צלילת עומק | המועקה האלביתית

'האלביתי' היא מילה המתורגמת מהשפה הגרמנית, ממילת המקור Unheimlich. מאמרו המכונן של פרויד הנושא שם זה [1], אשר פורסם לראשונה בשנת 1919, חוקר לעומק את מקורותיו האטימולוגיים של המונח ובוחן את הנסיבות הפסיכולוגיות שבמסגרתן מתעורר אותו רגש המכונה 'אלביתי'.

לכל אורך הוראתו, אבי הפסיכואנליזה, שתורתו ננטשה על ידי הפסיכולוגיה המיינסטרימית בארץ ובעולם בעקבות אותם אנליטיקאים אשר היגרו לאמריקה לאחר מלחמת העולם השנייה וביקשו להתאים את הפסיכואנליזה לקהל הרחב, כלומר, להוציא ממנה את העוקץ, הטה תמיד את אוזנו לסובייקט, ולאמן. מתחילת עבודתו, פרויד מבסס את הפסיכואנליזה שלו על מילותיהם של אומנים, ושל מטופלים. המאמר שלו על האלביתי הוא דוגמה מצוינת לכך. במאמר זה פרויד בוחן את רגש הניכור, האימה והמועקה על ידי פנייה להגות קודמת בנושא, לניתוח אטימולוגי ובגולת הכותרת – ליצירות ספרותיות, ובפרט ליצירות מהז'אנר הפנטסטי שנכתבו על ידי הסופר א.ת.א הופמן. "בכל מקום שאליו אני הולך, דרכו המשוררים לפניי", אומר פרויד, וגם את התיאוריה שלו על האלביתי, מבסס פרויד על האמנות, והאומנים, מהם הוא לומד.

במאמר זה אתן סקירה קצרה של מאמרו של פרויד "האלביתי" כרקע לגיליון אוטופיה היוצא בשלהי (בתקווה) מגפת הקורונה בארץ, המהווה מבט רטרוספקטיבי על התקופה הביתית האלביתית שנכפתה עלינו השנה.

אטימולוגיה מתעתעת

פרויד הולך אל מקורה הגרמני של המילה Unheimlich אשר מבטאת מה שהינו מאיים, מעורר פלצות, מעניק תחושה מעורפלת… כדי לנתח את משמעות המילה והרגש אותו היא מסמלת, פרויד פונה למילה ההופכית שלה, Heimlich, שמשמעותה ביתי, מוכר, מקומי, ידידותי. על כן  אומר לנו פרויד, יהיה זה מפתה לומר שהאלביתי הוא מאיים בגלל שהוא לא מוכר, למרות שלמעשה, ההפך הוא הנכון.  בכך, פרויד הולך נגד מאמרו של קודמו בנושא, ארנסט יינטש (Ernst Jentsch) [2], אשר טען שככל שהאדם יותר יכיר את סביבתו, הוא יהיה פחות מאוים.

האלביתי, זיגמונד פרויד, 1919

זאת לא הזרות שמאיימת עלינו, אומר פרויד, אלא משהו אינהרנטי נוסף. כדי לגלות מהם הגורמים לתחושה זו של האלביתי, פרויד עושה מחקר אטימולוגי ומחפש את משמעות המילה במגוון שפות לטיניות ואחרות. הוא אומר שבעברית וערבית האלביתי משמעותו דמוני, מבחיל. בחיפושו אחר משמעות המילה ההופכית Heimlich, מוצא פרויד הגדרות רבות ושונות, ומגלה עובדה מפתיעה: על אף שהמשמעות המוכרת בגרמנית למילה Heimlich היא ביתי, מוכר וכדומה, פרויד מוצא סט נוסף של משמעויות של המילה Heimlich בגרמנית לפיהן המילה מתארת משהו נסתר, משהו שקבור עמוק, משהו שקשור למה שנחבא מאיתנו. לפי שלינג ( F. W. J. Schelling) [3], אותו פרויד מצטט, האלביתי הוא שם "לכל מה שצריך היה להישאר נסתר וסודי, ונהיה גלוי" וכך למעשה, דווקא המשמעות שנתונה בשימוש הרווח שלה למילה אלביתי מתארת גם את המילה ההופכית שלה – את הביתי. אנחנו מתחילים להבין שהביתי והאלביתי מתערבבים, ושהביתי, המוכר, הנוח והידידותי כורך בחובו משהו נסתר, שיכול להפוך למאיים, אלביתי…

ספרות הפנטזיה של א.ת.א הופמן

כאמור, בבקשו לנתח את הרגש האלביתי, בעל משמעות ייחודית בשפה הגרמנית, פרויד פונה לספרות. הוא פותח את מאמרו באמירה של אותו ינטש, אשר מתאר כי האלביתי זו בעצם הדרך הטובה ביותר לבנות סיפור מתח, שכן האלביתי קשור לכך שאנו לא ידועים אם דמות היא אנושית או אוטומוטון וכך, זוהי דרכו של האומן להשאיר את הקורא/צופה במתח לגבי השאלה הזו… אנו מכירים היטב מסרטי מדע בדיוני ואימה את הרעיון של דמות דוממת המקבלת חיים, אם כי סיפורים (לרוב בסרטי אנימציה) כדוגמת "צעצוע של סיפור" מציגים אפשרות שזה לא בהכרח מאיים או מפחיד, ולמעשה זו אפילו הגשמת פנטזיה די נפוצה, שהצעצועים שלנו יהפכו לחברים שלנו (לאלביתי מקום חשוב בתעשיית האנימציה, על כך במאמר המשך – א.א.).

צעצוע של סיפור, הגשמת פנטסיה

ינטש מתאר את האלביתי בהתייחסו לסיפור "איש החול" של א.ת.א. הופמן, שם מתואר איש החול כדמות המטילה אימה, כאשר לא ברור לנו אם היא אדם אמיתי או דמות פנטסטית, וכן בהתייחס לדמות נוספת באותו סיפור של נערה אשר (ספוילר) מתגלה כרובוט.

אולם טענתו של פרויד היא שזה לא מה שנותן לנו את תחושת האלביתי בקריאת הסיפור. מה שמעורר בנו את האימה האלביתית על פי פרויד הוא אחר לגמרי, ומתוך אותו משהו בונה פרויד את התיאוריה שלו על האלביתי. מהו אותו משהו? האיום של איש החול – הוא ידוע בכך שהוא עוקר לאנשים את העיניים ממקומן. ועם קריאת המשפט האחרון, האם גם אתם מלמלתם עכשיו אאוץ' לעצמכם או כיסיתם לרגע את העיניים? אז מה קורה שם, בסיפורו של הופמן?

סיפור "איש החול" – הפרדיגמה של האלביתי

נתנאל רדוף במחשבות והזיות על אדם הקשור בנסיבות מותו של אביו, אשר היה אלכימאי. הוא כותב על כך מכתבים לחברו הטוב ולאחותו של החבר, שהיא אהובתו. נתנאל זוכר שאביו היה נוהג לקבל אורח בחדר עבודתו, לפני הגעתו אימו הייתה מזהירה את הילדים ש"איש החול" מגיע, כדי שהילדים ילכו לישון. אמו של נתנאל אמרה לו שזה סתם משהו שהיא אומרת להם כשהם מתעייפים, אבל הוא לא ויתר ושאל את המטפלת של אחותו הקטנה אשר הסבירה לו ש "איש החול הרשע מגיע כשילדים לא הולכים לישון, זורע חול בעיניהם עד שהן מתפקעות ויוצאות מהחורים. הוא לוקח את העיניים בשק ומאכיל את ילדיו בהן".

איש החול מאת א.ת.א. הופמן, מאת פליפה קמרגו רוחאס, הטרונימוס

נחוש בדעתו לראות את איש החול, לילה אחד נתנאל התחבא בחדר העבודה של אביו. כך נתגלה בפניו האורח – עורך דינו של אביו, קופליוס. הופמן מתאר סצינה פנטסטית – פרנואידית, בה עורך הדין קופליוס מגלה את נתנאל הקטן שמתחבא מאחורי הוילון בחדר העבודה, לוקח פחם מהאח ומתכונן לשרוף איתו את עיניו של נתנאל, עד שאביו מגיע ומציל אותו. לאחר מכן מתאר נתנאל, קופליוס מפרק ממנו את הידיים והרגליים ומחזיר לו אותם. מאז אותו אירוע, נתנאל מזהה את קופליוס עם איש החול. הילד נופל למשכב. שנה לאחר מכן, אביו נהרג בחדר העבודה בעת שקופליוס מבקרו, ונעלם מיד לאחר מכן.

בהשראת סצינה מ"איש החול", ליאון נאק

קלרה, אהובתו של נתנאל, מנסה לגרום לו להבין שהמעשיות שלו על איש החול הן במוחו בלבד ועליו להפסיק להאמין בו. נתנאל עסוק באיש החול ימים כלילות, אולם כאשר הוא כותב שירה, דעתו נחה עליו. הוא מקריא את שיריו לאהובתו שלרוב מקשיבה להם בתענוג אמיתי, וכך באותם ימים, ההזיות כמעט חולפות והוא לא מעסיק את ראשו במחשבות על איש החול. עם זאת, כאשר הוא מקריא לאהובתו את סיפור האימים שהוא כתב על איש החול, היא נתקפת בהלה ומבקשת ממנו לשרוף את הסיפור, ודעתו של נתנאל נטרפת עליו בשנית.

תקופת זמן עוברת, נתנאל וקלרה השלימו, והוא חוזר לאוניברסיטה לשנתו האחרונה. נתנאל מאמין שהוא מזהה את איש החול, קופליוס בדמות האופטיקאי שלו. הוא חושש שהאופטיקאי מבקש למכור לו עיניים של ילדים, רק כדי להבין שמדובר בטלסקופ קטן, אותו הוא מחליט לרכוש. הוא עושה  שימוש בטלסקופ כדי לרגל אחרי הילדה היפה של הפרופסור שלו, אולימפיה. הוא מתחיל לבקר אותה באופן קבוע ולספר לה את סיפוריו ושיריו, והיא יושבת ומקשיבה, כמעט לא מדברת. ערב אחד, הוא מבקר את אולימפיה ומוצא אותה באמצע מריבה בין הפרופסור לאופטיקאי ומגלה שהיא דמות לא אנושית, רובוט שהפרופסור יצר, בה שם את העיניים שהאופטיקאי ייצר, או על פי נתנאל, שאיש החול גונב מילדים.

לאחר תקופת מחלה, נתנאל מתאושש. הוא עומד להתחתן. הוא צועד ברחוב עם קלרה ארוסתו, והם עולים במגדל תצפית, מביטים בנוף. קלרה בוהה באדם שהולך לכיוונם. נתנאל מזהה את האדם ונכנס למעין התקף פסיכוטי, משנן שוב את המילים שאמר כשנזכר במותו של אביו "מהר יותר, מהר יותר, טבעות אש" ודוחף את ארוסתו מעבר למגדל שבנס נאחזת בדופן החלון, וניצלת. מתכנסת המולה ברחוב סביבו, אליה מצטרף אותו עורך דין-אופטיקאי-איש החול קופליוס, וניתן להבין שזה הוא שקרב קודם אל הזוג ודחף את נתנאל אל הטירוף. קופליוס צוחק, אומר לכולם לחכות, ושהוא, נתנאל תכף יחזור לעצמו. נתנאל ממלמל שוב את המילים על העיניים וטבעות האש, קופץ מבעד לחלון המגדל… ומת. קופליוס נעלם.

הפחד מעקירת העיניים – חרדת הסירוס

פרויד מנתח את תחושת האלביתי שמופיעה אצל נתנאל בסיפורו של הופמן כאותו פחד מעקירת העיניים. זאת לא האי-ודאות האינטלקטואלית עליה מדבר ינטש שעומדת במרכז התחושה של האלביתי, שכן, אומר פרויד, גם כשאנחנו יודעים כבר שאיש החול, עורך הדין והאופטיקאי הם אותו אחד, אנחנו עדיין נשארים מבועתים. הפחד לאבד את העיניים הוא פחד קדום מימי הילדות המוקדמת, הפחד מהסירוס, מאובדן האיבר, בין אם יש לנו אותו או לא… כמו אדיפוס, אשר מאבד את עיניו לאחר שהוא לומד על גילוי העריות שלו עם האם.

פרויד מזהה את האלביתי בסיפור של הופמן בטירופו של נתנאל, המתפרץ באותם רגעים ומקומות בהם נתנאל נתקל בפחד מהסירוס: במחשבות על אביו המת, כאשר נתנאל מפנטז על אולימפיה (בת הפרופסור שמתגלה כבובה), וכאשר הוא ואהובתו עומדים להתחתן.

על פי פרויד, תסביך הסירוס אצל הילד קשור לפחד מלאבד את איבריו על ידי אביו, כעונש על מחשבות מיניות בלתי הולמות שיש לילד כלפי אימו. למעשה, כל פעילות מינית ילדית תחילתה במחשבות מיניות בלתי מודעות כלפי הקרובים לנו ביותר, ה"אחרים הגדולים" של הילד והילדה, הם האם והאב. הטאבו על המיניות נובע מכך שהמחשבות המיניות הקדומות ביותר שלנו הן של גילוי עריות, ומכאן עולה חרדת הסירוס – הפחד שהאב יכרות לי את האיבר בשל המחשבות המיניות שלי על האם. חרדת הסירוס מתעצמת עם מות האב, כאשר הילד אמור לרשת את מקומו. הילד חש אשמה על שמחה בלתי מודעת על מותו של האב, שכביכול מעניק לו פתח להתענגות המינית של האם, כמו במיתוס של אדיפוס. שם חוזרת חרדת הסירוס. הדרך להתגבר על חרדת הסירוס היא האפשרות לקבל את מקומו של האב, ולהחליף את האם בדמות נשית אחרת. בסיפור של הופמן זוהי התקרית האחרונה של החרדה של נתנאל שמובילה אותו להתאבדותו – כאשר הוא עומד להתחתן, ועל כן להחליף את אימו באשה החדשה, באהובתו קלרה. איש החול במקרה הזה, שהוא חברו של האב וגם האופטיקאי, הוא למעשה  פיצול של דמות האב המאיימת בסירוס – הוצאת העיניים, שמתעוררת עם מות האב ולאחר מכן, בכל פעם שנתנאל נתקל במיניות שלו, ובאובייקט – האישה.

מה הקשר בין האלביתי לסירוס? למה הכל אצל פרויד זה סירוס?

בגדול, כי זה הדבר שאנחנו הכי מפחדים ממנו. לפי הפסיכואנליטיקאי הצרפתי זא'ק לאקאן (Jacques Lacan), אחד מממשיכי דרכו הבולטים של פרויד, הסירוס הוא כבר לוגיקה, לא מיתוס. הסירוס הוא מה שאנחנו הכי מפחדים לאבד, אבל זה בדיוק הדבר שאם נסכים לאבד אותו, ייווצר בנו חלל, ואקום ממנו יוכל להגיח רצון עז חדש, האיווי [4] שלנו.

זא'ק לאקאן (Jacques Lacan)

האיווי, משאלת לב שלרוב מאד מודחקת אצלינו, ויכולה להיות מופנית לתחום עיסוק מסוים, לקריירה, לאובייקט אהבה כלשהו, היא מורכבת בין היתר מאותם דחפים מיניים שכל כך ניסינו להדחיק כי פחדנו שהם אסורים. האיווי מורכב מהביתי ומהאלביתי. הוא מבוסס על המסמנים שקיבלנו בילדותינו מהורינו – על מה שהם התאוו אליו, אבל באופן לא מודע. כלומר, מדובר בתשוקה הכי גדולה שלנו, באהבות הכי משמעותיות בחיים שלנו, שלרוב יישארו מודחקות, או לכל הפחות לא מנוסחות. אם ניתקל בהן ללא הכנה מוקדמת, מה שקורה כמעט תמיד, תגובתנו עלולה להיות הפוכה מהתחושה שנצפה להרגיש בהיתקלות עם הדברים שאנחנו הכי רוצים ואוהבים – תחושות חרדה ומועקה.

אחת התגליות הגדולות של לאקאן הן שהמועקה היא "לא ללא אובייקט" [5]. בניגוד לפסיכולוגיה שתגיד לכם שהמועקה היא ממשהו שלא קיים, לאקאן מראה לנו שהמועקה עולה דווקא ממה שקיים ונוכח באופן מאד ממשי, בלא מודע, אובייקט האיווי.

על פי לאקאן, דרכו של הילד להתגבר על המועקה מהסירוס היא להפוך את האיבר שלו – הפין, למסמן, כלומר, למטאפורה, למשהו שניתן להחליפו במשהו אחר. ברגע שהפין הופך למסמן, כלומר למשהו שיכול להתנתק מהגוף, שניתן לאבד אותו ולמצוא אותו מחדש, הוא נהיה פאלוס, מכשיר. הפאלוס יכול להיות כל דבר שהילד יוצר לעצמו, המאפשר לו ליצור קשר עם האחר, ולהיות חלק מהחברתי. כך למשל, בסיפורו של הופמן, אותו טלסקופ קטן שנתנאל מקבל מהאופטיקאי הוא כמו סמל למכשיר איתו נתנאל יכול לגשת לאישה, מבלי לפחד לאבד את האיבר שלו, שכן האיבר הפך לפאלוס נייד – הטלסקופ. אצל נתנאל אלו השירים שהוא כותב, השירה, הספרות, האמנות שהוא יוצר שמאפשרות לו "לעשות עם" המועקה שלו ולמצוא הקלה. כך הוא גם מצליח לגשת לאישה, על ידי זה שהיא מקשיבה לשירתו. כאשר קלרה מבקשת ממנו לשרוף את הסיפור שהוא כתב על איש החול, נתנאל חוזר אל הטירוף.

איש החול על כן, מהווה לפי פרויד את הפרדיגמה לאלביתי. פרויד מייחס למעשה אל תחושת האיום הבלתי מוסברת, שאנו חושבים שמגיעה משום מקום. החרדה, המועקה מהסירוס, ואחרי לאקאן, אוסיף, המועקה מאובייקט האיווי. עם זאת, פרויד מזהה גם מקומות נוספים של תחושות אלביתיות, אשר לדעתי גם הן, רובן ככולן, קשורות לבסוף לחרדה מהסירוס. אפרט לגביהן בקצרה ואסביר כיצד כל זה קשור לאלביתי של תקופת הקורונה.

הבובה שמקבלת חיים – פנטזיה אסורה

מה לגבי ההסבר של ינטש, על כך שהאלביתי נובע מחוסר הודאות אם יצור הוא אנושי או לא? בובה שנדמית כאילו היא בחיים?

לאחר שפרויד מבסס את הסתכלותו על האלביתי כנובע מחרדת הסירוס, הוא חוזר לתחושת האלביתי שמתאר ינטש, לגבי דמות שלא ברור אם היא חיה או לא, אנושית או לא, ובודק אם תחושה אלביתית זו יכולה להיות קשורה לסירוס. ינטש מאמין שחוסר הידיעה לגבי חיותה ואנושיותה של דמות יכול לעורר תחושות אלביתיות. פרויד מזכיר לנו את הפנטזיה הילדית שלנו, שהצעצועים והבובות שלנו יהפכו לחיים, לחברים שלנו, שלא לומר כמובן, פרטנרים מיניים (מה שמהפכת הטכנולוגיה והרובוטיקה מציגה לנו בבירור). לאור זאת, טוען פרויד כי לא מדובר בפחד אלא במשאלת ילדות.

סופיה הרובוטית נואמת בכנס השקעות העתיד בסעודיה, 2017. עוד קיבלה אזרחות של כבוד בממלכה. האם פתחה טינדר בזמן שהותה בכנס?

פרשנותי שלי – אותה משאלת לב ילדותית יכולה להתפרש על ידי הלא מודע כפנטזיה אסורה, בדומה לשאר הדחפים המיניים שלנו, וכך לעורר תחושות אלביתיות. הרי כל ילד אוהב לגרום לבובות שלו לעשות את מה שהוא היה רוצה לעשות, ולא מרשים לו…

הכפיל והפחד מהמוות

פרויד מציין שהופמן מוכשר במיוחד ביצירת תחושת האלביתי בהרבה מסיפוריו, למשל בסיפורו The Devil's Elixirs, שם קיימת דמות של כפיל (הדופלגנגר המפורסם, מהשבוע שעל שמו – א.א.). אחד מהאלמנטים שיוצרים תחושת אלביתי, אומר פרויד, הוא האלמנט של הכפיל, עצם קיומו של אדם שנראה כמוני או שחושב כמוני, שחולק איתי תכונות משותפות ושאני מזדהה איתו, שכמו יכול להחליף אותי.

How They Met Themselves, ציורו של דנטה גבריאל רוסטי, 1860

הכפיל הוא בדרך כלל דמוני, דמות מאיימת ומפחידה ולמעשה, אומר פרויד, הכפיל הוא מעין פיצול של העצמי, עליה אנו משליכים את הדחפים והדימויים הכי מפחידים שלנו. אותה לוגיקה של הכפיל אגב נכונה לדמוניזציה שאנחנו עושים לאחר, בין אם זה הפליט, המהגר, הערבי, היהודי או החיזר… פרויד מצטט את הפסיכואנליטיקאי אוטו ראנק (Otto Rank) [6] שאומר שבמקורו הכפיל הינו כמעין הגנה מפני המוות, שכן עכשיו יש שניים ממני, אז יש עוד סיכוי לשרוד, ואני מסלק ממני את החלק הרע שבי, אבל האם הכפיל אינו זה שגם מעורר את חרדת המוות, קיומו של מישהו שיכול להחליף אותי?

מתוך "אינטילגנציה מלאכותית", סרטו של סטיבן שפילברג, 2001

המוות הוא הסמל האולטימטיבי של הסירוס – האובדן הסופי. הפחד מהמוות הוא פחד לאבד את היקר לנו מכל, הגוף שלנו, החיים שלנו, אך זוהי קבלת עובדת המוות, כמו גם קבלת עובדת הסירוס, שלמעשה מאפשרת חיים, ויצירה. האמן למעשה מייצר לעצמו כפיל, מה שבולט במיוחד אצל אמנים שיש להם "שם במה" או פסדונים. כך, אני קיים לא רק כאדם אלא גם כמשורר, סופר, וכו'…

האלביתי וה"גורל", או חוסר האונים

פרויד מתאר שגם תחושת חוסר אונים מביאה איתה תחושה אלביתית. כך הוא מספר על תחושתו כאשר מצא את עצמו עושה סיבובים בעיר שביקר בה באיטליה, בזמן שניסה להגיע למקום הלינה שלו, וכל מקום אליו פנה הוביל אותו בחזרה אל אותה פיאצה. תחושת החזרה האינסופית היא שמלווה כאן את תחושת האלביתי, הגורמת לנו להרגיש כאילו מדובר ב"גזירת גורל". כפיית החזרה, לפי פרויד [7], נובעת מאותם דחפים לא מודעים, שלא משנה איזו פנייה נעשה וכיצד ננסה לעקוף אותם באמצעות "מודעות עצמית", "מיינדפולנס" או באמצעים מלאכותיים כאלה או אחרים, לעולם נמצא את עצמנו מגיעים לאותה פיאצה. כפיית החזרה הזו היא גם אחד המופעים של האלביתי לפי פרויד, אותה תחושה ששום דבר לא משתנה וחיינו נמצאים בלופ אינסופי.

אוסיף כי לדעתי כפיית החזרה היא מה שגם קיבל דגש בתקופת הקורונה, שאילצה אותנו להסתכל בלבן של החיים שלנו ללא הקישוטים היפים של חיי החברה, הברים והמוזיאונים, הטיסות, הנופשים והאירועים, וכך הדגישה את תחושת האלביתי והחריפה אותה. מה הקשר לסירוס? ה"חוסר אונים" קשור גם לאי-קבלת הסירוס. כאמור, הסירוס, מאפשר לבנות מכשיר, פאלוס. עם המכשיר ניתן לפעול ויחד עם החזרה הבלתי נמנעת, לעשות בה איזה שינוי קטן, טוויסט קטן בעלילה, פניה ימינה במקום שמאלה, שעשויה לשנות את התמונה.

על הפליאה וההתענגות מסרטים ש"חזו" את המגיפה

הנקודה האחרונה שפרויד מבקש להתייחס אליה כמעוררת תחושות אלביתיות היא כאשר משהו שעד עתה התייחסנו אליו כאל דמיוני, מגיח במציאות.

ג'ורג'יה מתגאה בזיהויה של אטלנטה עם סדרת הטלוויזיה הפופולארית "המתים המהלכים", תמונה מתוך האתר Explore Georgia, צילום: אנדראה דיוויד

מגיפת הקורונה היא דוגמא מצוינת לכך, במיוחד עבור מי שצפו בלא מעט סרטי מגיפות וסוף העולם. החובבים המושבעים יעריצו את אותו במאי גאוני או סופר מוכשר אשר "חזה את המגיפה והעתיד" כניפוח נרקיסיסטי שלו, תוך כדי הזדהות עם אותו יוצר. תחושה זו קרובה לתחושה אותה מצטט פרויד מאחד המטופלים שלו של "אומניפוטנציה של מחשבות", אשר אופיינית לנוירוטי (וללא ספק לפסיכוטי), אשר מעניק חשיבות יתרה למציאות הנפשית שלו וחושב כי יש קשר "גורלי" בין המחשבות שלו, ליקום. שהרי אף סרט לא חזה את המגיפה. אף יוצר לא ראה את העתיד, ומדע בדיוני בפרט, ויצירה אמנותית בכלל, אינם עוסקים בחיזוי העתיד – ולכל היותר מייצגים שאיפה לעברו או אזהרה מפני מה שעלול להיות – מתוך ההווה.

אימג' מתוך "התפשטות" של סטיבן סודרברג (2011), סרט המתאר במידה רבה של דיוק מדעי התפשטות עולמית של מגיפה דמויית שפעת החזירים או SARS. נעשה שימוש באימג' הבדיוני בראשית המגיפה בסרטונים שהפיצו מידע מזויף

ומה הקשר לסירוס? הקושי העצום לקבל את היותנו קטנים, פגומים ובעיקר חסרי משמעות…

האלביתי – הפחד מהבית הראשון של כולנו

לבסוף, פרויד מגיע לניסוח של האלביתי כניסוח של שובו של המודחק. כך ניתן להבין מדוע הביתי והאלביתי מצטלבים במשמעותם, שכן למעשה האלביתי הוא אינו משהו חדש ולא מוכר, אלא משהו ישן ומוכר, אשר הודחק במחשבה אל הלא מודע, אך ממשיך לייצר מועקה בכל עת שנתקלים בו. חרדת הסירוס היא גם חרדת המוות, החרדה העתיקה ביותר בחיי הסובייקט והמוכרת ביותר, ואף על פי כן, גם המודחקת ביותר ומעוררת מועקה בכל עת שנתקלים בה.

הסירוס מיוחס לנשיות. החרדה מפני הסירוס היא החרדה של הילד ש"לא יהיה לו" כאשר הוא מגלה שלאמא שלו, ואולי לאחותו, אין את האיבר הזה שלו יש. החרדה מהאלביתי, אומר פרויד, היא החרדה מהביתי, והביתי הוא ביתה  של האם, הוגינה, ממנה כולנו הגענו לעולם, אותו איבר שהוא למעשה מסמל את האין ואת החור:

“This Unheimlich place, however, is the entrance to the former heim (home) of all human beings, to the place where everyone dwelt once upon a time and in the beginning… …whenever a man dreams of a place or a country and says to himself, still in the dream ‘this place is familiar to me, I have been there before’, we may interpret the place as being the mother’s genitals or her body. In this case, too, the unheimlich is what was once heimlich, home-like, familiar; the prefix ‘un’ is the token of repression.” [8]

לפי פרויד, האלביתי מיוצג בספרות ובאמנות המדע הבדיוני בצורה הרבה יותר רחבה ועשירה מאשר במציאות. אולי מה שכל כך היה מבהיל במגפת הקורונה היא שהמציאות עלתה על כל בדיון, וגילינו את חוסר האונים שלנו – או יותר נכון, את הסירוס, אל מול משהו שהוא גדול, חזק ומאיים. הכניסה פנימה אל תוך הבית, כפי שזיהה אורי במדויק כל כך בבוחרו את הנושא לגיליון אוטופיה זה, גיליון פוסט קורונה, היא שאילצה אותנו להתמודד עם החרדות העמוקות ביותר שלנו, שרבים מאיתנו, במציאות היומיומית השגרתית שלנו, מצאנו דרכים להתמודד איתה ולהסתיר אותה, שעם הקורונה הפכו לבלתי נגישות. בקורונה היה הרבה אין, והרבה בית. אבל מתוך הואקום, מתוך החלל, מתוך האין צומח היש – הפאלוס, המכשיר המחליף את הפין שאין לנו (בין אם אנו גברים או נשים), המורכב מהאיווי, משאלת הלב שלנו.

לפי לאקאן, האלביתי לעולם לא יוכל להפוך לביתי [9]. דרך אנליזה לאקאניינית, ניתן להסמיל יותר ויותר את האובייקט הקדמוני הזה שמאיים עלינו כל כך מתוכנו, אבל המועקה מהאלביתי ומהאובייקט, לעולם לא תמוגר. לפעול, אומר לאקאן, זו דרך להמיר את המועקה [10], וכמו שאנו גם למדים מנתנאל, אין פתרון טוב יותר למועקה מאשר פנייה אל האומנות ואל אקט היצירה.

לקריאה נוספת

מאמרו של פרויד, בתרגום לאנגלית.