמו לה לסרב, ב־1987, להזמנה לכתוב המלצה על אנתולוגיית סיפורי מדע בדיוני שכללה אך ורק יוצרים גברים. "אני לא יכולה לראות את עצמי ממליצה על ספר שלא רק שאינו כולל יצירות שכתבו נשים, אלא שהטון שלו כה מרוצה מעצמו וזכרי באופן בלעדי – עד שהוא כמו מועדון או מלתחת בנים…" כתבה וחתמה, "רבותיי, אני פשוט לא שייכת לכאן". סוגיות אלה ממש הביאו אותה, שנתיים לאחר מכן, בנאום שנשאה בפני הגברות בקולג' ברין מאר היוקרתי, לומר: "כאשר נשים מדברות אמת, הן חתרניות – הן לא יכולות להימנע מכך. הן באות מלמטה. ואם מורידים אותך, את בוקעת החוצה, את חותרת. אנחנו הרי געש. כאשר אנו, הנשים, מציעות את ניסיון חיינו והאמת שלנו, כל המפות משתנות. נוצרות פסגות חדשות. זה מה שאני רוצה, לשמוע אתכן מתפרצות".

ילד כזה היה גם אוסקר וואו, גיבורו של ג'ונוט דיאס, כשחיפש לשווא אחר גיבורים שנראו כמוהו ב"שר הטבעות" (פרק 24).

כמי שחיה ומתה בצילו של הר סנט הלנס המעשן, לה גווין ידעה כל מה שיש לדעת על געש, ביצירתה שרטטה מחדש את המפות וכבשה פסגות. היא התפרצה ל"מועדוני הבנים", טענה בלהט בזכות מדעי החברה כמקור השראה הולם ל"מדע בדיוני" ודנה לכף חובה את מי שזלזלו באיכויותיה הספרותיות של הסוגה על בסיס דעות קדומות וסנוביזם אנין.

בסיפורים קצרים ומופתיים, כמו "המחברת האלמונית של כתבי זרעי השיטה, ועוד מובאות מתוך כתב העת של האגודה לברשנות", יצירה כמו תיעודית על תגליותיהם של זואו אנתרופולוגים, ובנובלות כתובות להלל כ"העולם כיער", החושפת את החורבן העצום שממיטים הקולוניאליזם והג'ינגואיזם על אוכלוסיות ילידיות, זיקקה לה גווין את השילוב שבין האתי לאסתטי, התוכן לצורה, שילוב שהביאה לכדי שלמות ברומן האוטופיסטי-אנרכיסטי שלה, "בידיים ריקות".

 

האנרכיסט באומן 

את שורשיו של האנרכיזם ניתן למצוא בכתביהם של ציניקנים וסטואיקנים יוונים ובאמרותיהם של בודהיסטים ודאואיסטים כלאו דזה, שהשפיע רבות על לה גווין וטען כי "ככל שיש יותר חוקים וכללים, כך אנשים עניים יותר וכלי הנשק חדים יותר". היו גם כיתות מילנריסטיות נוצריות, שהאמינו כי מלכות האל תשים קץ למלכות האדם, אך רק עם המהפכה הצרפתית הפכה הפילוסופיה המופשטת הזאת לכלי פוליטי שמטרתו ביטולה של הפוליס, המדינה. הראשון שהכריז בריש גלי כי הוא "אנרכיסט" היה פייר ז'וזף פרודון, שבאמצע המאה ה-19 טבע את הסיסמה: "רכוש הוא גנבה, ואנרכיה היא סדר". מטרתם של האנרכיסטים לא היתה כאוס כשלעצמו, אלא ביטולם של ההיררכיות, הממשלות והמשטרים, הכופים על האדם את הסדר שלהם. תלמידו, יריבו המר של מרקס, איש שפעם עישן 1,600 סיגרים בחודש אחד כשישב בכלא הפרוסי, אדם בעל תיאבון אדיר לאוכל ולספרים, צמא כביר לברנדי ובוז מוחלט לסמכות – היה מיכאיל באקונין. באקונין חשד במרקס ובתורתו, והאמין כי מהפכת הפועלים שלו נועדה לכישלון, כי היא מסורה ליצירתה של חברה שווה – לא חברה חופשית. הבעיה, לדידו של באקונין, לא היתה טמונה בשאלה מי שולט – האצולה, בעלי ההון או העובדים – אלא בעצם קיומו של שלטון. "קחו את המהפכן הקיצוני ביותר", אמר כבר ב-1870, "תנו לו סמכויות דיקטטוריות, ובתוך שנה הוא יהיה גרוע מן הצאר". באקונין הוטרד לא רק מיחסי הניצול שבין הקפיטליסט לפרולטריון, אלא גם מאלה שמקורם בפטריארכיה, בדת ממוסדת, בגזענות, בכל צורות השעבוד המשגשגות תחת שלוחותיה המסואבות של המדינה באשר היא.

זה היה Fin de siècle, סוף המאה ה-19. ה-Belle Epoque, התקופה היפה, הגיעה לקיצה בדם ובאש כשאנרכיסטים לקחו את החוק לידיהם ואז השליכו אותו הצידה בבוז. הם הטמינו פצצות והתנקשו בחייהם של קיסרים, כמו הצאר אלכסנדר השני בעל פאות הלחיים המפוארות, או ירו במלכים, כמו אומברטו הראשון, מלך איטליה אדיר השפם, או בנסיכות, כמו סיסי עבותת הצמה, רעייתו של הקיסר האוסטרי פרנץ־ יוזף, ואפילו ברפובליקנים מגולחים למשעי, כמו הנשיא האמריקאי ויליאם מקינלי. אירופה בעבעה ותססה מרוב תנועות מהפכניות, ומי שלא היה באקוניסט, סוציאליסט או סופרז'יסט, היה כנראה סוכן פרובוקטור המנסה לחדור לאחת מאותן תנועות. זו היתה אווירה שהיטיבו לתאר ג'וזף קונרד בספרו "הסוכן החשאי" או גריגורי צ'חרטישווילי, שנטל לעצמו, שלא במקרה, את שם העט "ב' אקונין". שילוח הרסן של האנרכיזם הילך קסם על יוצרים רבים, מלב טולסטוי ועד סופר הקומיקס אלן מור, ואת משיכתו היטיב לתאר דווקא אחד ממבקריו החריפים, ג"ק צ'סטרטון, שבספרו "האיש שהיה יום חמישי" מנסה אחד מאותם פרובוקטורים עשויים ללא חת להגיע אל נשיא המועצה האנרכיסטית המרכזית (מושג סאטירי שכל אנרכיסט אמיתי היה לועג לעצם קיומו): "האומן כמוהו כאנרכיסט… אנרכיסט הוא אומן. האיש המשליך פצצה הוא אומן… האומן מתעלם מממשלות, מבטל את כל המוסכמות. המשורר מוצא עונג רק באנדרלמוסיה", מהדהד צ'סטרטון את קביעתו של סטפן מלארמה, "הספר הוא הפצצה היחידה שאני מכיר", שבוטאה לאחר שאוגוסט ויאן השליך מתקן נפץ תוצרת בית לתוך אחד מבנייני המשטרה הצרפתית.

של מי שביקשו לפוצץ את הזמן עצמו כדי לערער את כל הסדר העולמי החדש (פרק 23).

שסדרת ספריו על אראסט פנדורין, בלש חד הבחנה הפועל בשלהי המאה ה־19, ”שהספרות בה היתה גדולה, האמונה בקדמה – חסרת גבולות, והפשעים בוצעו ופוענחו בחן ובטוב־ טעם”, היא מחווה אוהבת ומלבבת ליצירותיו של ארתור קונן דויל (פרק 7).

האנרכיזם הותיר את עקבותיו בזרמים, כגון הדאדא, הפוטוריזם ועוד יותר מהם, הסוריאליזם, אך מי שהרימו את הכפפה שהאנרכיזם השליך בפניו של המשטר באשר הוא וניסו לדמיין כיצד תיראה, תתפקד ותתנהל חברה אנרכיסטית, היו דווקא יוצריה של הספרות הספקולטיבית – מהקומונות המבוזרות של ויליאם מוריס ב"חדשות משום מקום", מלחמת העצמאות של תושבי הירח ב"עריצה היא הלבנה" המבריק של רוברט היינליין, או "בידיים ריקות" של לה גווין.

ויליאם מוריס היה בן למשפחה אמידה, שלה מניות מניבות במכרות בדיל, נחושת וארסן. הביטחון הכלכלי הזה אִפשר לו לנטוש את הקריירה הכנסייתית שעליה חלמו עבורו הוריו ולהפנות את האנרגיות העצומות שלו אל האומנות. עם ידידו, סר אדוארד ברן־ג'ונס, האומן הפרה-רפאליטי (פרק 18), ובהשפעת מבקר התרבות הזועם ג'ון רסקין, הוא החל להתנסות בעיצוב ובאומנות מהסוג המכונה ״דקורטיבית". מוריס שאף להתנסות בכל היבטי האומנות – מהכנת הרהיטים, לאריגת השטיחים, ליצירת הוויטראז'ים המעטרים את החלונות – והאמין בחזון סוציאליסטי־ ארטיזנלי, ששאב את השראתו מהחלקים המוארים יותר של ימי הביניים החשוכים: מאחוות בעלי המלאכה, מהגאווה והיצירתיות שאדם משקיע במלאכת כפיו, מעבודת יד, שבה ראה ריאקציה למה ששנא יותר מכול – המיכון והתיעוש. ”חדשות משום מקום" הוא חיזיון מופז ושליו של אנרכיה אידילית, נקייה ומאושרת, שהשפיעה על תיאורי הפלך של טולקין (פרק 14), ובו גיבורו נוסע בזמן (פרק 11) לאנגליה של שנת 2102 ומגלה כי "מפעלי הסבון על ארובותיהם מעלות העשן נעלמו, בתי המלאכה המכניים נעלמו גם כן, וכך גם מפעלי העופרת".

 

שייכות היא שעבוד

את גיבור הספר יצקה בדמות תבניתו של רוברט אופנהיימר הגמלוני וחד הפנים, ידידם של הוריה ומי שניחם על מעורבותו בפרויקט מנהטן ובפיתוח פצצת האטום. לה גווין הפכה אותו לפיזיקאי מחונן שגדל בחברה אנרכיסטית, שבה אפילו כינויי השייכות הפשוטים ביותר עברו תמורה: "במקום לומר 'היד שלי כואבת', היה עליהם לומר 'היד מכאיבה לי'". בעולם כזה אין "אמא שלי", רק "האם". "שום דבר לא שלך. הכול לשימוש. הכול לשיתוף. אם אתה לא יכול לשתף, אתה לא יכול להשתמש", אומרת אחת המטפלות בבית הילדים לגיבור. בבגרותו, אחרי שהוא נתקל בקשיים שמערימים עליו הביורוקרטים, המוסכמות החברתיות והיעדר המשאבים של עולמו, הוא ממריא אל כוכב הלכת השופע וההדוניסטי שממנו גלו אבות אבותיו המהפכנים, רק כדי לגלות שאף הוא אינו מציע פתרון. הפיזיקאי שלה מבין שאינו יכול למסור את התיאוריה שלו למארחיו הקפיטליסטים, שינצלו אותה לרעה, ולא לחבריו האנרכיסטים, שיקברו אותה תחת הררי ביורוקרטיה קטנונית. לכן הוא מעניק את התיאוריה שלו, ללא תמורה, לכולם – כמו מאמיני הקוד הפתוח או אנשי ויקיליקס.

"אנרכיזם אינו עוסק בנשיאת פצצות בכיסים", כתבה לה גווין ב-1974, בהקדמה לסיפור קצר המתרחש שנים קודם לכן באותו עולם של הרומן. "זה טרור, לא משנה באיזה שם הוא מכנה את עצמו. לא הדרוויזניזם החברתי הכלכלי, 'ליברטריאניזם', של הימין הקיצוני; אלא אנרכיזם. כפי שנהגה בכתבים טאואיסטיים מוקדמים, ופותח על ידי שלי וקרופוטקין, גולדמן וגודמן. האנרכיזם תוקף את המדינה הסמכותנית (קפיטליסטית או סוציאליסטית). העיקרון המוסרי מעשי שלו הוא שיתוף פעולה (סולידריות ועזרה הדדית). זו האידיאליסטית והמעניינת ביותר בעיניי מכל התיאוריות הפוליטיות".

ספרה של לה גווין אינו אקו-אנרכיזם חולמני כזה של מוריס, או אנרכו-קפיטליזם לוחמני כמו זה של היינליין, אלא התמודדות פקוחת עיניים עם יתרונותיה וחסרונותיה של חברה אנרכיסטית כשיטה חברתית-כלכלית. לה גווין שואבת ממקרים היסטוריים של חברות אנרכיסטיות מתפקדות, כמו האנרכו-סינדיקליזם בספרד של לפני פרנקו, ואפילו מעמידה בחוד החנית של המהפכה שלה אישה, אולי כמחווה לנשות ה"מוחרס ליברס" הספרדיות, אך היא אינה חוששת להעמיד את הגיבור שלה בפני האמיתות הכאובות המתלוות לניסיון לשמר מרץ מהפכני לאורך זמן.

אבל "בידיים ריקות" אינה רק יצירה פילוסופית. היא עוסקת בבני אדם, על רצונותיהם ותשוקותיהם והאופן שבו הם מיישבים אותם עם אמונותיהם ועקרונותיהם. דמויותיה של לה גווין חיות ונושמות את אווירו המאובק של הירח שאליו גלו, כולן כתובות ומתוארות לתפארה ביד אומן יציבה ובוטחת. היא מעוניינת פחות בכלכלת העבודה בעולם אנרכיסטי, ויותר בהון האנושי. בפסיכולוגיה ובתרבות. באופן שבו מתבצעת החלופה האנושית של רעיונות, חלומות ותשוקות בעולם שאין בו תוהו ובוהו, אבל יש בו רוח מהפכנית מרחפת. כיצד אומרים "יקר שלי" בעולם שאינו מכיר בבעלות, בנכסים או במושגים, כמו "זול" ו"יקר"? כיצד השפה מעצבת את המחשבה? כיצד מגביל החופש של האחד את חירותו של האחר? ומה אפשר להעניק כאשר אין כלום בבעלותך? התשובה שלה גווין שמה בפי המהפכנית שלה היא, "כל שיש לך הוא מה שאתה ומה שאתה נותן". כשידיך ריקות, מה שאתה מעניק, אומרת לה גווין, הוא את הידיים עצמן. את עצמך.

 

יין ואומנות אחזקת האופנוע

את הרעיון האנרכי אוטופי הזה בוחנת לה גווין – כצורה ספרותית וכחזון פוליטי – ברבות מיצירותיה. הארוכה והמורכבת שבהן היא Always Coming Home, אתנוגרפיה בדיונית של קהילה המתגוררת בעמק נאפה הפוסט-אפוקליפטי בעתיד הרחוק. זהו ספק רומן ספק מארג של מעשייה ושירה, היסטוריה ופולקלור, המתעד את חייהם של הקרובים הרחוקים הללו, את הרפתקאותיהם, מנהגיהם, לשונם ואומנותם, המכיל, נוסף על כל האמור לעיל, גם מחזות, מתכונים ואפילו מילון מונחים והאלפבית של אותה תרבות עתידית.

הקצרה והקולעת שבהן היא המשל הפוליטי היפהפה וקורע הלב, "ההופכים את עורפם לאומלאס", תרגיל פואטי בדמיון מודרך, המבקש מהקוראים לדמיין אוטופיה שכזו – ואת מחירה, ושואל אם אושרם של הרבים יכול להצדיק את סבלו של היחיד – ומה יעשו אלו העונים "לא" לשאלה הזאת, לאן ילכו? בסיפור התגובה שלה מ־2018, The Ones Who Stay and Fight מתרעמת סופרת הפנטזיה המוערכת, נ"ק ג'מיסין, על הבחירה שלה גווין הציעה ב-1973. הפתרון, היא טוענת, אינו להפנות את עורפנו לָאי צדק ולעזוב, אלא להיאבק בו. אבל לה גווין לא ביקשה להיאבק, אלא לנסות לדמיין איזה עולם יכוננו מי שבוחרים לעזוב את האוטופיה: "הדמיון הוא כלי של אתיקה. יש הרבה מטפורות מלבד שדה הקרב, אפשרויות רבות מלבד מלחמה, ורוב הדרכים לעשות טוב אינן כוללות, למעשה, הרג של אף אחד. הפנטזיה טובה בלחשוב על הדרכים האחרות האלה". הניסיון לדמיין אוטופיה, ידעה לה גווין, הוא תמיד הרהור על חוסר היכולת שלנו לממש אותה.

"אבל האוטופיות לא דעכו רק בגלל כישלון פוליטי", מציין נדב נוימן במאמרו "היכחדות האוטופיה", "יש גם סיבות פנים ספרותיות, אם כי ייתכן שחד הם". נוימן מציע את אורסולה לה גווין ושותפותיה לסוגה, כמו אליס שלדון וג'ואנה רוס, כמי ש"ביכרו אוטופיה שנמצאת בתהליך מתמיד של בדק בית". אוטופיה נשית על פני אוטופיה גברית. לפי ויטה פורטונאטי, ראש המרכז לחקר האוטופיה באוניברסיטת בולוניה, "קיים פער עמוק בין הכוונה הרפורמיסטית, אשר הפגינו האוטופיסטים בכתיבתם הפוליטית-כלכלית החדשנית, ובין השמרנות המוסרית שהציעו כאשר עסקו בנשים. פרויקטים אוטופיים, אשר מגלמים התחדשות עבור גברים, אינם מייצגים מקום חלופי עבור נשים".

במאמרה A Non-Euclidean View of California as a Cold Place to Be מנסה לה גווין להציע מקום חלופי כזה: "אוטופיה היתה יאנג, בדרך כזו או אחרת, מאז אפלטון. אוטופיה היתה מסע האופנוע הגדול. בהירה. יבשה, בוהקת, חזקה, מוצקה, תוקפנית, קווית, מתקדמת, יצרנית, מתרחבת, מתקדמת וחמה". במקומה מציעה לה גווין משהו אחר. אוטופיה "לא אירופית, לא אוקלידית, לא גברית". אוטופיה של יין: "חשוכה, רטובה, מעורפלת, חלשה, פסיבית, השתתפותית, מעגלית, שלווה, מזינה, קרה". זוהי אוטופיה בהתהוות מתמדת, אוטופיה על תנאי, לא המוחלטת, הקטלנית, זו שכל שינוי בה בלתי אפשרי שכן היא מושלמת. אוטופיה של האחד שהיא תמיד הדיסטופיה של האחר או האחרת. "אני לא חושבת שאי פעם נגיע שוב לאוטופיה על ידי נסיעה קדימה, אלא רק מסביב או הצידה", אומרת לה גווין, שכן "הדמיון האוטופי כלוא, כמו הקפיטליזם והתיעוש והאוכלוסייה האנושית, בעתיד חד כיווני המורכב אך ורק מצמיחה". לכן טוב יעשה האוטופיסט "אם יזרוק את התוכנית, ישליך את המפה וירד מהאופנוע". פורטונאטי רואה את מכלול עבודתה של לה גווין כניסוי מתמשך "לעדכן את עצם מושג האוטופיה, למצוא את הנוסחה המתאימה ביותר".

אבל כדי למצוא את הנוסחה הזאת, לכונן את העתיד הזה, אנחנו חייבים לעבור את התהום, אומרת לה גווין: "הכנסנו את עצמנו לבלגן רציני, ואנחנו חייבים לצאת ממנו. ואנחנו חייבים להיות בטוחים שאנחנו יוצאים אל הצד השני. כשנצא ממנו, נהיה שונים. אין לי מושג מי נהיה או איך זה יהיה בצד השני, אף שאני מאמינה שיש שם אנשים. הם תמיד חיו שם".

 

האנתרופולוגית של הדמיון

הגשר שלנו, מה שיאפשר לנו לעבור לצד השני, אל אוטופיה בת מימוש, האמינה לה גווין, הוא הדמיון. היא יוצאת חוצץ נגד מה שאנחנו מגדירים כריאליזם, שאותו היא רואה כקונסטרוקט תרבותי, מבנה דכאני שיצרו בעלי הכוח, כדי להצדיק נישול, הדרה, כיבוש, כי "זוהי המציאות". "יותר ויותר אנשים שאני מכבדת ומעריצה שואלים אותי", היא כותבת, "האם את הולכת לכתוב ספרים על העוול והאומללות הנוראים בעולמנו, או שאת הולכת לכתוב פנטזיות אסקפיסטיות מנחמות? התשובה היחידה שאפשר לתת לכך לדעתי היא 'לא'". מה שאנחנו באמת זקוקים לו כרגע, היא אומרת, הוא "ריאליסטים של מציאות גדולה יותר".

"האסקפיזם הוא כוח חתרני, אפילו מעשה מהפכני", כותב זוכה פרס הפוליצר מייקל שייבון, "והדמיון – היכולת שלנו לדמיין ולבנות חלופות למצב העניינים העגום הנוכחי – הוא כלי רב עוצמה לשחרור אנושי". וזוהי, לתחושתה של לה גווין, הסיבה לדחייה שחשים רבים כל כך מפני סוגות כמו מדע בדיוני ופנטזיה – הן מאיימות על הסטטוס קוו, על מי שמחזיקים במפתחות המציאות, על מי שמרוויחים ממנה. "אנשים שמכחישים את קיומם של דרקונים", היא מזכירה, "לרוב נאכלים על ידי דרקונים. מבפנים."

שהרי ניתן לתאר אסקפיזם כבריחה – כמה שיותר רחוק וכמה שיותר מהר – ממה שמספרים לנו שהוא המציאות, אבל אם נתמיד בו, אם נעקוב אחר נתיבו עד תומו, נגיע לצד השני אחרי שהקפנו את העולם ואת כל אשר בו, ונטפח לעצמנו על הכתף, מאחור. הדמיון הוא שמאפשר לנו לפגוש את עצמנו ואת האחר במקום שבו אנו נושאים את שמותינו האמיתיים, אחרי שהתרחקנו כל כך עד שחזרנו הביתה. רק שם, רק אז, אפשר לתקן, צריך לתקן. כל עוד הנר – זה הנותן אור, המטיל צל – דולק.

 

 

יצירה זו הינה פרק מתוך הספר ״הרשת הספרותית״, מאת נועה מנהיים.