English
רון לביא

צלילת עומק | דברים אלביתיים

על נוסטלגיה ופחדים אלביתיים בסדרת הטלוויזיה "דברים מוזרים" (Stranger Things)

10/08/2021

זמן קריאה: דקות

הבית והביתי

בתקופה שלפני המצאת הגלגל, המפרש ואישורי הבנייה, עם סיומו של עידן הקרח האחרון, הפכו כמה ציידים-לקטים במזרח התיכון לקבלני הנדל"ן המוקדמים בהיסטוריה, ובנו לראשונה מבנים המזכירים את מה שאנו קוראים לו היום בית. 12,000 שנה מאוחר יותר, משורר-מתרגם מהמזרח התיכון בונה גם הוא בית:

"גַּם אִם הַקִּיר, הַתִּקְרָה וְהָרִצְפָּה הֵם מֵחָמְרֵי

מִלִּים וַחֲלוֹם, אֶקְרָאֵם בַּיִת"

פתיח השיר "הבית" מאת יאיר הורביץ (1980), פורסם בספרו "ארץ בחירה" בהוצאת הקיבוץ המאוחד.

כפי שהשפה חושפת בפנינו, המונח 'בית' ממגנט אל עצמו מגוון רחב של משמעויות. במאמרו משנת 1919, 'האלביתי' (דנה תור מעמיקה על כך במאמרה "המועקה האלביתית" בגליון זה – א"א) העמיק פרויד בדרכים השונות בהן המילה 'ביתי' (Heimlich) עוטה משמעויות שונות בשפה הגרמנית – ביתי, משפחתי, מוכר, אמין, אינטימי, נעים, נחבא, חשאי, נעול ומסוגר, מולדתי.

ריבוי פנים זה אינו בלעדי למילון. האופן שבו אנו תופסים את קונספט 'הבית' בראשנו חורג מגבולות ההגדרה 'ארבע קירות ותקרה אליה שולחים את חשבון המים שלי'. הדירה בה אנו ישנים נהיית מזוהה עם תחושה של ביטחון, אך הרגשה זו יכולה להיות מועתקת למקומות אחרים בחיינו, כמו בית של חבר, מקום עבודה, פארק אהוב וכו'. המנגינה המוכרת מנאומי פרידה: "המקום הזה הפך לבית שני עבורי". מה שנתפס ברוחנו בתור בית לא מוגבל למרחב ספציפי אחד. למען האמת, הוא בכלל לא מוגבל למרחב – ספרים שקראנו בתור ילדים, להיטי עבר ממצעדי הפזמונים, אפילו ריחות מסוימים, כל אלה ניחנים ביכולת סף-מאגית לגרום לנו להרגיש בבית. לא מדובר רק בשרידי חרס מתקופת הילדות שלנו – גם התרבות העכשווית, התרבות בה כל אינדיבידואל מוקף, משרטטת עבורו בית על-מרחבי. זו גם הסיבה שחלק מהקסם בהיחשפות לתרבויות אחרות הוא החזרה הביתה: זוהי חזרה המצוידת בפרספקטיבה חדשה לא רק על מה שמחוץ לבית אלא דווקא על הבית שחשבנו שאנו מכירים (על "השיבה הביתה" בסרטי מדע בדיוני העמיק גדי רימרא"א). הבית, במובנו הרחב והמקיף, הוא כל מה שמשרה תחושה של ביטחון, מוכרות ונועם, בין אם באמצעים פיזיים ובין אם לאו.

תמונת הבית האמריקאי הקלאסי בסרטי שנות השמונים, בית שמעניק תחושת ביתיות לדור מסוים מתוך ילידי תקופה זו, בית משפחת וולש, מתוך הסרט "הגוניס" (The Goonies) (סטיבן שפילברג, ארה"ב, 1985)

תמונת הבית האמריקאי הקלאסי בסרטי שנות השמונים, בית שמעניק תחושת ביתיות לדור מסוים מתוך ילידי תקופה זו, בית משפחת וולש, מתוך הסרט "הגוניס" (The Goonies) (סטיבן שפילברג, ארה"ב, 1985)

פרויד, שהקדיש את חייו לבניית תשתית ידע על נפש האדם והסימפטומים הדבקים בה, היה זה ששלף את רעיון 'האלביתי' ממחסני ההיסטוריה והביא לקדמת הבמה מונח שכמעט ולא היה מוכר עד אז, בטח למי שלא דיבר גרמנית. במאמרו הוא תיאר את 'האלביתי' כתחושה בה המוכר, האינטימי, הביתי מרגיש בו-זמנית כזר, מאיים ומעורר-חרדה. הבית, על מובניו השונים, יכול לעורר תחושות של אי-נוחות ומועקה. חוויה זו מופיעה בצורות שונות בחיינו הפרטיים, ומקבלת ביטוי גם בתרבות ובאמנות.

דוגמה עכשווית לייצוגים שונים של הבית וההתקפה האלביתית עליו ניתן למצוא בסדרה המצליחה "דברים מוזרים", המוכרת יותר טוב גם בישראל בשמה באנגלית, "Stranger Things". הסדרה מסוגת המדע-בדיוני/אימה נפתחת עם היעלמותו של וויל באיירס, תלמיד בית ספר מעיירה שקטה בארה"ב. כשחבריו, משפחתו וצ'יף המשטרה המקומי מנסים לפתור את תעלומת היעדרו, הם מגלים מעורבות של כוחות על-טבעיים, פרויקטים ממשלתיים חשאיים וילדה אלמונית בעלת כוחות מסתוריים. דרך ניתוח פרספקטיבות שונות לייצוג הבית בסדרה, נוכל לראות כיצד כוחות אפלים מגיחים מן הבית וממחישים את חווית האלביתיות בה פרויד עסק.

"דברים מוזרים" (Stranger Things), סדרת טלוויזיה מבית נטפליקס

הבית הפיזי

את החשיפה הראשונית לממד העל-טבעי בסדרה אנו מקבלים דרך ביתו של וויל. לאורך העונה הראשונה, ג'ויס, אמו של וויל, עדה לסדרה של תופעות הולכות ומתעצמות בהן כוחות מאיימים מנסים לפרוץ לביתה. תחילה זה צלצול לטלפון הביתי, כשמהצד השני נשמעות נהימות המפלצת ומיד אחריהן זרם חשמלי פוגע בג'ויס (ומשאיר את שפופרת הטלפון מפויחת). לאחר מכן, המנורות בבית מתחילות להבהב בפראות. ג'ויס, שנחושה בדעתה למצוא את בנה, מנצלת את שיגעונות התאורה ומאלתרת לוח סיאנס מבוסס נורות חג מולד על קיר הסלון. היא מצליחה לתקשר עם וויל ומבינה שהוא עדיין חי, נמצא בביתם בעולם מקביל, אך בעוד היא מתקדמת בפתרון התעלומה היא מכניסה את אלמנט העוינות לביתה. האימה שפושטת על הבית מגיעה לשיאה כשבמהלך שיחת הסיאנס הקירות מתעוותים ונמתחים עד שהמפלצת מצליחה לפרוץ מתוכם. המאיים פרץ אל תוך המוגן. קתרזיס האלביתיות. כאן טמונה הטקטיקה החבלנית של האלביתי: האיום לא רק חודר אל הבית – הוא עושה שימוש בבית בתור אמצעי הלחימה שלו. זהו תהליך הדרגתי בו המרחב שנתפס כמקלט הופך לליבת הסכנה.

בנוסף לפגיעה בתחושה הביטחון, האימה שמפעפעת לביתה של ג'ויס משרתת את המנגנון האלביתי בהיותה אי-מוכרת, זרה. ג'ויס נחשפת למאורעות על-טבעיים – העולם שנתפס בעיניה כמוכר וידוע כולל כעת יצורים מפלצתיים ותקשורת בין עולמות באמצעות אורות. המציאות כפי שהיא הכירה אותה מתפוררת. זה מרכיב בסיסי בכל הופעה של האלביתי – האיום מצליח לנגוס בכל מה שמרגיש מוכר, ידוע ונוסך ביטחון.

כפי שאנו מבינים במהלך הסדרה, וויל מוחזק בממד מקביל בשם Upside Down הנחווה בתור האח התאום הקודר של העולם האנושי הרגיל – קווי המתאר זהים, המבנים מקבילים והמיקומים תואמים, אך האפלוליות ממלאת את התווך שבין ההעתקים. זהו עולם חשוך יותר, קר יותר, ערפל מסתורי מחליף את האוויר וכל פיסת שטח מכוסה בצמחיה עבה וסליימית. ה-Upside Down הוא המקום בו האלביתי מתלבש על מערכת היחסים אדם-עולם. בתפקיד הבית: העולם בו אנו חיים. הבית שכה עוטף אותנו עד שאנו אדישים לנוכחותו. זה הבית שמקבל טוויסט ומוצג כעת ברוב עוינות. כאן מונחת גם ההזדמנות להעניק לכל מה שעשוי להרגיש כמו בית שני – בית הספר, רחובות העיירה, הספרייה – את הגרסה האלביתית שלו. ממד ה Upside Down, כפי ששמו רומז, הוא במהותו היפוך. היפוך של מושג הבית. הניגודיות בין שני העולמות היא תמצית האלביתיות: הסביבה המוכרת נשמרת, אך האווירה מתחלפת ממוכרת לעוינת.

ב"דברים מוזרים" (Stranger Things) אנו נחשפים לממד מקביל בשם Upside Down, האח התאום הקודר של העולם האנושי הרגיל – קווי המתאר זהים, המבנים מקבילים והמיקומים תואמים, אך האפלוליות ממלאת את התווך שבין ההעתקים. זהו עולם חשוך וקר , ערפל מסתורי מחליף את האוויר וכל פיסת שטח מכוסה בצמחיה עבה וסליימית.

המעבר אל Upside Down מתבצעת דרך שער (פורטל) – השער המקורי במעבדה שבעיירה או שערים נוספים כמו אלה שביער ובבית של ג'ויס. כל מעבר בשערים מהסוג הזה משול לשינוי פרספקטיבה. בחלוף צעד אחד, כל מה שהרגיש מוכר וידוע נצבע בגוון מאיים. הפורטלים מתוארים בסדרה כהפרעה בממד המרחב-זמן; זוהי הצתה של תחושת האלביתיות: דרושה הפרעה, חריגה מהמהלך התקין של האירועים – בהקשר התאוריה של פרויד, הפרעה בתהליך ההתפתחות הנפשי – כדי להיקלע לשינוי הפרספקטיבה, למשקפיים החדשות דרכן הביתי הופך למעורר חרדה.

יצירה נוספת העושה שימוש בעולם מחקה-מקביל-אפל היא הסרט "אנחנו" (US) (ארה"ב, 2019), מאת במאי הקולנוע ג'ורדן פיל (Jordan Peele). בסרט מוצג עולם מוסתר ומדוכא מתחת לאדמת ארה"ב המאוכלס בכפילים – גרסאות גרוטסקיות של כל תושבי המדינה הנאלצים לחיות חיים מועתקים של מושאי החיקוי שלהם. בעולם תחתי זה, בניגוד ל Upside Down, הסביבה הפיזית שונה לגמרי. במקום העתק של העולם האנושי הרגיל, הכפילים חיים במתקן אפרורי מרובה חדרים. הדמיון למוכר נובע מאלמנט אחר: האנשים. אם ב Upside Down של "דברים מוזרים" ישנה כפילות אובייקטים, בעולם התחתון של "אנחנו" הכפילות היא של הסובייקט. כשם שהסביבה – כלומר, כל מה שאינו אני – יכולה לקבל גרסה זרה ומאיימת, כך גם האני, הנתפס ברוחנו כמוכר והאינטימי ביותר, עשוי להתגלות כזר ומאיים לא פחות.

אנחנו (Us), סרטו של ג'ורדן פיל (ארה"ב, 2019)

אנחנו (Us), בבימויו של ג'ורדן פיל (Jordan Peele) (ארה"ב, 2019)

הבית המנטלי: מרחב המעבר

הפסיכולוג הבריטי דונלד ויניקוט (Donald Winnicott) תבע בשנות ה-50 את המושג 'תופעת מעבר'. לפי ויניקוט, תינוק בתחילת חייו נמצא בתלות כה מוחלטת באמו למילוי צרכיו, עד כדי כך שהוא לא מחזיק בתחושת עצמיות נפרדת אלא חווה את עצמו כיחידה אחת עם האם. בשלב מסוים בשנה הראשונה לחייו, התינוק מתפקח מאשליית האחדות ומתחיל לפתח תחושת נפרדות, חוויה הכרוכה בתסכול וחרדה. כדי לפצות על הריחוק שהוא מרגיש מאמו, הוא מאמץ חפץ כלשהו שמסמל עבורו את הנוכחות המרגיעה שלה ומשליך עליו את הרגשות שיש לו כלפיה (למשל כרית, שמיכה, דובון, מוצץ וכו'). זהו 'אובייקט המעבר' (Transitional Object). אובייקט המעבר הוא ממשי וסמלי במקביל – הוא קיים במציאות כשלעצמו אך מסמל את האם הנעדרת. האובייקט מתקיים באזור הדמדומים שבין האמיתי למדומיין, אזור תודעתי הנקרא 'מרחב המעבר'. זוהי נקודת ביניים בין החוויה הסובייקטיבית למציאות האובייקטיבית. עבור ילדים ומבוגרים כאחד, מרחב המעבר משמש ביום-יום ככלי המרחיב חוויות. למשל, ילד קטן העומד על מיטה ומעמיד פנים שהוא קפטן סירה בלב ים. הילד יודע כי הוא עומד על מיטה, אך מסוגל להשהות את המציאות האובייקטיבית כדי ליהנות מן המשחק. או למשל, בעת צפייה בסרט קולנוע בתור מבוגר, נעשה שימוש במרחב המעבר כדי לשכוח לרגע קט שמדובר בסרט ולהתחבר להתרחשות על המסך.

סדרת הטלוויזיה "קומיוניטי" (Community) מאת היוצר דן הרמון (Dan Harmon) עסקה הרבה במרחבי מעבר, לרוב באמצעות הדמויות טרוי ועאבד, ועשתה שימוש תסריטאי מיוחד בהשהיית המציאות האובייקטיבית שלהם (ולעתים, של עלילת הסדרה כולה), למען "ההנאה מהמשחק".

סדרת הטלוויזיה "קומיוניטי" (Community) פרי מוחו הקודח של היוצר דן הרמון (Dan Harmon) עסקה רבות במרחבי מעבר, לרוב באמצעות צמד הדמויות טרוי ועאבד, ועשתה שימוש תסריטאי מיוחד בהשהיית המציאות האובייקטיבית שלהם (ולעתים, של עלילת הסדרה כולה), למען "ההנאה מהמשחק".

במובנים רבים, אפשר לחשוב על 'מרחב המעבר' כמבנה נפשי בעל תכונות של בית. בית מנטלי. כמו בית, זהו מקום שנועד לספק ביטחון והגנה מהעולם המנוכר שבחוץ, עולם המציאות האובייקטיבית. כמו בית, מרחב המעבר נושא אופי אינטימי – הוא ייחודי עבור כל אדם ומשרה תחושה של מוכרות קשה לחיקוי. וכמו בית, מרחב המעבר הוא המקום שממנו אנו יוצאים ואליו אנו חוזרים, מכלול הידיעות והאמונות שמרכיב את תפיסת העולם שלנו בבואנו לפגוש את העולם.

מרחב המעבר נוכח בסדרה ובעל תפקיד חיוני להתפתחות העלילה. הסדרה נפתחת כשהילדים משחקים ב'מבוכים ודרקונים' ומתמודדים עם מפלצת במשחק – הדמוגורגון. באותם רגעים הם לגמרי בתוך המשחק, נלהבים ונרגשים, מכחישים זמנית את הימצאותם במרתף הבית של מייק ושקועים בגודל השעה – הכל תלוי בהם כדי להביס את הדמוגורגון ולהגן על האנושות. הם עדיין לא מודעים להתממשות הקרבה של הסיטואציה עם חטיפתו של וויל ל Upside Down. הדמוגורגון פורץ ממרחב המעבר והופך לאיום ממשי. המסגרת הילדית, הביתית, נהיית מקור הסכנה. מרחב המעבר כבר לא יכול לשמש מקום בטוח. מה ששימש כאזור מוגן, בו גם דמוגורגונים יכולים להתקיים מבלי שהם מהווים סכנה של ממש, מתגלה כחסר יכולת לספק הגנה, ולמעשה כתחנת הכניסה למתחם עוין.

קבוצת הילדים מתוך הסדרה "דברים מוזרים" משחקת "מבוכים ודרקונים"

קבוצת הילדים מתוך הסדרה "דברים מוזרים" במשחק "מבוכים ודרקונים"

איור המפלצת "דמוגורגון" כפי שהיא מופיעה על כריכת ספר "מדריך המפלצות #2", אחד מספרי החוקים של משחק התפקידים "מבוכים ודרקונים – גרסא 4" (2008) (תודה לעודד פורשטיין)

כך נראה איור המפלצת "דמוגורגון" במדריך למשחק "מבוכים ודרקונים" בגרסא אותה משחקים הילדים בסדרה "דברים מוזרים"

איור המפלצת "דמוגורגון" בספר המדריך למשחק "מבוכים ודרקונים" בגרסא אותה משחקים הילדים בסדרה "דברים מוזרים" (תודה לאיתמר קרביאן)

ברגע העימות הגדול עם הדמוגורגון בסוף העונה, לוקאס שולף רוגטקה ומנסה לחסל את המפלצת באמצעות אבנים – מרחב המעבר, אותו בית פנימי בו יצורים על-טבעיים מנוצחים ע"י ילדים עם רוגטקה, גולש לתוך העולם שבחוץ ומתנגש חזיתית בחומה הכואבת שהיא המציאות.

ברגע העימות הגדול עם הדמוגורגון בסוף העונה, לוקאס שולף רוגטקה

תמצית התאוריה הפסיכולוגית הנוגעת להתפתחות הנפש, לפי פרויד וממשיכי דרכו המודרניים, היא שפנטזיות הנוצרות בילדות המוקדמת נאלצות להיות מודחקות בשל המציאות החיצונית לילד, על חוקיה ותרבותה, ותהליך זה הוא המקור לסימפטומים נפשיים. אולם לא צריך להיות פסיכולוג כדי להבין רעיון בסיסי זה: הכוח העוין ביותר עבור פנטזיה של ילד הוא המציאות. זו צורת האלביתי התפורה לבית המנטלי שהוא מרחב מעבר. במפגש הפנטזיה עם המציאות מתפתחת אותה תחושת זרות המיוחסת לאלביתי. אם צריך להגדיר את הזרות הזאת במשפט יהיה זה "התקיימות בעולם ללא יכולת להלביש עליו דמיון פנימי". הסדרה מציעה מקרה אגרסיבי של אותה התנגשות בין הפנטזיה למציאות – לא ביטול הפנטזיה, אלא אישור החלקים האפלים בה. זהו טקס ההריסה של הבית שבמרחב המעבר.

דוגמא נוספת ליצירה בה ההתנגשות בין פנטזיות ילדים למציאות מובילה לתוצאות קטלניות הוא סרט האימה-פנטזיה "הבריחה ממחר" (Escape from Tomorrow) בבימויו של רנדי מור (Randy Moore) (ארה"ב, 2013). הסרט מתאר ביקור משפחתי בפארק דיסני-וורלד שמשתבש כשהאב מתחיל לחוות חוויות מוזרות ומטרידות המתגברות לאימה של ממש. בניתוח הסרט בראי הפסקה הקודמת, אי-אפשר לדמיין תנאי פתיחה טובים יותר עבור האלביתי לבצע את ההשתלטות שלו על הפנטזיה: פארקי דיסני הם ה-מקום בו הדמיון והפנטזיה הופכים למציאות. מיליוני ילדים (וילדים במיל') שצפו במיקי מאוס וסינדרלה דרך המסך ופגשו אותם רק בחלומות בהקיץ, זוכים לחוות אותם במציאות, ממש מולם, צבעוניים ומחויכים בדיוק כפי שדמיינו.

"הבריחה ממחר" (Escape from Tomorrow) בבימויו של רנדי מור (Randy Moore) (ארה"ב, 2013)

"הבריחה ממחר" (Escape from Tomorrow) בבימויו של רנדי מור (Randy Moore) (ארה"ב, 2013)

אך התגשמות הפנטזיה הזאת, כך מתברר, היא אירוע מוצף אימה. בתחילת הסרט אב המשפחה מקבל הודעה על פיטוריו, ואנו לומדים מהר מאוד שהתא המשפחתי שלו רחוק מלהיות אידילי – זוגתו מרוחקת ממנו רגשית וילדיו מתישים אותו. הוא נצבע באפרוריות של אדם מבוגר. בביקורם בפארק, אנו רואים את המשפחה במתקני ילדים מלאים בבובות תמימות ומוזיקה קיצ'ית, אך באמצעות הצילום, העריכה והסאונד, אנו נכנסים לפרספקטיבה של אב המשפחה שחווה את הדמויות כמלחיצות ומעוררות-חרדה ואת הנסיעה במתקנים כטראומטית. רכיבים בעלי מאפיינים תמימים, ילדותיים, בטוחים, עוברים טרנספורמציה אלביתית, זורעים כעת אימה וחרדה. האב, שביקר בפארק כשהיה ילד, ככל הנראה חש בפארק עד אותו רגע באופן המתבקש והמקובל – כמקום בטוח, מאושר ומחבק. כעת, אחרי שהבגרות הכתה בו, הוא מתחיל לראות את הפארק באור שונה: מלבד הנסיעות המבהילות במתקנים, הוא מגלה שהנסיכות המחופשות נותנות שירותי זנות בחשאי לבעלי הון אסייתים, שבתוך הפארק מתקיים ניסוי סודי של חברת 'סימנס' למעקב אחרי הדמיון של אנשים, ולבסוף, אף שהוא אינו זוכה לראות זאת, סוכנים מטעם הפארק מגיעים לנקות את זירת המוות המחריד שלו ולשתול בבנו זיכרונות בדויים של נסיעה במתקנים. מה שזכה לכינוי 'המקום השמח בעולם' נהיה לממלכת אימה.

התגשמות הפנטזיה היא אירוע מוצף אימה, תמונה מתוך הסרט "הבריחה ממחר" (Escape from Tomorrow)

התגשמות הפנטזיה היא אירוע מוצף אימה, תמונה מתוך הסרט "הבריחה ממחר" (Escape from Tomorrow)

כפי שב"דברים מוזרים" ניתן לראות את האלביתי ככוח המרסק את הבית הנפשי שבמרחב המעבר, גם ב"בריחה ממחר", החוויה האלביתית מקושרת לתהליך של התפקחות מאשליה. במפגש שבין הפנטזיה והמציאות, הקונספט של התגשמות חלומות בעיניו של ילד, מתנפץ. תמימות וילדות מתגלים כמלכודת, ותחושות של ביטחון ומוכרות הופכות לתחושות של זרות. כמו שתיארה זאת אחת הדמויות בסרט: "אנשים מגיעים לכאן כי הם רוצים להרגיש בטוחים, אבל הם לא יכולים להימלט. דברים רעים קורים בכל מקום, במיוחד כאן". במיוחד כאן, כלומר, ההתרחשויות מעוררות החרדה לא סתם קורות בדיסני-וורלד, הן צומחות מתוך דיסני-וורלד. הממד הילדי הוא לא רק התפאורה להתרחשויות האלביתיות – הוא הבמה המרכזית, הנבל עצמו.

בית העץ: בית פיזי ונפשי

בחזרה אל "דברים מוזרים", הרי אין זה מקרי שוויל מאותר ב Upside Down בגרסה של בית העץ שהוא ואחיו בנו. בצורתו הפשוטה ביותר, בית העץ משמש כבית פיזי שני עבור וויל. הוא מציע מחסה ומעניק תחושה של מוכרות והארת פנים. אך גם מבעד למשקפיים של הבית המנטלי, ניתן לראות באוסף הקרשים הזה, בית. הרעיון של בית-עץ מסמל ילדות ותמימות. אך עבור וויל במיוחד, לבית העץ יש משמעות נוספת. הקיום שלו במרחב המעבר כאובייקט שהולבשה עליו פנטזיה משתמע משמו בסדרה – "טירת באיירס". במהלך הסדרה אנו למדים שבית הע… כלומר, ש"טירת באיירס"… נבנתה ע"י וויל ואחיו ג'ונתן אחרי שהוריהם התגרשו. ענפי העץ היו לאבני חומת ההגנה הפסיכולוגית במבצר ההתמודדות, הטירה – מרחב מעבר בו אפשר היה למצוא נחמה מהחוויה הקשה של גירושי הורים. מעבר למחסה פיזי, בית העץ נושא עבור וויל משמעות ויכולת של הגנה רגשית.

בית העץ - טירת באיירס, מתוך "דברים מוזרים" (Stranger Things)

בית העץ – טירת באיירס, מתוך "דברים מוזרים" (Stranger Things)

מדובר ביעד המושלם עבור האלביתי לפלוש אליו. מקדש הביתיות של וויל הופך לבית הכלא שלו. הבחירה בבית העץ בתור המקום בו וויל מוחזק אחרי חטיפתו מסמלת את יצירת האיום דווקא מתוך הבית. ברוב אכזריותו, הפחד האלביתי השחית את המקום הזה, משרמס את היכולת לדמיין אותו כמרחב מוגן ומגן.

הבית התקופתי

אחת התכונות שהופכת את "דברים מוזרים" למצליחה בקרב קהלים רבים היא היכולת לפרוט על מיתרי העצב הנוסטלגי של הצופה. כבר מהפרק הראשון ניכרת ההשראה של שנות ה-80 והתרבות שצמחה באותה תקופה, השפעה המתבטאת בכל תחום יצירתי בסדרה: סגנון הצילום עמוס ברפרנסים למיטב קלאסיקות האייטיז, בהן "הגוניס" (The Goonies), "אני והחבר'ה" (Stand By Me) ו"אי.טי. – חבר מכוכב אחר" (E.T. the Extra-Terrestrial); עיצוב ההפקה, התפאורה והתלבושות, כולל תצוגת ראווה של רכבים אמריקאים תקופתיים, פחיות "New Coke" ובגדים שיוגדרו כיום כוינטג'. המוטיבים קורצים למיטב היצירות של סטיבן שפילברג וסטיבן קינג. וכמובן, המוזיקה שנכתבה עבור הסדרה, מפוטמת במיטב גלי הקול שהסינתיסייזר מסוגל להפיק, נושא הדגל של הסאונד האייטיזי.

האימה שבה אל המוכר, כי זה המקור שלה. השורש לתצורתה הנוכחית.

גם בסרט של סטיבן שפילברג "שחקן מספר אחת" (Ready Player One) המבוסס על ספרו של ארני קליין בשם זה מככבת בגדול נוסטלגיה בכלל, והערגה לשנות השמונים ולתרבות הפופולרית בעשור הזה במיוחד. ערגה נוסטלגית זו מוצגת בשיאה בסצינה לקראת סוף הסרט המתרחשת במציאות המדומה של חדרו של נער גיקי צעיר שגדל בשנות השמונים, עליית הגג של ג'יימס האלידיי

גם בסרטו של סטיבן שפילברג "שחקן מספר אחת" (Ready Player One) (ארה"ב 2018) המבוסס על ספרו של ארני קליין בשם זה מככבת הנוסטלגיה בגדול, והערגה לשנות השמונים במיוחד. ערגה נוסטלגית זו מגיעה לשיאה לקראת סוף הסרט, בסצינה המתרחשת בחזיון וירטואלי של חדרו של נער גיקי צעיר שגדל בשנות השמונים, עליית הגג של ג'יימס האלידיי

כשיוצרי הסדרה, האחים מאט ורוס דאפר (Matt and Ross Duffer) ניסו למכור את הרעיון לרשתות טלוויזיה הם הגיעו לפגישות עם טריילר מדומה שהרכיבו מקטעים מסרטיהם של שפילברג וג'ון קרפנטר כדי להעביר את התחושה שהם שואפים לייצר. החזון הנוסטלגי נכח ביצירה מראשית הדרך. אך אל לנו להתבלבל: מאחורי מסכת הנוסטלגיה החמימה מסתתרת מפלצת.

פרויד, במאמרו, תיאר את האלביתי כ"סוג של אימה החוזרת למה שמוכר כבר זמן רב". בצורה אלגנטית למדי מצליח פרויד במשפט קצרצר לתמצת את אחד מעקרונות המפתח בעבודתו. לגישתו, פחד (ולמעשה, כל סימפטום נפשי) הם תוצר של יצר או זיכרון שהודחקו בילדות. בהתייחס לאלביתי, הדבר ש"מוכר כבר זמן רב" הוא כזה משום שהוא מאוחסן בלא-מודע מגיל צעיר, ובתקופת הבגרות של הסובייקט, אותו דבר מוכר משמש דלק לתחושת החרדה. האימה שבה אל המוכר, כי זה המקור שלה. השורש לתצורתה הנוכחית.

ארכיטקטורת האימה של "דברים חוזרים" מעוצבת בצורה דומה. האלביתי נובע מתוך ההיפוך שהסדרה עושה לכל מה שמרגיש מוכר. האלמנטים הנוסטלגיים עוברים ייעוד מחדש: הם פוסקים מתפקידם הקודם – נינוחות והנאה שבהתרפקות על העבר – ומתמסרים כעת לתפקיד חדש, יצירת האימה. העיירה האמריקאית הפרברית והשקטה המוכרת משנות ה-80, הופכת לשדה הקרב. הסינתיסייזר, אותו כלי שנצנץ ברקע שיריהם של מייקל ג'קסון ודונה סאמר, מתגייס לבניית המתח. הסדרה אפילו מקריבה את הדמות של בארב, מי שנדמית בהתחלה כגרסה קלאסית למוטיב ה Final Girl, הבחורה החסודה בסרטי האימה מהתקופה, זו שנמנעת משימוש בסמים או קיום יחסי מין, ונותרת האחרונה בחיים כדי להתעמת עם הרוצח (זה גמולה) ולספר את הסיפור. במקרה של "דברים מוזרים", בארב נקטפת כבר בתחילת הסדרה, וגופתה נמצאת מאוחר יותר ב Upside Down במצב מזעזע.

סוכני האימה והחרדה לובשים זהות בדויה, מזייפים חזות נוסטלגית, כך הם מדליקים את החלק במוח של הצופה שאחראי על הורדת מגננות, על קבלת אורחים בזרועות פתוחות, ואז, בעוד הם זוכים לחיבוק עוטף, הם מוציאים את הסכין שהחביאו אתם-לא-רוצים-לדעת-איפה ומחדירים אותה ברווח שבין הצלעות.

ביצירת המופת של אלאן מור "השומרים" (Watchmen) (1986), בהווה אלטרנטיבי דיסטופי, הבושם הטרנדי ביותר – והעל-זמני – הוא "נוסטלגיה". תמונה מתוך הקומיקס המקורי.

ביצירת המופת של אלאן מור "השומרים" (Watchmen) (1986), בהווה אלטרנטיבי דיסטופי, הבושם הטרנדי ביותר – והעל-זמני – הוא "נוסטלגיה". תמונה מתוך הקומיקס המקורי.

ביצירת המופת של אלאן מור "השומרים" (Watchmen) (1986), בהווה אלטרנטיבי דיסטופי, הבושם הטרנדי ביותר – והעל-זמני – הוא "נוסטלגיה". תמונה מתוך עיבוד הסרט לקולנוע (זאק סניידר, ארה"ב 2009)

ביצירת המופת של אלאן מור "השומרים" (Watchmen) (1986), בהווה אלטרנטיבי דיסטופי, הבושם הטרנדי ביותר – והעל-זמני – הוא "נוסטלגיה". תמונה מתוך עיבוד הסרט לקולנוע (זאק סניידר, ארה"ב 2009)

זהו כוחה של הנוסטלגיה. היא ממסטלת. אנו מזהים אווירה תקופתית שמתקשרת אצלנו לזמנים טובים יותר ומרגישים בבית. הבית הזה, הבית התקופתי, הנוסטלגי, הוא הבית בו פורץ האיום. האלביתיות של "דברים מוזרים" היא לא למרות הנוסטלגיה, היא מתוכה ובתוכה. במובן מסוים, הסדרה מציעה התבוננות ביקורתית ברגש הנוסטלגיה. נוסטלגיה במהותה היא תופעה שקרנית: התעקשות להיזכר בעבר בגרסתו המושלמת, האידילית, אך המדומיינת. החלקים השליליים נמחקים, החלקים החיוביים מהוללים ומוצגים חיוביים עוד יותר משהיו בזמן אמת. בראיון לניו יורק טיימס יוצרי הסדרה מספרים על התקופה של שנות ה-80 כי "בזמנו נוצרה חזות של 'הכל מושלם, הכל נפלא'…. תמיד היה רוע. המלחמה הקרה באותה תקופה הייתה איום מעורפל וכולם המשיכו בעסקיהם כרגיל, עם המשפחות שלהם, חיים את החיים שלהם".

ההסתכלות הזאת חושפת רובד נוסף של הסדרה: היא מבקשת להיאבק באופי המתעתע של הנוסטלגיה. להזכיר לנו שדווקא בפנטזיה הוורודה על העבר שאנו נאחזים בה, תמיד היו אופל ורוע. במובן הזה, האלביתי אינו כוח מזיק אלא כזה המאפשר את חשיפת האמת; מאפשר לנו להסתכל בצורה מפוקחת על מה שעד כה הצטייר במחשבתנו ובזיכרוננו בתור הבית המושלם.