פרובוקציה | מות הפנטזיה היא הזדמנות לדמיון

לדמיון ולפנטזיה תפקיד מרכזי בחברה. הם מאפשרים לנו להמחיז לעצמנו אלטרנטיבות, אפשרויות לעולמות טובים יותר לשאוף אליהם. הם יכולים להפוך את פחדינו ואת האתגרים שצריך להתמודד איתם למוחשיים ובכך להעניק לנו מרחב להתמודד איתם, לחשוב על פתרונות עבורם. סרטי הסכסוך הישראלי-פלסטיני והישראלי-ערבי ניסו לאורך השנים לפתח את הדמיון והפנטזיות הללו כדי לאפשר לנו לחזות באפשרויות לתיקון, השלמה, חיבור, ריפוי ושלום. סרטים כמו "מאחורי הסורגים", "אוונטי פופולו", "גמר גביע" או "ביקור התזמורת" אינם סרטי פנטזיה במובן הקלאסי, אבל הם סרטים שאפשרו לנו לפנטז מציאות אחרת. מציאות של דיאלוג, שיתוף פעולה, אחווה וקירבה בין ישראלים, יהודים ופלסטינים (באופן ישיר או עקיף). לדמיין את האופן בו ניתן לרפא את הפצעים שלנו ולחיות כחברה סובלנית, עם חמלה כלפי האחר וכלפי עצמנו.

ההיעלמות ההדרגתית של סרטי הסכסוך ממפת הקולנוע העלילתי המקומי מעידה על הכישלון שלנו כחברה לחלום, לדמיין אלטרנטיבה ולשאוף אליה. ההיעלמות הכמעט מוחלטת של דיבור על שיחות שלום ודו-קיום מסמלת את התקיעות בה נמצאת החברה שלנו כבר 25 שנה, מאז הקיץ של שנת 2000 בו הצהיר ראש הממשלה לשעבר אהוד ברק כי "אין פרטנר" והתקבעה התפיסה ש"אין עם מי לדבר". ה-7.10 לא היה אמור לגרום להתפכחות ביחס לכך שאין טעם לקדם תהליך שלום כי הצד השני רק רוצה לטבוח בנו. זו התפיסה המקודמת בחברה הישראלית מאז כישלון שנת 2000. אם כבר להיפך, היה צריך להבין שהכישלון של החברה הישראלית לדמיין אלטרנטיבה לניהול הסכסוך וחוסר הרצון שלה לדמיין פתרון במשך למעלה מעשרים שנה (למעט כמה מקרים בודדים), הוא זה שהביא לקריסה הטוטאלית הזאת. ואם כבר, ה-7.10 אמור היה להביא בעקבותיו קריאה להתעוררות הדמיון – לדחיפות הקיימת לדמיין מחדש שלום אפשרי.

למעשה, הכישלון המרכזי של החברה הישראלית קשור גם להסכם אוסלו עצמו, ולחוסר היכולת של המנהיגות אבל בעיקר של הציבור הישראלי, לדמיין שלום גם אז. בחברה הישראלית שוררת תפיסה מוטעית ובעייתית של מהו "שלום". השירים, המחזות, הסרטים ועוד, מדמיינים שלום כסוג של אוטופיה "אינסטנט". כמו לשפוך קצת מים באבקה והנה מיד –  קפה. "אני נולדתי לשלום שרק יפציע" אומרים לנו השירים. "ברגע שנכיר באנושיות אחד של השני נראה שאנחנו לא כאלה שונים, מיד יהיה שלום", אומרים לנו הסרטים. בדמיון הציבורי, תהליך השלום הוא דבר-מה חסר תהליך. 

כך, בחברה הישראלית אין סבלנות. החיבור בין שלום וביטחון יצר תחושה כי הסכמי אוסלו לא מילאו את תפקידם להביא ביטחון בטווח הקצר, המיידי. לכאורה, בהגדרתו, שלום הוא ההיפך ממלחמה ומאלימות, אך בפועל, תהליך שלום הוא משהו שכשמו, הוא תהליכי, דורש סבלנות ומתקיים לאורך זמן, גם תוך המשך האלימות. זה לא אומר שהשלום נכשל, או ש"אין עם מי לדבר". זה אומר שזה לוקח זמן, ושאם מתעקשים וממשיכים, עם השנים, האלימות תפחת, תהיינה יותר הבנות, יותר הידברות, יותר "שלום". כמו שרבין אמר בפרפרזה לבן גוריון: "להמשיך להילחם בטרור כאילו אין תהליך שלום, להמשיך בתהליך השלום כאילו אין טרור". זהו לכאורה פרדוקס, איך יכול להיות שלום, אם יש עדיין מלחמה? המורכבות הזו זקוקה לדמיון שלנו, ליכולת שלנו להמחיש בתרבות, באמנות וגם בבידור את היכולת להתמיד, להאמין, לא להיכנע. להיות חזקים לא במובן של הכנעת האויב, אלא בחוסן הפנימי לעמוד אל מול האלימות ולהמשיך להאמין בשלום, למרות הכול. זהו שלום שלא "יפציע", אלא ייבנה, שלב אחר שלב, במשך עשרות שנים, עד שילדינו או נכדנו יוכלו לחיות אותו במלואו.

הקולנוע הישראלי נכשל ביכולת שלו לדמיין את התובנה הזו, ביכולת שלו לתקשר ולרגש דרכה. הוא כבול ושבוי בתפיסה הפשטנית של שלום מיידי ואוטופי, ולא מצליח לדמיין אותו אחרת. מאז קריסת תהליך אוסלו, מעט סרטי הסכסוך שנעשו לא הצליחו לשנות את המצב או להציע אלטרנטיבה, אבל הציעו דימויים מעניינים מסוג אחר והתייחסו לממד הפנטסטי בצורה ייחודית.

אגדות ילדים בשדה הקרב

חוקרת הקולנוע ד"ר יעל מונק טוענת במאמר משנת 2011 כי "סרטי לבנון" מתאפיינים בגעגועים לתמימות הנעורים, לטוהרם ויופיים האבודים. אך מדוע דווקא סרטי לבנון מן העשור הראשון של המאה ה-21 מקוננים על מות הנעורים? מונק מפרשת את הדימוי של הטנק בשדה החמניות, החותם את הסרט "לבנון" (2009, בימוי: שמוליק מעוז), כסמל לזיכרון כואב של משהו טהור שהתנפץ ללא תקנה: כבר אי־אפשר להתבונן בעין חפה בשדה היפה, הטנק נעוץ בו כמו זיכרון טראומטי. ואכן, "לבנון" גדוש דימויים פיוטיים, אך ניתוחם מעלה כי הקינה על תום הנעורים האבוד היא גם בעלת משמעויות חברתיות־פוליטיות רחבות. התמימות האבודה המקבלת ביטוי דרך דימויים שקשורים לפנטזיה ואגדות ילדים, מסמנת למעשה את תקוות השלום שהתנפצה.

ב"לבנון" קרן אור החודרת אל תוך הטנק מהפתח העליון היא דימוי שכיח. גיבור הסרט שמוליק (יואב דונט) נושא את עיניו למעלה, ולרגע מוארת האפלה בה הוא שרוי בקרן אור בוהקת השוטפת את פניו ופני חבריו. התמונה מעלה על הדעת דימויים אמנותיים-דתיים, בעיקר בשל הפניית המבט למעלה והאור המפציע מן "השמים". באחד מרגעי השיא של הסרט, האור חודר לטנק כאשר מוציאים ממנו גופת צנחן הרוג וקול הבוקע ממכשיר הקשר מכנה את הגופה "מלאך". בעולם הכאוטי וההפוך של "לבנון" משמעותה של המילה "מלאך" היא גופת חייל מת. אך במקום שהמלאך יעלה השמיימה, הוא מורד לתוך טנק, סוג של שאול פיוטי וסימבולי.

"לבנון" יוצר את עולמו הפיוטי, בין היתר, בעזרת העגה הכמו־צבאית שבה הוא משתמש. שפה אמינה אך מוגזמת זו מקנה רובד פיוטי והזוי למתרחש. כך למשל, פצצת זרחן הופכת ל"עשן מתפוצץ"; היעד שאליו אמורים להגיע החיילים מכונה "סן טרופז", הטנק "קרנף", יחידת הלוחמים "לכלוכית", המפקד שקולו נשמע בקשר "קורנליה", הפצוע "פרח", והאויב "צרצר". מילות הקוד (שחלקן נלקחו מן העגה הצבאית וחלקן הומצאו במיוחד בעבור הסרט) נועדו להבליט את הממד המופשט, הסוריאליסטי, הכמו-לקוח מתוך פנטזיה או אגדת ילדים. הן מייצרות דיסוננס בין מסמן למסומן. כך, כאשר הצנחן נפצע, קורא המפקד בקשר "יש לי פרח, יש לי פרח" ומאוחר יותר כשהוא מת מפצעיו ומפנים את גופתו, נשמע בקשר "מלאך עולה, מלאך עולה".

הסימבוליקה הברורה, אולי אפילו גסה במכוון, אמורה להעביר חווייתית את הצופה מן ההיפר־ריאליזם של הדימויים המדממים, הקשים והאכזריים, למחוזות הסוריאליזם והפנטזיה. בהקשר זה, "לבנון" משתייך במובן מסוים לקולנוע האקסטרים, סגנון קולנועי המתאר דימויים ומצבים קיצוניים באופן גרפי בוטה, האלימות הפיזית והנפשית מוצגת בו בצורה מפורשת. אולם, בנוסף ולעתים במקום לעורר גועל ואימה, עוטים הדימויים הקיצוניים והאכזריים הללו גוון פיוטי. פואטיקה זו של האכזרי מזמינה דיון בסוגיות מוסריות, ונטיית האדם לאלימות ולרוע. קולנוע האקסטרים, המכונה לעתים גם קולנוע האכזריות (cinema of cruelty), צבר פופולריות במערב בסוף שנות ה-90 ובתחילת המאה ה-21, והקולנוע האירופי והאמריקאי החלו משלבים היבטים ממנו הן בסרטים מז'אנר האימה והמתח והן בסרטים אמנותיים. זיקתו של "לבנון" לקולנוע האקסטרים/האכזריות באה לידי ביטוי בהצגה הבוטה של הזוועה ובמשמעויות הלוואי הסוריאליסטיות והפיוטיות המוקנות לה, המוסיפות לדימוי הריאליזם הקיצוני היבטים תת־מודעיים.

אסטרטגיה זו של שילוב סממנים מז'אנר הפנטסטי ואף מאגדות ילדים בהקשר של אלימות ומציאות מחוספסת וקשה מאפיינת לא רק את "לבנון", אלא גם מספר סרטי סכסוך אחרים מאז קריסת תהליך אוסלו. לדוגמה, "עג'מי" (2010, בימוי: ירון שני וסכנדר קובטי), למרות נטייתו הסגנונית הריאליסטית, גם כן מפלרטט עם הפנטסטי, עם עולם אגדות הילדים ויותר מכל, עם קומיקס. בסרט, נאסרי (פואד חבש) הוא ילד שתחביבו לצייר קומיקס. בנוסף הוא מקריין את פתיחת וסוף הסרט. ציורי הקומיקס והקריינות של נאסרי מגשרים בין עולם המציאות האלים לעולם הדמיון ההרמוני של האיורים שלו. בדיעבד נגלה כי נאסרי נהרג ומה ששמענו לאורך הסרט הייתה קריינות של ילד מת. קולו של נאסרי בוקע מתוך עולם המתים, פונה לצופים ומבקש מהם לעצום את העיניים, לדמיין, ואחר כך לפקוח אותן. לקריינות שלו מתלווים לעתים ציורי הקומיקס שהוא מצייר, המשחזרים אירועים שהתרחשו בסרט או, לחלופין, מתארים את זיכרונותיו או מחשבותיו על זמנים טובים, יפים והרמוניים יותר. ממד הקומיקס והאגדה מופיע ב"עג'מי" כמעין מפלט מן האלימות והקשיים שמייצר הסכסוך העיקש.

קומיקס כגשר בין עולם המציאות האלים לעולם הדמיון ההרמוני | מתוך הסרט ״עג׳מי״, 2010, בימוי: ירון שני וסכנדר קובטי

עם קריסת התקווה לשלום, היוצרים איבדו את היכולת לייצר מרחב של קירבה ושלום ב"מציאות", ולכן סרטי הסכסוך החדשים נוטים להמציא עולם מדומיין, אוטופי, פיוטי, המנסה להדוף את האלימות ולבטלה, או להפכה לביטוי תמים של ילדות. כך גם ב"ביקור התזמורת" (2007, בימוי: ערן קולירין) בו מתואר עולם המתנהג כאגדה שאינה מעוגנת במקום ובזמן, ובאורח זה מייצר חלופה פנטסטית לאלימות ולשנאה הקיימות מחוצה לו. אך העולם המדומיין הזה קורס, לא מצליח להחזיק מעמד.

ב"לבנון", שילוב יסודות משפת אגדות הילדים בז'רגון הצבאי והדימוי הנועל של טנק בשדה חמניות מייצרים מתח בין נאיביות לזוועה. ב"עג'מי", נאסרי הוא מעין רוח רפאים המרחפת מעל לסרט, ונוכחותו הרוחנית משווה ממד אגדתי לכל המתרחש בו, אך האיורים של נאסרי בסופו של דבר מתארים גם את האלימות שסביבו וכמו ב"לבנון", גם כאן עולמה התמים של הילדות מושחת ומוכתם. האמביוולנטיות הנוצרת בשילוב הזה בין התמים לאלים ובתיאור עולם אגדות שהושחת, מייצרת דימויים המבכים את התקווה התמימה לשלום, שנרצחה באלימות. בהקשר זה, סרטי הסכסוך פוסט-אוסלו לא רק מדברים על חוסר היכולת לייצר מרחב וזמן של הידברות, שלום ותמימות, אלא גם מצביעים על קצה היכולת אפילו לדמיין מרחב וזמן כאלה.

סוף לפנטזיה, הזדמנות לדמיון

כך סרטי הסכסוך של תחילת המאה ה-21 מהווים מעין "רקוויאם לשלום", הספד לתקווה הנאיבית לשלום אוטופי ששררה בחברה הישראלית.

עם זאת, ייתכן שיש צד חיובי להיפרדות מתפיסת השלום הזו, ערך בניסיון להבין את המושג "שלום" בדרכים חדשות, פחות חד-משמעיות, דטרמיניסטיות ומיידיות, דרכים המכירות בכך כי שלום הוא תהליך, והאלימות, באופן פרדוקסלי, תמשיך להיות חלק מהמציאות, חלק מחיינו, גם בתקופה הארוכה והמייסרת של בניין השלום. בתקווה, היא תימוג תוך עשייה של שנים רבות, ריפוי פצעים, דיאלוג ותקשורת הדדיים.

חלק מהעשייה ההכרחית היא עשיית דמיון. חוסר היכולת לדמיין תהליך שלום בצורה שאינה ילדותית או פנטסטית הוא רעה חולה לא רק של הקולנוע, אלא של התרבות והחברה הישראלית כולה. במובן הזה רעיון "מות השלום" בקולנוע טומן משמעות כפולה. בעוד הוא מצביע על סרטי "הרקוויאם" של תחילת שנות ה-2000, הוא מהווה גם קריאה חיובית לקבור סופית את התפיסה הפשטנית, האוטופית והמטעה של "שלום" בחברה הישראלית ולאמץ תפיסה חדשה, שרואה בו תהליך ארוך טווח שרק התמדה בו תבטיח חברה שוויונית, טובה ובטוחה יותר לדורות הבאים. 

התרבות הישראלית בכלל והקולנוע הישראלי בפרט חייבים למצוא דרכים לדמיין את השלום מחדש. ה-7.10 דורש מאיתנו לעשות זאת, שכן לוותר על הדמיון משמעו לוותר על העתיד, וויתור על העתיד משמעו לבחור במוות.