English
מת'יו מקונוהיי (Matthew McConaughey) בסצנה מתוך הסרט "בין כוכבים" מאת כריסטופר נולאן (Christopher Nolan)
גדי רימר

צלילת עומק | הבית אינו אותו בית

השיבה הביתה משלושה מסעות לחלל

30/05/2021

זמן קריאה: דקות

ניכר כי דווקא סיפורי מדע בדיוני, שמרחבי ההתרחשות שלהם לרוב רחבי יריעה, עצומים, לעיתים כמעט אינסופיים מבחינת חלל וזמן – עוסקים פעמים רבות דווקא במושגים הבסיסיים ביותר בחייו של האדם: בית, זהות, אנושיות.

במסעות בדיוניים לחלל הופך כדור הארץ, שבחיי היום יום מהווה מסגרת חיצונית עצומה אשר על האדם למצוא בתוכה את המקום הייחודי שלו, לבית אחד גדול עבור האנושות כולה. החברה האנושית הופכת ביצירות אלו למשפחה. בכך, המסע לחלל הוא בעל אמירה מאחדת ומקרבת נפשות מראשיתו: כולנו גרים באותו הבית, "כולנו באותה הסירה", או באותה ספינת חלל.

שלא כמו במסעות ארציים, המסע לחלל מדגיש את חוסר היכולת שלנו לתפוס את האינסוף – ואת האבסורד הקיומי שהוא מבטא (על חוסר היכולת שלנו לתפוס את האינסוף הרחבנו רבות בגליון #1 על "קני מידה לא אנושיים". ראו מאמרם של עדן קופרמינץ, גילי רון ושלו מורן, המספקים הסתכלויות שונות על הנושא – א"א). לאור החוסר, הפער, התהום העמוקה הזו, המסעות הללו לא פעם מבטאים את צורכו של האדם, מתוך הכרה באינסוף, למקם עצמו בתוך, למול, האינסוף. הדיון האקזיסטנציאליסטי בסיפורי המדע הבדיוני שב ומציב במרכזו את המשכיות הדורות ואת אחיזתו של האדם בחיים כבעלי משמעות בפני עצמם, כמענה לצורך האנושי הבסיסי להבין את היקום ואת הקיום – ואת מקומו באלו.

אל האינסוף, מתוך הסרט "בין כוכבים" מאת כריסטופר נולאן (Christopher Nolan)

אל האינסוף, מתוך הסרט "בין כוכבים" מאת כריסטופר נולאן (Christopher Nolan)

במאמר זה אתייחס לשלושה מסעות קולנועיים מיתולוגיים אל החלל ואבחן בהם את רגעי השיבה הביתה.

בכל אחד מהסרטים הללו המושג "בית" הוא בעל חשיבות מיוחדת ומעט שונה עבור הדמות שיוצאת למסע – ממנו היא חוזרת, גם אם (מעט) אחרת. שלושת הסרטים משקפים שיבה אל מקום שהוא בו-זמנית מוכר וזר, כיוון שהבית המקורי אבד ונעלם בזמן. בכל אחת מהדוגמאות חוויית השיבה מהחלל מהולה בתחושת ה"אלביתי", כאשר לא רק המרחב שאליו הדמויות חוזרות השתנה אלא גם הדמויות עצמן, בעקבות המסע שעברו, הזמן שחלף והתובנות שנאספו על ידן בדרך.

האלביתי

"האלביתי" הוא מושג פרוידיאני שמבטא דבר-מה הנתפס כמוכר וכזר גם יחד. דיסוננס המייצר תחושת ניכור מאיימת. פער קוגניטיבי שנוצר אצל הסובייקט החווה רתיעה, פחד ודחייה מאובייקט (במקרים המדוברים כאן – הבית), ובו בזמן – משיכה אליו.

בבסיס האלביתי קיימת סתירה, קישור לא-אינטואיטיבי בין הביתי והמוכר לחוויה של אימה וזרות. ובהקשר הספציפי של הבית, מקום שאמור להיות מרגיע, מנחם ומשרה ביטחון – הופך פתאום למרחב מאיים ומנוכר (על כך במאמרה של דנה תור, 'המועקה האלביתית' וכן במאמרו של אורי אביב, 'האיום מבית' בגליון זה – א"א).

הגיבורים ששבים הביתה מן המסעות שנזכיר במאמר זה, חוזרים אל בית דומה אך גם שונה מזה שעזבו. הם מתחילים תהליך של היכרות מחודשת עם עצמם ועם הסביבה שלהם, ולא בהכרח נזקקים לביתם הישן, שעם חזרתם, הם מוצאים עצמם מנוכרים אליו, ממנו.

השיבה המאוחרת

מושג נוסף משמעותי הוא "השיבה המאוחרת", מוטיב ספרותי מוכר – יש שיגידו בין המוכרים בתרבות המערב – ששורשיו נטועים בסיפור האודיסאה: אודיסאוס חוזר לביתו לאחר מסעות שנמשכו שנים רבות, ומתאחד עם אשתו פנלופה – בביתם.

אמנם באודיסאה הגיבור שב אל בית שעודנו עומד, אל אישה חיה, מוכרת ואף נאמנה שחיכתה לו – אולם לרוב, מתארת "השיבה המאוחרת" את החזרה אל נוף ומולדת שהשתנו לבלי היכר, אל עולם שונה מזה שממנו יצא הגיבור. ה"אלביתי" מקבל ביטוי מובהק באגדות אלו, הגיבור שב אל המרחב הביתי שעזב אך העולם אליו חזר השתנה, והוא מגלה כי גם משהו מפנימיותו שלו השתנה. הבית אינו אותו הבית, והגיבור אינו אותו גיבור.

סולאריס // לנצח את הזמן, את הגעגוע

הסרט סולאריס (1972, ברה"מ) של הבמאי אנדריי טרקובסקי (Andrei Tarkovsky) נחשב ליצירת מופת קולנועית בכלל, ובסוגת המדע הבדיוני בפרט. כמובן שגם יצירת המקור הספרותית מאת סטניסלב לם (Stanislaw Lem) שיצאה לאור כעשור קודם לכן (1961, פולין) נחשבת לאבן דרך משמעותית בתולדות סוגה ספרותית זו.

ספרו של לם עובד שוב לקולנוע בגרסה קולנועית אמריקאית, מוערכת ומעניינת משנת 2002, בבימויו של סטיבן סודרברג (Steven Soderbergh) ובכיכובו של ג'ורג' קלוני (George Clooney) – אולם במאמר זה אתמקד בגרסה של טרקובסקי, הגדולה יותר בעיניי, ושהוכרזה בתקופתה כתשובה הסובייטית ל 2001: אודיסאה בחלל (1968, ארה"ב / בריטניה) של סטנלי קובריק (Stanley Kubrick) ומוכרת מאז, ועד היום, כאחד מסרטי המדע הבדיוני הגדולים של כל הזמנים.

סולאריס (1972, ברה"מ), מאת הבמאי אנדריי טרקובסקי (Andrei Tarkovsky)

סולאריס (1972, ברה"מ), מאת הבמאי אנדריי טרקובסקי (Andrei Tarkovsky)

סולאריס הנה יצירה החודרת אל נבכי הנשמה של גיבורו כמו גם קוראיו, ומתנהלת באופן מתמיד בין הפנים והחוץ, בין ההווה והזיכרון, בין המציאות והדמיון – ומאחה ביניהם בעקביות. היא עוסקת בחקר הגבולות והיכולות האנושיים לתקשורת ולחיבור עם האחר והשונה, עם הלא-מוכר, ובאופן המתעתע והמפתיע בו אמונה וידיעה יכולות להשתלב זו בזו.

עלילת סולאריס עוקבת אחר פסיכולוג בשם כריס קלווין הנשלח אל תחנת מחקר בכוכב הלכת הדמיוני – סולאריס. משימתו של קלווין – מתן חוות דעת לגבי תופעות משונות שכביכול מתרחשות במקום, לטענת צוות התחנה. עם הגיעו הוא מצטרף אל הצוות המדעי של התחנה השרוי במצב נפשי מעורער – זו תקופה שהם נאלצים להתוודע אל ה"אורחים": דמויות אנושיות-לכאורה המופיעות ופוקדות אותם, וקשורות לעברם.

תחילה חושב קלווין, בהיותו פסיכולוג, כי "האורחים" הם פרי דמיונם הפרוע של המדענים, תוצאה של עבודה בבדידות מוחלטת במשך שנים. תוך זמן קצר מתברר כי "האורחים" אינם הזיות (לפחות לא במובן המקובל של המילה) שכן הם אכן מופיעים, ובעלי גוף גשמי. נוסף על כך מתבהר כי "האורחים" מרגישים ופועלים בדומה לבני האדם מהם "הועתקו" (ולמען הדיוק – בדומה לזיכרון שנותר למדענים מדמות המקור עליה הם מבוססים).

בעודו מנסה לפרש את התופעות הללו, על-טבעיות או פסיכולוגיות, ובאיזה אופן הן קשורות לתכונות הכוכב הייחודי אותו חוקרים המדענים, מופיעה לפתע בפני קלווין אהובתו המנוחה האריי. המפגש המחודש עמה מאפשר לקלווין לחיות מחדש (רק ואך ורק בסולאריס – א"א) את אהבתם האבודה, אך גם את הטרגדיה הכואבת בה הסתיימה – התאבדותה של האריי בעקבות דעיכת אהבתו אליה. הופעתה של האריי מסמלת בסיפור בו-זמנית את הניצחון על הזמן אך גם את חוסר היכולת לחמוק מן העבר ולהתגבר עליו.

כריס וזוגתו האריי (המנוחה? העתק שלה? מה קורה פה?) יחד, מביטים בבואתם במראה, סולאריס (1972, ברה"מ), מאת הבמאי אנדריי טרקובסקי (Andrei Tarkovsky)

כריס וזוגתו האריי (המנוחה? העתק שלה? מה קורה פה?) יחד, מביטים בבואתם במראה, סולאריס (1972, ברה"מ), מאת הבמאי אנדריי טרקובסקי (Andrei Tarkovsky)

ניתן בקלות לראות כיצד מושגים מעולם הנפש והפסיכולוגיה (בהם "האלביתי") העסיקו את לם בכתיבתו, ואת טרקובסקי בהגיעו לעבד את הסרט, וכיצד ניסו לעורר דיון אודות נפש האדם במצבים בהם אינה רגילה להימצא – באמצעות המדע הבדיוני.

פעילות זו בז׳אנר המד"ב נמצאת בראשית דרכו הקולנועית של טרקובסקי, אך הוא חוזר אליה מאוחר יותר עם סרטו סטאלקר (1979, ברה"מ). באמצעות יכולתו של המדע הבדיוני לייצר היפותזות ותרחישים שאינם אפשריים במציאות, עסק טרקובסקי שוב ושוב בסוגיות פילוסופיות, מוסריות, תאולוגיות ומטאפיזיות.

המושג "בית" משמעותי מאוד בעיבוד הקולנועי של סולאריס, עם "בית" יצירתו של טרקובסקי נפתחת ונסגרת. בסצנות הפתיחה נראה קלווין כשהוא צועד בתוך נוף ילדותו, בין יערות ואגמים, כשברקע בית המשפחה היפהפה. הבית, בנוי כולו מעץ ומשרה תחושה טבעית, פסטורלית ופשוטה – מוצג בהנגדה למרחבים שיופיעו בהמשך הסרט, מרחבים קרים, מטאליים ומלאכותיים. בית העץ הכפרי מוצג לראשונה כשהוא משתקף במי האגם שלמרגלותיו, מה שמאיר מוטיב אסתטי נוסף ומרכזי בסרט: השתקפויות. אלו חוזרות שוב ושוב כשהסרט מציג מראות וזגוגיות, בהן משתקפת המציאות ה"ממשית". זהו דימוי פשוט אך יפהפה ביחס לרעיונות המרכזיים בסרט – הקשר בין מקור והעתק, מציאות ודימוי, וכמובן, זיכרון. ה"אורחים" הם השתקפויות של זיכרון המדענים, תמונת-מראה של דמויות מהעבר שלהם, זהה בכל מאפייניה החיצוניים אך חסרה את הממשות החמקמקה בחוויית המקור, האמיתית, בעבר.

קלווין מתחיל את הסרט בבית אביו ומסיים אותו במה שנראה כמו גרסה משועתקת שלו, שנבנתה מזיכרונותיו. העתק בתוך סולאריס. בהדרגה, הצופה מבין כי הבית אליו שב קלווין בסיום הוא אינו אותו הבית ממנו יצא, זה מהסצינות הראשונות. גם אם השוט האחרון של הסרט חושף באופן מובהק את מה שניתן לחשוד בו עוד קודם לכן (אנו לא נמצאים היכן שנדמה לנו שאנו נמצאים), הרמזים נשזרים לאורך הסצנה כולה. האגם, שאת האדוות במים שלו ראינו ושמענו בהתחלה, נותר כעת קפוא ודומם; הבית כבר לא משתקף בו – אולי מכיוון שהוא בעצמו בבואה, העתק של הבית המקורי.

הבית, סולאריס (1972, ברה"מ), מאת הבמאי אנדריי טרקובסקי (Andrei Tarkovsky)

הבית, סולאריס (1972, ברה"מ), מאת הבמאי אנדריי טרקובסקי (Andrei Tarkovsky)

אל רמזים דקים אלו מצטרף אחד השוטים הגדולים ביותר בסרט, בו יסודות מנוגדים של אש ומים נפגשים ומתאחדים: קלווין מתקרב ומציץ דרך החלון אל תוך הבית. בפנים – גשם יורד, ובחוץ, מאחוריו, דולקת מדורה. אנו בתוך חלום, או הזיה, אולם מכיוון שחלומות ביצירה הזו אינם בדיוק "חלומות", אין לנו אלא להסיק כי אנו בתוך אחת התחבולות התודעתיות של כוכב הלכת, הלכאורה תבוני, סולאריס, או אם נרצה, אחת התחבולות של במאי הסרט, אנדריי טרקובסקי.

למרות שרבים רואים בסיום האניגמטי של סולאריס ביטוי לפסימיות, מבחינתי יש בשיבה הזו מידה של נחמה: קלווין מבין שלא יוכל לנצח את הזמן ואת הגעגוע, לא יוכל להשיב לאחור את חייו – אבל כן יוכל לבנות בזיכרונו עולם שמזכיר את הטוהר והטבעיות של נעוריו, בבית העץ הכפרי על כדור הארץ.

הבית אליו הוא חוזר אינו אותו הבית, אבל גם קלווין הוא בפירוש אינו אותו קלווין מתחילת הסרט, ועובדה זו מעניקה לסיום תחושת נחמה וסגירת מעגל, בעיניי.

קונטקט // חיפוש החיים, בעקבות המוות

סרט המדע הבדיוני של רוברט זמקיס (Robert Zemeckis) קונטקט (1997, ארה"ב) שונה לגמרי מסרטו של טרקובסקי אולם הדיון שהוא מקיים אודות הקשר בין מדע ואמונה הופך אותו להמשך תמטי ברור לסולאריס.

העלילה, המבוססת על ספר בשם זה מאת המדען המוכר קארל סייגן (Carl Sagan), מתמקדת באסטרונומית בשם אלינור "אלי" ארוויי שחוקרת אותות רדיו המגיעים מהחלל החיצון, במטרה לאתר סימנים מדעיים לקיומם של חיים תבוניים מחוץ לכדור הארץ. אלי והפרויקט שלה הם חלק מפעילות בשוליים הנחשבים הזויים של המדע, פעילות SETI, ראשי התיבות של Search for Extra-Terrestrial Intelligence. בילדותה גרה אלי עם אביה (אמה מתה בלידה), והוא שהכיר לה את נפלאות המחקר המדעי, היופי והמסתורין שבחלל, הקנה לה אהבה גדולה לאסטרונומיה, ועל הדרך, גם ל"חובבות רדיו" (אלי מלאת התרגשות, אביה קורן מגאווה, כשהיא מצליחה לשוחח עם חובב אחר בעיר פנסקולה בפלורידה המרוחקת).

אלי ואבא שלה מדברים עם חבר חדש בפנסקולה, פלורידה ברדיו ביתי, קונטקט (1997, ארה"ב), מאת הבמאי רוברט זמקיס (Robert Zemeckis)

אלי ואבא שלה מדברים עם חבר חדש בפנסקולה, פלורידה ברדיו ביתי, קונטקט (1997, ארה"ב), מאת הבמאי רוברט זמקיס (Robert Zemeckis)

בפעילותה היא חווה קשיים פוליטיים ומשאביים לא מבוטלים לאור תחום עיסוקה האקסצנטרי, אך הנחישות והתעוזה מניבים פילנתרופ התומך במאמציה. יום אחד היא מגלה אות רדיו ממקור לא ידוע, שדר שהוא בפירוש אינו טבעי. אלי נחושה לשכנע את הסובבים אותה –  הממסד המדעי, הבית הלבן, העולם כולו – שמדובר בגילוי פוטנציאלי של חיים תבוניים מחוץ לכדור הארץ.

עם פענוח השדר, מסע שכנועים מתיש ותקלות איומות וכואבות לאורך הדרך, היא זוכה להזדמנות החד-פעמית לטוס ולהיפגש עם החוצנים באמצעות רכב חלל שנבנה במיוחד על-פי ההנחיות בשדר שקלטה. היא יוצאת אל המסע המרגש, וחוזרת. היא מבינה שהקושי להגיע אל הכוכב המרוחק אליו נשלחה הוא כאין וכאפס לעומת הקושי לגרום לאנושות להאמין כי אכן יצרה מגע עם חיים תבוניים מחוץ לכדור הארץ. המכשירים שאיתה לא הקליטו דבר, זו מילתה שלה בלבד מול המכשירים, למול אינטרסים פוליטיים, כוחות תרבותיים, ומול המונים, שתוהים האם להאמין לה.

אלי ארווי במסע למפגש עם חייזרים. המכשירים מקליטים? קונטקט (1997, ארה"ב), מאת הבמאי רוברט זמקיס (Robert Zemeckis)

אלי ארווי במסע למפגש עם חייזרים. המכשירים מקליטים? קונטקט (1997, ארה"ב), מאת הבמאי רוברט זמקיס (Robert Zemeckis)

בהדרגה, קונטקט מתעצב כסרט על הקונפליקט, האפשרי אך שאינו הכרחי, בין מדע ואמונה: בתחילתו אנו תופסים את עמדת המדענית, וככל שהוא מתקדם – אנו תופסים את המתרחש כאנשי רוח של ממש, קצת כמו אלי עצמה.

דווקא כסרט הפועל מתוך המסגרת המסחרית, ההוליוודית – זוהי יצירה רוחנית, פואטית וניסיונית באופן מפתיע, מעורר פליאה. קונטקט הוא קולנוע מדע בדיוני במיטבו, והוא עושה זאת ברגש רב ומקצועיות מופלאה: החל במתח עוצר נשימה, המשך באפקטים ייחודיים (בחזית הטכנולוגיה והמדיה, לשנת 1997) וכלה בדרמה אנושית גדולה, השזורה בדיונים תיאולוגיים, פילוסופיים ואתיים, שרבים מגדולי סרטי המדע הבדיוני בעשורים האחרונים פעלו לאורם, לאורו.

מעבר לכל אלה – ולצערי הרב באופן החריג יחסית בסוגת המדע הבדיוני – זוהי גם יצירה פמיניסטית, מאל"ף ועד תי"ו (המפגש מאת דני וילנב, המזכיר את קונטקט מהרבה בחינות, הנו דוגמא נוספת. (Denis Villeneuve), (Arrival, USA / Canada,2016).

בדומה לסולאריס, וגם לסרט בין כוכבים אליו אתייחס בהמשך, קונטקט בנוי תמטית סביב יחסים משפחתיים בין-דוריים – אב ובת במקרה זה. עם זאת, באופן מפתיע וחריג לדמותה של אישה בקולנוע, ועל אף שחייה סובבים סביב אהבתה, הגעגוע שלה והוקרת התודה שלה לאביה המת – אלי לא מראה בשום אופן רצון כלשהו להביא ילדים לעולם, והסרט לא מעורר דיון ישיר בסוגיה אישית זו ובמובן הרחב יותר, בסוגיית המשכיות הדורות. אופן מרומז בו הסרט בכל זאת עוסק בשאלה זו בא לידי ביטוי בסצנת הסיום של הסרט: אלי מדריכה קבוצת ילדות וילדים ומנסה לעודד אותם להתעניין באסטרונומיה, מדע וחקר החלל. היא עושה זאת בכישרון וחן רבים. ההתעלמות המוחלטת מהתבנית התרבותית של האישה כאם לעתיד בהכרח היא מהמעלות של קונטקט בעיניי, ועוד דוגמא למורכבותו.

זמקיס היה ונשאר, על אף תדמית ה"טכנאי" שדבקה בו, יוצר קולנוע שהחשיבה שלו היא ויזואלית ואסתטית במלואה, באופנים המזכירים את שותפו הגדול, סטיבן ספילברג (את קונטקט ביים אחרי "פורסט גאמפ" המופתי). המאפיין החזותי הבולט ביותר בקונטקט הוא השימוש בתנועות מצלמה דיגיטליות מהפנים לחוץ ולהיפך. הסרט נפתח בתנועת "זום אאוט", מכדור הארץ החוצה והחוצה אל מרחבי היקום העצומים, בסיומה מגיעה / "יוצאת" המצלמה מעינה של אלי, הילדה. היקום האינסופי כולו מתחבר רעיונית, בתנועת מצלמה דיגיטלית פשוטה, לנפשו ופנימיותו של האדם הבודד – וזוהי הפעולה שאני טוען כי חוזרת שוב ושוב בסרטי הז'אנר. אנו לא נפרדים מהעולם ומהיקום – אנו חלק ממנו, אנו בתוכו והוא בתוכנו.

הבחירה האסתטית של זמקיס לחבר בין הפנים והחוץ מקבלת ביטוי תמטי בחלקו האחרון של הסרט, במסעה של אלי. בדומה לשני הסרטים הנוספים שבנידון, התודעה והמציאות מתאחות, הפנים והחוץ משתלבים, עולמה הפנימי של אלי מקבל ביטוי חומרי, חיצוני – בדמות המפגש שלה עם גרסה משועתקת של אביה, אי שם בחלל הרחוק, לכאורה בסמוך לכוכב וגה. המעבר של אלי דרך חור-תולעת מזכיר ויזואלית את 2001: אודיסאה בחלל שקדם לו, ואת בין כוכבים שעקב לו, וברגע השיא מוציאה אלי מפיה את הציטוט היפה ביותר בסרט, בוודאי הפואטי ביותר שבו, כשהיא מביטה המומה מבעד לצוהר החללית במחזה אסטרונומי שתיאורו במלים חיוור לעומת עומק יופיו: "היו צריכים לשלוח משורר".

בניגוד לסרטים האחרים שאזכיר, המסע של אלי לחלל מגיע רק בסיומו של הסרט, וכאן גם ייחודו: אלי למעשה במסע פנימי מתמשך מתחילתו של הסרט, מהרגע בו אביה נפטר בפתאומיות והיא, כניסיון להשיב אותו, מחפשת חיים על פני פלנטות מרוחקות, כנגד כל הסיכויים. חייה של אלי הם חיי בדידות וגלות של אישה בעולם (ובמקצוע) שמשויך תרבותית לגברים. בעקבות כך, הקתרזיס שמתרחש בסצנה המופלאה בכוכב וגה – המפגש המחודש והקצר שלה עם אביה – מסמלים חזרה הביתה, דווקא כשהיא נמצאת במקום המרוחק ביותר מכל בית שאיזושהי רגל אנושית אי פעם דרכה בו. המפגש עצמו (המגע שבכותרת הסרט) הוא חוויה 'אלביתית' ברורה, הן באופן הויזואלי והן באופן שבו נראה אביה המשועתק, המדומיין. יש בו החום והאהבה של האב המקורי, אולם גם ברור שהוא מעוצב מתוך זיכרון בלבד (מהדהד לנו את סולאריס).

כשאלי שבה אל כדור הארץ ממסעה ברכב החלל החייזרי אל אי-שם היא מגלה שאיש על פני כדור הארץ לא מאמין שביקרה שם – כפי שלא האמינו לה בכל ימי חייה לגבי תחום עיסוקה המקצועי. הנתונים נגדה. המצלמות והמכשירים שאיתה לא הקליטו דבר. אלי, המסמנת עבורנו את המדע, הספקנות, המחשבה והרציונל, נאלצת כעת לתפוס את מקומה של המאמינה: כשוועדת החקירה מבקשת שתעניק הוכחה ממשית למגע שהיה לה עם החוצנים – ואין לה עדות מדעית שכזו – היא עונה פשוט שהיא "מאמינה" בכל מאודה שזה מה שקרה. היא מודה שאין לה כל דרך להוכיח זאת.

השימוע של ארווי. קונטקט (1997, ארה"ב), מאת הבמאי רוברט זמקיס (Robert Zemeckis)

השימוע של ארווי. קונטקט (1997, ארה"ב), מאת הבמאי רוברט זמקיס (Robert Zemeckis)

סוגיית האמונה בכלל, באל בפרט, היא מרכזית לסרט, ובאה לידי ביטוי גם באמצעות דמותו של פאלמר ג'וס, חוקר הדת (הדתי; בכיכובו של מת'יו מקונוהיי) (Matthew McConaughey) שמערכת היחסים שלו עם אלי היא ייצוג של קונפליקט, אך גם חיבור, בין מדע ודת, ידיעה ואמונה. התהליך שעוברת אלי בהתקרבותה אל פאלמר מקביל לתהליך שהיא עוברת ממדענית שלא נותנת שום מקום לאמונה בחייה – לאדם רוחני, גם אם בפירוש, לא דתי.

על השאלה האם אלי בכלל עזבה את כדור הארץ, או שמא המפגש עליו דיווחה הוא פרי דמיונה הפרוע ותשוקתה העיוורת להשיב את העבר, לפגוש שוב את אביה המנוח, להגשים את החלום – על כך תוכלו לענות בעצמכם, עם הצפייה. הסרט רומז במפורש שהמפגש אכן קרה (אני פחות אוהב את הרמיזה המפורשת הזו), אולם מותיר מקום לספק. כך או כך, המסע שלה הוא מסע אל הרוחני, המופשט והנשגב, בין אם פגשה בחוצנים ובין אם לאו. המגע הוא המגע שלה עם הבלתי-מוסבר, הבלתי-ניתן-להסבר, לא פחות מאשר מגע עם חיים תבוניים מחוץ לכדור הארץ. היא שבה מהמסע הזה כאדם אחר ומגלה עולם חדש עבור עצמה ועבור אחרים, כזה בו מדע ואמונה יכולים להתקיים צד לצד באותה חברה, קהילה, אפילו באותו אדם.

בין כוכבים // לצאת אל המסע, בשנית

הסרט האחרון אליו אתייחס הוא בין כוכבים (Interstellar, USA / UK / Canada, 2014), סרטו המונומנטלי של כריסטופר נולאן (Christopher Nolan) שפילג את המבקרים והקהל אף יותר מסרטיו הקודמים. העלילה מתרחשת כשבעים שנה בעתידנו. כדור הארץ חווה אסון אקולוגי, אחד התסמינים הראשיים הינם מזיקים המחסלים לחלוטין את גידולי התבואה, בכל העולם. הרעב גדל, הולך ומתפשט. קריסת החברה האנושית מתבטאת בין היתר בפשיטת רגל של ממשלות ובהפסקה הדרגתית של כל פיתוח טכנולוגי – בין היתר של תכנית החלל האמריקאית. בעיצומם של ימים נוראיים אלו יוצאת קבוצה אנושית, האסטרונאוטים האחרונים של נאס"א, למסע סודי על מנת לגלות עולמות חדשים, בהם ייתכן עתיד, תיתכן תקווה, למין האנושי. גיבור הסרט הוא ג'ו "קופ" קופר (בגילומו של מת׳יו מקונוהי, שיחק גם את דמותו של פאלמר בקונטקט), טייס לשעבר המוביל את הקבוצה במסע עמוס הפתעות וטלטלות כל הדרך אל קצה היקום, ובחזרה.

נולאן הוא במאי מסחרי מובהק וסרטיו זוכים לפופולריות עצומה, אך הוא גם אחד מאמני הקולנוע הגדולים של זמננו, יוצר בעל תביעת יד ייחודית ששב ועוסק בנושאים של זמן, חלום וזיכרון – תוך שימוש מרהיב ומלהיב באמצעים האמנותיים של הקולנוע עתיר התקציב, שכשרון ומזל רב העמידו לרשותו. בין כוכבים עשויה להיות פסגת הקריירה של נולאן לטעמי, כשבמיוחד מגיעה בו לידי מיצוי יכולות השימוש בעריכה ככלי שמפרק לשכבות את הסרט וטוען סצנות במשמעויות, דרך השוואתן.

לבין כוכבים דמיון לסרטים הקודמים שהוזכרו במאמר זה, שהופקו והוצגו בטווח של כעשרים שנים זה מזה, הן דרך העיסוק התמטי ביחסי אב/בת (וכאמור, בהמשכיות הדורות כמוטיב של סרטי ז'אנר המד"ב) וכמובן בהתנגשות המוכרת בין דת ומדע, רוח וחומר, אמונה וידיעה. כל אלו מגולמים בדמותו של קופר, הריאליסט והציניקן, הזוכה לשיעור אודות אמונה ואהבה.

בדומה לסולאריס, הסרט מציג פער בין בית משפחתו של קופר, בית עץ ותיק המוקף שדה ירוק ורחב-ידיים, לבין סביבות המחייה והשהות בהמשך הסרט – בסיס נאס"א, תחנת החלל, ספינת החלל והכוכבים השונים בהם הוא ואנו מבקרים – כולם מעוצבים באופן מונוכרומטי וקר. הפער מדגיש את הבית כמקור לרוגע, טבעיות ושלווה (בעוד הבית הולך וקמל, בהדרגה), כשהאנושות נאלצת לעזוב את הבית ולצאת ולחפש בית חדש ברחבי החלל (רוגע, טבעיות ושלווה?).

הבית. בין כוכבים (2014, ארה"ב / בריטניה / קנדה), מאת הבמאי כריסטופר נולאן (Christopher Nolan)

הבית. בין כוכבים (2014, ארה"ב / בריטניה / קנדה), מאת הבמאי כריסטופר נולאן (Christopher Nolan)

בניגוד לסרטים הקודמים בהם האב נותר מאחור, בסרט זה האב הנעדר הוא בעצמו הגיבור. קופר עוזב את בית הכפרי ומשפחתו על מנת להצטרף לנאס"א, מותיר אחריו את בתו ובנו. לבתו, מרפי "מרף" יהיה תפקיד מרכזי בהמשך העלילה, לה הוא מעניק עם יציאתו למסע שעון, מוטיב חוזר בסרט בו זמן הוא אלמנט מרכזי, עיקרי, מהותי: כל פעולה שיעשו קופר ושותפיו ברחבי החלל תשפיע על מהלך חיי האנושות כולה (וזאת מבלי להיכנס לסוגיות של יחסות פרטית וכללית – א"א).

בין כוכבים מהדהד גם את יצירת המופת של קובריק 2001: אודיסאה בחלל, שצילה מוטל על כל מסע קולנועי לחלל שבא אחריה (וכמובן ע"ב ספרו של אחד מגדולי סופרי המד"ב של המאה ה-20, ארתור סי. קלארק). שמה של היצירה (של קלארק וקובריק) הוא כמובן הד לאודיסאה ההומרית, סיפור השיבה הביתה המקורי. הסיום החידתי של סרטו של קובריק, שרק אודותיו אפשר לכתוב טקסטים שלמים המנסים (ללא הצלחה מוחלטת, כמובן) לפרשו, הוא דוגמא ברורה לשילוב בין המושג "בית" לבין המרחבים האינסופיים של החלל – וכמובן לתופעת ה"אלביתי" בקולנוע. כמו דייב בוומן, גיבור סרטו של קובריק, המוצא את עצמו מתרסק אל האינסוף – מזדקן בבית משונה שנוצר עבורו, ולבסוף מת ונולד מחדש כתינוק חללי, סנונית חדשה לאנושות חדשה, חללית, אי-שם ברחבי היקום – גם קופר בבין כוכבים יוצא אל האינסוף, רק כדי לחזור אל ביתו ואל בתו. הבית והבת. הבית ברגעי חזרתו מגולם ע"י ספריית עץ ישנה, בעזרתה של מרף הוא מציל את המין האנושי מכליה ומבטיח את המשכיות הדורות.

בין לבין. דייב בחדר ההמתנה עם המונולית. 2001: אודיסאה בחלל (1968, ארה"ב / בריטניה), מאת הבמאי סטנלי קובריק (Stanley Kubrick)

בין לבין. דייב בחדר ההמתנה עם המונולית. 2001: אודיסאה בחלל (1968, ארה"ב / בריטניה), מאת הבמאי סטנלי קובריק (Stanley Kubrick)

בדומה לסולאריס ולקונטקט, גם בבין כוכבים החזרה מהמסע מתאפשרת רק עם קבלת עזרה (במקרה זה ממקור לא צפוי כלל), כזו המעלה שאלות על אמונה ומדע. בסופו האניגמטי של הסרט ניתן לראות ניסיון להציג חיבור בין היקום הנצחי והאינסופי לנפשו של האדם הבודד, ולצורך הקיומי שלו בבית ובמשפחה כמקור למשמעות, ובחזרה לראשית המאמר: המסע מבטא את צורכו של האדם, מתוך הכרה באינסוף, למקם עצמו בתוך, למול, האינסוף; מענה לצורך אנושי בסיסי להבנת היקום והקיום – ואת מקומו באלו.

השיבה הביתה בסרטו של נולאן מתרחשת בשלבים. באחרון שבהם, כשקופר מתעורר ומגלה שהוא בתחנת חלל ענקית המדמה את העולם הישן, העולם בו גדל, העולם שהוא זוכר מימי צעירותו (בערך, הכבידה למשל לא עובדת באותה הצורה, 'בקטנה' – א"א). בתוך אותו "עולם מועתק", כאקט של כבוד עבורו, נבנה העתק מדויק של בית משפחתו (מציאות ועולם ובית שהם מוכרים ומוזרים עבור קופר, אלביתיים – א"א). קופר שב אל ההעתק, המהדהד רעיונית את האב המועתק בו פוגשת אלי בסיום של קונטקט, כמובן שגם הד לבית המועתק בסיום של סולאריס – רק כדי להבין שזה אינו אותו הבית, ושהוא עצמו – אינו אותו האדם.

השיבה המאוחרת באה לידי ביטוי באופן המובהק ביותר בסצנת המפגש המרגשת של קופר עם בתו, שבעקבות השפעות המסע בחלל במהירויות אדירות (מהירויות יחסותיות, הקרובות למהירות האור – א"א) הוא פוגש אותה כעת כשהיא ישישה, זקנה המבוגרת ממנו משמעותית (היא עדיין עונדת את השעון שהעניק לה כשיצא למסע). קופר שב הביתה מאוחר מדי תוך הקרבה אולטימטיבית למען בתו ולמען המשך קיומה של האנושות – אך בכל זאת הוא זוכה לרגעי נחמה, התרפקות על זיכרון העולם הישן שכמעט ונשכח, שאינו עוד.

בסיום הסרט נולאן מעניק ל"קופ" ולנו תקווה – עבור האנושות כולה ועבור מימושה של אהבה פרטית, שתיהן נראו כאבודות. אחרי המסע הכואב, הקשה, המתיש שחווה; אחרי החזרה הבלתי-אפשרית הביתה, הבין קופר שהבית שחזר אליו – אינו ביתו עוד. בידיעה מלאה למה שמחכה לו הוא מחליט לעזוב בשנית את כדור הארץ, יוצא אל המסע בשנית.

יוצא אל המסע, בשנית. בין כוכבים (2014, ארה"ב / בריטניה / קנדה), מאת הבמאי כריסטופר נולאן (Christopher Nolan)

יוצא אל המסע, בשנית. בין כוכבים (2014, ארה"ב / בריטניה / קנדה), מאת הבמאי כריסטופר נולאן (Christopher Nolan)

מלבד החיפוש הפנימי והרוחני של קופר, האנושות כולה מחפשת (ואף מוצאת) בסרט בין כוכבים בית חדש, במקום הבית הקודם עליו הומט אסון וחורבן; מקום שתוכל להיאחז בו, להרגיש בו בטוחה בעתיד. כמו בסרטי מדע בדיוני אחרים המסע האישי הוא גם מסע קולקטיבי. מסעות האחד, או הצוות, הינם המסע של האנושות כולה.

שלושת הסרטים שהוזכרו כאן ויצירות מדע בדיוני אחרות, ספרותיות וקולנועיות ובכל מדיה, שבות ועוסקות במושג ה"בית" ובשיבה הביתה על מנת לחקור את נפש האדם ואת הקשרים בינו ובין הסביבה שלו על כדור הארץ. יצירות מדע בדיוני בכלל, ומסעות ספרותיים וקולנועיים לחלל בפרט, פותחים עבורנו צוהר לעולמות ומרחבים אינסופיים אותם ניתן לחקור, מהם ניתן להתרשם, לקבל השראה, להתרגש, להיזהר, אך בסופו של דבר, מהם ניתן לשוב הביתה ("המסע האמיתי הוא השיבה הביתה", אורסולה לה גווין, המנושל).

לאן? – אל כוכב הלכת הקטן, שלישי מהשמש, וכמאמר קארל סייגן – "הנקודה הכחולה והחיוורת", לה אנו עדיין, ולעתיד הנראה לעין, קוראים בית.