מאנגלית: צחי אבינועם ויוסי למפל

מספרים שבאוּלתָ׳ר, השוכנת מעבר לנהר סקָאי, אף אדם אינו רשאי לקטול חתול; כשאני יושב ומביט בידידי המגרגר להנאתו מול האח המבוערת אני יכול בקלות להאמין בכך. החתול – מסתורי הוא וממתיק סוד, מצוי בסמוך לדברים המשונים אותם אין ביכולתו של בן האנוש לראות. הוא נשמת המצרים הקדומה, ונושא את סיפורי הערים הנשכחות מוריה ואופיר. הוא צאצא לשליטי הג'ונגל, ויורש סודותיה המבעיתים של אפריקה הבראשיתית. הספינקס הוא בן דודו ואת שפתו הוא דובר; אך עתיק הוא מהספינקס, ושומר בזיכרונו את מה שהספינקס שכח זה מכבר.

באולת'ר, בטרם נאסר על ידי האזרחים להרוג חתולים, חיו איכר קשיש ואשתו שהתענגו על לכידת חתולי שכניהם והריגתם. מדוע עשו זאת איני יודע, מעבר לעובדה שרבים מתעבים את יללת החתול בלילות וסולדים מכך שחתולים מתהלכים בחשאי על פני גינות וחצרות בחצות הליל. תהיה הסיבה אשר תהיה, הזקן ואשתו נהנו ללכוד ולהרוג כל חתול שהתקרב לבקתתם העלובה, ולפי המולת הקולות שנשמעה בלילות, הסיקו הכפריים שאופן ההמתה היה מטריד ביותר. הם לא באו בדברים עם הזקן ואשתו, אולי בשל ארשת פניהם הקמולה או בגלל שהבקתה הייתה כה קטנה, נחבאה בצִלם האפל של אלונים עתיקים וניצבה בקצה חצר מוזנחת ועזובה. למען האמת, יותר מששנאו בעלי החתולים את הזוג הזקן הם פחדו מהם, ובמקום להתעמת איתם דאגו ששום חתול, בין אם חיית מחמד או כזה שרק לוכד עכברים, לא יתעה אל הבקתה החבויה מתחת לעצי האלון. אולם לפעמים, בשל חוסר תשומת לב, נעלם חתול, והקולות המתועבים נשמעו לאחר רדת החשכה. או אז היה נושא בעל החתול קינה מרה או מנחם עצמו על מזלו הטוב שלא אחד מילדיו הוא שנעלם. שכן אנשי אולת'ר היו אנשים פשוטים ולא ידעו דבר על מקורם העתיק של החתולים.

יום אחד נכנסה שיירה של נוודים זרים מהדרום אל רחובותיה הצרים ועקומי המרצפת של אולת'ר. נוודים קודרים ומסתוריים, שונים משאר עוברי האורח והמשוטטים שעברו בכפר בשני מועדים קבועים בשנה. הם חזו עתידות תמורת כסף ורכשו מסוחרי הכפר חרוזים צבעוניים. אנשי המקום לא ידעו מאיזו ארץ הגיעו, אך חזו בהם עורכים תפילות משונות וראו על צידי עגלותיהם ציורי דמויות מוזרות בעלות גוף אדם וראש של חתול, נץ, אייל או ארי. מנהיג השיירה חבש כתר תמוה בעל שתי קרניים וביניהן משטח עגול. עם השיירה יוצאת הדופן הזו הלך ילד קטן, יתום מאב ואם, ולו רק חתלתול קטנטן ושחור אותו אהב מכול. המגפה לא חסכה ממנו יגון וצער, אולם השאירה לו יצור זעיר ופרוותי לנחמו. הילד, שנקרא בפי האנשים האפלים מֶנֶס, נהג לשבת על מדרגותיה של אחת העגלות המצוירות ולשחק בנעימים עם חתולו. כשאדם צעיר כל כך – ביכולתו למצוא נחמה גדולה בתעלולי החן של חתלתול שחרחר.

בבוקר היום השלישי לשהותם של הנוודים באולת'ר, לא מצא מֶנֶס את חתולו. הוא ישב והתייפח בקולי קולות בכיכר השוק. כמה כפריים ניגשו אליו וסיפרו לו על הזקן ואשתו, ועל קולות הזוועה שנשמעים בלילה. כיוון ששמע את דבריהם, שכך בכיו לכדי הרהורים עמוקים, ולאחר מכן הפך תפילה. הוא הושיט את זרועותיו לעבר השמש והתפלל בלשון זרה אותה לא הבינו הכפריים. איש מהם גם לא התאמץ להבין, מפני שעיקר תשומת ליבם הופנתה לשמיים ולצורות הבלתי רגילות שלבשו העננים. מראה ייחודי מאוד: ילד קטן נושא את תפילתו ומעליו נרקמות דמויות צללים, צורות מעורפלות של יצורי כלאיים עטורי כתרים מקורננים ובעלי דיסקָה. הטבע שופע אשליות מעין אלו, להרשים בהן את הנוטים לדמיונות.

בו בלילה עזבו הנוודים את אולת׳ר, ושוב לא נראו לעולם. בעלי הבתים נחרדו כשנתחוור להם שבכל הכפר לא נותר ולו חתול אחד. מכל בית, מכל אח מבערת, נעלם החתול: חתולים קטנים וגדולים, שחורים, אפורים, מפוספסים, צהובים ולבנים, נעלמו כולם כמו בלעה אותם האדמה. ראש הכפר, קְרָאנוֹן הזקן, נשבע שהזרים האפלוליים הם שלקחו את החתולים כנקמה על הרג חתולו של מֶנֶס, וקילל את הילד ואת השיירה כולה. אבל נִית׳, הנוטריון הצנום, קבע שהחשודים הסבירים יותר הם האיכר הזקן ואשתו, מפני שתיעובם לחתולים, הידוע לשמצה, הפך עז יותר ויותר. אולם איש לא העז להתעמת עם הזוג האכזרי, למרות שאָתָל הקטן, בנו של בעל הפונדק, נשבע שראה בשעת דמדומים את כל חתולי אולת׳ר בחצר המקוללת ההיא בצל העצים, פוסעים קודרים, לאיטם, במעגל סביב הבקתה, שניים-שניים כמו עורכים מין טקס חייתי מסתורי. הכפריים לא ידעו אם להאמין לעדותו של ילד כה קטן, ולמרות שחששו שהזוג המבוגר אכן כישף את החתולים עד מוות, העדיפו להימנע מעימות עם האיכר, לפחות עד שיפגשו בו מחוץ לחצרו האפלה והמבחילה.

בני אולת׳ר הלכו לישון בזעם כבוש, וכשהקיצו עם שחר, רְְאו זה פלא, כל החתולים חזרו אל ביתם! גדולים וקטנים, שחורים, אפורים, מפוספסים, צהובים ולבנים, לא חסר אף אחד. חלקלקים ושמנמנים, חזרו החתולים, מרוצים ומגרגרים בקול. האזרחים דיברו בהשתאות על הפרשייה. קְרָאנוֹן הזקן שב והתעקש שהזרים האפלוליים הם שלקחו אותם, משום שאף חתול חי לא חזר מעולם מבקתת הקשיש ואשתו. אך על דבר אחד הסכימו כולם: על כך שסירובם של החתולים לאכול את מנת הבשר וללקוק את פנכת החלב היה מתמיה ביותר. במשך יומיים סירבו החתולים העצלים וחלקלקי הפרווה של אולת׳ר למזונם, ורק התנמנמו לצד האח או בחום השמש.

שבוע שלם חלף בטרם הבחינו הכפריים כי בשעות בין ערביים לא עלה אור בחלונות הבקתה החוסה בצל העצים. נית׳ הצנום העיר שאיש לא ראה את הקשיש או את אשתו מאז הלילה שבו נעלמו החתולים. שבוע נוסף עבר עד שראש הכפר אזר עוז לעמוד בחובתו, יצא אל עבר דממתו המשונה של הבית, ומתוך משנה זהירות צירף אליו כעדים את שָׁאנג הנפּח ואת ת'וּל הסתת. כשפרצו את הדלת הרעועה, מצאו על רצפת העפר שני שלדי אדם נקיים למשעי וכמה חיפושיות בלתי רגילות שרחשו בינות לצללים בפינות החדר.

זמן רב הוסיפו בני אולת'ר לשוחח על אודות המאורע. זָת', הרופא הפתולוג, התנצח ארוכות עם נית׳ הנוטריון הצנום; וקְרָאנוֹן ושָׁאָנג ות׳וּל נותרו המומים מרוב שאלות. אפילו אָתָל הקטן, בנו של בעל הפונדק, תושאל ביסודיות וזכה בתמורה בשקדים מסוכרים. הם לא חדלו מלספר על האיכר הזקן ואשתו, על שיירת הנוודים הקודרים, על מֶנֶס הקטן וחתלתולו השחור, על מראה השמיים בזמן תפילתו, על מעשי החתולים בלילה שבו עזבה השיירה, ועל מה שנתגלה, בסופו של דבר, בבקתה שבצל העצים האפלים שבחצר המבחילה.

סוף המעשה היה העברתו של אותו חוק ייחודי, שעליו עדיין מספרים הסוחרים ומשוחחים הנוודים – באולת'ר אף אדם אינו רשאי לקטול חתול.

היינו כאן בעבר. ראינו את הזוועות מתרחשות, אבל לא השכלנו ללמוד. שמנו את מבטחנו בטכנולוגיה, כאילו היא לבדה יכולה להציל אותנו. בכל פעם מחדש, השארנו את ההרס מאחורינו ופנינו להביט קדימה אל השמש העולה. לא יכולנו לדמיין שהאור הגדול שלפנינו הוא הבזק של פצצה שגליה עומדים להלום בנו. נכשלנו כאשר לא הצלחנו לדמיין את הגרוע מכול. כשמצאנו את האש והצצנו אל החשכה, דמיינו עתיד שבו האור יגן עלינו מהלא נודע. כשיצרנו את הסכין, חשבנו שהוא ישמור עלינו מפני מפלצות. אבל הלפיד גילה לנו את עומק החשכה, והסכין לא הגן עלינו מפני סכיניהם של אלו שנראים כמונו.

בתקופה שבה כתבה מרי שלי את יצירת המופת שלה ״פרנקנשיין, או פרומתאוס המודרני״ (1818), כשהיא בת שמונה־עשרה בלבד, הרחיבו אנשי המדע בסביבתה את ההבנות ואת היכולות שלהם ביחס לעולם. המדען האיטלקי לואיג׳י גלווני גרם לרגליים של צפרדעים מתות לבעוט, כאילו היו חיות, כאשר העביר דרכן זרם חשמלי. הכימאי האנגלי האמפרי דייווי סחרר את הציבור עם מופעים שבהם ערך ניסויים בסוללות אלקטרוכימיות. האינטלקטואלים בני זמנה של שלי, שהסתגרו במעבדות ודחפו את המדע והטכנולוגיה קדימה, היו לכודים בדיון של מה אפשר לעשות – במקום לשאול את עצמם מה נכון לעשות.

לכוד במעבדה שלו, ויקטור פרנקנשטיין מנסה להבין מה הוא הניצוץ שזורם בחתיכת בשר אחת ומקנה לה חיים, אך לא נמצא בחתיכה אחרת שהייתה אך לפני רגע חיה ואינה עוד. ברגע של הצלחה הוא כותב ביומנו: ״לאחר ימים ולילות של עבודה ועייפות, צלחתי בגילוי של מקור החיים והגדילה, לא! הפכתי אני עצמי מסוגל להעניק חיים לחומר שאין בו חיים״. שיכור מכוח, הוא ממשיך מבלי לעצור ומפיח חיים ביצירתו רק כדי להבין, מאוחר מידי, מה הן תוצאות מעשיו. הוא שב ליומנו וכותב: ״כעת משסיימתי, יופיו של חלומי נעלם; אימה חסרת נשימה וגועל מילאו את ליבי״. אך היצור כבר נושם והופך לתועבה שתביא חורבן על חייו, על הסובבים אותו ועל חסרי הישע שייקרו בדרכו. עיוורונו של פרנקנשטיין, חוסר יכולתו לדמיין מה עלול להשתבש, וההתמקדות שלו ביופיים של חיי האלמוות ושליטה בכוחות החיים, הביאו לאסונו. הוא דמיין שליטה במקום שבו שליטה לא יכולה להתקיים.

״החיים ימצאו דרך״, אומר ד״ר מלקום, גיבור ספרו של מייקל קרייטון, ״פארק היורה״, שראה אור ב־1990, וסרטו של סטיבן שפילברג, שיצא שלוש שנים לאחר מכן. הרומן הוא ממשיך דרכו הרעיוני של ״פרנקנשטיין״ בכך שהוא עוסק ביצירת חיים. את החשמל ושאר המצאות המאה ה־19 מחליף מדע חדש: הגנטיקה. פרויקט הגנום האנושי, ששאף למפות את הרצף הגנטי שלנו, הושק אף הוא ב־1990, אחרי עשור רווי בהתפתחויות בתחום. מייקל קרייטון מדמיין רגע שבו המדע מאפשר לנו להשתמש בדנ״א כדי לשחזר דינוזאורים ולהחיות אותם. המיליונר ג׳ון האמונד – שמגייס כספים ובונה פארק לדינוזאורים באי מבודד – מאמין שהמדע מאפשר לו גם להשיב לחיים יצורים מהעבר, וגם לשלוט בהם (הוא ככל הנראה לא קרא את ״פרנקנשטיין״).

את האויב הבלתי נראה, השורה מעל הפארק, ד״ר מלקום מכנה ״כוחות גנטיים״. באדפטציה הקולנועית הוא מתרה בג׳ון האמונד ואומר לו: ״אלו הכוחות האדירים ביותר שהכוכב הזה אי פעם ראה ואתה משחק בהם כמו ילד שמצא את האקדח של אביו״. הפלא האדיר של השבת הדינוזאורים, והרווחים הצפויים מכך, מונעים מהאמונד, משקיעיו ועובדי הפארק לדמיין את הנורא מכול. הם הרי עשו כל מה שיכלו כדי להגן על עצמם ועל האורחים: הדינוזאורים הן נקבות ועל כן לא יכולות להתרבות, הפארק מלא בגדרות חכמות, מצלמות אבטחה, דלתות כפולות שעשויות מפלדה בעובי של יותר ממטר, מגדלי שמירה ושאר אמצעים מודרניים שנועדו לוודא שמה שעלול לפגוע ומי שעלולים להיפגע נמצאים מרוחקים אלו מאלו – אבל רצף לא בלתי סביר של אירועים מצליח למוטט את כל אמצעי ההגנה המודרניים.

את שני הסיפורים הללו היינו יכולים לדמיין בצורה אופטימית יותר: ד״ר פרנקנשטיין כאבי חיי הנצח, או ג׳ון האמונד כמי שאפשר לכל אחד לשכפל את עצמו ולחיות אין ספור פעמים. ואכן, מדי פעם ישנן יצירות שנכשלות במשימתן כנביאות של סכנות הקדמה. כך ב״מסע בין כוכבים״, שמפספסת את אחת הסכנות הגדולות ביותר שניתן למצוא בתחום הטכנולוגיה, בגלל ההישענות האגבית שלה על טלפורטציה. אנשי הצוות הולכים ובאים מספינת האם לכוכבי לכת שונים בחלקיקי שנייה. את הבעיות שצצות כתוצאה מכך, כמו זיהומים ומחלות, פתרו יוצרי הסדרה בכך שהמכונה מטהרת יצורים חיים ועצמים כשהיא מרכיבה אותם מחדש. באחד הפרקים המכונה אפילו מנטרלת נשק שנורה בזמן השיגור. הכול נלקח בחשבון הכול מסודר. האמנם?

המד״ב האופטימי מסרב לדבר על מה שהאימה דורשת מאתנו. ״הזבוב״, סרטו של דיוויד קרוננברג מ־1986 (על פי סיפור קצר מאת ג׳ון לנגלאן מ־1957, שגם עובד לקולנוע ב־1958), הוא מיתוס נוסף על יוהרה מדעית. ד״ר סֵת ברַאנדֵל עובד לבדו במעבדה, ממש כמו ד״ר פרנקנשטיין, וממציא מכשיר שיאפשר לאנשים לעבור בשניות בין מקום למקום. אחרי כמה ניסויים כושלים על קופים אומללים, הוא מאבד את סבלנותו ומחליט לנסות את המכונה על עצמו. כאשר זבוב תועה נכנס איתו לתא, המחשב לא יודע כיצד להתמודד עם הגוף הזר וממזג ביניהם, מה שמוביל לרצף של זוועות גופניות ומנטליות. נוסף על הכשל הטכנולוגי המבעית, הסיפור מעלה שאלה מהותית יותר: מי בעצם מופיע בצד השני? האם זה באמת אנחנו?

מאז שבעה באוקטובר, הרשת התמלאה בתאוריות קשר משונות שנעות בין הכחשת האסון ובין הצבעה על אשמים מדומיינים. זה לא מפתיע. אמנם אנחנו מתקשרים זה עם זה כבר שבעים אלף שנים, אבל נדמה שעדיין לא השתכללנו ביכולת שלנו להעביר רעיונות. האינטרנט, שהיה אמור לשחרר אותנו מכבלי הבערות ולהעניק לנו את כל הידע של העולם, הפך לכר פורה של סכנות מוחשיות. דוגמה לאחת הסכנות היא תיאוריית העולם השטוח. אֵרָטוסתֶנֶס מדד את היקף כדור הארץ כבר במאה השלישית לפסה״נ, ובכל זאת עשרות אלפים ברחבי העולם כיום מאמינים שהוא אינו עגול. קל ללעוג לקבוצות שמקדמות תאוריות קונספירציה ולפתור אותם כשוליים הזויים – אבל גישה זו שקולה בדיוק לחוסר יכולתם של פרנקנשטיין, האמונד ובראנדל לדמיין את הנורא מכל.

בשבעה באוקטובר חווינו על בשרנו את כישלון הטכנולוגיה. כל הגדרות, כל המצלמות, שלל אמצעי המיגון והתקשורת לא הצליחו להגן עלינו. הדרך היחידה למנוע מהמציאות להידרדר עוד יותר, הדרך היחידה שבה נוכל להימנע מאימה כמו זו שחווינו – מאסונות כמו פוקושימה, הצ׳לנגר, קולומביה ואין ספור אירועים אחרים שבהם הטכנולוגיה שנועדה לקדם אותנו פנתה נגדנו – היא להבין שאין לנו שליטה, שמעולם לא הייתה לנו שליטה, ושאנחנו חייבים לדמיין (גם) את הנורא מכול.

יותר מארבעים אלף עוקבים צופים בסרטונים בנושאי אימה שיוצרת הטיקטוקרית הישראלית לארה, תחת השם: Lara_horror . היא מעלה סרטוני אימה, ביקורות סרטים, ומשתפת באנקדוטות על חייה כחובבת אימה ויוצרת בז'אנר. היא התחילה לצפות בסרטי אימה בגיל שש, כדי להרגיש אמיצה, וכשהגיעה לכיתה ו' כבר השתעממה מהסרטים ה"רגילים" וחיפשה תכנים קשים יותר. באינטרנט היא נחשפה לז'אנר של סרטוני סנאף – שמתעדים מקרי מוות, רצח, אונס, התאבדות וזוועות נוספות.

"הסרט סנאף הראשון שאני ראיתי היה כשהייתי בת 14" מספרת לארה בסרטון שהעלתה ב־ 23 בנובמבר 2023 . "זה היה סרטון שבו שני גברים מתעללים למוות באיזה סבא'לה חמוד. זה היה סרט מזעזע והדרך שלי להתמודד עם זה הייתה פשוט להראות את זה לעוד אנשים ולצלק גם אותם". כשסרטוני הסנאף של החמאס משבעה באוקטובר החלו לעלות לרשת, לארה לא יכלה להתמודד איתם. "זה שבר אותי״, היא אמרה, ״אני גם תוך כדי מעכלת שכל זה בכלל קורה וגם לראות את ההתעללות הזאת, את האכזריות…"

כמו לארה, מאז שבעה באוקטובר החליטו אנשים רבים לצפות בסרטונים שמתעדים את התקיפה. באתר השאלות האנונימיות הישראלי "סטיפס" אפשר למצוא עשרות שאלות של גולשים שמחפשים קישורים לסרטונים. הם מציינים מגוון סיבות: לצורך הסברה וכדי להראות לעולם מה קרה בישראל; מתוך כבוד למתים וכדי לא לשכוח את הנרצחים; או בחיפוש אחר סוג של ריגוש מורבידי. כפי שכתבה אחת מהן: "מצאתי זה חזק אחושרמוטה נודרת".

המלחמה יצרה מצב של חוסר ודאות קיצוני שאנשים מנסים להשקיט, וצפייה בסרטונים עשויה להחזיר להם תחושת שליטה על חייהם. אלא שבמקום להרגיע את החרדה, הצפייה בסרטונים עלולה לפגוע ואפילו לגרום לפוסט טראומה משנית. גורמים מוסדיים ומקצועיים, כמו איגוד האינטרנט והמועצה הישראלית לפוסט טראומה, הזהירו מההשפעות השליליות של הסרטונים והמליצו שלא לצפות בהם. דוגמה חיה לכך היא התגובה הקשה של חברי הכנסת שיצאו המומים ובוכים מההקרנה המתוקשרת לסרט ההסברה של דובר צה"ל. אם כך, מדוע ישנם אנשים שעדיין מעוניינים לצפות בהם?

סיבה מרכזית לצפייה בסרטונים היא סקרנות. כפי הנראה הסקרנות הזאת לא נובעת רק מהאירוע הנורא של שבעה באוקטובר, אלא מהרצון האנושי כל כך לחזות ברגע המוות עצמו. במאמרו "הפורנוגרפיה של המוות", משנת 2013 , כתב היסטוריון התרבות וחוקר המדיה והרפואה, ג'ון טרסייר, כי מאז תחילת המאה העשרים רוב המבוגרים בגילאי 18 עד 40 בעולם המערבי מעולם לא היו עדים לגסיסתו של אדם, או חזו באותו רגע דרמטי שבו אדם הופך מחי למת. רוב האנשים כנראה לא נחשפים למוות עד שהם חווים אותו בעצמם, ולכן הגיוני שרגע הטרנספורמציה הזה, מחיים למוות, מרתק אותם. למרות זאת, מסביר טרייסר, האמריקאי הממוצע צופה ביותר מארבעים אלף מיתות בדיוניות על המסך עוד לפני גיל 18. כדי להתמודד עם הפחד מהמוות אנחנו מקיפים עצמנו בדימויים של מוות אלים במדיה, שהם שונים מאוד מהמוות השקט בבית החולים שרובנו, ככל הנראה, נפגוש בעתיד.

חוסר היכולת שלנו להישיר מבט אל המוות גדולה עד כדי כך שכיום ברשת החברתית טיקטוק לא מקובל אפילו להגיד את המילה "מוות". במקום להגיד Dead, Kill או Suicide , טיקטוקרים צעירים אומרים Unalive , או כותבים מילים הקשורות למוות בצורה משובשת, בשגיאות כתיב ובהחלפת חלק מהאותיות במספרים. לטענת יוצרי התוכן, טיקטוק מצנזרת ומסירה סרטונים שמוזכרת בהם המילה ״מוות״ מכיוון שהם נתפסים כתוכן פוגעני או טריגר. התוצאה היא ששימוש במילה חלופית יוצרת רושם כי "מוות" היא מילה פוגענית או גסה שיש להיזהר מלומר אותה. המילה Unalive רכה ופחות מאיימת, וכך מאפשרת לדור ה־Z לגעת בנושא.

רשתות חברתיות מתאמצות להסיר סרטונים פוגעניים באמצעות שימוש באלגוריתמים ובמסנני תוכן אנושיים, אבל הן לא תמיד מצליחות לאתר ולהוריד אותם בזמן אמת. באופן אירוני, למרות שהמילים ״מוות״ או ״התאבדות״ בדרך כלל לא נאמרות בטיקטוק, דווקא שם, וברשתות חברתיות נוספות, מופצים סרטוני סנאף שמתעדים אלימות ומוות. הרשתות מביאות את המתים אל המרחב היומיומי דרך סרטוני זוועה שמגיעים ישירות אל המשתמשים, אם ירצו בכך ואם לאו. יש גם אתרים שבהם אין שום פיקוח על התוכן, ואתרים שמטרתם המוצהרת היא להפיץ סרטוני גועל ומוות. כך האתר הוותיק Ogrish, שבו משתמשים יכולים לצפות בתאונות, התאבדויות, צילומים רפואיים, תמונות מלחמה, אונס ורצח.

הפצת תוכן מזעזע ושובר טאבו היא עוד דרך להביא לייקים וצפיות, ולהרחיב את מעגל העוקבים. כך המוות הופך לצורה נוספת של בידור שמטרתו למשוך תשומת לב. המסך יוצר ריחוק והופך את המוות האמיתי לבלתי אמיתי, את הדם למזויף ואת הראש הערוף לאביזר. המוות נראה כפחות מאיים, כאפקט קולנועי ותו לא. דבר מה שמטרתו לספק את הסקרנות המורבידית של הצופים.

אבל מה קורה כשהמשתמש מודע לכך שהסרטון שהוא צופה בו אמיתי? שהוא היה בעצמו במקום שבו הסרטון צולם, ואולי אף מכיר את המצולמים? האם צפייה בסנאף של שבעה באוקטובר שונה מצפייה בסרטוני סנאף "רגילים"? בסרטון הטיקטוק שלה מתארת לארה את ההבדל: "ידעתי שהם שונאים אותנו […] אבל לא ראיתי את זה, את השנאה שלהם, בעיניים שלי. פתאום זה אחרת. פתאום לראות סרט סנאף שזה לא איזה אנשים ממקסיקו או כל מיני אנשים שאני בכלל לא מכירה. פתאום זה העם שלי! עוד ועוד ועוד סרטונים משתחררים וזה כמה קילומטרים ממני, זה איפה שלמדתי ואיפה שנסעתי כל יום. באמת שזאת הייתה חוויה מטלטלת".

הצפייה בסנאף מטרתה, בין השאר, להרחיק מעצמנו את המוות. הרי יש סיכוי קטן מאוד שנמות ברעידת אדמה ביפן, ברצח במקסיקו או בפיגוע ירי בבית ספר אמריקאי. כשאנשים צופים במוות הרחוק הם יכולים להזדעזע, להיגעל, להתרגש, ובאותו זמן להרגיש שהצפייה מחשלת ומחזקת אותם, ואף עושה אותם עמידים יותר מול המוות – כמו קמע נגד עין הרע. כאשר הצופה "שורד" את הצפייה ללא פגע, הוא חווה ריגוש וכוח. הוא משתעשע במופע המוות של אחרים, ומרגיש שאם ישרוד את הצפייה אולי זה יעזור לו לשרוד את המוות עצמו. אבל כשהקורבנות המצולמים הם אנשים שאי אפשר לראות כ"אחרים", המוות מפסיק להיות מהנה, וסרטוני הזוועות עלולים לעורר את חרדת המוות ביתר שאת. אם עולה בנו תחושה של אמפתיה לקורבנות, אנחנו לא יכולים לראות את מותם כבידור. הרי היינו יכולים להיות שם בעצמנו.

אחד הסרטונים הפופולריים בערוץ הטיקטוק שנקרא "נוער ישראל" הוא: "למה זה רעיון ממש ממש רע לצפות בסרטוני הזוועה של החמאס?" במאות התגובות שנכתבו לסרטון משתפים צעירים את דעותיהם וחוויותיהם בנושא. אחת המגיבות כותבת: "מצטערת שראיתי סרטון אחד, לא יוצא לי מהראש… לא יודעת מה לעשות כדי לגרום לו להישכח". אחרת מוסיפה: "כבר ראיתי יותר מדי דברים, לא מצליחה להירדם בלילה". וישנם גם מקרים קיצוניים, כמו סיפורו של קורן חיים, צעיר בן עשרים מאשדוד שהתאבד לאחר שצפה בסרטונים שגרמו לו לחוש ייאוש ואובדן אמון באנושות. אמו של קורן אמרה לאתר "אשדודנט" ב־30 בנובמבר: "הוא ממש השתנה, הפך לאדם מאוד כעוס, זה גרם לו צער ועצב עמוקים. היה מסתובב בבית ושואל – בשביל מה החיים האלו אם שורפים ואונסים אנשים? […] סרטוני הזוועות האלו גמרו אותו, הוא לא רצה לחיות אחרי שראה מה קרה שם".

לא כל הצופים מגיבים לסרטונים באותו אופן ולא כולם מסכימים שכדאי להימנע מהם. עבור חלק מהישראלים, הצפייה נתפסת כמעט כחובה לאומית. הם חשים מחויבות לחלוק עם הנפגעים את סבלם ולהיות עדים לפגיעה. במקרים מסוימים מטרת הצפייה הלאומית היא לעורר אימה וזעם שיובילו לרצון לנקמה. מגיב אחד ב"נוער ישראל" כתב: "העם צריך לראות כי העם צריך לכעוס על זה. אנחנו לא נעצור אותם עם חיבוקים. אלא עם זעם חסר מעצורים". אחר הבהיר: "חמלה ואמפתיה לאנשים זה מה שהביא אותנו למצב הזה". גם לארה מתארת מה קרה לה אחרי שצפתה בסרטוני החמאס: "כל כך הרבה שנאה נכנסה בי באותו יום וכל יום לפני שאני הולכת לישון אני מרגישה עצבים ושנאה ואני פשוט… אני רוצה שכולם ימותו ואני לא מתנצלת". מי הם "כולם" אליהם היא מתייחסת? במקום שהסרטונים יספקו אמצעי להתמודדות עם חרדת המוות או יעוררו אמפתיה ועצב, הם עשויים לאחד את הצופים בזעם וברצון לנקמה בכל מי שנתפסים כחלק מהצד השני. הם יוצרים תגובה שמצדיקה הרג של חפים מפשע. אין קבלה של המוות כחלק ממעגל מהחיים, אלא יצירה של מעגל בלתי נגמר של מוות ונקמה.

לחשיפה מתמשכת לסרטונים האלו יכולה להיות השפעה קיצונית עוד יותר, כפי שאפשר לראות בעדויות של אנשים שעובדים כמסנני תוכן ברשתות החברתיות, שנחשפים לעשרות אלפי תמונות וסרטונים כדי להחליט אם להסיר אותם מהרשת. בתחקירים שפורסמו במהלך העשור האחרון במגזינים The Verge ו־Wired, סיפרו מסנני תוכן על קושי נפשי מצטבר בעקבות הצפייה בסרטונים, ופיתוח סימפטומים פוסט טראומטיים. החשיפה לסרטונים לא רק פגעה בהם נפשית, אלא גרמה להם לשנות את תפיסת עולמם. אלו שנחשפו לסרטונים של תיאוריות קונספירציה החלו להאמין בהן, ואחרים, שנחשפו לתכנים אכזריים, העידו כי התחילו לחשוש ולחשוד באנשים סביבם. לפי כתבה נוספת, שפורסמה ב״גרדיאן״ ב־2019, חלקם הפכו לימנים קיצוניים או למתנגדי הגירה. עובד אחד התחיל לפחד מזרים וקנה שוקר חשמלי, אחר החל לישון עם אקדח צמוד.

אירועי שבעה באוקטובר טלטלו אותנו עד עמקי נשמתנו. לא ידענו להסביר לעצמנו את המציאות שהיינו עדים לה. איך בני אדם יכולים להיות כל כך אכזריים? איך דברים כאלה יכולים להתרחש במציאות? ייתכן שאנשים רוצים לצפות בסרטונים כי הם מחפשים להרגיע את עצמם לנוכח האסון, להרגיש חזקים מול הזוועה. אך בצפייה חלקם מגלים בעצמם שבריריות, פחד וחוסר אונים. דווקא הכישלון של הצופים להישאר חזקים מול האסון מצביע על האנושיות שלהם.

ככל שחולף הזמן מאז שבעה באוקטובר, הרשת מוצפת בדימויים אחרים של מוות. לא סרטוני תקיפה מהקיבוצים, מהקרבות בשדרות או מהטבח במסיבת נובה, אלא תמונות של סבל, רעב ומוות בעזה המופגזת. ערוצי החדשות והעיתונים הישראלים כמעט ולא מציגים את התמונות האלו. במקום: מוצגות תמונות של חיילי צה"ל מסיירים ברחובות מופגזים ללא אנשים ויושבים בבתים הרוסים וריקים, או תמונות אוויריות דרכן נראים התושבים כמו חרקים זעירים. בני האדם נעדרים מהתמונות האלו ולכן קל יותר לשכוח מהכאב שלהם. רוב הישראלים נמנעים מצפייה בסרטוני המוות וההרס מעזה ולא רוצים לדעת מה קורה לאנשים שם ומה מחיר המלחמה. כך הם ממשיכים לראות עצמם רק כקורבנות ולא גם כתוקפים.

לבחירה לצפות בסרטוני מוות יכולות להיות השלכות נפשיות קשות, אבל גם השלכות אתיות. הצפייה מאפשרת להישיר מבט ולהיות עדים למציאות שלנו. אבל קו דק עובר בין צפייה למטרות בידור, חיזוק תחושת הקורבנוּת או רצון בנקמה – ובין צפייה שמעלה שאלות על אנושיות. עצם המבט עשוי להפוך את הקורבן לאובייקט, את הצופה למציצן, ולגזול מהקורבנות את האנושיות שלהם. אך המבט יכול גם להחזיר לקורבנות את האנושיות שנלקחה מהם – אם נוכל לראות את המצולמים כבני אדם גם כשהם לא "אנחנו" אלא האנשים בצד השני של הגדר.

1

"חֲמֵשׁ עֶשְׂרֵה שָׁנָה בְּעֵרֶךְ

חָלְפוּ מֵאָז בּוֹאִי לְכָאן

לָרִאשׁוֹנָה. עַתָּה הַדֶּרֶךְ

אָבְדָה לִי. לְאֵיזֶה מִבְחָן

הַדּוֹר שֶׁלִּי נִדְרָשׁ לְפֶתַע:

מוֹלַדְתּוֹ נִטְּלָה, הוּא נֶטַע

נוֹדֵד וְזָר, קְצַר נֶחָמָה,

נִמְלָט מִפְּנֵי הַמִּלְחָמָה.

וְכָאן, כְּמוֹ אָז, שִׂמְחָה פּוֹרַחַת

בִּרְחוֹבוֹת צָרִים, הוֹמִים,

חִירַלְדָּה שׁוּב בְּפִגּוּמִים;

הַקָּתֶדְרָלָה לֹא שׁוֹכַחַת

(תִּפְרַחַת גּוֹתִית אֵימְתָנִית)

אֶת קוֹדַמְתָּהּ הַמֻּסְלְמִית."

 

2

בָּזֹאת וְעוֹד הָגָה יֶבְגֵנִי,

צָעִיר יָלִיד סָנְקְט פֶּטֶרְבּוּרְג,

אֲשֶׁר בְּקוֹל הִצְהִיר, "אֵינֶנִּי

תּוֹמֵךְ בְּפּוּטִין." הַקִּטְרוּג

צֻיַּץ בְּ"אֶקְס" – פֻּמְבִּי לָנֶצַח.

עָזְרוּ לָנוּס: עַזּוּת הַמֵּצַח

וְהַדַּרְכּוֹן שֶׁל הָאִחוּד

שֶׁהִתְגַּלְגֵּל אֵלָיו בִּזְכוּת

אֵם־סָבָתוֹ הָאַנְדָּלוּסִית,

מֵעֲלָמוֹת הַקּוֹמִינְטֶרְן –

שֵׂעָר שָׁחֹר, קְלַסְתֵּר קוֹרֵן,

שֶׁלֹּא הָיְתָה עוֹד אֵיזוֹ כּוּסִית –

לוֹחֶמֶת מִן הָאַמִּיצוֹת –

הוּנְסָה אֶל בְּרִית הַמּוֹעָצוֹת.

 

3

נַוָּד כְּבֶן עֶשְׂרִים וְשֶׁבַע,

קְצָת מְתַכְנֵת, קְצָת מְשׁוֹרֵר,

תְּחִלָּה בִּקֵּשׁ לָשֶׁבֶת קֶבַע

בְּקְרוֹיְצְבֵּרְג, אַךְ נִכְזַב מַהֵר

מִן הַשְּׂכִירוּת שֶׁהֶאֱמִירָה,

מֵחֹרֶף אַכְזָרִי, מִבִּירָה,

וְכָךְ הִדְרִים לוֹ וְהִדְרִים,

נִזְכָּר גֶּנֶטִית בַּכְּפָרִים

וּבַקְּבָרִים שֶׁל אַנְדָּלוּסְיָה –

הַהֶפֶךְ הַגָּמוּר שֶׁל רוּסְיָה,

אַךְ עִם זֹאת לֹא מַמָּשׁ זָרָה:

אִמּוֹ אֶת נְעוּרָיו שָׁזְרָה

בְּמַסָּעוֹת רַבִּים בְּאֶרֶץ

הָרֶקוֹנְקִיסְטָה, שָׁם בְּמֶרֶץ

בִּלּוּ (וּבִמְחִיר סָבִיר)

בֵּין טָחוֹ לִגְוָדַלְקִיוִיר.

 

4

עַתָּה הוּא מְשָׂרֵךְ רַגְלַיִם

מִמַּעֲלָה לְמַעֲלָה

בְּתוֹךְ חִירַלְדָּה – נֶדֶף־לַיְם

בִּבְלִיל זֵעָה בַּאֲפֵלָה

אֶת נְחִירָיו דִּגְדֵּג בְּעֹנֶג:

בְּתוֹךְ הָמוֹן חָנוּק עַד סֹמֶק

שֶׁל תַּיָּרִים מְיֻגָּעִים

נִצְּבוּ שְׁתֵּי נְעָרוֹת. גֵּאִים

קְלַסְתֵּרֵיהֶן חִישׁ־קַל הִפְלִיגוּ:

עוֹר פּוֹרְצֶלָן, שֵׂעָר מִשְׁיִי,

כָּל עַיִן כְּאָגָט גְּבִישִׁי

בִּשְׁחֹר רִיסִים. שְׁתֵּיהֶן הֵפִיגוּ

דִּכְדּוּךְ תַּיָּרוּתִי אֵיתָן:

הֵידָד, קוֹרֵיאָה! (אוֹ יַפָּן).

 

5

וּכְבָר בִּיעָף חָלְפוּ הַשְּׁתַּיִם –

יֶבְגֵנִי בְּעִקְבוֹתֵיהֶן.

בַּחוּץ אֲוִיר בֵּין הָעַרְבַּיִם

אֶת לְחָיָיו בְּרֹךְ מֵצֵן.

שִׁלְהֵי אוֹקְטוֹבֶּר בְּסֶבִילְיָה

מְמֻזָּגִים כְּדֵי אִידִילְיָה:

הוּא רָץ אַחַר הַנְּעָרוֹת

בֵּין תַּיָּרִים וְכִרְכָּרוֹת

בְּלֹא זֵעָה בְּבֵית הַשֶּׁחִי.

אַךְ בִּגְרוֹנוֹ נֵעוֹר צָמָא.

סֶרְבֵסָה חִישׁ מַהֵר גָּמָא –

לִמְנֹעַ כְּאֵב רֹאשׁ וְדֶחִי,

וְסַב, כִּמְעַט בְּפִכָּחוֹן,

אַבְנֵי כִּכַּר הַנִּצָּחוֹן.

 

6

אַךְ הֵן, כְּמַעֲשֶׂה שֶׁל כֶּשֶׁף,

שׁוּב רָחֲקוּ. שִׂמְלוֹתֵיהֶן –

סָטֶן בּוֹהֵק – הֵפִיקוּ רֶשֶׁף

כְּשֶׁהִצְטַלְּמוּ, זֹאת יִתָּכֵן,

לִפְנֵי הַפֶּסֶל שֶׁל מוּרִיוֹ

אוֹ בְּמַשַּׁב קְסָמִים הִמְרִיאוּ

וְנָחֲתוּ מִבְּלִי מֵשִׂים

לִפְנֵי מִזְרֶקֶת פָּנָסִים.

וּכְבָר בֵּין אַגְּנֵי הַמַּיִם

נִצָּב גַּם הוּא וּמִתְהַפְּנֵט –

הַנְּעָרוֹת לֹא שָׁם כָּעֵת,

אַךְ עוֹד נִשָּׂא נִיחוֹחַ לַיְם

אֶל מוּל דְּיוֹקַן אֵימָה זִכְרִי –

סָפֵק אֱנוֹשׁ, סָפֵק אָרִי!

 

7

הֵן נֶעֶלְמוּ כְּהֶרֶף עַיִן

וְהוּא רָעֵב וּמְסֻחְרָר,

אַךְ סוּרָה טָאפָּס, הָלְאָה יַיִן –

הוּא בְּדַרְכּוֹ לָאַלְקָסָר!

שָׁם בַּגַּנִּים טִיֵּל כְּנַעַר.

בְּזִכְרוֹנוֹ הָיָה זֶה יַעַר

מֵאַגָּדוֹת, עִם טַוָּסִים,

דְּקָלִים תְּמִירִים, שְׁבִילִים כְּמוּסִים.

"הֵן בֶּטַח שָׁם," פָּסַק יֶבְגֵנִי,

וּכְבָר נִכְנָס בַּשְּׁעָרִים

כְּאַחֲרוֹן הַתַּיָּרִים,

וּבְרוּסִית מַכְרִיז, "הִנְנִי!"

שְׁטוּף נַחַת־רוּחַ אֱנוֹשִׁית:

מֵאַרְבַּע הַכְּנִיסָה חָפְשִׁית!

 

8

הַתַּיָּרִים הִמְשִׁיכוּ פְּנִימָה

אֶל תּוֹכְכֵי הַמְּצוּדָה,

יֶבְגֵנִי, כְּמִצְוַת הָאִמָּא

שֶׁלּוֹ הַמְּנוֹחָה, דִּדָּה

אֶל הַגַּנִּים, וְתֶכֶף צֶמֶד

הַנְּעָרוֹת – יִפְעָה וְחֶמֶד –

פָּרְחוּ מִזִּכְרוֹנוֹ כָּלִיל.

נָתִיב רָאשִׁי אוֹתוֹ מוֹבִיל

בֵּין הַשִּׂיחִים שֶׁל אֶשְׁכְּרוֹעַ

וַעֲרוּגוֹת וְרָדִים קְמֵלִים

אֶל מִזְרָקָה: דָּגִים גְּדוֹלִים,

חַדֵּי נִיבִים, פּוֹלְטִים מֵי רֹעַ,

מֵעַל גָּח נֶפְּטוּן מְלוֹא אוֹנוֹ,

כִּתְרוֹ, פִּינוֹ וְקִלְשׁוֹנוֹ.

 

9

דְּמוּתוֹ הָאֲפֵלָה שֶׁל נֶפְּטוּן

הֵקִיצָה בּוֹ זִכְרוֹן עָבָר,

מִין גֶּרֶד – כְּצַלֶּקֶת סֶפְּטוּם

שֶׁהֱסִירוֹ אַךְ לֹא מִכְּבָר:

זִכְרוֹן אִשָּׁה טְבוּלָה בְּמַיִם

כֵּהִים, עַד גֹּבַהּ יְרֵכַיִם,

כָּאן בַּגַּנִּים. מְעֻרְטַלָּה

כְּמוֹ וֶנוּס, לְבָנָה כֻּלָּהּ,

נִצְּבָה, כִּמְדֻמֶּה, נִסְתֶּרֶת

בְּתוֹךְ גֻּמְחָה אוֹ מְעָרָה.

אִמּוֹ בִּצְחוֹק אָז גָּעֲרָה, 

"מָה, הִתְאַהַבְתָּ בַּגְּבֶרֶת?"

עֵת הוּא בָּהָה בַּחִזָּיוֹן,

חֲדוּר תְּשׁוּקָה שֶׁל פִּיגְמַלְיוֹן.

 

10

כְּשֶׁלְּבַסּוֹף הֻצְעַד הָעֶלֶם

לְצַד הָאֵם וְאַחֲרָיו

הִבִּיט שֵׁנִית – עֵינֵי הַצֶּלֶם

הֶחְזִירוּ לוֹ מַבָּט מוּעָב.

זֹאת הָאִשָּׁה הַמְּפֻסֶּלֶת!

וְהוּא – בְּבֶהָלָה שֶׁל יֶלֶד –

פָּלַט צְרָחָה וִיבָבָה,

"הוֹ, אִמָּא! הִיא הִסְתּוֹבְבָה!"

אִמּוֹ הִבִּיטָה וְהִרְגִּיעָה,

"הוֹ, זֶ'נֵצְ'קָה, אֵיזֶה דִּמְיוֹן!

אֲבָל תַּחְשֹׁב בְּהֶגְיוֹן,

זֶה פֶּסֶל מְשֻׁלָּל כָּל נִיעַ

שֶׁל שְׁתֵּי נָשִׁים, שְׁתֵּי חֲבֵרוֹת

שֶׁבְּגַבָּן מְחֻבָּרוֹת."

 

11

"כְּלוּם הוֹבִילוּנִי שׁוּב הַגַּנָּה

תַּחְבּוּלוֹתָיו שֶׁל זִכָּרוֹן?

אִם כֵּן, מוֹחִי הַטּוֹב, הוֹשַׁע נָא,

תַּכְנֵת עַד שֶׁתִּמְצָא פִּתְרוֹן,

תּוֹבִיל אוֹתִי אֶל הנִכְפֶּלֶת!"

אוּלָם הַדֶּרֶךְ מִתְפַּתֶּלֶת

וְאֵין סִימָן לַמְּעָרָה

אוֹ לַבְּרֵכָה הָעֲכוּרָה.

רַק טַוָּסִים תָּרִים בַּדֶּשֶׁא,

נוֹצוֹת זַנְבוֹתֵיהֶם קְפוּצוֹת,

וְתַיָּרִים – קְבוּצוֹת־קְבוּצוֹת –

לוֹכְדִים בְּמַצְלֵמָה נִרְגֶּשֶׁת

טַוָּס שֶׁאֶבְרוֹתָיו מֵרִים

וְנִשְׁמָעִים לְקוֹל שׁוֹמְרִים.

 

12

שׁוּב בְּאִמּוֹ נִזְכָּר יֶבְגֵנִי,

אֵיךְ טִיְּלוּ אָז בַּגַּנִּים

בְּחֹדֶשׁ מַאי: שֵׂעָר שָׁטֶנִי,

פָּנִים חִוְּרִים וַעֲדִינִים

וּפֶה אָדֹם נוֹטֵף, פֶּה־פֶּצַע.

טַוָּס־זָכָר אַדִּיר שְׁטוּף יֵצֶר

הֵפִיק קוֹלוֹת חִזּוּר צוֹרְמִים.

אִמּוֹ עָנְתָה לוֹ – לְהַדְהִים

חִקְּתָה קוֹל־טַוָּסִים הָאִמָּא.

וְהַטַּוָּס הַמְּיֻחָס

אֶת תִּפְאַרְתּוֹ מִיָּד פָּרַשׂ, 

וְהִתְפָּרֵץ בְּעֹז קָדִימָה,

וְכָךְ דָּלַק בְּלֹא עֶדְנָה

אַחַר הַקֻּנְדָּסִית וּבְנָהּ.

 

13

הוֹ, נִסְתָּרוֹת דַּרְכֵי אֱלֹהַּ

וְנִפְתָּלִים שְׁבִילֵי הַגַּן:

טַוָּס צָוַח וְעָף גָּבוֹהַּ –

עִנְיָן שֶׁל טֶבַע אוֹ סִימָן?

מִמּוּל נִגְלֶה אַגָּן שֶׁל מַיִם

יְרַקְרַקִּים. גּוֹן הַשָּׁמַיִם

נוֹטֶה לְחַכְלִילוּת דְּלוּקָה.

אַךְ זֹאת לֹא אֵיזוֹ מִזְרָקָה!

בְּרֵכָה קְטַנָּה, מְעַט מֻגְבַּהַת,

מַלְבֵּן וְקֶשֶׁת מִתְאָרָהּ,

בְּטַבּוּרָהּ – הַמְּעָרָה,

מְפֻלָּשָׁה וּמְסֻלַּעַת

וּמְדֻשֵּׁאת אֵי פֹּה אֵי שָׁם.

מֵעַל – שְׁמֵי סְתָו בְּצֶבַע דָּם.

 

14

מִפְּאַת קְמִילָה לֹא מְבֻטֶּלֶת

מִפְלַשׁ הַמְּעָרָה הֻרְחַב.

הִיא שָׁם – גְּבִרְתּוֹ הַמְּכֻפֶּלֶת!

עֵירֹם לָבָן, קְלַסְתֵּר מוּעָב.

הַמַּחְלָפוֹת מֵעַל כְּתֵפֶיהָ –

זוּג צְלוֹפָחִים, וּשְׁתֵּי יָדֶיהָ

בִּשְׁנֵי שָׁדֶיהָ אוֹחֲזִים,

כְּמוֹ מְכַוְּנִים וּמַתִּיזִים

חָלָב שֶׁל אֶבֶן בָּעֵינַיִם 

שֶׁל מְצִיצָן חֲסַר נִימוּס.

עֵינֶיהָ רוֹחֲשׁוֹת מֵאוּס,

אַךְ מָה זְקוּרִים הֵם הַשָּׁדַיִם

וּמָה עֲגַלְגַּלָּה בִּטְנָהּ,

כְּמַמְתִּיקָה סוֹדוֹת עֶדְנָה.

 

15

הוּא מִכִּיסוֹ שׁוֹלֵף מַטְבֵּעַ

שֶׁל עֶשֶׂר סֶנְט וּבִמְשׁוּבָה

אוֹתוֹ מַקְפִּיץ, וְזֶה פּוֹגֵעַ

בַּמְּפֻסֶּלֶת הַקְּרוֹבָה

וְאָז נִתָּז מֵעַל הָאֶבֶן 

הַלַּחְלוּחִית, בְּצֶבַע גֶּבֶן,

וּמִתְעוֹפֵף, חֲסַר שְׁלִיטָה,

וְעַל מִצְחוֹ חוֹרֵץ שְׂרִיטָה.

"נִבְזִית אַחַת!" נִזְעָק יֶבְגֵנִי,

אַךְ נְחִירָיו נִמְלְאוּ שֵׁנִית

נִיחוֹחַ לַיְם – בִּשּׂוּם עִלִּית, 

וְהוּא בְּסֵבֶר גֶ'נְטְלְמֶנִי

פָּסַע לִקְרַאת הַנְּעָרוֹת,

שֶׁאֶת צְחוֹקָן שָׁמַע בְּרוּרוֹת.

 

16

הוֹ, סוֹף כָּל סוֹף! הֵן שָׁם! בְּמֶרְץ

הֵן מִצְטַלְּמוֹת לָאִינְסְטֶגְרָם.

הוּא בָּא לִשְׁאֹל מֵאֵיזוֹ אֶרֶץ

הִגִּיעוּ, אַךְ דִּנְדּוּן נִצְרַם 

שֶׁל פַּעֲמוֹן אוֹתוֹ מַפְתִּיעַ.

שׁוֹמֵר הַגַּן – עֲנָק מַרְתִּיעַ –

דּוֹרֵשׁ מִכָּל הַתַּיָּרִים

לָנוּעַ אֶל הַשְּׁעָרִים.

הָעֲלָמוֹת כְּהֶרֶף עַיִן 

פָּרְחוּ שְׁתֵּיהֶן, שִׂמְלוֹת סָטֶן

נוֹגְהוֹת אֵי־שָׁם, וְהוּא – מִסְכֵּן –

בְּקֹשִׁי מְשָׂרֵךְ רַגְלַיִם

וְלֹא מַקְדִּישׁ אַף לֹא מִלָּה

לְבַת הַמַּיִם הַכְּפוּלָה.

 

17

הוּא מִתְנַהֵל בַּעֲצַלְתַּיִם,

הַפַּעֲמוֹן אוֹתוֹ מֵחִישׁ.

הָעֲלָטָה עָבְתָה בֵּינְתַיִם.

הוּא לְבַדּוֹ, סָבִיב אֵין אִישׁ.

אַךְ אֵין זוֹ חֲשֵׁכָה רוֹגַעַת:

הֶמְיַת הַסַּנְסִנִּים נִשְׁמַעַת,

אִוְשָׁה דַּקָּה וְרִחוּפִית 

כִּזְחִילָתָהּ שֶׁל חֲשׂוּפִית

וְרִשְׁרוּשֵׁי עֲלֵי שַׁלֶּכֶת.

דִּנְדּוּן הַפַּעֲמוֹן גָּוַע.

שׁוּב נֶדֶף־לַיְם – הַתַּאֲוָה

כְּלַהַב חֶרֶב מִתְהַפֶּכֶת

בְּגִבּוֹרֵנוּ אָחֲזָה

וּבוֹ הֵפִיחָה תְּעוּזָה.

 

18

מְשׁוּכָה נִשֵּׂאת שֶׁל אֶשְׁכְּרוֹעַ

וּפֶתַח בָּהּ – וְהוּא נִכְנָס.

תְּחִלָּה הָיָה עָלָיו לִקְרֹעַ

קוּרִים, וְעַכָּבִישׁ נִכְעָס

אוֹתוֹ נוֹשֵׁךְ עָמֹק בַּלֶּחִי,

אַךְ תֶּכֶף מְחַלְּצוֹ מִדֶּחִי

צִחְקוּק עָדִין, כְּעֵין פִּכְפּוּךְ,

וְגִבּוֹרֵנוּ הַנָּשׁוּךְ

אַחַר הַצְּחוֹק נֶחְפּז לִפְסֹעַ,

אַחַר הַלַּיְם – רֵיחוֹ גָּבַר –

וְלֹא שָׂם לֵב שֶׁזֶּה מִכְּבָר

תָּעָה בִּסְבַךְ הָאֶשְׁכְּרוֹעַ,

לָכוּד לְלֹא מוֹצָא בְּתוֹךְ

הָאֲפֵלָה וְהַמָּבוֹךְ.

 

19

וְשׁוּב צִחְקוּק נָשִׁי מַבְלִיחַ –

קָרוֹב, קָרִיר, צָלוּל, מַצְמִית.

עַתָּה יֶבְגֵנִי לֹא מַצְלִיחַ

לִכְבֹּשׁ אֶת אֵימָתוֹ. אִטִּית

זוֹלֶגֶת הִיא בְּתוֹךְ הַבֶּטֶן,

וּצְלִיל חָדָשׁ – כְּרַחַשׁ פֶּתֶן

גָּדוֹל וְלַח, שֶׁנָּע רַכּוֹת,

הוֹלֵם בָּעֹרֶף, בָּרָקוֹת.

אַיֵּה הַסְּמַרְטְפוֹן? אַיְפוֹן עֶשֶׂר,

כְּבָר לֹא חָדָשׁ, אֲבָל עוֹבֵד,

נִשְׁלָף, נִדְלָק וּמְרַצֵּד

בְּלֹא קְלִיטָה! תְּבוּסָה וְחֶסֶר!

וְקוֹל רְמִיסָה – קוֹל רֶמֶשׂ לַח –

קָרֵב־קָרֵב מִתּוֹךְ הַסְּבַךְ.

 

20

לְבָנָה פְּגוּמָה בִּשְׁמֵי סֶבִילְיָה

בְּרֹךְ מוֹזֶגֶת אוֹר נֶחְסָר,

וּמַכְסִיפָה הבּוּגֶנְוִילְיָה

מֵעַל חוֹמוֹת הָאַלְקָסָר,

וּפָּלוּשֵׁי הָאֶשְׁכְּרוֹעַ

רְווּיִים אַךְ דֹּמִי וּמַרְגּוֹעַ.

חִפּוּי רִירִי – שָׁקוּף, דָּבִיק –

מֵעַל עָלִים מֵתִים מַבְהִיק.

וְעוֹד אֵי־מָה רוֹטֵט לוֹ חֶרֶשׁ,

מוּטָל בַּשְּׁבִיל בֵּין הֶעָלִים,

מַבְזִיק לִרְגָעִים קַלִּים,

נֶחְבָּט, לָכוּד בֵּין רִיר לְטֶרֶשׁ,

זֶה אַיְפוֹן – צִלְצוּלוֹ שָׁתוּק

וּמָסַכּוֹ כֻּלּוֹ סָדוּק.

 

21

אוּלָם, בֵּין הַבְּקִיעִים מַבְלִיחַ

תַּצְלוּם טָרִי וְאַקְרָאִי.

נִדְמֶה שֶׁהַמַּכְשִׁיר הִצְמִיחַ

אוֹתוֹ בְּאֹפֶן עַצְמָאִי.

חֶלְקוֹ – צִלּוּם תַּקְרִיב מָרוּחַ:

זְנַב חֲשׂוּפִית רִירִי, שָׁלוּחַ.

חֶלְקוֹ – פְּנֵי פֶּסֶל אֲפֵלִים,

פְּנֵי נַעֲרָה קְפוּאִים, כְּפוּלִים.

בִּשְׁנֵי זוּגוֹת שֶׁל זְרוֹעוֹתֶיהָ –

זְרוֹעוֹת שֶׁל אֶבֶן – הִיא נוֹשֵׂאת

אֵי־מִי כָּבֵד, מִין סִילוּאֶט

דּוֹמֵם, דָּמִי. כְּעֵין מַטְבֵּעַ

שָׁחוּק, יָרֵחַ מַר מֵעִיר,

נוֹהֵם זוֹרֵם גְוָדַלְקִיוִיר.

הסצנה הפותחת את הסרט "שחר המתים", בעיבוד המצליח של זאק סניידר משנת 2004, מציגה את גיבורת הסרט אנה כשהיא חוזרת הביתה מעבודתה כאחות בבית חולים. בעודה מחנה את מכוניתה, היא מברכת לשלום את בת השכנים המתוקה שנוסעת על גלגיליות ברחוב. היא נכנסת הביתה ובן זוגה לואיס ממתין לה במיטה. הוא מספר לה מי הודח בתוכנית הריאליטי החביבה עליהם, הם מפטפטים על החופשה המשותפת, ועושים אהבה במקלחת.

אבל באישון לילה, כשהם ישנים, לואיס מתעורר. הוא רואה את בת השכנים עומדת בחשיכה ללא ניע בפתח חדרם. הוא מתקרב אליה ומבחין בפניה המעוותים שדם קרוש מנמר אותם. היא נושכת אותו בצווארו. אנה נזעקת אליו, חרדה לשלומו; היא גוחנת אליו ומנסה לעצור את הדימום. עד מהרה היא מגלה שלואיס אינו מי שהיה: הוא מנסה לתקוף אותה כשהיא זועקת מרה. עליה להסתגל במהירות לכך שהגבר שאותו היא אוהבת שינה את צורתו. בהמשך הסרט, היא תזהה אותו בתוך המון הזומבים, תירה בראשו, ואז תקרוס ותתייפח.

היחס לאדם אהוב שהופך לזומבי הוא מוטיב ז'אנרי קבוע; הוא מופיע כמובן בטרילוגיה המכוננת של רומרו: "ליל המתים החיים" (1968), "שחר המתים" (1978) ו"יום המתים" (1985), בשלל העיבודים והחיקויים שלה, וגם בסדרות טלוויזיה מצליחות כמו "המתים המהלכים" (2011–2022) או ״Z nation״ (2014–2019) כמעט בכל נרטיב זומבים נוכח מפגש בין הגיבור שנאבק על הישרדותו לבין אדם יקר לו שהפך למת־חי. זה יכול להיות בן או בת זוג, ילד, הורה, אח או חבר, ולעתים גם מי שהיה שותף קרוב לקבוצת השורדים וננשך במהלך המסע המשותף. הגיבור נדהם מהגילוי, וניצב מול דילמה רגשית מערערת: האם להרוג את יקירו באופן סופי, או לחוס עליו?

התמה הזו כה שכיחה בסרטי זומבים, עד שפתרון הדילמה נעשה טריוויאלי למדי: הציווי המוסרי הוא להרוג את האהוב הנגוע בכוונה תחילה, כדי לא להותיר אותו במצב המזוויע של חוסר הכרה או מודעות. הרצח הזה רחום: משמעו לספק לו מוות יאה, ואף לכבד את מי שהיה בחייו.

הדילמה הבדיונית הזו אינה זרה למציאות החיים של רבים מאיתנו. לפני זמן מה הייתה לי שיחת נפש עם אישה זרה שפגשתי בבית חולים גריאטרי. אביה שכב במיטה הסמוכה לזו של אבי, והיא ישבה לצידו מעברו השני של הווילון, שהיה פתוח לרווחה. אביה היה מוטל במיטה על גבו, מהמהם וממלמל לעצמו. היא סיפרה לי שהוא דמנטי וסיעודי. הוא כבר לא מזהה אותה ולא מסוגל לקום מהמיטה לבדו. סניטרים החליפו לו את החיתול והושיבו אותו בכיסא. פיו נפער בזעקה חייתית; מן הסתם פחד מהתזוזה. התקשורת היחידה ביניהם התרחשה כשהיא האכילה אותו בכפית: רסק כתום, רסק צהוב, רסק חום.

זומבים, כמו שאר המפלצות בסרטי אימה, משמשים תמיד כמטפורה תרבותית: הם מעידים על חרדות קולקטיביות סמויות ומפעילים אותן. חלק ניכר מהתיאוריה הביקורתית שעוסקת בזומבים מתמקדת בהקשר המעמדי: היא רואה בהם המון חסר תודעה (או שנתון לתודעה כוזבת), שנופל קורבן להיפנוזה של תרבות ההמונים. כתוצאה מצריכת יתר הוא נכנס לטראנס תודעתי שגורם לו למכור את אנרגיית החיים ואת ההומניות שלו למערכת הקפיטליסטית המנוכרת. הוא מסתער על שערי הקניון ומבקש עוד ועוד, ולעולם אינו שבע.

פרשנות חלופית מזהה בהמון הזומבים דימוי של חברה שוויונית־אוטופית לכאורה, שבה לא קיימים הבדלים של מגדר, גזע או דת, ולפיכך היא מאיימת על העולם ההיררכי הישן והמסואב. ואפשר גם לראות בסרטי הזומבים נרטיבים שמרניים, שמצביעים על סכנות פוליטיות שאורבות לציבור האמריקאי. הזומבים הקולנועיים נוצרו במקביל לתנועה לזכויות השחורים, והם אכן עוצבו לפי המוסכמות החזותיות של עבדים, לדוגמה בלבושם. מאוחר יותר, הזומבים דימו את האיום שנשקף מצד מהגרים מוסלמים או אפילו מכוחות ליברלים, שמבקשים לצנזר או להכחיד את אורח החיים הפרברי־שמרני ואת המשפחות הגרעיניות שניצבות בבסיסו.

אבל השיחה עם האישה בבית החולים גרמה לי לחשוב באופן אחר על זומבים. הסרטים הללו דנים ללא הרף בדילמות מוסריות שנוגעות באופן ניהול המוות ובהקשרים המוסריים שאופפים אותו. הזומבים מממשים בהווייתם את ״המוות הלא־יאה", הלא מכובד, שבו אדם כבר אינו עצמו. השורדים חרדים ממוות דומה – הם חפצי חיים, אבל בצוק העיתים מבקשים לעצמם ולקרוביהם מוות נכון.

בתקופה הוויקטוריאנית, המושג "מוות טוב" (A Good Death) היה משאת נפש: הוא תיאר אדם שמצוי בשלווה במיטתו ומוקף בבני משפחה ואהובים, המספקים לו טיפול מיטיב. הוא מעניק לאהוביו צוואה רוחנית, נפרד מהם, ושוקע בשינה שממנה לא יקיץ עוד. אבל "המוות הטוב" נדיר בתרבות העכשווית. רק אחד מחמישה אנשים בעולם המערבי מת בביתו. הרוב מתים בבתי חולים, בהוספיסים, בבתי אבות או במוסדות גריאטריים. החולה בדמנציה או באלצהיימר, או מי שנתון במצב סיעודי, נשאר לפני מותו כקליפה של אנושיותו. הוא כבר לא דומה לעצמו: חסר תודעה, זיכרון או שפה. כבר אי אפשר לתקשר איתו. הוא מחובר רק לצרכים הגופניים הבסיסיים ביותר. הוא מסמן את הזללנות האכזרית של המוות – בדיוק כמו הזומבי.

אף אחד לא רוצה למות כך. האישה שאיתה דיברתי הסתכלה על אביה ואמרה: "זו לא דרך ללכת". כאב לה לראות את אביה כך, במחזה מתמשך של בושה והשפלה; זה לא הוא, הוא לא היה רוצה לסיים כך את חייו. שנינו התלוננו על כך שהממסד הרפואי מבקש להאריך את משך החיים, על חשבון איכותם. היא סיפרה שאחיה חולק עליה ביחס לדילמה המוסרית: האם "מנתקים מהמכונה", כלומר מספקים מוות מכובד, או מאריכים עוד ועוד את החיים שאינם חיים. היא נדה בראשה, והוסיפה "אני מתפללת שלא אגמור ככה". כולנו חרדים "לגמור ככה". אנחנו מפחדים להימנות על האוכלוסייה הזו, בדיוק כמו השורדים מול הזומבים.

סיפורי הזומבים העכשוויים מציגים אסטרטגיות תגובה למוות לא מכובד: אם אדם אהוב נדבק, האם יש לחסל אותו, או לתת לו להישאר במהות הזומבית, נתון באזור דמדומים שבין החיים והמתים? בתוך המהומה האלימה של ריצוץ ראשים ומאבק על הישרדות מול המון צמא דם, הסיפורים הללו משתמשים ברגעים אנושיים כדי לחשוף את החרדה החברתית האקטואלית מפני מוות רע, האורב לכולנו. סיפוריהם של הזומבים ניצבים מול התרבות הרפואית המערבית ומול ערך החיים־בכל־מחיר שהם מקדמים; הם מציעים הנחייה מוסרית של ויתור וגאולה, שעדיין לא זוכה להכרה תרבותית פורמלית. הזומבים שלנו כבר לא יזכו למוות טוב, אבל מוטב לגאול אותם מהמוות הרע.

"חסד שאין שני לו מנע מן השכל האנושי את היכולת לקשור בין כל הבנותיו." כתב ה״פ לאבקרפט בפתיח לסיפור האימה הקוסמית ״קריאתו של קת'ולהו״, שפורסם ב־1928 והיה הראשון בסדרת ״מיתוס קת׳ולהו״. גיבור הסיפור מתחקה אחר תבליט מוזר שירש מדודו, בלשן שהתמחה בכתובות עתיקות. פיסות המידע והעדויות שהוא אוסף מגלות לו את דבר קיומו של קת'ולהו, אל־מפלץ אדיר ממדים, שישן מזה דורות בקרקעית האוקיינוס ובהתעוררו יביא עמו את קץ האנושות. ״יבוא יום,״ כותב לאבקרפט, ״וצירופן של פיסות הידע המבודדות יקרע צוהר לנופיה של מציאות כה מבעיתה, ויורה לנו לקח כה נורא על מקומנו במציאות זו, עד שאם לא נוכה בשיגעון לנוכח התגלית, או־אז נברח מסנווריה למבטחו של עידן חושך חדש."

והנה, מאז שבעה באוקטובר, אני מוצא את עצמי נתלה בחסד שהוא שכלי האנושי הבלתי מתואם, שלא מצליח לקשר בין כל הבנותיו. שכן בשבת ההיא נתגלו בפניי נופים של עולם אחר, אפל ובוער. עולם מלא בגופים אנושיים מדממים שעוותו בצורות בלתי אפשריות תחת שמיים אפורים מעשן, לצלילי קריאות אקסטטיות לאל תאב־דם, אשר נדמה לרגע שאפשר היה לראות את כנפיו העטלפיות נפרשות מעל עוטף עזה.

המבט החטוף הזה חשף בפניי נדבכים חדשים של המציאות, ואיתם חוסר פשר, תוהו, ואימה. חזיתי בזה־אשר־אינו־צריך־להיות בוקע מהודעות טלגרם לא רצויות, ושמעתי שברי שיחה חטופים כמו ריר שחור וקדמוני שבעבע מעלה ממעמקי האדמה, ופילס את דרכו לתודעתי בין סדקי המרצפות ומשקופי החלונות, משנה ומעוות את העולם בעצם היתכנותו. העיניים ראו, האוזניים שמעו, וכמו בחזונו של לאבקרפט, נאלצתי לבחור בין אפלה ושכחה – לבין טירוף.

באחת האפיזודות ב״קריאתו של קת׳ולהו״ שבהן אנו נפגשים עם הטירוף הזה, מספר שוטר – המפקח לֶגארָס מניו אורלינס – על פשיטה ומעצר המוני של "בני כלאיים" שקיימו טקס מפלצתי אי שם, עמוק בביצות של לואיזיאנה:

"רק השירה או השיגעון יעשו צדק עם הצלילים אשר עלו באוזני אנשיו של לגראס בשעה שפילסו את דרכם בסבך השחור לעבר הרשף האדום והלמות הטאם־טאם העמומה. איכויות הקול הטיפוסיות לאדם נבדלות מאיכויות הקול הטיפוסיות לחיות. ומה נורא לשמוע את הקול האחד בשעה שמקורו אמור להפיק את הקול האחר."

דבריו מעבירים בי רעד בלתי רצוני, ומעוררים את השאלה: למה אנחנו מתכוונים כשאנחנו אומרים ״חיות אדם״? כשמגיעים המפקח לגראס ואנשיו לקרחת היער, הם חוזים שם בפולחן בלתי ניתן לעיכול: בני אדם, או בני אדם למחצה, רוקדים לפעימות תופי הטאם־טאם סביב גופותיהם השרופות של בני המושבה הסמוכה, אותם חטפו והקריבו לאלוהות קדומה ואפלה. לא ניתן לחזות בזוועות שכאלו מבלי לשאול מה מוביל אנשים לבצען, ואיך אפשר לוודא שלא יישנו לעולם. אך כשהמפקח מתחקר את אחד ממנהיגי הכת, ההסבר שהוא מקבל מוביל ליותר שאלות מתשובות:

"הכת לא תמות לפני שהכוכבים ישובו ויהיו נכונים, והכוהנים הסודיים יוציאו את קת׳ולהו הגדול מקברו לְחָיוֹת את נתיניו ולכונן מחדש את ממשלתו על הארץ. ונקל לתת סימנים בשעה הזאת, כי בני־אנוש יהיו כקדמונים הגדולים; חופשיים ופראים, יתעלו על הטוב ועל הרע וישליכו מעליהם חוקת אלוהים ואנשים וכל האדם צועקים והורגים והוללים ביום חגם. והקדמונים שאך־זה שוחררו יורו להם דרכים חדשות לצעוק ולהרוג ולהתהולל ולהתענג, וכל הארץ בוערת לתאווה בשואה של חופש ואבדן־חושים."

כשאני קורא שוב את השורות הללו, קשה לי שלא לתהות לגבי אותם ימים בהם הכוכבים ישובו ויהיו נכונים. וקשה לי שלא לדכא כמיהה, שעולה לרגע, להתהוללות תחת אורם המוזר והקודר. לצעקת החופש החייתי, שמעבר לטוב ולרע, שלבטח תצא מגרוני ושתשחרר אותו מאנושיותו, כשהכוכבים ירחפו במקום זה במסלולם.

אבל הכמיהה מנצנצת רק לרגע. עד שאני נזכר שגם אני, כמו דמות בסיפור של לאבקרפט, נסתי על נפשי כשחזיתי בזוועה של שואת החופש הדה־קולוניאלי, ובאבדן החושים שבא איתה. ועדיין, הזוועה הזאת רודפת אותי בלילות, בחלומות צלולים וברורים ששולחים אותי ליקיצה קרה ומיוזעת. קריאות אקסטזה מגואלות הדם מהעוטף ממשיכות להדהד. הן מוצאות גוף־מארח חדש בציבור הישראלי שמחפש ללמוד דרכים חדשות להרוג, ולהתעלות מעל הטוב ומעל הרע.

ב"הצל מעל אינסמאות'" – סיפור נוסף של לאבקרפט מסדרת ״מיתוס קת׳הולו״ – המספר מגלה עיירת נמל נוראה שגם בה בני כלאיים, חצאי־אדם חצאי־מפלצות ימיות. אך בשונה מסיפורים אחרים, אחרי שהגיבור נס על נפשו הוא מגלה בשורשי עץ המשפחה שלו קשר לעיר הארורה. אט אט מתחיל גם הוא לקבל על עצמו סממנים ימיים. הזוועות שהחרידו אותו בתחילת הסיפור הופכות בראשו לנפלאות.

גם בי, האימה והדחייה מהמפלצת מתחלפות אט אט בהיענות לפתיינותה. למה שלא אהרוג ואנקום וארקוד על הדם סביב מדורת השבט בריקוד אקסטטי שמתאפשר רק לגוף שהמוסר אינו מכביד עליו עוד? למה שלא אתמסר לזרמי הים ולבני הכלאיים שהם צאצאיו של איחוד טמא בין בני אדם והישויות העתיקות שחיות במעמקים? הלא גם אני משתייך לשבט, והאין זו זכות האבות שלנו? בבקרים, כשאני קם מחלומות הבלהה, שוטף את פניי ומביט במראה, אני תוהה אם תווי הפנים שלי מידַמים יותר לאלו של בני הכלאיים, ואם יום אחד עוד אתפוס את מקומי ביניהם, במעמקים.

 

 

*כל הציטוטים מתוך: "קריאתו של קת'ולהו / הצל מעל אינסמאות'", בתרגום עודד וולקשטיין. הוצאת פרדס, 2020.

בשנה האחרונה גילינו שהאימה לא עשויה מקשה אחת. יש מאה סוגים של בהלה ובלהה, יש אלף גוונים של שחור, יש אינספור דרכים להפחיד אותנו. בעל כורחנו הפכו אותנו למומחים, לימדו אותנו להבחין בדקויות שבין אימה ואימה.

לפני אוקטובר 2023 חיינו את האימה ההרגלית. זו האימה של מי שגר למרגלותיו של הר געש, ויודע שבכל רגע האסון עלול להתפרץ עליו. זו הייתה אימה שאננה, בהלת רקע שמתמזגת בהמולת החיים הרועשת. כבר חשבנו שאנו בטוחים, שההר רדום, ואז תקפה אותנו האימה הטהורה של הרגע שבו התפרץ ההר בזוועת פתאום: לַבָּה לוהטת מיהרה לעברנו; ענני גז רעיל השחירו את כחול הרקיע; הרגשנו את חיינו מתמוטטים ברגע אחד. התלבטנו אם לברוח או להסתתר, אם יש בכלל מקום להסתתר בו.

ואז באה האימה שאחרי: האימה היומיומית. ההר ממשיך להתפרץ, אבל לאט יותר, בזחילה מייסרת. הל בּה ממשיכה להתקדם, ממשיכה להתקרב, ובכל יום נשרפים עוד בתים – אבל אנחנו מנסים להמשיך, מנסים לחיות את חיינו. לרגעים זה מצליח לנו, אבל לפעמים אנחנו מרימים ראשנו ורואים שהעננים השחורים עדיין מתאבכים מעל ההר. זוהי שגרת האימה.

שגרת אימה: את קוראת חדשות שבוע כן שבוע לא. בלילות את עדיין נועלת את הדלת גם עם שרשרת הביטחון. אתה כבר חזרת מהמילואים, אבל יש לך חברים שעוד נמצאים שם. אתה עובר ליד כיכר החטופים וחושש להרים מבט. את נזהרת שלא לדעת יותר מדי על מה שקורה בעזה. את לומדת לא להרגיש את כאב העולם שסביבך, לפחות לא כל הזמן. את תחושות המועקה אתה מרכז לשעות הקטנות של הלילה. אם אתה צריך קופסה של טונה, אתה מוציא אותה מתיק החירום שמיקמת ליד הדלת.

וכל אותו הזמן הל בּה ממשיכה לבעבע, וההר ממשיך לעשן, ומדי פעם ישנן התפרצויות משנה קטנות שהולכות ושוחקות אתכם. אתם מבינים שההתפרצות הגדולה הבאה היא רק עניין של זמן. שהיא כמעט בלתי נמנעת. אתם עומדים בפני בחירה: או לברוח, הרחק ככל שניתן – או להישיר את המבט. לעלות לסיפו של ההר ולהביט עמוק אל תוך התהום.

ואולי החברה כולה מתארגנת מחדש מסביב לתהום. חלקנו מתעלמים מקיומה, חלקנו משותקים מרוב פחד, ואחרים מרגישים שאין להם ברירה אלה לרדת ולחקור אותה. אלו הם אמני האימה. הם צוללים למעמקים, כמו שולי פנינים, קרועים בין הרצון ללקט עוד פנינה אחת ובין ריאותיהם הזועקות לאוויר. אמני האימה יורדים לשאול בעיניים פקוחות, כמו אורפאוס, כמו אודיסאוס, כמו דנטה – או שימצאו את מה שחיפשו, או שיאבדו הכול ברגע אחד. אמני האימה מודעים לעומקו של הבור, לסכנה הממשית של הירידה, אבל אם עיניהם יתרגלו לחושך, אם יצליחו לנשום בתוך העשן הסמיך, יחזרו משם עם אוצרות, עם בשורה עבור אלו שנותרו למעלה.

אנחנו רוצים להיעזר באוצרות שהעלו אמני האימה שקדמו לנו. זה הזמן לצפות שוב בסרטי האימה האהובים עליכם, לקרוא את הקלסיקות של האימה הספרותית, לחזור לסיפורים המבעיתים של המיסטיקה היהודית, להעלות מחדש את ״הדיבוק״, לכתוב מאמרים על שדים נשכחים ומפלצות קמאיות, לחשוב על ערפדים, על יערות אפלים, על טירות גותיות מתפוררות, על אפוקליפסות מקראיות. זה הזמן לצרוך את הקאנון של האימה מכל סוגיה.

זה גם הזמן ליצור ספרות אימה חדשה. להביט אל תוך התהום, לחקור את מעמקיה, ולשלות מתוכה את הבהלות והבלהות שמבעבעות בה, ובנו. יצירות האימה שייצאו מכאן בשנים הבאות, במידה ויהיו כנות, במידה ויהיו קשובות לרגע, יהיו צבועות בגוון מקורי, בטירוף ובייאוש שהולמים את עומק הסיוטים שלנו.

הטו אוזן לאימה, הביטו לתהום, היו אמנים של אימה.

האינדיאני הפראי האחרון יצא ממחבואו ב־29 באוגוסט 1911. הוא הסתתר לבדו שלוש שנים, אחרי ששרידי שבטו – אימו, אחותו הקטנה ודודו – מתו כולם בפשיטה של מודדי שטח להוטים. במשך כ-40 שנה הוא גדל מנותק מהציוויליזציה המערבית, שתאוות הזהב שלה המיטה חורבן על בני עמו, היאהי, עד ששרפות יער ורעב הביאו אותו לנסות לגנוב בשר ליד אורוויל, קליפורניה. השריף המקומי לקח אותו תחת חסותו, והסקרנות העזה שעורר בקרב תושבי הסביבה חיוורים הפנים הביאה את עובדת קיומו לידיעתם של אנשי הסגל של המוזיאון לאנתרופולוגיה בברקלי. הם הביאו אותו למתקן שלהם, שבו העביר את חמש השנים הבאות לחייו כמוצג חי, עמית מחקר ומורה לדרכי עמו. הבלשן הנודע, אבי ההשערה על השפה כמעצבת התודעה, אדוארד ספיר, למד ממנו את לשונו; הפרופסור לרפואה שטיפל בו, סקסטון פופ, ירש ממנו את סודות הקשתות של שבטו, והפך לאבי ציד הקשתות המודרני; והאנתרופולוג שעבד עימו, אלפרד קרובר, הפך לאביה של אחת הסופרות הגדולות של המאה, אורסולה קרובר לה גווין. 

ספר שמות

אף אחד מהגברים שעבדו לצד אותו אינדיאני – כמו גם האישה שכתבה את סיפורו, האנתרופולוגית תיאודורה קרובר, רעייתו ושותפתו למחקר של אלפרד ואימה של אורסולה – לא ידע את שמו. קרובר כינה אותו "אישי", מילה שמשמעותה "אדם" בשפת היאהי. על פי מסורת אנשיו הנכחדים של אישי, נאסר על בן השבט למסור את שמו לאויביו או לומר אותו לאדם אחר. רק חבר אחר בשבט יכול לעשות כן. כשנשאל לשמו, ענה: "אין לי כזה, מאחר שלא נותר איש שיוכל לתת לי שם". בתם של בני הזוג קרובר הבינה היטב את חשיבותם של שמות. "איש אינו יודע את שמו האמיתי של אדם, לבד ממנו עצמו ולבד ממי שנתן לו את שמו", כתבה לה גווין ב"הקוסם מארץ־ים", הראשון בסדרת המופת שלה, "ארץ־ים". בשלישי, "החוף הרחוק ביותר", הוסיפה: "רק אלו שהם הפגיעים ביותר, הרגישים ביותר, אלו שנתנו אהבה ואינם נוטלים אותה חזרה, הם הקוראים זה בשמו של זה". גיבורי הסדרה שלה חיו בעולם שנוצר במילה, ארכיפלג איים נרחב שאנשיו – אלו שיש בהם את הכישרון לכך – יכולים להפעיל כשף באמצעות למידת שמותיהם האמיתיים של כל הדברים בשפת הבריאה, שאותה דוברים בשטף רק הדרקונים, כדי להשפיע על המציאות. זהו יקום שבו "שמות" כרוכים יחד עם "בראשית".

"הקוסם מארץ־ים" הוא סיפור חניכותו של מי שיהפוך להיות הקוסם הגדול מכולם, גד, הנדחף לנסות לחש שמעל לכוחותיו: זימונה של רוח מעולם המתים. הפעולה מצליחה, אך אל הרוח המזומנת מתלווה ישות של רוע התוקפת אותו, וגד מנסה לברוח מפניה – ולרדוף אחריה – לאורכו של הספר, עד שהוא פוגש בה לבסוף ומשלים עם היותה דמות צל שלו, היטל של פחדיו, יהירותו וזעמו.

זוהי פנטזיה יונגיאנית מעמיקה וגם מחווה ראויה לגדול הגיבורים הנוסעים, אודיסאוס."אבי", נזכרת לה גווין, "סיפר לנו סיפורים מתוך הומרוס לפני שידעתי לקרוא", ואף שהאודיסאה הפרטית של הגיבור שלה לא מחזירה אותו הביתה, גם הוא, כמו אודיסאוס, נע ונד בין איים, נתקל בסכנות הרות גורל – ממכשפה שמבקשת לכבול אותו לשירותה ומסוגלת לשנות את צורתה, דרך דרקון זקן ובניו חמומי המוח ועד שודדי ים.

בהרצאתה The Child and the Shadow סיפרה לה גווין עד כמה ה"צל" של אנדרסן (פרק 2) הבעית אותה בילדותה. זהו סיפור ״אכזרי בצורה יוצאת דופן… סיפור על שיגעון, המסתיים בהשפלה ובמוות". היא אומרת, ומאבחנת את הסיבה לסופו הטרגי בניתוק של המלומד מצילו, כך ש"אף אחד מהם, בלי האחר, אינו יכול להתקרב לאמת". והאמת, עבורה, אינה הפירוד אלא האיחוד בין חלקי הנפש, הסינתזה בין איבריה. אין דרך קצרה לשם. להפך, היא מחייבת מסע, ו״הפנטזיה היא המדיום המתאים ביותר לתיאור המסע הזה, סכנותיו ותגמוליו. לא ניתן לתאר את אירועי המסע אל הלא מודע בשפת חיי היום־ יום הרציונליים: רק השפה הסמלית של הנפש העמוקה יותר תתאים להם… המסע אינו רק נפשי, אלא גם מוסרי. רוב הפנטזיות הגדולות מכילות דיאלקטיקה מוסרית חזקה ובולטת, המתבטאת לעיתים קרובות כמאבק בין החושך לאור. זה נשמע פשוט, אבל האתיקה של הלא מודע – של החלום, הפנטזיה, האגדה – אינה פשוטה כלל".

את הזיקה למקורות השראתה של לה גווין ניתן למצוא בעצם הרגע שבו מתחיל כוחו של הגיבור שלה להתגלות, בבקתתה של דודתו, מכשפה כפרית והראשונה שעומדת על גודל הפוטנציאל הטמון בו: "הבקתה היתה נמוכה וחסרת חלונות. עמד בה אור עמום, ומבושמת היתה בריח העשבים שהיו תלויים לייבוש מקורת הגג האמצעית: נענע, מולי, קורנית, אכילאה, סף־סוף, פָּרָמָל, עשבת המלך, רגל השד, בן חרצית ודפנה". כאן, לצד עשבי מרפא מוכרים ברפואה העממית, כמו נענע, בן חרצית וקורנית, וצמחים שהניב דמיונה של לה גווין, כמו סף סוף (Rushwash) פָּרָמָל ורגל השד (Clovenfoot), ניתן למצוא שניים ששיחקו תפקיד מיתולוגי: דפנה, השיח שאליו הפכה הנימפה בעלת אותו שם כאשר נמלטה מפני תשוקתו של אפולו, ואכילאה, שנקראה בשמו של גיבור האיליאדה, אכילס, שלפי האמונה השתמש בה כדי לטפל בפצעיהם של חייליו. יוצאי הדופן ברשימה זו הם שני צמחים דמיוניים שיש להם מקור קודם: הראשון הוא מולי, אותו הצמח שהרמס נותן לאודיסאוס, כדי שיגן עליו מכשפיה של קירקה: "וייתן הירק, תלשו מן־ האדמה וירא לי צורתו וטבעו. היה עיקרו מאוד שחור, אך פרחו מלבין כחלב. 'מוֹלִי' זה שמו בפי האלים, בקושי תלוש ייתלש ביד בני אדם בני תמותה, אך יד בני האלים כול תוכל". השני מגיע מעולם שבו נמסרות תשע טבעות לידיהם של "בני התמותה, ילדי האדם". זהו "עשבת המלך", צמח המרפא הבדוי שג'ר"ר טולקין נטע באדמת הארץ התיכונה. 

לה גווין צועדת עוד כברת דרך בנתיבו של "שר הטבעות", בכך שלאורך הסדרה הגיבור שלה נמנע יותר ויותר מעשייה: "אל תעשה דבר רק מפני שהוא צודק או ראוי לשבח או נאצל…" אומר המג לבן לווייתו הצעיר, המלך לעתיד, "עשה רק מה שאתה מוכרח לעשות ואת מה שאינך יכול לעשות בשום דרך אחרת".

שכמו כל המלכים המשוחים לייעוד רם, מארתור ואילך, חייב לצאת למסע הגיבור שלו כדי להיות ראוי למלכותו (פרק 18).

בראיין אטברי, במאמרו The wizerds and dragons of earthsea: Ursula k. le guin and the fantasy quest, טוען כי "פעולותיו הגדולות ביותר של גד הן מעשים של התרה". הוא תר אחר הצל ששחרר לעולם ברגע של קנאה וכשף, ומתאחד איתו; הוא משיב לכוהנת של הקברים את שמה וזהותה, מוצא ומאחד את הטבעת המסמלת את השלטון וסוגר ומאחה את הפצע שפער במארג העולם מג אחר, בחיפושיו אחרי חיי נצח. "בכך לה גווין מתקרבת יותר למודל שיצר טולקין… מכפי שעשו רבים מממשיכיו, ששאלו את הגיאוגרפיה שלו והעתיקו סצנות קרב, אך לא חיקו את סירובם של גיבוריו לאחוז בכוח".

כפי שאראגורן ממאן להיות למלך וגנדלף וגלאדריאל מסרבים לענוד את הטבעת האחת. רק פרודו, ממעמקי הפוסט־טראומה שלו, מנסה להיאחז בכוח, ונופל (פרק 14).

 

אין הביישן למד

כמי שגדלה בסביבה אקדמית ועל ברכיהם של אנתרופולוגים שעסקו בקשרים הסבוכים שבין תורשה לסביבה, טבע לטיפוח, לה גווין ידעה שלידע יש מחיר וכי איש אינו זוכה באור מן ההפקר. לכן היא היתה גם הראשונה שהניחה את יסודותיו של בית הספר לקוסמים עוד בימים שבהם ג'"ק רולינג היתה אך פעוטה. במוסד הזה הקסם נלמד כאומנות וכאומנות, כמעשה וכמסתורין, ובכך מפרקת אותו לה גווין למרכיביו היום-יומיים, מפשיטה ממנו את הפלא והופכת את הזר למוכר – ומקנה לו איכויות ריאליסטיות במפגיע, "ככל שהפרטים מציאותיים, מדויקים ועובדתיים' יותר בסיפור פנטזיה, ככל שהדברים והמעשים מדומיינים ומתוארים בצורה חושית יותר, כך העולם יהיה סביר יותר. אחרי הכול, זה עולם שכולו עשוי ממילים. מילים מדויקות וחיות בוראות עולם מדויק וחי", כתבה לה גווין כעצה לקורא ששאל אותה על סבירות בסוגה.

ה״ג׳ ולס טען לאותם עקרונות בנסחו את הפואטיקה של המדע הבדיוני (פרק 11).

הכשף שלה אינו משחק אלא גוף ידע, ואין די בכישרון בלבד כדי לעסוק בו באחריות: "חלק מכל יום למד גד עם אומן השירה, כשהוא לומד על עלילות הגיבורים ועל שירי החוכמה…" עם אומן רוחות השמיים הוא לומד לשלוט במזג האוויר, עם אומן העשבים, "את האופנים והמגבלות של הדברים הצומחים", ואילו אומן הלהטוטים מלמד אחיזת עיניים. על שינון "השורות, הטורים והקבוצות המעגליות… של שמות שחייבים להירשם לפני שתימוג הדיו בחצות", אחראי אומן השמות, אומן ההשתנות מורה את הדרך להפוך את מהותו של דבר אחד לדבר אחר, ואילו אומן הזימון מלמד כיצד קוראים "לכוחות האמיתיים, הנמשכים ממקורותיו העצומים והעמוקים עד אין חקר של היקום", והאומן השוער מופקד על מי שרשאי להיכנס בפתחו של בית הספר ועל מי שנגזר עליו להישאר בחוץ.

 

שכן המבנה ההיררכי שבתוכו מתפקד בית הספר לקסם, על רקע החברה הפיאודלית של עולם הפנטזיה שלה, מזכיר את זה של המנזרים הימי-ביניימיים – אך רק נערים לומדים בו, ורק גברים מלמדים בו.

"הקוסם מארץ־ים" ראה אור ב-1968, בשנים שבהן החל הגל השני של הפמיניזם לגאות. לה גווין, חותרת לבדה בסירתה בין השרטונות של ארץ־ים, בתוך הסביבה הגברית לבנה הטרוסקסואלית כמעט במפגיע של כותבי המדע הבדיוני והפנטזיה של תקופתה, תהפוך לאחד הקולות החשובים בשחרורו מההגדרות המגבילות הללו, אבל כשכתבה את סיפורו של גד, עדיין היתה נתונה תחת רישומם של האפוסים הגדולים ושל הגיבורים הגבריים שלהם. לכן משקיעים המגים שלה את הליבידו שלהם במלאכת הקסם, ולכן בראה עולם שבו כשפיהן של נשים נתקלים בזלזול ובדעות קדומות. "אני גבר", העידה על עצמה במסה Introducing Myself, "אתם אולי חושבים עכשיו שעשיתי איזושהי טעות מטופשת לגבי מגדר, או שאני מנסה לרמות אתכם, כי השם הפרטי שלי מסתיים ב'לה', ובבעלותי שלוש חזיות, והייתי בהיריון חמש פעמים, ועוד דברים כאלה שאולי שמתם לב אליהם, פרטים קטנים. אבל הפרטים לא חשובים… אני גבר, ואני רוצה שתאמינו ותקבלו זאת כעובדה, בדיוק כפי שעשיתי אני במשך שנים רבות".

אך לה גווין, כמו גד עצמו, למדה מהטעויות שלה: "דעות שאינן משתנות הן כמו צדפות שאינן נפתחות", הודתה. ולכן בספרי ההמשך שכתבה לטרילוגיה הראשונה שלה על ארץ-ים, חקרה את שורשי המיזוגיניות של עולמה ושלה עצמה ובראה גיבורות נשיות רבות עוצמה וסוכנות החותרות מתחת לשורשים אלו ומטלטלות אותם. כשחזרה אחרי 20 שנה אל סיפורה של הכוהנת העקשנית והצעירה שלה, גיבורת הספר השני בטרילוגיה, לא חששה להציג אותה כאישה ואם בגיל העמידה, ובספרים שהמשיכה לכתוב באותו עולם כתבה באומץ על אלימות בתוך המשפחה וזוגיות מאוחרת ובחנה את הקשר שבין קסם, כוח ומין ואת טיבו של המסתורין הנשי.

במשך 72 שנות כתיבה פורייה (היא כתבה מגיל תשע ושלחה את הסיפור הראשון שלה לעיתון כשהיתה בת 11. הוא נדחה), לה גווין לא הפסיקה ללמוד ולא פסקה מלנסות דברים חדשים, צורות אחרות, דרכים שונות לספר את הסיפורים שלה ולשנות את דעתם של הקוראים שלה. היא פרסמה כ־20 רומנים, ומספר דומה של קובצי סיפורים קצרים, מסות, שירה וספרים לילדים ולנוער. היא כתבה רומנים היסטוריים, פנטזיה, מאמרים פוליטיים, שירת מסע, מדע בדיוני, אוטופיות והגות פמיניסטית.

"אני אומנית ולכן שקרנית", העידה על עצמה בפתח הדבר לאחת מיצירותיה החשובות והמשפיעות ביותר, "צד שמאל של החושך", "אל תיתנו אמון בכל דבר שאני אומרת. אני אומרת את האמת". היכולת הזאת, שאין שנייה לה, לומר דבר והיפוכו ולדעת שהשניים הם אחד, שכל נר בוער מטיל צל, הביאה את לה גווין להעלות על הדעת ניסויים מחשבתיים שהקדימו את זמנם בעשרות שנים, למשל, ברומן ובשני הסיפורים על הפלנטה "חורף", שההרמפרודיטים החיים בה נעדרי דחף מיני והגדרה מגדרית מעבר לתקופות הייחום שלהם, שבהן הם מתפלגים לכמה ימים, באופן מקרי לחלוטין, לזכר ולנקבה. זוהי פלנטה שבה המשפט "המלך היה בהיריון" נשמע סביר לחלוטין, ושבה מי שמתוקף "תאונה" גנטית "נתקעים" במגדר אחד למשך כל חייהם, נתפסים כסוטים. בעיקר, זו פלנטה שבה אנו יכולים לבחון מחדש את כל ההנחות המוקדמות שלנו, כפי שעשתה גם היא.

 

למרגלות הר הגעש

הרעיון למרכיב הזה ברומן "צד שמאל של החושך" – שהוא, כפי שמאפיין התיאורטיקן המרקסיסט פרדריק ג'יימסון, ספר מסע, פסטיש מיתולוגי, רומן פוליטי, דיסטופיה אורווליאנית, סיפור הרפתקאות ויצירת מדע בדיוני – עלה על דעתה של לה גווין כשהתבוננה בחתולה שלה. "צפיתי בה," סיפרה באחד מהראיונות שלה, "בתקופת הייחום הראשונה שלה, וראיתי כיצד היא הופכת לראשונה בחייה מיצור חסר מין לחלוטין ליצור מיני. זה הותיר בי רושם אדיר". הספר ראה אור לראשונה ב-1969. המילה "טרנסג'נדר" הופיעה בשימוש כללי בשפה האנגלית רק שנה לאחר מכן. "אם 

הכרתי אנשים בין מגדריים – וללא ספק הכרתי, אבל לא ידעתי זאת – הם לא סיפרו". אמרה בריאיון ב־2008, "זה היה עולם שונה. דברים שאנו לוקחים היום כמובנים מאליהם היו אילמים, פליליים או דמיוניים. אך אל לנו לחוש נעלים בתבונתנו הנאורה… כמה הרמפרודיטים נעולים כיום בארונות שהחברה שלנו בנתה, במגדר שהיא כופה עליהם?"

שבע שנים יעברו מפרסומו של ״צד שמאל של החושך" ועד שג'יימס טיפטרי הבן יגלה לה את סודו (פרק 24).

"צד שמאל של החושך" זיכה את לה גווין הן בפרס "הוגו" והן בפרס "נבולה" עבור הרומן הטוב ביותר,והפך אותה לאישה הראשונה שזכתה בפרסים אלה, אך לפמיניסטיות של הגל השלישי היו טענות אל הספר. הוא היה מוגבל מדי בעיניהן. ממוגדר מדי. לא הביא בחשבון את כל טווח הקשת בענן של החוויה המינית האנושית – או החייזרית.

גם כאן, שוב, וכפי שעשתה לא מעט בחייה, לה גווין הודתה בטעותה וביקשה לתקן אותה בדרך הטובה ביותר שידעה. היא כתבה סיפורים חדשים, כמו "לוויניה", שבו חזרה אל האפוסים הגדולים, אלו שהתניעו את יצירתה, כדי לתת פתחון פה לרעייתו של אינאיס, אותה אישה שותקת שווירגיליוס וגיבוריו מעבירים מיד ליד כאובייקט.

אחד מסיפוריה המוקדמים של לה גווין ראה אור ב־1968 ב"פלייבוי", והעורך הציע לפרסם אותו בלי שמה הפרטי המלא. היא הסכימה. ״זה נראה לי כל כך מטופש, כל כך גרוטסקי, שלא הצלחתי להבחין שזה גם חשוב". זה היה חשוב. היא מעולם לא הסכימה להסתיר את שמה שוב (פרקים 1, 4, 19, 24). 

ללה גווין היתה נטייה "להשליך רעיונות כמו שטרוריסט מטיל פצצה", כפי שאמר עליה סופר הפנטזיה ניל גיימן, שהעניק לה את פרס הספר הלאומי של ארצות הברית ב־2014, והודה שספריה לימדו אותו לכתוב. חומרי הנפץ שלה לא הורכבו רק משאלות של מגדר, אלא גם מנושאים של גזע, הרבה לפני סופרי זרם מרכזי או סוגה אחרים. השליח האנושי אל ההרמפרודיטים הוא אדם שחור, כמו גם רוב תושביו של ארכיפלג האיים של "ארץ-ים", עובדה שבמשך שנים נענתה בהתעלמות גורפת מצד מו"לים, מעצבי עטיפות ומי שעיבדו את היצירה לקולנוע ולטלוויזיה (האנימטורים של סטודיו ג'יבלי היפני ופרנסי ערוץ Sci Fi, שהפיקו תחת ידיהם את מה שהגדירה "תועבה"). "אני משתדלת שרוב הדמויות שלי לא יהיו לבנות", הבהירה לה גווין, "ערכת הצבעים שלי היתה מודעת ומכוונת מהרגע הראשון. לא הבנתי למה כל הדמויות במדע בדיוני הן בחורים בשם בוב או ג'ו או ביל. לא הבנתי למה כולם בפנטזיה אפית צריכים להיות לבנים. זה אפילו לא היה הגיוני. הלבנים הם מיעוט על פני כדור הארץ כבר עכשיו – למה שהם לא יהיו מיעוט בעתיד, או פשוט ייבלעו במאגר הגנים הססגוני הגדול?" אחד הדברים ששימחו אותה יותר מכול קרה כשהיתה בת 70 וקיבלה מכתב מילד, "שהודה לי וכתב שהוא לא היה יכול לקרוא פנטזיה עד שקרא את ספריי, כי לא היה לו עם מי להזדהות". סוגיות של ייצוג ומגוון הן גם שגרמו לה לסרב, ב־1987, להזמנה לכתוב המלצה על אנתולוגיית סיפורי מדע בדיוני שכללה אך ורק יוצרים גברים. "אני לא יכולה לראות את עצמי ממליצה על ספר שלא רק שאינו כולל יצירות שכתבו נשים, אלא שהטון שלו כה מרוצה מעצמו וזכרי באופן בלעדי – עד שהוא כמו מועדון או מלתחת בנים…" כתבה וחתמה, "רבותיי, אני פשוט לא שייכת לכאן". סוגיות אלה ממש הביאו אותה, שנתיים לאחר מכן, בנאום שנשאה בפני הגברות בקולג' ברין מאר היוקרתי, לומר: "כאשר נשים מדברות אמת, הן חתרניות – הן לא יכולות להימנע מכך. הן באות מלמטה. ואם מורידים אותך, את בוקעת החוצה, את חותרת. אנחנו הרי געש. כאשר אנו, הנשים, מציעות את ניסיון חיינו והאמת שלנו, כל המפות משתנות. נוצרות פסגות חדשות. זה מה שאני רוצה, לשמוע אתכן מתפרצות".

ילד כזה היה גם אוסקר וואו, גיבורו של ג'ונוט דיאס, כשחיפש לשווא אחר גיבורים שנראו כמוהו ב"שר הטבעות" (פרק 24).

כמי שחיה ומתה בצילו של הר סנט הלנס המעשן, לה גווין ידעה כל מה שיש לדעת על געש, ביצירתה שרטטה מחדש את המפות וכבשה פסגות. היא התפרצה ל"מועדוני הבנים", טענה בלהט בזכות מדעי החברה כמקור השראה הולם ל"מדע בדיוני" ודנה לכף חובה את מי שזלזלו באיכויותיה הספרותיות של הסוגה על בסיס דעות קדומות וסנוביזם אנין.

בסיפורים קצרים ומופתיים, כמו "המחברת האלמונית של כתבי זרעי השיטה, ועוד מובאות מתוך כתב העת של האגודה לברשנות", יצירה כמו תיעודית על תגליותיהם של זואו אנתרופולוגים, ובנובלות כתובות להלל כ"העולם כיער", החושפת את החורבן העצום שממיטים הקולוניאליזם והג'ינגואיזם על אוכלוסיות ילידיות, זיקקה לה גווין את השילוב שבין האתי לאסתטי, התוכן לצורה, שילוב שהביאה לכדי שלמות ברומן האוטופיסטי-אנרכיסטי שלה, "בידיים ריקות".

 

האנרכיסט באומן 

את שורשיו של האנרכיזם ניתן למצוא בכתביהם של ציניקנים וסטואיקנים יוונים ובאמרותיהם של בודהיסטים ודאואיסטים כלאו דזה, שהשפיע רבות על לה גווין וטען כי "ככל שיש יותר חוקים וכללים, כך אנשים עניים יותר וכלי הנשק חדים יותר". היו גם כיתות מילנריסטיות נוצריות, שהאמינו כי מלכות האל תשים קץ למלכות האדם, אך רק עם המהפכה הצרפתית הפכה הפילוסופיה המופשטת הזאת לכלי פוליטי שמטרתו ביטולה של הפוליס, המדינה. הראשון שהכריז בריש גלי כי הוא "אנרכיסט" היה פייר ז'וזף פרודון, שבאמצע המאה ה-19 טבע את הסיסמה: "רכוש הוא גנבה, ואנרכיה היא סדר". מטרתם של האנרכיסטים לא היתה כאוס כשלעצמו, אלא ביטולם של ההיררכיות, הממשלות והמשטרים, הכופים על האדם את הסדר שלהם. תלמידו, יריבו המר של מרקס, איש שפעם עישן 1,600 סיגרים בחודש אחד כשישב בכלא הפרוסי, אדם בעל תיאבון אדיר לאוכל ולספרים, צמא כביר לברנדי ובוז מוחלט לסמכות – היה מיכאיל באקונין. באקונין חשד במרקס ובתורתו, והאמין כי מהפכת הפועלים שלו נועדה לכישלון, כי היא מסורה ליצירתה של חברה שווה – לא חברה חופשית. הבעיה, לדידו של באקונין, לא היתה טמונה בשאלה מי שולט – האצולה, בעלי ההון או העובדים – אלא בעצם קיומו של שלטון. "קחו את המהפכן הקיצוני ביותר", אמר כבר ב-1870, "תנו לו סמכויות דיקטטוריות, ובתוך שנה הוא יהיה גרוע מן הצאר". באקונין הוטרד לא רק מיחסי הניצול שבין הקפיטליסט לפרולטריון, אלא גם מאלה שמקורם בפטריארכיה, בדת ממוסדת, בגזענות, בכל צורות השעבוד המשגשגות תחת שלוחותיה המסואבות של המדינה באשר היא.

זה היה Fin de siècle, סוף המאה ה-19. ה-Belle Epoque, התקופה היפה, הגיעה לקיצה בדם ובאש כשאנרכיסטים לקחו את החוק לידיהם ואז השליכו אותו הצידה בבוז. הם הטמינו פצצות והתנקשו בחייהם של קיסרים, כמו הצאר אלכסנדר השני בעל פאות הלחיים המפוארות, או ירו במלכים, כמו אומברטו הראשון, מלך איטליה אדיר השפם, או בנסיכות, כמו סיסי עבותת הצמה, רעייתו של הקיסר האוסטרי פרנץ־ יוזף, ואפילו ברפובליקנים מגולחים למשעי, כמו הנשיא האמריקאי ויליאם מקינלי. אירופה בעבעה ותססה מרוב תנועות מהפכניות, ומי שלא היה באקוניסט, סוציאליסט או סופרז'יסט, היה כנראה סוכן פרובוקטור המנסה לחדור לאחת מאותן תנועות. זו היתה אווירה שהיטיבו לתאר ג'וזף קונרד בספרו "הסוכן החשאי" או גריגורי צ'חרטישווילי, שנטל לעצמו, שלא במקרה, את שם העט "ב' אקונין". שילוח הרסן של האנרכיזם הילך קסם על יוצרים רבים, מלב טולסטוי ועד סופר הקומיקס אלן מור, ואת משיכתו היטיב לתאר דווקא אחד ממבקריו החריפים, ג"ק צ'סטרטון, שבספרו "האיש שהיה יום חמישי" מנסה אחד מאותם פרובוקטורים עשויים ללא חת להגיע אל נשיא המועצה האנרכיסטית המרכזית (מושג סאטירי שכל אנרכיסט אמיתי היה לועג לעצם קיומו): "האומן כמוהו כאנרכיסט… אנרכיסט הוא אומן. האיש המשליך פצצה הוא אומן… האומן מתעלם מממשלות, מבטל את כל המוסכמות. המשורר מוצא עונג רק באנדרלמוסיה", מהדהד צ'סטרטון את קביעתו של סטפן מלארמה, "הספר הוא הפצצה היחידה שאני מכיר", שבוטאה לאחר שאוגוסט ויאן השליך מתקן נפץ תוצרת בית לתוך אחד מבנייני המשטרה הצרפתית.

של מי שביקשו לפוצץ את הזמן עצמו כדי לערער את כל הסדר העולמי החדש (פרק 23).

שסדרת ספריו על אראסט פנדורין, בלש חד הבחנה הפועל בשלהי המאה ה־19, ”שהספרות בה היתה גדולה, האמונה בקדמה – חסרת גבולות, והפשעים בוצעו ופוענחו בחן ובטוב־ טעם”, היא מחווה אוהבת ומלבבת ליצירותיו של ארתור קונן דויל (פרק 7).

האנרכיזם הותיר את עקבותיו בזרמים, כגון הדאדא, הפוטוריזם ועוד יותר מהם, הסוריאליזם, אך מי שהרימו את הכפפה שהאנרכיזם השליך בפניו של המשטר באשר הוא וניסו לדמיין כיצד תיראה, תתפקד ותתנהל חברה אנרכיסטית, היו דווקא יוצריה של הספרות הספקולטיבית – מהקומונות המבוזרות של ויליאם מוריס ב"חדשות משום מקום", מלחמת העצמאות של תושבי הירח ב"עריצה היא הלבנה" המבריק של רוברט היינליין, או "בידיים ריקות" של לה גווין.

ויליאם מוריס היה בן למשפחה אמידה, שלה מניות מניבות במכרות בדיל, נחושת וארסן. הביטחון הכלכלי הזה אִפשר לו לנטוש את הקריירה הכנסייתית שעליה חלמו עבורו הוריו ולהפנות את האנרגיות העצומות שלו אל האומנות. עם ידידו, סר אדוארד ברן־ג'ונס, האומן הפרה-רפאליטי (פרק 18), ובהשפעת מבקר התרבות הזועם ג'ון רסקין, הוא החל להתנסות בעיצוב ובאומנות מהסוג המכונה ״דקורטיבית". מוריס שאף להתנסות בכל היבטי האומנות – מהכנת הרהיטים, לאריגת השטיחים, ליצירת הוויטראז'ים המעטרים את החלונות – והאמין בחזון סוציאליסטי־ ארטיזנלי, ששאב את השראתו מהחלקים המוארים יותר של ימי הביניים החשוכים: מאחוות בעלי המלאכה, מהגאווה והיצירתיות שאדם משקיע במלאכת כפיו, מעבודת יד, שבה ראה ריאקציה למה ששנא יותר מכול – המיכון והתיעוש. ”חדשות משום מקום" הוא חיזיון מופז ושליו של אנרכיה אידילית, נקייה ומאושרת, שהשפיעה על תיאורי הפלך של טולקין (פרק 14), ובו גיבורו נוסע בזמן (פרק 11) לאנגליה של שנת 2102 ומגלה כי "מפעלי הסבון על ארובותיהם מעלות העשן נעלמו, בתי המלאכה המכניים נעלמו גם כן, וכך גם מפעלי העופרת".

 

שייכות היא שעבוד

את גיבור הספר יצקה בדמות תבניתו של רוברט אופנהיימר הגמלוני וחד הפנים, ידידם של הוריה ומי שניחם על מעורבותו בפרויקט מנהטן ובפיתוח פצצת האטום. לה גווין הפכה אותו לפיזיקאי מחונן שגדל בחברה אנרכיסטית, שבה אפילו כינויי השייכות הפשוטים ביותר עברו תמורה: "במקום לומר 'היד שלי כואבת', היה עליהם לומר 'היד מכאיבה לי'". בעולם כזה אין "אמא שלי", רק "האם". "שום דבר לא שלך. הכול לשימוש. הכול לשיתוף. אם אתה לא יכול לשתף, אתה לא יכול להשתמש", אומרת אחת המטפלות בבית הילדים לגיבור. בבגרותו, אחרי שהוא נתקל בקשיים שמערימים עליו הביורוקרטים, המוסכמות החברתיות והיעדר המשאבים של עולמו, הוא ממריא אל כוכב הלכת השופע וההדוניסטי שממנו גלו אבות אבותיו המהפכנים, רק כדי לגלות שאף הוא אינו מציע פתרון. הפיזיקאי שלה מבין שאינו יכול למסור את התיאוריה שלו למארחיו הקפיטליסטים, שינצלו אותה לרעה, ולא לחבריו האנרכיסטים, שיקברו אותה תחת הררי ביורוקרטיה קטנונית. לכן הוא מעניק את התיאוריה שלו, ללא תמורה, לכולם – כמו מאמיני הקוד הפתוח או אנשי ויקיליקס.

"אנרכיזם אינו עוסק בנשיאת פצצות בכיסים", כתבה לה גווין ב-1974, בהקדמה לסיפור קצר המתרחש שנים קודם לכן באותו עולם של הרומן. "זה טרור, לא משנה באיזה שם הוא מכנה את עצמו. לא הדרוויזניזם החברתי הכלכלי, 'ליברטריאניזם', של הימין הקיצוני; אלא אנרכיזם. כפי שנהגה בכתבים טאואיסטיים מוקדמים, ופותח על ידי שלי וקרופוטקין, גולדמן וגודמן. האנרכיזם תוקף את המדינה הסמכותנית (קפיטליסטית או סוציאליסטית). העיקרון המוסרי מעשי שלו הוא שיתוף פעולה (סולידריות ועזרה הדדית). זו האידיאליסטית והמעניינת ביותר בעיניי מכל התיאוריות הפוליטיות".

ספרה של לה גווין אינו אקו-אנרכיזם חולמני כזה של מוריס, או אנרכו-קפיטליזם לוחמני כמו זה של היינליין, אלא התמודדות פקוחת עיניים עם יתרונותיה וחסרונותיה של חברה אנרכיסטית כשיטה חברתית-כלכלית. לה גווין שואבת ממקרים היסטוריים של חברות אנרכיסטיות מתפקדות, כמו האנרכו-סינדיקליזם בספרד של לפני פרנקו, ואפילו מעמידה בחוד החנית של המהפכה שלה אישה, אולי כמחווה לנשות ה"מוחרס ליברס" הספרדיות, אך היא אינה חוששת להעמיד את הגיבור שלה בפני האמיתות הכאובות המתלוות לניסיון לשמר מרץ מהפכני לאורך זמן.

אבל "בידיים ריקות" אינה רק יצירה פילוסופית. היא עוסקת בבני אדם, על רצונותיהם ותשוקותיהם והאופן שבו הם מיישבים אותם עם אמונותיהם ועקרונותיהם. דמויותיה של לה גווין חיות ונושמות את אווירו המאובק של הירח שאליו גלו, כולן כתובות ומתוארות לתפארה ביד אומן יציבה ובוטחת. היא מעוניינת פחות בכלכלת העבודה בעולם אנרכיסטי, ויותר בהון האנושי. בפסיכולוגיה ובתרבות. באופן שבו מתבצעת החלופה האנושית של רעיונות, חלומות ותשוקות בעולם שאין בו תוהו ובוהו, אבל יש בו רוח מהפכנית מרחפת. כיצד אומרים "יקר שלי" בעולם שאינו מכיר בבעלות, בנכסים או במושגים, כמו "זול" ו"יקר"? כיצד השפה מעצבת את המחשבה? כיצד מגביל החופש של האחד את חירותו של האחר? ומה אפשר להעניק כאשר אין כלום בבעלותך? התשובה שלה גווין שמה בפי המהפכנית שלה היא, "כל שיש לך הוא מה שאתה ומה שאתה נותן". כשידיך ריקות, מה שאתה מעניק, אומרת לה גווין, הוא את הידיים עצמן. את עצמך.

 

יין ואומנות אחזקת האופנוע

את הרעיון האנרכי אוטופי הזה בוחנת לה גווין – כצורה ספרותית וכחזון פוליטי – ברבות מיצירותיה. הארוכה והמורכבת שבהן היא Always Coming Home, אתנוגרפיה בדיונית של קהילה המתגוררת בעמק נאפה הפוסט-אפוקליפטי בעתיד הרחוק. זהו ספק רומן ספק מארג של מעשייה ושירה, היסטוריה ופולקלור, המתעד את חייהם של הקרובים הרחוקים הללו, את הרפתקאותיהם, מנהגיהם, לשונם ואומנותם, המכיל, נוסף על כל האמור לעיל, גם מחזות, מתכונים ואפילו מילון מונחים והאלפבית של אותה תרבות עתידית.

הקצרה והקולעת שבהן היא המשל הפוליטי היפהפה וקורע הלב, "ההופכים את עורפם לאומלאס", תרגיל פואטי בדמיון מודרך, המבקש מהקוראים לדמיין אוטופיה שכזו – ואת מחירה, ושואל אם אושרם של הרבים יכול להצדיק את סבלו של היחיד – ומה יעשו אלו העונים "לא" לשאלה הזאת, לאן ילכו? בסיפור התגובה שלה מ־2018, The Ones Who Stay and Fight מתרעמת סופרת הפנטזיה המוערכת, נ"ק ג'מיסין, על הבחירה שלה גווין הציעה ב-1973. הפתרון, היא טוענת, אינו להפנות את עורפנו לָאי צדק ולעזוב, אלא להיאבק בו. אבל לה גווין לא ביקשה להיאבק, אלא לנסות לדמיין איזה עולם יכוננו מי שבוחרים לעזוב את האוטופיה: "הדמיון הוא כלי של אתיקה. יש הרבה מטפורות מלבד שדה הקרב, אפשרויות רבות מלבד מלחמה, ורוב הדרכים לעשות טוב אינן כוללות, למעשה, הרג של אף אחד. הפנטזיה טובה בלחשוב על הדרכים האחרות האלה". הניסיון לדמיין אוטופיה, ידעה לה גווין, הוא תמיד הרהור על חוסר היכולת שלנו לממש אותה.

"אבל האוטופיות לא דעכו רק בגלל כישלון פוליטי", מציין נדב נוימן במאמרו "היכחדות האוטופיה", "יש גם סיבות פנים ספרותיות, אם כי ייתכן שחד הם". נוימן מציע את אורסולה לה גווין ושותפותיה לסוגה, כמו אליס שלדון וג'ואנה רוס, כמי ש"ביכרו אוטופיה שנמצאת בתהליך מתמיד של בדק בית". אוטופיה נשית על פני אוטופיה גברית. לפי ויטה פורטונאטי, ראש המרכז לחקר האוטופיה באוניברסיטת בולוניה, "קיים פער עמוק בין הכוונה הרפורמיסטית, אשר הפגינו האוטופיסטים בכתיבתם הפוליטית-כלכלית החדשנית, ובין השמרנות המוסרית שהציעו כאשר עסקו בנשים. פרויקטים אוטופיים, אשר מגלמים התחדשות עבור גברים, אינם מייצגים מקום חלופי עבור נשים".

במאמרה A Non-Euclidean View of California as a Cold Place to Be מנסה לה גווין להציע מקום חלופי כזה: "אוטופיה היתה יאנג, בדרך כזו או אחרת, מאז אפלטון. אוטופיה היתה מסע האופנוע הגדול. בהירה. יבשה, בוהקת, חזקה, מוצקה, תוקפנית, קווית, מתקדמת, יצרנית, מתרחבת, מתקדמת וחמה". במקומה מציעה לה גווין משהו אחר. אוטופיה "לא אירופית, לא אוקלידית, לא גברית". אוטופיה של יין: "חשוכה, רטובה, מעורפלת, חלשה, פסיבית, השתתפותית, מעגלית, שלווה, מזינה, קרה". זוהי אוטופיה בהתהוות מתמדת, אוטופיה על תנאי, לא המוחלטת, הקטלנית, זו שכל שינוי בה בלתי אפשרי שכן היא מושלמת. אוטופיה של האחד שהיא תמיד הדיסטופיה של האחר או האחרת. "אני לא חושבת שאי פעם נגיע שוב לאוטופיה על ידי נסיעה קדימה, אלא רק מסביב או הצידה", אומרת לה גווין, שכן "הדמיון האוטופי כלוא, כמו הקפיטליזם והתיעוש והאוכלוסייה האנושית, בעתיד חד כיווני המורכב אך ורק מצמיחה". לכן טוב יעשה האוטופיסט "אם יזרוק את התוכנית, ישליך את המפה וירד מהאופנוע". פורטונאטי רואה את מכלול עבודתה של לה גווין כניסוי מתמשך "לעדכן את עצם מושג האוטופיה, למצוא את הנוסחה המתאימה ביותר".

אבל כדי למצוא את הנוסחה הזאת, לכונן את העתיד הזה, אנחנו חייבים לעבור את התהום, אומרת לה גווין: "הכנסנו את עצמנו לבלגן רציני, ואנחנו חייבים לצאת ממנו. ואנחנו חייבים להיות בטוחים שאנחנו יוצאים אל הצד השני. כשנצא ממנו, נהיה שונים. אין לי מושג מי נהיה או איך זה יהיה בצד השני, אף שאני מאמינה שיש שם אנשים. הם תמיד חיו שם".

 

האנתרופולוגית של הדמיון

הגשר שלנו, מה שיאפשר לנו לעבור לצד השני, אל אוטופיה בת מימוש, האמינה לה גווין, הוא הדמיון. היא יוצאת חוצץ נגד מה שאנחנו מגדירים כריאליזם, שאותו היא רואה כקונסטרוקט תרבותי, מבנה דכאני שיצרו בעלי הכוח, כדי להצדיק נישול, הדרה, כיבוש, כי "זוהי המציאות". "יותר ויותר אנשים שאני מכבדת ומעריצה שואלים אותי", היא כותבת, "האם את הולכת לכתוב ספרים על העוול והאומללות הנוראים בעולמנו, או שאת הולכת לכתוב פנטזיות אסקפיסטיות מנחמות? התשובה היחידה שאפשר לתת לכך לדעתי היא 'לא'". מה שאנחנו באמת זקוקים לו כרגע, היא אומרת, הוא "ריאליסטים של מציאות גדולה יותר".

"האסקפיזם הוא כוח חתרני, אפילו מעשה מהפכני", כותב זוכה פרס הפוליצר מייקל שייבון, "והדמיון – היכולת שלנו לדמיין ולבנות חלופות למצב העניינים העגום הנוכחי – הוא כלי רב עוצמה לשחרור אנושי". וזוהי, לתחושתה של לה גווין, הסיבה לדחייה שחשים רבים כל כך מפני סוגות כמו מדע בדיוני ופנטזיה – הן מאיימות על הסטטוס קוו, על מי שמחזיקים במפתחות המציאות, על מי שמרוויחים ממנה. "אנשים שמכחישים את קיומם של דרקונים", היא מזכירה, "לרוב נאכלים על ידי דרקונים. מבפנים."

שהרי ניתן לתאר אסקפיזם כבריחה – כמה שיותר רחוק וכמה שיותר מהר – ממה שמספרים לנו שהוא המציאות, אבל אם נתמיד בו, אם נעקוב אחר נתיבו עד תומו, נגיע לצד השני אחרי שהקפנו את העולם ואת כל אשר בו, ונטפח לעצמנו על הכתף, מאחור. הדמיון הוא שמאפשר לנו לפגוש את עצמנו ואת האחר במקום שבו אנו נושאים את שמותינו האמיתיים, אחרי שהתרחקנו כל כך עד שחזרנו הביתה. רק שם, רק אז, אפשר לתקן, צריך לתקן. כל עוד הנר – זה הנותן אור, המטיל צל – דולק.

 

 

יצירה זו הינה פרק מתוך הספר ״הרשת הספרותית״, מאת נועה מנהיים.

לדמיון ולפנטזיה תפקיד מרכזי בחברה. הם מאפשרים לנו להמחיז לעצמנו אלטרנטיבות, אפשרויות לעולמות טובים יותר לשאוף אליהם. הם יכולים להפוך את פחדינו ואת האתגרים שצריך להתמודד איתם למוחשיים ובכך להעניק לנו מרחב להתמודד איתם, לחשוב על פתרונות עבורם. סרטי הסכסוך הישראלי-פלסטיני והישראלי-ערבי ניסו לאורך השנים לפתח את הדמיון והפנטזיות הללו כדי לאפשר לנו לחזות באפשרויות לתיקון, השלמה, חיבור, ריפוי ושלום. סרטים כמו מאחורי הסורגים, אוונטי פופולו, גמר גביע או ביקור התזמורת אינם סרטי פנטזיה במובן הקלאסי, אבל הם סרטים שאפשרו לנו לפנטז מציאות אחרת. מציאות של דיאלוג, שיתוף פעולה, אחווה וקירבה בין ישראלים, יהודים ופלסטינים (באופן ישיר או עקיף). לדמיין את האופן בו ניתן לרפא את הפצעים שלנו ולחיות כחברה סובלנית, עם חמלה כלפי האחר וכלפי עצמנו.

ההיעלמות ההדרגתית של סרטי הסכסוך ממפת הקולנוע העלילתי המקומי מעידה על הכישלון שלנו כחברה לחלום, לדמיין אלטרנטיבה ולשאוף אליה. ההיעלמות הכמעט מוחלטת של דיבור על שיחות שלום ודו-קיום מסמלת את התקיעות בה נמצאת החברה שלנו כבר 25 שנה, מאז הקיץ של שנת 2000 בו הצהיר ראש הממשלה לשעבר אהוד ברק כי "אין פרטנר" והתקבעה התפיסה ש"אין עם מי לדבר". ה-7.10 לא היה אמור לגרום להתפכחות ביחס לכך שאין טעם לקדם תהליך שלום כי הצד השני רק רוצה לטבוח בנו. זו התפיסה המקודמת בחברה הישראלית מאז כישלון שנת 2000. אם כבר להיפך, היה צריך להבין שהכישלון של החברה הישראלית לדמיין אלטרנטיבה לניהול הסכסוך וחוסר הרצון שלה לדמיין פתרון במשך למעלה מעשרים שנה (למעט כמה מקרים בודדים), הוא זה שהביא לקריסה הטוטאלית הזאת. ואם כבר, ה-7.10 אמור היה להביא בעקבותיו קריאה להתעוררות הדמיון – לדחיפות הקיימת לדמיין מחדש שלום אפשרי.

למעשה, הכישלון המרכזי של החברה הישראלית קשור גם להסכם אוסלו עצמו, ולחוסר היכולת של המנהיגות אבל בעיקר של הציבור הישראלי, לדמיין שלום גם אז. בחברה הישראלית שוררת תפיסה מוטעית ובעייתית של מהו "שלום". השירים, המחזות, הסרטים ועוד, מדמיינים שלום כסוג של אוטופיה "אינסטנט". כמו לשפוך קצת מים באבקה והנה מיד –  קפה. "אני נולדתי לשלום שרק יפציע" אומרים לנו השירים. "ברגע שנכיר באנושיות אחד של השני נראה שאנחנו לא כאלה שונים, מיד יהיה שלום", אומרים לנו הסרטים. בדמיון הציבורי, תהליך השלום הוא דבר-מה חסר תהליך. 

כך, בחברה הישראלית אין סבלנות. החיבור בין שלום וביטחון יצר תחושה כי הסכמי אוסלו לא מילאו את תפקידם להביא ביטחון בטווח הקצר, המיידי. לכאורה, בהגדרתו, שלום הוא ההיפך ממלחמה ומאלימות, אך בפועל, תהליך שלום הוא משהו שכשמו, הוא תהליכי, דורש סבלנות ומתקיים לאורך זמן, גם תוך המשך האלימות. זה לא אומר שהשלום נכשל, או ש"אין עם מי לדבר". זה אומר שזה לוקח זמן, ושאם מתעקשים וממשיכים, עם השנים, האלימות תפחת, תהיינה יותר הבנות, יותר הידברות, יותר "שלום". כמו שרבין אמר בפרפרזה לבן גוריון: "להמשיך להילחם בטרור כאילו אין תהליך שלום, להמשיך בתהליך השלום כאילו אין טרור". זהו לכאורה פרדוקס, איך יכול להיות שלום, אם יש עדיין מלחמה? המורכבות הזו זקוקה לדמיון שלנו, ליכולת שלנו להמחיש בתרבות, באמנות וגם בבידור את היכולת להתמיד, להאמין, לא להיכנע. להיות חזקים לא במובן של הכנעת האויב, אלא בחוסן הפנימי לעמוד אל מול האלימות ולהמשיך להאמין בשלום, למרות הכול. זהו שלום שלא "יפציע", אלא ייבנה, שלב אחר שלב, במשך עשרות שנים, עד שילדינו או נכדנו יוכלו לחיות אותו במלואו.

הקולנוע הישראלי נכשל ביכולת שלו לדמיין את התובנה הזו, ביכולת שלו לתקשר ולרגש דרכה. הוא כבול ושבוי בתפיסה הפשטנית של שלום מיידי ואוטופי, ולא מצליח לדמיין אותו אחרת. מאז קריסת תהליך אוסלו, מעט סרטי הסכסוך שנעשו לא הצליחו לשנות את המצב או להציע אלטרנטיבה, אבל הציעו דימויים מעניינים מסוג אחר והתייחסו לממד הפנטסטי בצורה ייחודית.

אגדות ילדים בשדה הקרב

חוקרת הקולנוע ד"ר יעל מונק טוענת במאמר משנת 2011 כי "סרטי לבנון" מתאפיינים בגעגועים לתמימות הנעורים, לטוהרם ויופיים האבודים. אך מדוע דווקא סרטי לבנון מן העשור הראשון של המאה ה-21 מקוננים על מות הנעורים? מונק מפרשת את הדימוי של הטנק בשדה החמניות, החותם את הסרט לבנון (2009, בימוי: שמוליק מעוז), כסמל לזיכרון כואב של משהו טהור שהתנפץ ללא תקנה: כבר אי־אפשר להתבונן בעין חפה בשדה היפה, הטנק נעוץ בו כמו זיכרון טראומטי. ואכן, לבנון גדוש דימויים פיוטיים, אך ניתוחם מעלה כי הקינה על תום הנעורים האבוד היא גם בעלת משמעויות חברתיות־פוליטיות רחבות. התמימות האבודה המקבלת ביטוי דרך דימויים שקשורים לפנטזיה ואגדות ילדים, מסמנת למעשה את תקוות השלום שהתנפצה.

בלבנון קרן אור החודרת אל תוך הטנק מהפתח העליון היא דימוי שכיח. גיבור הסרט שמוליק (יואב דונט) נושא את עיניו למעלה, ולרגע מוארת האפלה בה הוא שרוי בקרן אור בוהקת השוטפת את פניו ופני חבריו. התמונה מעלה על הדעת דימויים אמנותיים-דתיים, בעיקר בשל הפניית המבט למעלה והאור המפציע מן "השמים". באחד מרגעי השיא של הסרט, האור חודר לטנק כאשר מוציאים ממנו גופת צנחן הרוג וקול הבוקע ממכשיר הקשר מכנה את הגופה "מלאך". בעולם הכאוטי וההפוך של לבנון משמעותה של המילה "מלאך" היא גופת חייל מת. אך במקום שהמלאך יעלה השמיימה, הוא מורד לתוך טנק, סוג של שאול פיוטי וסימבולי.

לבנון יוצר את עולמו הפיוטי, בין היתר, בעזרת העגה הכמו־צבאית שבה הוא משתמש. שפה אמינה אך מוגזמת זו מקנה רובד פיוטי והזוי למתרחש. כך למשל, פצצת זרחן הופכת ל"עשן מתפוצץ"; היעד שאליו אמורים להגיע החיילים מכונה "סן טרופז", הטנק "קרנף", יחידת הלוחמים "לכלוכית", המפקד שקולו נשמע בקשר "קורנליה", הפצוע "פרח", והאויב "צרצר". מילות הקוד (שחלקן נלקחו מן העגה הצבאית וחלקן הומצאו במיוחד בעבור הסרט) נועדו להבליט את הממד המופשט, הסוריאליסטי, הכמו-לקוח מתוך פנטזיה או אגדת ילדים. הן מייצרות דיסוננס בין מסמן למסומן. כך, כאשר הצנחן נפצע, קורא המפקד בקשר "יש לי פרח, יש לי פרח" ומאוחר יותר כשהוא מת מפצעיו ומפנים את גופתו, נשמע בקשר "מלאך עולה, מלאך עולה".

הסימבוליקה הברורה, אולי אפילו גסה במכוון, אמורה להעביר חווייתית את הצופה מן ההיפר־ריאליזם של הדימויים המדממים, הקשים והאכזריים, למחוזות הסוריאליזם והפנטזיה. בהקשר זה, לבנון משתייך במובן מסוים לקולנוע האקסטרים, סגנון קולנועי המתאר דימויים ומצבים קיצוניים באופן גרפי בוטה, האלימות הפיזית והנפשית מוצגת בו בצורה מפורשת. אולם, בנוסף ולעתים במקום לעורר גועל ואימה, עוטים הדימויים הקיצוניים והאכזריים הללו גוון פיוטי. פואטיקה זו של האכזרי מזמינה דיון בסוגיות מוסריות, ונטיית האדם לאלימות ולרוע. קולנוע האקסטרים, המכונה לעתים גם קולנוע האכזריות (cinema of cruelty), צבר פופולריות במערב בסוף שנות ה-90 ובתחילת המאה ה-21, והקולנוע האירופי והאמריקאי החלו משלבים היבטים ממנו הן בסרטים מז'אנר האימה והמתח והן בסרטים אמנותיים. זיקתו של לבנון לקולנוע האקסטרים/האכזריות באה לידי ביטוי בהצגה הבוטה של הזוועה ובמשמעויות הלוואי הסוריאליסטיות והפיוטיות המוקנות לה, המוסיפות לדימוי הריאליזם הקיצוני היבטים תת־מודעיים.

אסטרטגיה זו של שילוב סממנים מז'אנר הפנטסטי ואף מאגדות ילדים בהקשר של אלימות ומציאות מחוספסת וקשה מאפיינת לא רק את לבנון, אלא גם מספר סרטי סכסוך אחרים מאז קריסת תהליך אוסלו. לדוגמה, עג'מי (2010, בימוי: ירון שני וסכנדר קובטי), למרות נטייתו הסגנונית הריאליסטית, גם כן מפלרטט עם הפנטסטי, עם עולם אגדות הילדים ויותר מכל, עם קומיקס. בסרט, נאסרי (פואד חבש) הוא ילד שתחביבו לצייר קומיקס. בנוסף הוא מקריין את פתיחת וסוף הסרט. ציורי הקומיקס והקריינות של נאסרי מגשרים בין עולם המציאות האלים לעולם הדמיון ההרמוני של האיורים שלו. בדיעבד נגלה כי נאסרי נהרג ומה ששמענו לאורך הסרט הייתה קריינות של ילד מת. קולו של נאסרי בוקע מתוך עולם המתים, פונה לצופים ומבקש מהם לעצום את העיניים, לדמיין, ואחר כך לפקוח אותן. לקריינות שלו מתלווים לעתים ציורי הקומיקס שהוא מצייר, המשחזרים אירועים שהתרחשו בסרט או, לחלופין, מתארים את זיכרונותיו או מחשבותיו על זמנים טובים, יפים והרמוניים יותר. ממד הקומיקס והאגדה מופיע בעג'מי כמעין מפלט מן האלימות והקשיים שמייצר הסכסוך העיקש.

עם קריסת התקווה לשלום, היוצרים איבדו את היכולת לייצר מרחב של קירבה ושלום ב"מציאות", ולכן סרטי הסכסוך החדשים נוטים להמציא עולם מדומיין, אוטופי, פיוטי, המנסה להדוף את האלימות ולבטלה, או להפכה לביטוי תמים של ילדות. כך גם בביקור התזמורת (2007, בימוי: ערן קולירין) בו מתואר עולם המתנהג כאגדה שאינה מעוגנת במקום ובזמן, ובאורח זה מייצר חלופה פנטסטית לאלימות ולשנאה הקיימות מחוצה לו. אך העולם המדומיין הזה קורס, לא מצליח להחזיק מעמד.

בלבנון, שילוב יסודות משפת אגדות הילדים בז'רגון הצבאי והדימוי הנועל של טנק בשדה חמניות מייצרים מתח בין נאיביות לזוועה. בעג'מי, נאסרי הוא מעין רוח רפאים המרחפת מעל לסרט, ונוכחותו הרוחנית משווה ממד אגדתי לכל המתרחש בו, אך האיורים של נאסרי בסופו של דבר מתארים גם את האלימות שסביבו וכמו בלבנון, גם כאן עולמה התמים של הילדות מושחת ומוכתם. האמביוולנטיות הנוצרת בשילוב הזה בין התמים לאלים ובתיאור עולם אגדות שהושחת, מייצרת דימויים המבכים את התקווה התמימה לשלום, שנרצחה באלימות. בהקשר זה, סרטי הסכסוך פוסט-אוסלו לא רק מדברים על חוסר היכולת לייצר מרחב וזמן של הידברות, שלום ותמימות, אלא גם מצביעים על קצה היכולת אפילו לדמיין מרחב וזמן כאלה.

סוף לפנטזיה, הזדמנות לדמיון

כך סרטי הסכסוך של תחילת המאה ה-21 מהווים מעין "רקוויאם לשלום", הספד לתקווה הנאיבית לשלום אוטופי ששררה בחברה הישראלית.

עם זאת, ייתכן שיש צד חיובי להיפרדות מתפיסת השלום הזו, ערך בניסיון להבין את המושג "שלום" בדרכים חדשות, פחות חד-משמעיות, דטרמיניסטיות ומיידיות, דרכים המכירות בכך כי שלום הוא תהליך, והאלימות, באופן פרדוקסלי, תמשיך להיות חלק מהמציאות, חלק מחיינו, גם בתקופה הארוכה והמייסרת של בניין השלום. בתקווה, היא תימוג תוך עשייה של שנים רבות, ריפוי פצעים, דיאלוג ותקשורת הדדיים.

חלק מהעשייה ההכרחית היא עשיית דמיון. חוסר היכולת לדמיין תהליך שלום בצורה שאינה ילדותית או פנטסטית הוא רעה חולה לא רק של הקולנוע, אלא של התרבות והחברה הישראלית כולה. במובן הזה רעיון "מות השלום" בקולנוע טומן משמעות כפולה. בעוד הוא מצביע על סרטי "הרקוויאם" של תחילת שנות ה-2000, הוא מהווה גם קריאה חיובית לקבור סופית את התפיסה הפשטנית, האוטופית והמטעה של "שלום" בחברה הישראלית ולאמץ תפיסה חדשה, שרואה בו תהליך ארוך טווח שרק התמדה בו תבטיח חברה שוויונית, טובה ובטוחה יותר לדורות הבאים. 

התרבות הישראלית בכלל והקולנוע הישראלי בפרט חייבים למצוא דרכים לדמיין את השלום מחדש. ה-7.10 דורש מאיתנו לעשות זאת, שכן לוותר על הדמיון משמעו לוותר על העתיד, וויתור על העתיד משמעו לבחור במוות.

בדברים הבאים אני מבקש לחזור לרגע אחד בהיסטוריה של התיאטרון העברי שיכול בעיניי לשמש מפתח לבעיית הדמיון בתרבות הישראלית. בהקשר הנוכחי של ועדת חקירה לכשל הדמיון, הרגע שאליו אני חוזר הוא עצמו ועדת חקירה, או ליתר דיוק – משפט פומבי.

השנה היא 1926, פלשתינה-א"י. להקת תיאטרון מקומית בשם התיאטרון הארץ-ישראלי (התא"י) מעלה את המחזה הדיבוק מאת ש' אנ-סקי בבימויו של מנחם גנסין. גנסין היה ממקימי תיאטרון "הבימה" במוסקבה ואף שיחק בהפקה המיתולוגית של הדיבוק ב"הבימה" (1922), בבימויו של הבמאי הארמני המהולל יבגני וכטנגוב, שהעניקה לתיאטרון שם בינלאומי. גנסין עזב בשלב מסוים את "הבימה", הצטרף בברלין למרים ברנשטיין-כהן בהובלת להקת התא"י, ויחד איתה הגיע לישראל. כאן העלה גרסה של המחזה של אנ-סקי, עליה הצהיר במפורש שבוימה בעקבות וכטנגוב. שמה של הצגת "הבימה" כבר יצא למרחוק, אולם הלהקה עוד לא הגיעה לתל-אביב כך שהקהל המקומי נאלץ להסתפק בהצגת התא"י לבינתיים.

הדיבוק נכתב על ידי אנ-סקי לאחר מסעותיו האתנוגרפיים בין הקהילות היהודיות ברוסיה  בשנים 1912—1914. אנ-סקי, יהודי משכיל אשר התרחק בנעוריו מהמסורת היהודית, ביקש במסעות אלו לאסוף ולשמר את התרבות העממית-מסורתית של יהדות מזרח-אירופה. מתוך תחושה שתרבות זו עתידה להיעלם עקב מהפכות, פוגרומים, גלי הגירה, תהליכי מודרניזציה, עיור וחילון, ומתוך אמונה שתרבות זו מכילה ידע חשוב שיש לשמרו, אנ-סקי הוביל משלחת בין העיירות היהודיות (השטעטלים) שבתחום היישוב. הם אספו פולקלור, סיפורים, מסורות, ניגונים ואמונות של הקהילות המקומיות. ממצאי המשלחת הוצגו בתערוכה מיוחדת בסנט-פטרסבורג, ומתוך הסיפורים ששמע אנ-סקי במסעותיו, הוא כתב גם את הדיבוק.

עלילת הדיבוק עוסקת בחנן, בחור ישיבה צעיר ועני העוסק בתורת הנסתר ובקבלה מעשית. חנן מאוהב בבת הגביר, לאה, אולם כאשר הוא מגלה שהיא אמורה להינשא לבחור אחר ועשיר ממנו, הוא מנסה את כוחותיו במאגיה על מנת להכריח את אלוהים לתת לו את לאה. חנן מת במהלך הניסיון, אך חוזר בתור דיבוק – רוח מתה החודרת לגוף החי של לאה, אוחז בה, ומתגלה מתוכה במהלך חופתה. לאה-הדיבוק זועק/ת בקול גברי במהלך החתונה, מתנגד/ת לנישואין, ומשבש/ת את הטקס. היא/הוא נלקח/ת אל הרב החסידי המקומי על מנת שיגרש את הדיבוק מגופה של לאה. לאחר דין ודברים ארוך ומסובך, וטקסים עתיקים מלאי רושם, הרב מצליח בסופו של דבר לגרש את הדיבוק. עם זאת, לאה בוחרת להצטרף לחנן בעולם הבא ומתה.

הדיבוק עלה על ידי "הבימה" בתרגום לעברית של ביאליק וזכה כאמור להצלחה מסחררת. הבימוי של וכטנגוב הדגיש את היסודות המיסטיים, הפולחניים והמסתוריים של עלילת המחזה, תוך שימוש בתיאטרליות אקספרסיבית ומודגשת: איפור כבד, תנועה מסוגננת, הגייה רבת-הוד של העברית כשפת קודש עתיקה. הבימוי של גנסין, "בעקבות וכטנגוב", זכה גם הוא להצלחה בקרב הקהל המקומי בארץ ישראל, אבל ההצגה עוררה פולמוס חריף בקרב המבקרים – פולמוס ששיאו הוא משפט ספרותי פומבי להדיבוק שהתקיים בתל אביב מטעם אגודת הסופרים [1].

כחמשת אלפים איש התקבצו במשך שני ערבים במגרש בית העם בתל אביב כדי לצפות במשפט שנערך נגד אנ-סקי (שכבר מת שש שנים קודם לכן) ותיאטרון התא"י. בין השופטים, הסנגורים, הקטגורים והעדים במשפט נמצאים כמה מאנשי הספרות והרוח הבולטים ביישוב היהודי בארץ-ישראל בתקופה. פרוטוקול המשפט מזמן הצצה מרתקת למשא ומתן הפנימי שהתקיים ביישוב בכל הנוגע למדיניות תרבות, ולמתחים ושאלות העומק שהטרידו את מתווי התרבות בתקופה [2]. לענייננו, בעיקר מעניינת ההתייחסות לממדים הלא-ריאליסטיים והפנטסטיים שבמחזה. כתב האישום נגד המחזה, הכולל לא פחות מששה-עשר סעיפים, טען בין השאר כי:

"רובי הגיבורים המתוארים במחזה אינם טיפוסים ריאליים חתוכים מתוך ההווי האנושי-יהודי […] כי אם הם נפשות ערטילאיות, ברואים מכניים מחוסרים קווי-אופי מוצקים ומושלמים, אנדרוגינוסים, מהם נפלים בלתי בשלים ומהם סנדלים יצירתיים, עוברים לפנינו כצללים."

הטענה נגד הדמויות כאילו אינן ריאליות דיין נוגעת בבסיס החשד האנטי-פנטסטי השזור לאורך כתב האישום. הדמויות מתוארות כ"כצללים" בלבד, מעורפלות ובלתי בהירות, חסרות מוצקות, כאילו העובדה שאינן חתוכות "מתוך ההווי האנושי-יהודי" מונעת מהן ממשות. ראוי לציון מיוחד התואר "אנדרוגינוסים" בהקשר זה, הנוגע לחציית המגדר שמבצע הדיבוק בין גבריות לנשיות, ואולי גם מצביע על חוסר הנחת הקווירי שמעלה הפנטזיה של הדיבוק: דומה כי הדרישה כי הדמויות תהיינה מקורקעות בריאליה מכילה גם רצון שתהיינה מעוגנות בסדר מיני ומגדרי נורמטיבי. הבעיה המרכזית בחוסר-הריאליות של הדיבוק, אליבא דכתב האישום, היא שהוא משחית הן את הקהל הן את השחקנים. הוא – 

"גורם לרואה רק גירוי משעשע של חושי הראייה והשמיעה, אבל בשום אופן איננו מסוגל לשמש מכשיר חינוכי הגון ומזון רוחני מבריא לעם. ולא עוד אלא שהוא מרגיל את הרואה לאפקטים שטחיים ולחיי-שעה על הבמה ומקלקל ע"י זה את טעמו של הקהל, הזקוק להכשרה וחינוך אסטתי." 

בדומה הוא "משפיע גם על השחקן השפעה שלילית, שכן בתכנו המזויף הוא מכריח את ממלאי התפקידים לברוא נפשות נטולות מן המציאות ומסרס את תפיסתו האנושית והאמנותית של השחקן". להשפעה שלילית זו שיש כביכול לדמיון על שחקנים וקהלים כאחד ישנן כמובן גם השתמעויות פוליטיות-אידיאולוגיות. ההצלחה של הדיבוק, שכתב האישום נאלץ להודות בה, מסיחה את הדעת לפי כתב האישום מהפרויקט התרבותי החשוב שהוא "לטפח בגבולות האפשרות מחזות, האוצרים בקרבם תכני-חיים חילוניים ואנושיים, בכדי לחסן את התרבות העברית המחודשת ולהלבישה בגלימת החול הבריא והרענן". במילים אחרות, הפנטזיה המיסטית-חסידית של הדיבוק עומדת בניגוד לריאליה חילונית-ציונית בריאה ורעננה. אכן, ממשיך כתב האישום:

"תשומת-הלב המוגזמה מצד חברי התא"י למחזה ה"דבוק" פה בקרב הישוב העברי המתהווה, תוך הנצנים של החיים החדשים, לזהרורי הווי תרבות חדש עולה, שונה בתכלית מצורות-חיים בלות ובטלות, הנהו משגה כפול, גם הגיוני וגם אסטתי, שכן היא מסיחה את המרץ האמוציונלי והאמנותי מן הלבטים הנפשיים והפרובלימות החיוניות הקשורים עם המציאות הארצי-ישראלית ועם צער-הויה וכאבי-שגשוג של אנושיות עברית מחודשת והיא גודרת את עליתו הבמתית של הבטוי העברי המקורי."

מה שחשוב לתת עליו את הדעת כאן הוא הניגוד שנוצר בין "הישוב העברי המתהווה", "הניצנים של חיים חדשים", "המציאות הארצי-ישראלית", "כאבי-שגשוג של אנושיות עברית מחודשת" לבין "צורות-חיים בלות ובטלות". צורות-חיים אלו הן, כמובן, היהדות הגלותית והמסורת הדתית – אבל גם הפנטזיה, הדמיון, עולמות האגדה שהמסורת הקבלית והחסידית מציעה. כל אלו מועמדים בניגוד לריאליה העברית, החילונית-ציונית, הבריאה והרעננה כביכול. אם בבסיס הפרויקט הציוני עומד הדחף למימוש במציאות ("אם תרצו אין זו אגדה"), הרי שעולמות הדמיון של הדיבוק – פנטסטיים, גלותיים, קוויריים, אכן עולמות אגדה – מאתגרים אותו לעומקו.

בהקשר זה, מעניינת במיוחד עדותו של זלמן רובשוב (שז"ר) לטובת המחזה. שז"ר ביקש להסביר מדוע המחזה – על תכניו החסידיים והמיסטיים – הצליח כל כך בקרב קהלים יהודיים חילוניים, משכילים ומודרניים בראשית המאה:

"כל הקישוטים שהם ביחד עם אנסקי עשו אותו למה-שהוא, מדוע נזדמנו כולם יחד הנה, אלמלא היה בעצם כחו של ה"דבוק" דבר מה מקרב, דבר מה מדבר אל הלב והמצפה לאמן לבוא להצטרף ולהכניס משלו בתוכו? ואמנם אולי תזכרו את מצב הרוח בספרות העברית והיהודית, בתרבות היהודית, בשנים ההן שלפני המלחמה […] היה רוה כולו געגועים עצומים גם לעיירה וגם לעושר תרבותי שנשאר משם מעבר לסף. הייתה ההרגשה בקרב צעירי ישראל שהם מהרו לעזוב את העיירה, מהרו לצאת ממנה טרם שאספו ממנה מלוא חפנים ממה שאפשר היה לאסוף. […] כשאתה שומע ורואה את זה חי על הבמה, זז דבר מה בלב – הארטיסטים אספו את כל כחות הפולקלור ומסרו דרישת שלום ממקום שנשמתנו עדיין באיזו צורות שהן מרפרפת שם, ויש רצון לשמוע איזו דרישת שלום משם. זה היה הכול."

ההסבר של שז"ר נוגע כמובן למניע של אנ-סקי עצמו להציל משהו מהעולם היהודי-המסורתי שהשאיר מאחור, ומרחיב אותו גם לקהל המגיע לראות את ההצגה. אל מול שלילת הגלות שבבסיס הביקורת על הדיבוק, שז"ר מבקש לתת מקום לגעגוע לעולם של העיירה היהודית גם בקרב הציונים שהיגרו לארץ ישראל. לצד זאת, דבריו בנוגע לכמיהה לשמוע איזו דרישת שלום "ממקום שנשמתנו עדיין […] מרפרפת שם" נוגעים בשאלות עומק משמעותיות יותר בקשר לתרבות העברית המתהווה. ראשית כל, ניסוח זה מהדהד את המצב הדיבוקי עצמו – מצב שבו הנשמה עודנה אחוזה במקום אחר מהיכן שהגוף נמצא בהווה, בזמן אחר, בעבר שמסרב להרפות. יש כאן ביקורת עדינה על הדרישה הציונית הטוטאלית לנכוח באופן מלא בהווה, בריאליה, בכאן ובעכשיו. במובן הזה, אפשר לקרוא את דברי שז"ר לא רק כהתייחסות אל הגעגוע לשטעטל, כי אם גם כניתוח עומק של הצורך בפנטזיה, בלא-ריאלי, וכניסיון לסייג מדיניות תרבות שמגוייסת באופן מוחלט ל"גלימת החול הבריא והרענן". המשיכה לפנטזיה, עולה מדברי שז"ר, נטועה בגעגוע, בכפילות עמוקה של הנשמה המצויה כאן ולא-כאן בו-זמנית. יש להכיר בכוחות הללו הפועלים בתוכנו, כך משתמע, גם בעיצומו של פרויקט רחב-היקף של הקמת תרבות חדשה.

יש כאן ביקורת עדינה על הדרישה הציונית הטוטאלית לנכוח באופן מלא בהווה, בריאליה, בכאן ובעכשיו. דבריו של שז"ר אינם רק געגוע לשטעטל, כי אם גם ניתוח עומק של הצורך בפנטזיה, בלא-ריאלי, וכניסיון לסייג מדיניות תרבות שמגוייסת באופן מוחלט ל"גלימת החול הבריא והרענן".

גזר הדין

בסופו של דבר, גזר הדין של השופטים קבע שהמחזה אכן פגום ובעייתי אבל בהתחשב בדלות הרפרטואר העברי הנוכחי, אפשר להצדיק את העלאת המחזה עד בואן של יצירות עבריות ראויות יותר. "יש לקוות," מסכם גזר הדין, "שהחיים החדשים בא"י ותרבותנו המתנערת ימריצו את הסופר העממי ואת התיאטרון העברי ליצור את היצירה הדרמתית המקורית הנאמנה והשלמה בכל המובנים". כאשר "הבימה" יגיעו עם הדיבוק שלהם כמה שנים לאחר מכן – כמו גם עם הצגות נוספות בעלות גוון פנטסטי, מיסטי או על-טבעי, כגון הגולם והיהודי הנצחי – הם יתקבלו בהצלחה מסחררת. הדיבוק יציג מאות פעמים למשך עשרות שנים. כביכול, יש כאן ניצחון של הפנטזיה. אולם הרפרטואר של "הבימה" השתנה בעצמו ונענה אט-אט לדרישה למחזאות ריאליסטית המגיבה לכאן ולעכשיו של התרבות הציונית. כאשר ב-1948, תיאטרון "הקאמרי" החדש והצעיר סחף את הקהל עם הוא הלך בשדות של משה שמיר – מחזה העוסק בהווי הקיבוץ והפלמ"ח של התקופה – עולמות הפנטזיה אפופי המסתורין של הדיבוק נדחקו בהדרגה מהבמה. הם כמובן לא נעלמו לחלוטין, וממשיכים להופיע בתיאטרון הישראלי בצורות שונות [3]. אולם חוסר הנחת העמוק כלפי הפנטסטי שבא לידי ביטוי במשפט הדיבוק המשיך ללוות את התרבות הישראלית ולהתוות את דרכה.

מוסטפה ג'יהאד

כשהייתי בכיתה ה' קראתי ספר של יוסי גמזו בשם לא רוצים לישון – רוצים להשתגע. הספר נכתב כספר נוער בשנת 1968, בעקבות מלחמת ששת הימים, והוא פורש את תולדות המדינה הצעירה מראשית ההתיישבות בנגב, דרך סיפורה של משפחה אחת בקיבוץ בדרום. גמזו, סופר בעל השקפה ימנית ולאומנית, כתב בסגנון היתולי ודידקטי להחריד. היום ההומור שלו נראה לי ירחמיאלי והדידקטיקה טרחנית, אבל כילד אני זוכר, אבוי, שבלעתי את הסיפור בשקיקה, צחקתי בקול רם. 

הכתיבה של גמזו היא מגמתית, מגויסת, אינדוקטרינרית ו'מחנכת', אבל הוא לא מתנחל קיצוני שהקים מאחז לא חוקי על גבעה שוממה. גמזו יודע, למשל, שיש גם 'ערבים טובים'. הוא מספר על הקשר החברי האמיץ שנרקם בין המא"ז של הקיבוץ, אברשקה, לבין השיח' הבדואי ח'ליל. אבל לח'ליל יש בן סורר ומורה בשם מוסטפה (בתעתיק תקין: מצטפא). להבדיל מאביו שוחר השכנות הטובה, מוסטפה אינו מוכן לחיות בשלום עם היהודים. הוא אוסף סביבו אנשים נקלים ופוחזים כמותו (צריך להתאמץ כדי לא לחשוב על הדמיון לכנופיית הפוחזים שנאספה סביב דוד המלך – אסוציאציה שלבטח הייתה מחרידה את גמזו) ומכונה מעתה 'מוסטפה ג'יהאד'. מוסטפה הוא מעין גילום פשטני של כלל הפלסטינים שבחרו בדרך המאבק המזוין, מעבד אלקאדר אלחוסייני ועד יאסר ערפאת. בעקבות 1948 הוא בורח ומסתתר במערה בהרי חברון. גמזו כותב שלכאורה הניצחון היה גדול והארץ שקטה סוף סוף, אבל במערה בהרי חברון מוסטפה ג'יהאד הוסיף להשחיז את פגיונו.

הנה כך הופך הפלסטיני לשם נרדף לפחדים הישראליים, לרוח הרעה שתרדוף מעתה את השאיפה הישראלית לחיים נורמליים, בריאים, ילידיים, לאיש תחת גפנו ותחת תאנתו. הסיוט הזה לבטח אינו משהו שעל גבול ההזיה, נוסח סטיבן קינג, וגם אינו רק פחד רציונלי, ריאלי, שהמושא שלו ממשי בהיסטוריה שלא עלתה יפה, אלא גם איזו העצמה של רגש אשמה (מודחק בדרך כלל). שהרי אם הגפן והתאנה שתחתם אנו יושבים (או מנסים לשבת) ניטעו כבר על-ידי מישהו אחר, מישהו שחי עכשיו במחנות הפליטים בג'נין, בצידון או ברפיח (במחנות פליטים, כלומר במצב מתמשך של רוח רפאים), הרי שרגש האשמה אודותיו לא יתן לנו מנוח ויופיע בשנתנו כסיוט. מצד שני, ספרות מסוג זו שנכתבת על-ידי כותבים כגמזו דינה להגחיך ולגמד את הפלסטיני ההוא שנטע את הגפן ואת התאנה וכך הוא משתמר במין תחום-דמדומים, אי-שם על הגבול שבין דחליל לסיוט.

מעוז צור

הפרנויה היהודית תמיד נעה על הגבול שבין פחד רציונלי המבוסס על היסטוריה קונקרטית לבין פנטזיה, סיוט מיתי שאינו בוקע מן ההיסטוריה אלא מאוסף הפחדים והשגעונות היהודי שנאגר בספרות ובתרבות היהודית לדורותיה. בחנוכה אנו שרים בקול תרועה רמה את השיר מעוז צור שנכתב באשכנז בימי הביניים. מי שיקדיש תשומת לב לכל בתיו של השיר (רוב האנשים מסתפקים בבית הראשון) יגלה שמוצעת בו מעין גרסה מקוצרת ודחוסה של ההיסטוריה היהודית. דברי הימים מצטיירים כמסכת רדיפות וגזרות: העולם כולו נגדנו, כמין הכרח מיתי שנגזר בשחר הימים ואינו ניתן לשינוי. השיר מסתיים בתחינה המופנית אל האל: עליו למהר ולמגר את הנוצרים (הרשע התורן, בתקופה שבה נכתב השיר) כי הגיעו מים עד נפש. כך הופך חנוכה מחג שמציין גבורה ואסרטיביות יהודית (כפי שהוא מופיע בספר מקבים א') לחג שמציין פסיביות וקורבן.

הציונות שאפה לחזור לגבורה האקטיבית של מקבים א' (מקבים בק', לשון מַּקֶּבֶת; מכבי בכ' הוא ר"ת של 'מי כמוך באלים יה' – ח״ד). יעיד על כך ההמנון ההרואי אנו נושאים לפידים (אהרן זאב ומרדכי זעירא) שמזדכה על אלוהים וקורא לגבורה אנושית. אבל לצד ההרואיזם האתאיסטי מהסוג הזה הוסיף כל העת להסתופף בפינותיה, דחוי ועקשן, היהודי המפוחד של מעוז צור. מי שאימצה אותו בחום והוציאה אותו שוב אל האור הייתה נעמי שמר, לכאורה מלח הארץ של הפזמון העברי, אך בתוך תוכה, יהודיה קטנה ומפוחדת. שמר כתבה מעין המשך למעוז צור בשם שבחי מעוז. השיר, שנכתב ב-1969, כבר לא ניזון מתחושת הניצחון האופורית של מלחמת ששת הימים, אלא ממקלחת הצוננים של מלחמת ההתשה. הנה, שוב מסתתרים חיילים ישראלים במעמקי המעוזים וסופגים אש. וכאשר יהודים מסתתרים, עולות כמו מאליהן כל תחושות הרדיפה, כל הפחדים עתיקי היומין, עולה ומגיח היהודי המפוחד המסתתר בכל אחת ואחד מאיתנו. השיר של נעמי שמר הוא פרנויה למהדרין. גלאט-פרנויה: 

אָבוֹא בְּמִנְהָרוֹת וּבַמְּצָדוֹת וּבַמְּעָרוֹת
וּבְנִקְרוֹת-צוּרִים וּבִמְחִלּוֹת-עָפָר
אֵי שָׁם בְּלֵב הַלַּיְלָה, דָּרוּךְ וַחֲרִישִׁי
צוֹפֶה בִּי מְבַקֵּשׁ-נַפְשִׁי

כאן כבר אין זה מוסטפה ג'יהאד המסתתר במערה בהרי חברון; כאן הישראלי – שאינו אלא גלגולו של היהודי המפוחד – הוא המסתתר והמתחפר, וזה שצופה בו ומבקש נפשו אינו אלא אותו מוסטפה ג'יהאד.

מורכבות, פיכחון, דמיון

מובן, המציאות תמיד מורכבת יותר משטנצים פשטניים. גם בשירים כאלה יכולה להתגלות מידה של מורכבות; יש בהם כדי לגעת בעניין החמקמק הזה ששמו רגש קולקטיבי; אבל יש יצירות ספרותיות שעושות זאת ביתר הצלחה מאחרות. למשל בישיבה של מעלה, נוגע מנדלי מו"ס בפרנויה היהודית לדורותיה בצורה מורכבת ומטלטלת בהרבה מאשר "מעוז צור" או "שבחי מעוז". כך או כך, במציאות, הפלסטיני, גם כשהוא בוחר באפשרות של טרור ומוות, אינו דחליל ששמו מוסטפה ג'יהאד. הדׅחלול הזה לא רק חוטא לדמותו, אלא גם משבש את האפשרות להבין את הסבך שבתוכו אנו נתונים, חיים.

הבעיה היא גם, כמובן, שהרידוד מתרחש משני הצדדים, גם ברטוריקה, בתרבות ובחינוך הפלסטיני, בהם עוברת דמותו של 'הציוני' דמוניזציה ורידוד גמורים. בעיה נוספת היא שהפלסטינים כמו מתעקשים לשמר את הדימוי הרדוד של מוסטפה ג'יהאד, בתרבות הישראלית, בחיים. כל מי שטרח להאזין לרטוריקה של דוברי חמאס שונים באלג'זירה וכד' נוכח בפשטנות ובחד-מימדיות של תמונת העולם המוצגת. רוצה לומר, כאשר מחריב חמאסי נכנס לבית בניר עוז ומפיץ סביבו בלהה ומוות הוא אולי מתפקד כקצה הרסני ומזוויע של 'בעיה מורכבת' (שכונתה בוויכוח שפרץ בעולם לאחר אוקטובר 23, 'ההקשר'), אבל במובן מסוים הוא עצמו – במעשיו, בצורה שבה הוא נושא עצמו בעולם, בתוכן שממלא את ראשו – הוא מעניק חיים, מתהווה ומהווה את "מוסטפה ג'יהאד". זו השוקת השבורה שבפניה ניצב כל מי שמתעקש – גם בימים האיומים האלה – לדבוק בשלום, לדבוק במורכבות.

חסידי המורכבות והרב-גוניות האנושית, אלה שמסרבים לכפות על כלל המציאות את כתונת המשוגעים הירחמיאלית מבית מדרשו של גמזו, מתהלכים אפוא אבלים וחפויי ראש, כי המציאות עצמה, כביכול, התהפכה עליהם. לעומתם כל אנשי "האח הגדול" (ההוא מ-1984) חוגגים. הם אלה שתמיד ציירו את האויב כקריקטורה של רשע מוחלט, כאויב שהוא אמנם מורתע (כי גם את הסיפור על 'חיילינו הגיבורים' צריך לקיים ולשמר) אך לעולם לא מנוצח סופית. ככה זה עם אויבים מיתיים, ע"ע וולדמורט, סאורון.

כדי לקיים תמונה של מציאות מורכבת נדרש פיכחון, נדרשת התבוננות ריאליסטית בדברים, ובו בזמן, באורח פרדוקסלי, הכרחי גם דמיון; נדרשת יכולת להגביה את המבט מעל המציאות המיידית, שבאמת עשויה להיראות כהתגשמות חזונו של גמזו. העסק הזה בכלל לא פשוט, במיוחד משום שדווקא התבוננות מפוכחת חושפת בימים אלה עולם שהולך ומיטמטם, פופוליסטי, פיאודלי, שממליך עלינו את טראמפ ובני מינו. הדרך להתמודד עם עולם כזה אינה לומר שכל הערבים "מוסטפה ג'יהאד" הם, אלא לכל היותר לזהות זאת כמגמה תרבותית דומיננטית ולהשתדל לאתר מגמות אחרות (תרבותיים כמו גם פוליטיים, למשל קולות שהולכים וגוברים בלבנון לסילוק חיזבאללה). המציאות היא לעולם מורכבת, גם כשהיא איומה, גם כשהיא הורגת אותנו, גם כשהיא מביכה אותנו וטורפת את קלפינו. דווקא במציאות כזו חשוב כל כך להתאמץ להוציא את הראש מן המנהרה ולהתבונן סביב.

ברשימת הביטויים המוזרים והמשעשעים, הרווחים בעברית המדוברת, קרוב לצמרת ואולי בראשה, מדורג אצלי "לא יעלה על הדעת". "לא יעלה על הדעת" נושא משמעויות שונות בהקשרים שונים, אך בעיקרו הוא ביטוי של חלחלה מפני התרחשות שנוכחת בתודעתו של הדובר. לעתים היא נוכחת בה כאפשרות עתידית ולא פעם כדבר שלמעשה כבר קרה. 

כך למשל, המשפטים "לא יעלה על הדעת שתלמיד יקום וישליך כיסא על מורתו," או "לא יעלה על הדעת שצה"ל יפקיר פצוע," הם גינוי למעשים שנעשו. ואילו "לא יעלה על הדעת שהאיראנים ישליכו עלינו פצצה" מתייחס לתרחיש אפשרי, שמצטייר בצורה ברורה למדי בתודעתו של הדובר. לעיתים תכופות התרחיש ברור לו עד כדי כך שהוא מוסיף ומתאר את ההתרחשות שלכאורה אין הוא מסוגל להעלות בדעתו: "אם הם מורידים עלינו פצצה, עוד באותו היום חיל האוויר שלנו מוחק את איראן מהאדמה, וזה כולל את הילדים של אחמדינג'אד. מאה שנים אחר כך אפילו תרנגולת לא תוכל לחיות שם." 

מבחינת תפקודו כלחש מאגי "לא יעלה על הדעת" הוא בן דודו של "לא לחשוב על דובים לבנים", או ליתר דיוק בן דוד של: "לא לחשוב על דובים לבנים, שקורעים את שק השינה שלך, מפצחים לך את בהונות הרגליים ואז מתקדמים עם הפה המדמם והמסריח שלהם לעבר הבטן התחתונה." והוא גם קרוב משפחה של פזמונים שנשרקים בחושך ושל "והעיקר לא לפחד כלל", כלומר לא לפחד מצניחת הגוף אל התהום, כשהגשר הצר מיטלטל עם כל פסיעה מתחת לרגליים. 

לצד שימושיו כגינוי למעשה-עשוי וכלחש מאגי מונע, "לא יעלה על הדעת" הוא גם אמצעי לחבוט בזולת שעל דעתו חולקים, כמו למשל בהיגד: "הרי לא יעלה על הדעת שישראל תשב בחיבוק ידיים מול התחמשות גרעינית של איראן" – משפט שאופיו שונה לחלוטין מ"לא יעלה על הדעת שהם ישליכו עלינו פצצה." הראשון נועד לחסל את הלגיטימיות של עמדה על ידי סימונה  כ"רעיון שלא ייתכן", כלומר "אסור", ואילו השני מכוון לדומם ספק פנימי ולהרחיק את הדוב הלבן.

מה אפשר לומר על תרבות שמולידה ביטוי כזה ועושה בו שימוש מגוון? הדבר הכמעט מובן מאליו הוא שזוהי תרבות שמתמודדת עם איומים רבים ומשתדלת לגדר לעצמה איזהו גדר של ה"נורמאלי": תחום שיפוט ושליטה של ההיגיון הנורמטיבי, שלפיו אין טעם לעסוק בתרחישים בעלי סבירות נמוכה לכאורה; תחום שבו מעשים מחרידים מכונים "מעשים שלא ייתכנו", ושממנו חלומות וחרדות – כמו גם התרחשויות מציאותיות – נבעטים החוצה; ממלכה שלא היתה כמותה בהיסטוריה – מקום שבו אדם קם בבוקר ויכול לדעת מה יוליד היום ומה יוליד המחר. אזרח של המאה העשרים ואחת חי במציאות שעוד לפני מאה שנה היתה "מעבר לכל דמיון". זוהי קלישאה, וכמו "לא יעלה על הדעת" גם היא שקרית, שכן "מעבר לכל דמיון" ודאי לא מכסה את דמיונותיהם של כל בני האדם מהודו עד כוש.

בניית האינטרנט, ופיצוח הגנום האנושי ומסעות אל המאדים וזכות הצבעה לנשים, או להבדיל – הרס המגדלים התאומים וטבח של קרוב לחמשת אלפים אנשים באמצעות כמה סכינים יפניות – כולם פרי פועלם של בני אנוש, שדמיינו דברים אשר היו לכאורה "מעבר לכל דמיון". אנשים חזו בדמיונם את הדברים האלה, וכשחזו אותם לא מיהרו לאטום את אפם באטב ולאנפף "נו, זה הרי פשוט לא יעלה על הדעת", אלא שדווקא השתהו על חזיונות רוחם ופיתחו אותם. בדיעבד מכנים אותם "בעלי חזון", ומכיוון שהוכח כי ל"חזונות" מסוימים יש ערך כלכלי רב, אופנה היא בקרב בעלי ממון ומנהלי ארגונים לאלץ את שכיריהם לעמול ולהמציא להם "חזון יצירתי".

זימונו של ה"חזון" נעשה בשעות מוגדרות, באולם "התמר" או "הגפן" בבית מלון ממוזג אוויר. מזמני-החזון יודעים להבחין בין דברים ש"מתאים לומר פה, בסמינר" לכאלה ש"לא יעלה על הדעת להשמיע בפורום הזה". תוצריו של הדמיון הקבוצתי, המלאכותי, מועלים על הכתב בסגנון צפוי, ובעלי הממון והמנהלים הולכים לישון בשקט באשליה כי לא רק שהצליחו לכלוא את כוחות הפרא של "מה שמעבר לכל דמיון" אלא אף התחכמו לגייסם ולאלף אותם לתועלתם. יצירת הפנטסיה המצליחה אלטנוילנד לא נכתבה ככה.

מבין כל ההתרחשויות ש"לא יעלו על הדעת" שקרו במאה העשרים, מופלאה במיוחד היא תחיית התרבות העברית. כדי להיזכר עד כמה מופלאה היא כדאי להציץ בערך "עברית" כפי שהוא מופיע במהדורה האחת עשרה של האנציקלופדיה בריטניקה, שיצאה לאור בשנת 1911. את הערך על כתב תיאודור נלדקה (Noldeke), חוקר הלשונות השמיות, אשר פסק כי "חלומם של אחדים מהציונים כי העברית…תיהפך לשפה חיה, שגורה בפלסטינה, מופרך אף יותר מחזונם להקים מחדש אימפריה יהודית.". נלדקה המלומד היה ריאליסט, אלא שהמציאות לעתים קרובות איננה מצייתת לכללי הריאליזם, וסופרים עבריים בני זמננו כותבים את יצירותיהם בתוך תרבות שעוד לפני פחות ממאה שנים היתה בגדר פָרכה של הדמיון: הפלגה למחוזות שמבחינתם של האנשים המציאותיים לא ייתכנו ולא יעלו על הדעת.

אנו חיים בעולם ש"מעבר לכל דמיון", מוקפים בכלי קסם שלרובנו אין מושג כיצד הם בנויים, נוהגים לפי ערכים ונורמות שונים משהיה מקובל ברוב רובה של ההיסטוריה האנושית  וכל זה במדינה שעצם קיומה היה עד לא מזמן בגדר "דבר שלא ייתכן". אפשר היה לצפות שספרות הנוצרת על רקע כזה תתאפיין בדמיון פראי במיוחד.  סביר היה לשער שסופרים שכותבים על רקע כזה יעלו על הכתב דברים שלא ישוערו.  סביר היה לשער – אלא שלא זה המצב אלא דווקא ההפך, וקוראי הספרות העברית החדשה ניזונים מתפריט שנטה  ברובו – ועדיין נוטה – לריאליזם דקדקני. עד לשנים האחרונות התברכנו בשפע של יצירות בסגנון הריאליזם החברתי, הריאליזם הפסיכולוגי והריאליזם הפסיכו-חברתי; במספר רב של עלילות ממין שאולי קרה לשכן מלמטה – ובהפלגות מעטות למחוזות הפנטסיה.

יסודות מלודרמטיים נדירים אצלנו: אין כלבי פרא מתרוצצים, שיתקפו אישה ויביאו אותה להארה דתית; אין פושעים אלימים, שיחדרו במהלך השבת לביתו של נוירוכירורג בכיר; מטוסי נוסעים אינם מתרסקים לתוך הים עם חצי משפחה וכלב מפוחלץ לא צף על המים;  אוניות ישראליות גם הן כמדומה כלי תעבורה בטוח. אוניות שלנו אינן טובעות ולכן גם אין נער שמוצא עצמו שט על רפסודה בחברת טיגריס טורף.

לפני שנים אחדות שאלה אותי חברה, סופרת עולה מרוסיה, שאלה שהתקשיתי להשיב עליה. ואולי לא היתה זאת באמת שאלה אלא התרסה. "תסבירי לי," היא תבעה "מדוע הספרות העברית כל כך משוללת חופש?" חברתי יודעת לעצבן. זאת אחת הסיבות שהיא חברה שלי. ואני, בלי לחשוב הרבה, בלמתי את החקירה המביכה בשאלה משלי: איך קרה שדווקא אצל הרוסים, בקרב אומה שמעולם לא ידעה חירות, נוצרה ספרות פראית ומשוחררת במיוחד?  קשה מאוד להסביר מדוע אמנים יוצרים את מה שהם יוצרים, ורוב ההסברים המוכרים לי – אין דרך מנומסת לומר זאת – נוטים להיות אוויליים.

בעניין זה השקפתה של חברתי דומה לשלי, ומכיוון שכך שאלתי חסמה את שאלתה וחתמה את הדיון. דיון מסודר לא קיימנו, אבל מפעם לפעם, בעודה משלימה פרקי קריאה בספרות העברית החדשה, האישה מתקשרת אלי וקובלת על ניחוח של ריאליזם סוציאליסטי, שעולה לטענתה מכל יצירה כמעט. חברתי נולדה וגדלה ב"מולדת הסוציאליזם". אני לא. רגישותנו לריחות שונה ולעיתים אני אומרת לה שהיא מגזימה.

מו"לים ישראלים – אני חוזרת ומבטיחה לה אינם בוחרים אילו יצירות לפרסם על פי קריטריונים סגנוניים-אידיאולוגיים.  תהליך עריכה אידיאולוגי ממין שברל כצנלסון עשה עם דוד מלץ על הרומן הנפלא שלו מעגלות הוא עניין יוצא דופן – למיטב ידיעתי אף בשנות הארבעים זו היתה תופעה יוצאת דופן – ומלץ, חבר קיבוץ עין חרוד, התמסר מרצונו לעבודה משותפת עם עורך הוצאת הספרים של ההסתדרות. כי הרי סביר שלסופר מחונן כמוהו היו עקרונית לפחות, אפשרויות אחרות.

תהליכי סינון ועריכה אידיאולוגיים אין במקומותינו. על זה אני מתעקשת. יוצרים אינם נשלחים לגולאג בעוון חריגה סגנונית ויצירות דגולות אינן מושלכות לפח ואינן נקברות במרתפים ובעליות גג. בארץ הקטנה והצפופה שלנו, אני אומרת לחברתי, אין בכלל מרתפים ועליות גג. מה שיש זה חדר מקלט משותף ובוידם קטן, נטול מסתורין.  אלא שבתי הוצאה הם רק השער הראשון שיצירה עוברת בו בדרכה להתקבל אצל הקוראים, ובשערים הבאים – בזה חברתי אולי צודקת – ניצבים עד היום קומיסרים, שלעתים כנראה אינם מודעים לגמרי לכך שהם פועלים מטעמה של אידיאולוגיה פוליטית.

לאחר שמעגלות יצא לאור קיבל מלץ מכתב מאחד מקוראיו, סטודנט לחינוך, שתבע ממנו להסביר מדוע בחר דווקא בדמויות אלה ולא באחרות ומדוע בחר להציג את חיי הקיבוץ באופן כה סובייקטיבי. שאלות-טרוניות מסוג זה לא נעלמו ממקומותינו והן רווחות עדיין בביקורת הספרות הישראלית. הביקורת שלנו נוטה לדון ביצירות על פי זיקתן למציאות החברתית והפוליטית כפי שהמבקר תופס אותה; על פי האופן שבו הן מציגות "אותנו" ואת "האחר",  על-פי "הקול" שניתן בהן לקבוצות אוכלוסייה שונות – לפי גישה זו כל דמות ביצירה היא "דמות מייצגת" ודוברת של קבוצה – ובאופן כללי, לעיתים תכופות מדי יצירות נדונות לפי תרומתן המשוערת/ נזקן המשוער לתהליך הצעדתה של החברה לעבר האופק הבהיר.

כך למשל, חלק ניכר מהדיון על אישה בורחת מבשורה של דויד גרוסמן התמקד בשאלה "איזו מין חברה משתקפת מהיצירה" ו"האם אלה אכן פניה של החברה הישראלית". ולראייה גם ההתלהבות הגדולה משום גמדים לא יבואו מאת שרה שילה, שדרך השימוש בלשון כמו-מדוברת "נתן קול לאוכלוסייה המושתקת של הפריפריה". ולראייה אחדות מהביקורות על תרה של צרויה שלו, שהסתייגו מהספר בנימוק שיחסה של הגיבורה למוסד הנישואים הפטריארכלי הוא אנכרוניסטי. על גבו של רומן ישראלי חדש, שקיבלתי הבוקר מוסבר כי עלילת הספר "בוחנת ללא פשרות את הרעות הישראלית, על סמליה הסדוקים" –  משפט שיאה למאמר סוציולוגי מלכיתוב גב של יצירה ספרותית.

לא מזמן, עם צאת תרגומה החדש של עירית לינור לגאווה ודעת קדומה של הסופרת בת המאה ה-19 ג'יין אוסטן, תיאר אחד המבקרים את היצירה כ"סיפור אהבה סטרייטי שמרני", כלומר, במשתמע, סיפור אהבה ש"מייצג את הכוחות הבלתי מתקדמים בחברה". וכל דפדוף במוספי הספרות יעלה דוגמאות נוספות.

קוראים חדורי חשיבה פוליטית אינם מצטיינים לרוב בחוש הומור, וחירות קרנבלית מעוררת בהם חלחלה. הם נוטים לעקם את אפם על כל חריגה מהקו לעבר דברים ש"לא יעלו על הדעת", ואם יציגו בפניהם ג'ירפה – בטח ג'ירפה מיניאטורית כזו שמופיעה בהספר החדש של אורלי קסטל בלום – הם ייטו להגיד ש"אין חיה כזאת", ש"זה לא ייתכן", ובעיקר יתהו "מהו בכלל המסר?" לקוראים ולמבקרים שכאלה מתייחסת בין השאר, הפסקה החותמת את האף של גוגול – מהסיומים המבריקים ביותר שאני מכירה. וכך נאמר בה:

"הנה, מעשה שכזה התחולל בבירה הצפונית של ממלכתנו רחבת הידיים! ורק עכשיו, כשאנו בוחנים ושוקלים הכול, אנו רואים שיש כאן הרבה דברים שאין הדעת סובלתם. אין צריך לומר, כמובן, שגם היתלשות האף, גם הופעתו בפרהסיה בדמות יועץ מדינה הריהן עניין משונה, שלא כדרך הטבע… לא, איני מבין זאת כלל, בשום פנים איני מבין! אבל המוזר מכול, הסתום מכול – איך יכולים סופרים לבחור להם נושא שכזה?… הרי זה כאילו…לא, לא, איני מבין זאת כלל. ראשית, אין בזה שום תועלת למדינה. שנית… אבל גם שנית אין שום תועלת. פשוט איני יודע מה כל זה."ֿ   (האף; מתוך סיפורים פטרבורגיים, מרוסית: נילי מירסקי, הוצאת הקיבוץ המאוחד)

 

ספרות בעלת מסרים פוליטיים גסים אמנם לא נכתבת פה הרבה, אבל סביר שסופרים המתגייסים דרך קבע לחתום על עצומות המנוסחות בגוף ראשון רבים – מתקשים להיפטר מתודעת הקולקטיב ומתחושת השליחות הקולקטיבית גם בשבתם ליד שולחן הכתיבה הפרטי. המציאות הישראלית רועשת ודוחקת. כל מהדורת חדשות היא צו גיוס. ונוכח ערימת צווי גיוס בהולים, השתקעות במציאויות חלופיות יכולה להיתפס כפינוק, או שאם אינה נתפסת ככה, הרעש הסביבתי עלול לעשותה בלתי אפשרית. וכך, לפנטז זה בסדר, איש לא אמר ואיש לא אומר שאסור. אבל כדאי מאוד שלפנטסיה יהיה לקח, שתהיה בה זיקה כלשהי ל"מציאות הבוערת של חיינו", שתבחן איזשהו סמל סדוק ושבאופן כללי, כלשונו של גוגול, היא תביא "תועלת למדינה". ספרי הארי פוטר הם חסרי תועלת מיסודם. וכמוהם מובי דיק, וכמוהם יצירותיו של גוגול – למרות כל הניסיונות להציגן כ"ביקורת חברתית". ולעומתם אפשר לזהות את פונדקו של ירמיהו ואת הדרך לעין חרוד כיצירות שכוונו מלכתחילה להשפיע על המציאות החברתית והן כבולות אליה בקשרים של חובה.

למציאות מלחמתית בוערת דומה לשלנו התייחס לואיג'י פירנדלו כשכתב:

"תליתי על דלת חדר העבודה שלי שלט קטן ובו כתוב:

מודעה

מהיום ועד להודעה חדשה לא יתקיימו שום ראיונות עם הדמויות שהגישו בקשה (בצירוף המסמכים המתאימים) להתקבל לרומאן או לסיפור, וזאת ללא הבדלי מין, מעמד חברתי, גיל ומקצוע."

(שיחות עם דמויות, מתוך סיפורי מסכות, לואיג'י פירנדלו, מאיטלקית: גאיו שילוני,  הוצאת כרמל).

דמויות בדיוניות, שלא ידעו "באיזו מהומת זוועות נוראית היתה שרויה באותם ימים אירופה" ולא הבינו "מה פירוש המילים 'בימים טרופים אלה' התעלמו מהשלט, והמשיכו להתייצב בעקשנות על סף דלתו של הסופר. סביר לנחש שבשעות הקטנות הלילה הן מקישות גם על דלתותיהם של רבים מכותבי העברית. אלא שהנכונות המקומית לפתוח פתח לזרים מוזרים ולמיני התרחשויות, שאין בהן תועלת אלא לרוח השטות של הסיפור – מועטה.

 

סופרים "רציניים" מעידים על עצמם שאין הם חושבים על קוראיהם כלל במהלך הכתיבה. מכיוון שגם אני נוהגת להעיד כך על עצמי, אין לי ספק שהאמירה כנה ונכונה. נכונה, אך לא לגמרי. סופרים אינם כותבים לעצמם או כמו שאומרים "למגירה", ושום מעשה כתיבה – אף לא כתיבת יומן אישי – איננו חף מתודעה של עין קורא חיצונית.

קוראי העברית בהחלט פתוחים לפנטזיות שבאות מעבר לים, אך דומה שמ"סופרינו" יש להם ציפיות שונות. את הציפייה השגורה בקרב קוראי העברית ביטא הנשיא שמעון פרס, בנאום שנשא במשכנות שאננים בירושלים בחודש מאי 2008, לרגל פתיחת פסטיבל הסופרים הבין לאומי. בנאומו החמיא כבוד הנשיא לסופרים וליהק אותם לתפקיד נביאים בני זמננו, המציבים מראה מול פני החברה ומוכיחים את העם. העסקה הלא לגמרי סמויה שהציע היתה ברורה: אתם תצליפו בנו בגין חטאינו החברתיים והפוליטיים ואנו נגמול לכם על כך ביקר. ואולי אין זה מקרה שהעסקה מזכירה קצת את זו שמציעים מעסיקים לעובדיהם בעת שהם מושיבים אותם לחבר "חזון" למפעל.

נניח לשאלה אם מבחינת התבונה הפוליטית והחוש המוסרי סופרים ככלל עולים למשל על נהגי אגד. כשבוחנים את עמדותיהם הפוליטיות של רבים מטובי הסופרים במאה העשרים, אי אפשר להימנע מהמחשבה שהסברה הזאת שגויה. אבל אם כבר מדברים על הנביאים, ברור שכבוד הנשיא איננו מצפה מ"סופרינו" שיחברו חזיונות פרא מתמיהים ומטרידים כאלה של יחזקאל.  "ארבע פנים לאחת וארבע כנפיים לאחת"? תסלח לי, אבל מה זה אומר? אנחנו לא מבינים את המסר. נבואות תוכחה מסודרות? כן, בבקשה. אנחנו אוהבים שמוכיחים אותנו, ובעיקר אנו אוהבים את עצמנו כבעלי מצפון וכמבקשי תוכחה. אבל מיני דמיונות ו"דברים שלא ייתכנו ולא יעלו על הדעת" – זה כבר עניין אחר.

קפקא היה לעניות דעתי מגדולי הנביאים שקמו אי-פעם. וברור לחלוטין שאילו היה לנו קפקא עברי, כתביו לא היו מתקבלים במסגרת הסדר התעסוקה הזה, שמקובל לא רק בין הנשיא לסופרים אלא בין חלק גדול מציבור הקוראים לבין הסופרים. למעשה, סביר למדי שקפקא מקומי היה מוגדר כ"לא רלוונטי". כך לדוגמא, לרבים נוח עם הסוגה הספרותית הפופולרית "בואו נציץ לחרדים בחדר המיטות" – גלגול מאוחר של הריאליזם הסוציאליסטי – יותר מאשר עם "הספר החדש של אורלי קסטל בלום" שבו יש "אזורי וואקום" ויחידות סודיות בשם "הבריגדות השחורות", או עם  מסע הסיוטים בדולי סיטי, שם האם, המספרת, מחסנת את בנה התינוק בחומרים רעילים וחוקקת על גבו את תבנית נוף מולדתו.

אם איכויות נבואיות אנו מחפשים, אני מוצאת אותן דווקא במסעות החקר הנועזים, המחרידים והמצחיקים שעורכת קסטל בלום ברחבי העברית, תוך שהיא פורמת את תודעתם של דובריה. אני מוצאת אותן במסעות הללו – ולא ביצירות "ריאליסטיות להדהים" כמו, למשל, חרבת חזעה או תרנגול כפרות, אף שאלה כתובות יפה מאוד. אם ממה שנאמר עד כה משתמע בדרך כלשהי שאני ממעיטה בערכה של הספרות העברית, הריני להבהיר: הספרות העברית החדשה היא בעיני בגדר נס ופלא ויש בה לא מעט יצירות שיקרות ללבי.

אין לי ספק שאוצר הפרוזה העברית החדשה כולל יצירות מעולות, ועם שאני חושבת ככה, שיחה שהתנהלה לאחרונה בין תלמידי הבהירה לי מדוע כקוראת וככותבת אני חשה לעיתים כמו ארץ קטנה ומוקפת אויבים. שמעתי את אחד הבחורים ממליץ לחבריו על ספר שהופיע במשך שבועות אחדים ברשימת רבי המכר, "אתם חייבים לקרוא אותו," הוא אמר. ואז הוסיף ונימק את המלצתו ככה: "זה כל-כך כל-כך ריאליסטי, זה לגמרי עלינו וזה פשוט עושה נעים."

נמנעתי מלהתערב בשיחה, אך אלמלא נמנעתי מן הסתם הייתי פולטת שאין לי חיבה לספרים שעושים לי נעים – לא במשמעות הפשוטה של "נעים" – שאני מעדיפה יצירות שמטרידות אותי וגורמות לי להטריד את חברי שיזדרזו לקראן כדי שנוכל לדבר עליהן. ועוד הייתי אומרת כי סיפורים "ריאליסטיים" שהם "ממש עלינו" משעממים אותי, ושאני נבוכה במקרים שבהם קורא אומר לי משהו כמו: "הרגשתי שממש כתבת עלי" או "ביטאת בדיוק את מה שאני מרגישה".

נניח לשאלה מי בעצם ה"אנחנו" שמשתרע זחוח מאחורי ה"עלינו" שבמשפט. ולא נתעכב ארוכות מדי בתהייה אם יצירה ספרותית טובה אכן יכולה להיות על קולקטיב. נניח שיכולה. הנה, למשל, מכל כתביו של יזהר סמילנסקי אינני זוכרת ולו נפש אינדיבידואלית אחת. סמילנסקי תיאר את תודעתו של קולקטיב מסוים. הוא היה סופר מצוין. ומכאן שהדבר אפשרי.

הדבר אפשרי, ויותר מכך, במובן מסוים ניתן אף לטעון כי כל יצירה ספרותית בעלת משמעות מדברת באופן כלשהו "עלינו": האודיסיאה היא "עלינו", ואדיפוס המלך הוא "עלינו" והגלגול הוא "עלינו", וגם האי המעופף של האינטלקטואלים במסעות גוליבר,  ודמויי האנוש שמינם אינו קבוע בצד השני של החושך, והנשים המשועבדות במעשה השפחה, והילדים, שנוטשים את הוריהם ומהגרים לכוכב אחר בקץ הילדות, וממציאי העולמות שמתמודדים עם שאלת הצדק האלוהי בקיבריאדה וכן הלאה – הכול "אנחנו" והכול "עלינו", כי פנטסיה טובה בשום אופן איננה סוג של אסקפיזם אלא ההפך.

פנטסיה טובה גורמת לנו לחזור ולבדוק את עצמנו ואת עולמנו זה אל מול העולם הדמיוני שהיא מציגה: בדיקה עצמית שנעשית לא רק דרך הזדהות גמורה ופשוטה. מצד חשבון הנפש לסיפורים כאלה יש יתרון ניכר על יצירות שהן מראה ישרה ומצוחצחת. המראה המצוחצחת מראה לנו את מה ש"אנחנו" יודעים ממילא על עצמנו. הפנטסיה משנה כללים ופרופורציות ואגב כך יכולה לגלות לנו דברים שלא עלו בדעתנו. סביר כי חברה שבה "לא יעלה על הדעת" זו מנטרה, לא תיטה ליצור ולאמץ ספרות ממין זה.

לטעון כי הספרות העברית החדשה ריאליסטית ברובה זוהי אמירה שחוקה, ולכן נראה כי יש טעם לדייק מעט יותר ולשאול באיזה סוג של ריאליזם מדובר. אז אין אצלנו ילדים בעלי כישורים טלפתיים, ואין נערים ששטים על רפסודה בים בחברת טיגריס טורף, ואין ישישים בני שמונה מאות, שמתעמרים בסטודנטים שלהם. דברים כגון אלה אין לנו. טוב ויפה. לנו יש "מציאות". אבל איזו מין "מציאות"?

 

אם עד כה חטאתי בהכללות – מכאן והלאה אחטא בהכללות גסות אף יותר. אני מתנצלת על כל יצירות הספרות שייגרפו בהכללותי שלא בצדק. בכל דיון שעניינו ב"ספרות" ולא בספר בודד יש אזורים של עיוורון, ואינני מכירה דרך לדון בשאלות מקיפות כזו שלפנינו בלי להכליל  בגסות. אעז לטעון כי ה"מציאות" המתוארת ברוב היצירות של סופרים ילידי הארץ שונה מכל מציאות שאני מכירה: שונה לא משום הדברים שיש בה אלא משום מה שחסר.

במציאות הטקסטואלית המרכזית שלנו אין, למשל, רשעים גדולים ואין צדיקים גדולים. באמרי "צדיקים" אינני מדברת על ספק-קדושים כמו אוון מיני של ג'ון אירווינג: דמות שנעה בזהירות רבה ממש על גבול הריאליזם. אבל מה בנוגע לדמות כזו של דוקטור לארץ' מתקנות בית השכר, שהוא פשוט אדם טוב מאוד, טוב באופן יוצא דופן?

במציאות החוץ ספרותית היו אצלנו אנשי ביטחון שהשליכו עצמם על מחבל מתאבד. המציאות הספרותית שלנו – ככל הידוע לי – איננה כוללת אקטים של הקרבה עצמית, ושום אישה חרדית בספרות אינה משליכה עצמה על מחבל שנוטרל מנשקו, כדי להגן עליו ממעשה לינץ'.

אינני מבקשת, חלילה, תיעוד ספרותי למעשי הגבורה הללו, אלא דמויות בדיוניות ומעשים בדיוניים בעלי משקל מוסרי דומה. לתאר מעללי גבורה גדולים זה עניין קשה בימינו. לא רק סופרים עבריים מתקשים בו, וגם במחוזות ספרות אחרים נדיר לפגוש גיבורים כאכילס, פרומיתאוס וסיזיפוס. בלשון עכשוית "גיבור" אינו אלא מילה נרדפת ל"דמות מרכזית בעלילה" – משפט כמו "הגיבור הוא פחדן וחדל אישים" איננו מעורר בקוראים בני זמננו שמץ תמיהה – ודומה שאיש אינו מצפה עוד מה"גיבור" שיעשה איזשהו מעשה גבורה.

נניח אם כך למעללים עצומים כשל פרומיתאוס. אבל מה באשר למעשים גדולים – קטנים מאלה של גונב האש? למשל, מעשה כזה של הטבחית בבית-הספר ברחוב הנביאים, שרגע לאחר הפיגוע שם הבחינה כי ראשו של המחבל מוטל בחצר והזדרזה להרים אותו ולהחביאו בפח האשפה כדי שהילדים לא יראו? נראה שלא רק טבחית כזאת אלא עצם התמונה של ראש כרות בחצר בית-ספר – זרה לספרות שלנו, אף שראש כרות אחד דווקא צץ בזכרוני. הוא מופיע בהלנה על הגג מאת יורם יובל. אלא שהראש ההוא נשלה מהשירותים המצחינים במחנה מעצר של שבויים לבנוניים, מקום שבו עם כל הזוועה איכשהו "יעלה על הדעת" למצוא ראש. בלבנון – כן. בחצר בית-ספר ירושלמי – לא, כי בעוד המציאות הישראלית כוללת "דברים שלא ייתכנו" ו"לא יעלו על הדעת", סופרים ילידי הארץ נוטים ליצור מציאות ספרותית שבה אין להם קיום.

בעיתונות היומית נמצא מדי פעם סיפורים קטנים על תורמי כליות, או על מאמצי ילדים- נכים או על אנשים שמקדישים את חייהם לטיפול בחולים סופניים. דומה שהסיכוי לפגוש דמויות כאלה בתור בקופת חולים גדול מהסיכוי לפגשן ביצירה ספרותית.

 

מכיוון שהזכרתי את העיתונות, מתבקש להתעכב מעט לא רק על הטוב אלא גם על הרשע. בלי להידרש לסוגייה אם וולדמורט או השטן אכן קיימים ואם יש אכן במציאות ממלכות של רשע, נראה שאפשר להסכים כי יש בעולמנו בני-אדם מרושעים עד מאוד: כאלה שמענים זקנים, ומתעללים בילדים ומבקשים להשמיד אוכלוסיות. לצורך ענייננו לא משנה אם הם חייזרים או מוטנטים או שהם סובלים מקיפוח או מחולי נפשי. מה שחשוב הוא שבעוד דמויות כאלה מופיעות מדי יום על דפי העיתון נדיר מאוד שיופיעו בספר, או ליתר דיוק בספר שנחשב ל"ספרות יפה" ולא ל"בידור". רשעים גדולים יש בספרי מתח ובספרי פנטסיה. רשעים גדולים נוסעים באוטובוסים של אגד, אבל ככל הידוע לי הם נעדרים מהזרם המרכזי של הספרות הצברית.

ומה באשר לרשעים בינוניים? לא משמידי אוכלוסיות אלא סתם מושחתים. שחיתות היא נושא שמעסיק רבות את החברה הישראלית, ושחיתות היא נושא מרתק. בהנחה שאדם איננו נולד מושחת – מבחינה ספרותית ההנחה כי האדם מושחת מלידתו היא גרועה כי היא פשוט לא מעניינת – מהם המנגנונים הנפשיים והחברתיים שמוליכים את תהליך ההשחתה? אילו שלבים עוברת דמות בדרכה להיות מושחתת? כיצד מסביר לעצמו המושחת את התהליך שעובר עליו? שחיתות לסוגיה ממלאה תפקיד חשוב בספרי מתח ובספרי בלש. שחיתות מככבת בכותרות. ושחיתות כמעט ואיננה כלולה ב"ריאליזם" של הספרות העברית החדשה.

אנו חיים בעולם ש"מעבר לכל דמיון", מוקפים בכלי קסם שלרובנו אין מושג כיצד הם בנויים, נוהגים לפי ערכים ונורמות שונים משהיה מקובל ברוב רובה של ההיסטוריה האנושית וכל זה במדינה שעצם קיומה היה עד לא מזמן בגדר "דבר שלא ייתכן". אפשר היה לצפות שספרות הנוצרת על רקע כזה תתאפיין בדמיון פראי במיוחד.  … אלא שלא זה המצב אלא דווקא ההפך, וקוראי הספרות העברית החדשה ניזונים מתפריט שנטה ברובו – ועדיין נוטה – לריאליזם דקדקני … ובהפלגות מעטות למחוזות הפנטסיה.

רוב הסופרים הישראלים – ודאי לא כולם – ממוקדים בזירה המשפחתית וגם כשהם חורגים ממנה הם נוטים להלך בקטנות: לטוות עלילות שנעות לבטח בין הקיוסק למוצב הצבאי, בין "בעיה פסיכולוגית" לבין "דילמה" שעקרונית ניתנת לפתרון. ולמעשה נראה כי רוב הקשיים האנושיים שהספרות שלנו מציגה ניתנים עקרונית לפתרון, על-ידי פסיכולוג טוב או מפקד מוכשר או ראש ממשלה מוצלח: על-ידי "שינוי חברתי" כזה או אחר.

יסודות מלודרמטיים נדירים אצלנו: אין כלבי פרא מתרוצצים, שיתקפו אישה ויביאו אותה להארה דתית; אין פושעים אלימים, שיחדרו במהלך השבת לביתו של נוירוכירורג בכיר; מטוסי נוסעים אינם מתרסקים לתוך הים עם חצי משפחה וכלב מפוחלץ לא צף על המים;  אוניות ישראליות גם הן כמדומה כלי תעבורה בטוח. אוניות שלנו אינן טובעות ולכן גם אין נער שמוצא עצמו שט על רפסודה בחברת טיגריס טורף.

אינני מכירה סופר ישראלי אחד שהיה מעז לנסות את גיבוריו בתאונת דרכים, בשוד, ובאונס, ובשריפה וברעידת אדמה כפי שעושה ת.ק. בויל במסך הטורטייה, שהוא, בין השאר, ספר פוליטי מאוד. ניחא שוד ואונס, שהם "פשעים חברתיים", אבל שריפה ורעידת אדמה? לא אצלנו. שילוב של אירועים מלודרמטיים בעלילה נתפס, כנראה, כ"אמצעי זול", שאיננו הולם את הריאליזם הפסיכולוגי, והתוצאה היא "מציאות" מבוקרת עד כדי סטריליות: "מציאות" שבה גשרים אינם מתמוטטים, ולכן אין מי שצונחים מהם אל תוך נחל מזוהם ונדבקים בחיידק קטלני – זה הרי צירוף אסונות שלא ייתכן. בספרות שלנו אין "דקר" ואין לוקרבי, ואין סתם מסמר קטן, שהכול בגללו. אין. ומנגד אין גם זכיות בפיס. יש מציאות שבה הקשר בין סיבה למסובב ברור מאוד ולכן עקרונית לפחות היא גם ניתנת לשליטה.

 

אלא שה"מציאות" הכתובה הזאת, ה"מציאות" הדיאטטית הזאת לחולי כיב קיבה, איננה דומה לשום מציאות שאני מכירה. והמציאות המוכרת לי דווקא מלאה באירועים מלודרמטיים, בצירופי מקרים פלאיים וב"מקרים פנטסטיים", כאלה ששכנינו לתור בקופת חולים או נהג המונית שלנו, ישמחו על פי רוב לדווח עליהם.  הספרות האנגלית של המאה התשע-עשרה מלאה ב"מקרים פנטסטיים", ויש אולי מקום לתהות שמא וילקי קולינס, ודיקנס ושרלוט ברונטה, שאפשרו ל"מקרים פנטסטיים" להתערב בחיי הדמויות שלהם, היו "מציאותיים" יותר מרבים מסופרינו.

הלא ייאמן פשוט ישנו הוא שמו של ספר שירים חכם שכתב ישראל אלירז. ובכן, הלא ייאמן ישנו, אבל עד לעשור או שניים האחרונים נדיר היה למצוא אותו בזרם המרכזי של הספרות שלנו.

אם נשוב אל האף, שלטעמי הוא מגדולי הסיפורים שחוברו אי-פעם, נמצא בו בין השאר את תיאור המקרה הפנטסטי הבא: "הבלים גמורים מתחוללים בעולם. לפעמים אין שום סבירות כלל: אותו אף עצמו, שנסע ממקום למקום באצטלה של יועץ מדינה…שב ונקלע פתאום, כאילו לא קרה כלום, למקומו שלו, היינו בדיוק בין שתי לחייו של המאיור קובאליוב. אבל הדבר אירע רק בשבעה באפריל." ומעט הלאה נמצא את משפטי הסיום הנפלאים: "…וכי היכן אין קורים דברים שאין הדעת סובלתם? – ואף על פי כן, כשתהרהר בדבר, תמצא שבכל אלה אכן יש משהו. יאמר כל אדם מה שיאמר, מקרים כאלה קורים בעולם; לעיתים רחוקות – אבל קורים."  גוגול מלגלג בגלוי על אלה מקוראיו המצפים כי הספרות "תשקף את המציאות כהווייתה".  אלא שדרך התירוץ ההגיוני הפרודי, שלפיו דברים ממין זה קורים "לעיתים רחוקות – אבל קורים" הוא מזמין אותנו לחשוב על עוד "הבלים גמורים" ש"מתחוללים בעולם", ועל הביטחון הכוזב שלנו בכך שאנו אכן יודעים את סדרי המציאות. "וכי היכן אין קורים דברים שאין הדעת סובלתם?" דברים שאין הדעת סובלת קורים אצל גוגול. דברים ש"אין להם סבירות כלל" מתחוללים בכל העולם. גם בישראל הם מתחוללים, אבל לא בספרות המרכזית שלנו.

 

אנחנו חיים במדינה שהיא מהמעניינות בעולם. לכל נוסע שני באוטובוס יש סיפור חיים ש"פשוט לא יעלה על הדעת": הזקנה הקטנה במושב שלפניך היא גיבורת ברית המועצות, ששירתה כחובשת בקרב על סטלינגרד; הזקן שלידה שרד – הודות לצירופי מקרים בלתי נתפסים – הן את היטלר והן את סטלין; הצעירה שעומדת ליד הנהג נותרה יחידה ממשפחתה במסע מאתיופיה, ואילו הנהג עצמו זכה פעם בפרס הגדול של הלוטו, וחודש לאחר שגמר לבזבז את הכסף אובחן בטעות כחולה בסרטן קטלני. במציאות חברתית כזאת מה פלא שאנשים נאנחים ואומרים ש"החיים מעניינים הרבה יותר מהספרות" וש"המציאות היא מעבר לכל דמיון"? המציאות היא מעבר לכל דמיון כשמסיבות כלשהן הכוח המדמה חלש.

מה יכולה להיות הסיבה למיעוט הדמיון בספרות העברית החדשה? ומדוע בעשר או בעשרים השנים האחרונות רואים בכל זאת איזושהי צמיחה של פנטסיה? השפעתו העמומה של הריאליזם הסוציאליסטי ודאי לא מסבירה הכול. הרי היו בהיסטוריה יוצרים שנעו נגד זרמים מפחידים וחזקים יותר.

טענתי קודם כי אין דרך רצינית להסביר מדוע סופרים כותבים את מה שהם כותבים, וודאי שיש משהו מקומם בשאלה מדוע סופר איננו מחבר יצירות שונות מאלה שהוא כותב.

אמי ז"ל נהגה לכנות שאלות ממין זה "שאלת ה'מדוע למונה ליזה אין רגליים'?" ולמעשה, במקרים רבים אין מדובר בשאלה אלא סתם בטרוניה, שסימן שאלה הודבק לזנבה. המונה ליזה היא מה שהיא וראוי שנתייחס אליה כשלעצמה. והנה, בעצם הצגת שאלת הטרוניה הזאת דומה שאני חוברת לסמינריסט, אשר תבע מדוד מלץ להסביר לו מדוע בחר דווקא בדמויות אלה ולא באחרות ומדוע הציג את חיי הקיבוץ באופן כזה ולא אחר. ואני בשום פנים ואופן לא רוצה להיתפס בחברתו של הסמינריסט הזה.

אבהיר אם כן שטרונייתי איננה מתייחסת לסופר מסוים או ליצירות מסוימות כשלעצמן, ואציין פעם נוספת כי יש באוצר הספרות הריאליסטית שלנו יצירות מצוינות, לטעמי. ועם שאני מכירה בכך, אינני יכולה להימנע מלתהות על מה שנראה לי כתופעה תרבותית מסקרנת.

 

ככל שאני חושבת על כך, התשובה היחידה שעולה בדעתי היא שהמפעל הציוני תבע את כל הכוח המדמה של אלה שלקחו בו חלק, ושהלהט החיוני, המתמשך של "הגשמת החזון" עיכל כל פנטסיה אחרת. בשנת 1892 פרסם אלחנן ליב לוינסקי את ספר הפנטסיה מסע לארץ ישראל בשנת ת"ת לאלף השלישי.

"ארצי ועמי!" הוא כתב "אני שלכם, וחלומותי שלכם," ועוד כתב וכמו סתר את עצמו: "כאשר תראו, חביבי הקוראים, סיפורי… איננו יוצא מגדר המציאות והאפשרות." כלומר, לפנינו חלום, אבל "חלום מציאותי", לא באספמיה אלא בארץ ישראל.

עשר שנים לאחר מכן פרסם הרצל את יצירת הפנטסיה המוכרת יותר אלטנוילנד, עם הפתיח הידוע "כאשר רוצים – אין זו אגדה". וגם כאן לפנינו מעשייה שבדמיון, שמכוונת להפוך ללא-דמיון. אין לי מושג כמה זמן וכמה מאמץ נדרשו כדי לרקום את הפנטזיות הללו ולהעלותן על הכתב, אבל ברור שיותר ממאה שנים לאחר מכן אנשים עוד עמלים עליהן ומתייסרים בגינן. סביר כי אנשים היודעים מה יכול להיות מחירה של אגדה ועד כמה תובענית הפנטסיה – יתייחסו בזהירות יתרה לפעולתו של הכוח המדמה. וסביר מאוד שלא יזדרזו לרקום אגדות נוספות ולא יפריחו סתם ככה פנטזיות.

הרצל פנטז על שוויון מלא לאזרחים הערבים, ושוויון כזה הרי עוד אין אצלנו. גם רפואה חינם, שאותה דמיינו השניים  – אין. לפי לוינסקי עד שנת 2040 עלינו להספיק להמציא "אניות חשמל" ו"מגדלים פורחים" שבהם נוכל לחצות את הים, ועוד עלינו להפיץ את ערכי היהדות בעולם כולו – אז עכשיו, נא להתרכז במשימה ולאפסן כל פנטסיה אחרת בבוידם. עת לכל דבר, ועכשיו לא העת לחפש את המקבילה העברית לתינוק שנולד עם זנב של איגואנה.

 

כל מחבר פנטסיות יודע כמה עמל נדרש כדי להעמיד על תלו עולם פנטסטי על כל פרטיו, ועד כמה קשה לבנות מציאות דמיונית ש"תעבוד ותיראה ריאליסטית". העולמות המדומים של לוינסקי והרצל שונים, והתמונה מסתבכת עוד משום שהשניים הללו גם לא היו היחידים שעסקו בבניית "פנטזיות ריאליסטיות". לאבות הציונות ככלל היה דמיון משולח רסן – דמיון תובעני דוחק, שלא חדל לעבוד בשש בערב ולא פרש מ"חיבור החזון" כדי לטעום מהקייטרינג.

הם העמידו מסד לעולמות פנטסטיים, ויורשיהם נדרשו לא רק לבחור בין העולמות השונים שהציגו, אלא גם להמשיך ולרקום את אלפי הפרטים שאותם לא תיארו. אלפי פרטים, כתבתי? מאות אלפי רכיבים של פנטסיה. והפרטים, שכל אחד מהם הוא עולם ומלואו – הם שיוצרים בסופו של דבר את הסיפור.

צבא, טיפת-חלב, משטרה, כיתה טיפולית, תיאטרון, קיבוץ, הוספיס, עיתון, בית-ספר – יצירתו של כל רכיב חייבה מאמץ ביצועי עצום. אלא שעוד קודם לביצוע, וודאי גם במהלכו, צריך היה להיכנס למצב נפש שלפיו "הלא ייאמן פשוט ישנו", ולדבוק באמונה שצבא או קולנוע עברי או בית-ספר עברי "אינם יוצאים מגדר המציאות והאפשרות". אנשים לא סתם מלאו תפקידים שהאבות הגדולים כתבו להם. הם פיתחו את הסיפור. הם חיברו לעצמם דמויות והמציאו תפקידים, והוליכו את העלילה למקומות נוספים ש"לא עלו על הדעת".

וכך, אצלנו מנחמים ומתנחמים לא בפנטזיות אלא ב"בבניין ארצנו", בלי לשים לב שמעשה הבנייה כולו ספוג בפנטסיה.

 

כדי להתמסר למשימה שנראית "בלתי מציאותית", חייב אדם להאמין שהוא עצמו "מציאותי". עליו להניח שהוא מיטיב להבין את המציאות ואת הדרכים שבהן היא פועלת, שהוא יודע מה הסיבה ומה המסובב ואיך עתידה להשפיע כל פעולה שלו.  אדם כזה יישמר מאוד שלא לחשוב על דובים לבנים ויקפיד להתרחק מתמהונים ומהוזי הזיות שווא.

אם יש אמת בתיאור הזה, הרי שהוא יכול להסביר הן את הריאליזם-הלא-מציאותי שרווח בספרות שלנו, הן את נטייתם של סופרים לעלילות קטנות יחסית, שבמסגרתן ההיגיון השגרתי יכול לחזות "מה יוביל למה", והן את המנטרה השגורה "לא יעלה על הדעת".

"לא יעלה על הדעת" מכוון להרחיק את מפלצות הדמיון ולבצר עולם בדיוני נתון, שבו הכול ניתן לפענוח, לאבחון ולשליטה.

פיליפ רות', מגדולי הסופרים היהודים, פנטז מציאות שבה לינדברג זוכה בבחירות לנשיאות בארצות הברית וכורת ברית עם היטלר. דומה שאין סופר יהודי ישראלי שירשה לעצמו לשגות בדמיונות זוועה שכאלה, שכן די לנו בהיסטוריה שלנו, שאף אותה קשה להציג כסיפור אמין. שום יוצר ישראלי גם לא יציג דמות של "נערה מבית טוב" שבלי סיבה סבירה ומובחנת הופכת להיות טרוריסטית, דבר שרות' עשה בהצלחה רבה ברומן אחר שלו.

אנחנו מתמודדים עם טרור מתמשך, ונראה שכדי להמשיך להחזיק מעמד מול האימה שבדבר, עלינו לאחוז באמונה שלכל מעשה טרור יש סיבות שניתנות לאבחון, ושאבחון נכון הוא שיוביל בסופו של דבר לריפוי. ובמילים אחרות: אם רק "נהיה מציאותיים" ו"נשמור על היגיון", בסוף יהיה טוב.

"לא יעלה על הדעת" נושא משמעויות שונות בהקשרים שונים, אך בעיקרו הוא ביטוי של חלחלה מפני התרחשות שנוכחת בתודעתו של הדובר. לעתים היא נוכחת בה כאפשרות עתידית ולא פעם כדבר שלמעשה כבר קרה … מבחינת תפקודו כלחש מאגי "לא יעלה על הדעת" הוא בן דודו של "לא לחשוב על דובים לבנים" … מה אפשר לומר על תרבות שמולידה ביטוי כזה ועושה בו שימוש מגוון?

לאור כל זה, איך ניתן להבין את החידושים שיש היום בספרות העברית? כיצד הסתננו אלינו ג'ירפות מיניאטוריות, ואישה שמתגלגלת לטיגריס ושיבוטים של אב מתעלל? מניין צצו אשפי האינטרנט הבדווים וליד וחמיד, ומאיפה החוצפה הזאת שלהם, לקרוץ לחליל ועזיז ממיכאל שלי תוך שהם מצילים יבולי חיטה בשיטה תלפטית? איך הסתפחה למשטרת ישראל יחידה שמתמחה בתורות הנסתר? ממתי מרשים אצלנו לנשים לקבור את עצמן בבונקר, ולקום ולחזות באפוקליפסה? ומאיפה צף פתאום לווייתן, ואיך זה שיש לו פרקליט?

פנטסיה מוצהרת היא בגדר חידוש בספרות העברית החדשה, אם לא נביא בחשבון את 'סדרת האימים', שיצאה לאור בין ראשית שנות השבעים לראשית השמונים, והיתה בעצם עיבוד של סדרת זבל גרמנית. אלא שלצד ראשית צמיחתה של פנטסיה מוצהרת ואיכותית, ניתן לראות גם חלחול גובר של אלמנטים פנטסטיים לספרים שכריכתם איננה צועקת "פנטסיה", ואותות שונים להתעוררותו של הכוח המדמה בזרם המרכזי של הספרות. חברתי, הסופרת העולה, היתה מתארת את זה מן הסתם כתהליך של שחרור.

איך נסביר זאת?

מתבקש כי בפסקה הבאה יופיעו המושגים "פוסט ציונות", "נרטיב-העל של הציונות", "קריסתם של הנרטיבים הגדולים", "שקיעתן של האידיאולוגיות הגדולות", "גלובליזציה", "קולקטיביזם", "אינדיבידואליזם", "ניו-אייג'", "לכידות חברתית", "הגמוניה חברתית", "טקסטים חתרניים" ו"הפרטה רעיונית".

כה מתבקש שיופיעו, עד שאינני מוצאת טעם לשבץ אותם בתוך משפטים מסודרים. אני מניחה שקורא שהגיע עד הלום יוכל לעשות זאת היטב בעצמו, ואולי גם יצליח לשזור פנימה מילים מפתיעות כמו "המוביל הארצי", "דוכיפת"  ו"מגהץ". כי מה אנחנו יודעים, בעצם? אפשר שמישהו החדיר ממריצי דמיון למאגרי המים שלנו. ואז השאלה המתבקשת היא – מי? הדוכיפת היא ציפור מוזרה או אם לומר זאת באופן בוטה: ציפור מפוקפקת – איש לא יכול להסביר איך נבחרה לתפקיד הציפור הלאומית – ולא חסרים עדים שיעידו כי ראו  ציפורי דוכיפת חגות סביב המים.

רק עם ה"מגהץ" אינני יודעת מה לעשות ואני עוד מתחבטת, כי הרי ייתכן שפתרון החידה קשור בכלל במגהץ.

"אני לא רואה עתיד"

בשבעה באוקטובר 2023, אנו, שבתינו וחיינו ממוקמים בין הנהר לים, מצאנו את עצמנו בהווה בלתי מוכר. מאז, יותר מדי מאיתנו איבדו את בתיהם, יותר מדי מאיתנו איבדו את חייהם, ורובנו מצאנו את עצמנו בחוסר מסוגלות לדמיין עוד את העתיד.

גם אני אבדתי, איבדתי את עצמי, במחנק, אפלה, אבל, דאגה ליקרים לי; זאת בעוד אני צופה בארצי-מולדתי מאבדת בעצמה את עצמה לדעת, מאבדת את נפשה, פוסעת צעד אחר צעד אל תוך תהום עמוקה של פחד, שנאה, גזענות ואלימות. ספרה של הסופרת והאקטיביסטית רבקה סולניט (Rebecca Solnit), תקווה באפלה (Hope in the Dark, 2004), פקח את עיני. האפלה של סולניט אינה מקום לעצב או יאוש; הטענה של סולניט היא כי דווקא במעמקי האפלה, דווקא בחשכת אי-הוודאות, רק שם ניתן למצוא תקווה.

"Hope locates itself in the premises that we don’t know what will happen and that in the spaciousness of uncertainty is room to act." – Rebecca Solnit

סולניט מעודדת אותנו לחפש ולמצוא תקווה גם הרחק מאור פנס הוודאות. מכאן שתקווה אינה "דבר", שם עצם אלא פעולה מודעת, היא אינה משהו לקבל או לאבד, תקווה היא עשייה. עשייה שאנו, המחוייבים לעתיד של צדק ושוויון במולדתנו המשותפת, צריכים להשתפר בו, ושיפור דורש תרגול.

מאז פרוץ המלחמה, ביתר שאת מבעבר, אנו בתנועת השלום הישראלית-פלסטינית "ארץ לכולם—שתי מדינות, מולדת אחת", מנסים ללמד ולתרגל את אותה תקווה עיקשת באפלה. בחודשים האחרונים פיתחתי מתודולוגיה חדשה לדמיון פוליטי. היא סובבת סביב תרגיל פשוט המזמין משתתפות ומשתתפים ליצור במהירות תמונות מגוונות של עתידים אפשריים בצורה של "צילומי מסך" משורבטים על תבנית נייר טלפון נייד, ולאחר מכן למפות יחד את הפוטנציאל שלהם.

השתמשתי בגרסאות שונות של סדנה זו עם מגוון רחב של משתתפות ומשתתפים בתחומים שונים: אקטיביזם שלום ואקלים, עיצוב, תכנון ערים, אמנות, מחקר ואקדמיה, מדיניות, מנהיגות קהילתית, נבחרי ציבור וחברי פרלמנט, צעירים – מישראל ופלסטין, ועוד. עד כה למעלה מאלף השתתפו בגרסאות שונות של הסדנה כשאנו מעבירים אותה מדי שבוע לאורך חודשים ארוכים. נדמה שיש דרישה, ביקוש לדמיון פוליטי.

 

השראה

בוקר אחד בנובמבר 2008, בעוד אני עושה דרכי החוצה מתחנת רכבת תחתית במנהטן, הוגש לי עיתון בחינם. זה היה ​​שבוע בלבד לאחר שברק אובמה נבחר לנשיאות ארה"ב, תחת הסיסמה והפוסטר המוכר: "תקווה". הכותרת הראשית בעיתון שחולק בחינם הכריזה: "מלחמת עיראק הסתיימה". העיתון אינו סתם עיתון אלא הניו יורק טיימס, ובמהדורה מיוחדת המתוארכת 8 חודשים לעתיד (4 ביולי 2009). כל סיפור במהדורה, כל מכתב לעורך, כל תיקון וכל מודעה ייצגו עולם שהשתנה לטובה (מנקודת מבט פרוגרסיבית): "חוק שכר המקסימום עובר"; "תעשיית הנפט המולאמת תממן את המאבק בשינוי האקלים"; "הלימוד בכל האוניברסיטאות הציבוריות – חינם"; "חוק ביטוח בריאות ממלכתי עבר"; וכו'… כותרת המשנה הייתה "כל החדשות שאנו מקווים להדפיס", ניסוח מחודש, חתרני ושנון, של המוטו המפורסם של הניו יורק טיימס (במקום All the News That's Fit to Print, המוטו היה All the News We Hope to Print – א"א).

הפרויקט המפורסם של קבוצת ה"יס מן" (The Yes Men), סטיב למברט (Steve Lambert) ואחרים, היה ועודו השראה עצומה עבורי. הפורמט הטקסטואלי של הסיפור החדשותי שימר את כוח המשיכה והנגישות של סיפורי מדע בדיוני (או ספרות ספקולטיבית), ובנוסף, העיתון כאובייקט מוכר-מוזר והפעולה הפרפורמטיבית של הפצתו וקריאתו במרחב הציבורי, פעלו במישור נוסף, של יצירת עיצוב בדיוני (Design Fiction), כפי שניסח זאת היטב הסופר ומבקר התרבות ברוס סטרלינג:

"Design fiction doesn’t tell stories — instead, it designs prototypes that imply a changed world."

אותה מהדורה מיוחדת של הניו יורק טיימס (NYTSE) סיפקה שלל סיפורים ואיתם גם אב-טיפוס שהדגים באופן אקטיבי, בעולם; כיצד זה יתממש, ייראה, ירגיש, אם וכאשר חדשות כאלו יגיעו לרחובות. כמו ממצא ארכיאולוגי, אך מהעתיד, נדרש לא מעט דמיון כדי לעצב מחשבתית את המציאות ממנה הגיעה המהדורה המיוחדת ושאותה היא מתארת. עם זאת, ובעודו השראה גדולה, הפקת פרויקט כמו המהדורה המיוחדת של הניו יורק טיימס דרשה לא רק דמיון עשיר, אלא זמן, מאמץ, כישורים ומימון, אף אחד מהם לא עמד לרשותנו לטובת הסדנה הזו.

בימינו, סיפורי בדיון ובדיה (ומדי פעם גם קצת אמת) מועברים אלינו באופן אלחוטי ומיידי, היישר לכיס. הטלפון הנייד הוא הערוץ העכשווי לעולמות שאנו מדמיינים, בין אם הם מבוססים על מציאות אובייקטיבית, בין אם לאו. צילום מסך מהנייד מקפיא רגע חולף בזמן, ויש בו מקום מוגבל מאוד (פיסי ומחשבתי) עבור מידע והקשר. פורמט צילום המסך יכול לשמש הן עבור ספרות מד"ב מינימליסטית והן כיצירת עיצוב בדיוני, כממצא ארכיאולוגי-דיגיטלי מהעתיד. בסדנה אנו מייצרים ממצאים כאלו ועושים בהם שימוש.

 

תבניות של צילומי-מסך עתידיים

פורמט צילום המסך הוא רפרנס לכרטיסיות נייר המודפסות ומשמשות בסדנה. עיצבתי שש תבניות, שישה סוגים של צילומי מסך, עליהן המשתתפות והמשתתפים יכולים לכתוב ולשרבט:

• פוסט מדיה חברתית מעתיד אפשרי: מה מישהי או מישהו ירצו להעלות כפוסט במציאות העתידית המדומיינת? מי הם? (מוֹנוֹלוֹג)
• צ'אט בין שני אנשים או יותר בעתיד האפשרי: מי אלו? על מה השיחה? מה מערכת היחסים ביניהם? (דִיאָלוֹג)
• התראה (נוטיפיקציה) שהתקבלה בעתיד אפשרי: זו יכולה להיות כותרת קצרה מאפליקציית חדשות, אבל גם הודעה מאפליקציית כושר, תזכורת לאירועי יומן, אפליקציית לימוד שפה וכו'… (מידע חיצוני)
• שאלה לסוכן AI עתידי: במקרה זה אנו מתעניינים יותר בשאלה (האנושית) הנשאלת מאשר בתשובה "המלאכותית". (משמש לעתים קרובות עבור דיאלוג פנימי)
• מפה של האזור בעתיד אפשרי: אילו שכבות יוצגו מעל גיאוגרפיה בסיסית? (השתמשתי גם במפות רחוב כשהתמקדנו ספציפית בהקשר עירוני)
• תמונה שצולמה בעתיד אפשרי: מה יגרום לאנשים לרצות לתעד רגע מסוים בתמונה? למה הם עדים? (אנחנו מעודדים שירבוט ודמויות-מקל לטובת נגישות ומהירות)

 

ציר השינוי 

בחלק התחתון של כל כרטיסייה יש ציר המציין תקופה של שינוי המתרחשת אי-שם בעתיד האפשרי ממנו נלקח צילום המסך הזה. ציר השינוי מייצג את האבחנה בין העכשיו הקונקרטי לבין העתיד הפוטנציאלי, פרק זמן עתידי בו מתרחש שינוי המבדיל אותנו מההווה. אלו יכולים להיות תהליכים רחבי היקף כמו "תהליך שלום", "מלחמה אזורית", "בחירות", "מגפה", "מבול" או אירועים אישיים כמו "הגירה" או "הריון". השינוי יכול להיות ארוך והדרגתי או מיידי, מוגדר במדויק או ארעי ומעורפל. השם שניתן לתקופת השינוי נתון להחלטה האישית של כל משתתף ומשתתפת אך חשוב שיהיה קצר, ברור ומייצג – אידיאלית במילה אחת או שתיים, כמו הדוגמאות לעיל.

לצד הגדרת תקופת השינוי, המשתתפים ממקמים את צילום המסך בזמן היחסי באמצעות ציר השינוי, ומציינים מתי צולם, מתוך שלושת האפשרויות הבאות:

• לפני תקופת השינוי – ועל כן קרוב יותר להווה שלנו, וייתכן שמייצג אירוע או פעילות המובילים אל השינוי, או מכוונים כדי למנוע אותו (לדוגמה: לפני מלחמת האזרחים);
• במהלך תקופת השינוי – ייצוג לתחושה של החיים בזמן תקופה זו (דוגמה: בידוד גלובלי);
• אחרי תקופת השינוי – במציאות עתידית אפשרית שתתהווה בעקבות תקופת השינוי האמורה (לדוגמא: בעקבות חתימה על הסכם אזורי).

זו הזדמנות טובה לציין שאנו לא עוסקים בתאריכים ובשנים אלא רק בפרקי זמן יחסיים. אנחנו מנסים להתמקד באופן שבו פרקי זמן נחווים ומתגבשים מבחינה היסטורית, כמציאויות חברתיות. מדידות זמן אובייקטיביות כמו שנים ותאריכים מדויקים על פי רוב אינם מועילים בתרגיל הזה.

הערה: מנסיוננו, כדאי להקדיש זמן ולהסביר את סוגיית פרקי הזמן היחסיים כיוון שהיא קצת יותר מופשטת מתבניות צילום המסך, אלו די ברורות ומובנות עבור רוב המשתתפים. בחלק מהמקרים עד כה קרה כי נדרשנו לתזכר משתתפים על סימון תקופת השינוי של צילום המסך. רובם השתמשו בציר באופן די טכני, כמסמן תקופה יחסית שניתן להבינה גם מההקשר של צילומי המסך. חלקם הצליחו להשתמש בציר השינוי בצורה יצירתית, באופן שהוסיף הקשר ועומק.

לדוגמה, להלן צילום מסך מתבנית צ'אט שסיפקה מאיה ואן לימפוט, חוקרת עתידים ביקורתית, במהלך סדנה מקוונת ב-MediumDay:

מאיה: מזל טוב! אתה סבא! מצחיק שהקטנטנה הגיעה מאוחר בלילה. כמה זמן לקח עד שראית את הפנים שלה?

רוני: אני בעננים. ראיתי אותה מיד ברגע שנשאו אותה מחוץ לחדר הלידה. אור הנרות האיר את פניה ביופי וברכות.

(התלקחות סולארית ← אחרי)

ההתכתבות האנושית המוכרת והרגילה מכילה פרט קטן וחריג, וניתן להבין אותה במלואה רק לאחר שקוראים את המידע הנוסף בציר השינוי. הציר חושף כי נכדתו של רוני נולדה לאחר התפרצות סולארית. אנו נותרים לדמיין כיצד רגע אנושי ואישי כמו לידה עשוי להיות מושפע מהתלקחות סולארית, תופעה קוסמית חריגה, אך טבעית. בסדנה שהתמקדה בסכסוך הישראלי/פלסטיני התרכזנו הן בהקשר האנושי/אישי והן בהקשר הפלנטרי/קוסמי שנמשך במקביל

לסכסוך. ולבסוף, צילום המסך הספציפי הזה, של ואן לימפוט, אף מערער על ההנחה המובנית בתבניות צילום המסך עצמן שבסדנה – שטכנולוגיית המכשירים הדיגיטליים הניידים כפי שאנו מכירים אותה כעת תישאר זמינה בעתיד לבוא.

 

נושאים ווריאציות

בניגוד ל-NYTSE הסדנה אינה מגבילה את משתתפיה דווקא לעתידים "טובים" או מועדפים, למעשה עודדנו באופן פעיל את המשתתפות והמשתתפים להביע לא רק תקוות אלא גם חרדות ופחדים. מסגור כזה מאפשר לדמיין בכנות וביצירתיות הן את אלה והן את אלה.

כמובן שתוכן צילומי המסך והשימוש בתיק השינוי תלויים בנושא הסדנה. בסדנה המתמקדת בעתיד חברתי משותף ביפו קיבלנו פחות צילומי מסך שקשורים לשינויים טכנולוגיים או לשינויי אקלים ויותר כאלו הקשורים לסוגיות מקומיות של דיור וקהילה. בסדנה על שלום מבוסס שותפות הייתה הרבה יותר התמקדות בשינויים חברתיים, חינוכיים ודיפלומטיים רחבים.

העברתי גם סדנה עם חברי כנסת מהאופוזיציה בה החלטנו לקבע את ציר השינוי לשלושה מצבים: אופוזיציה / בחירות / קואליציה (תוך הכרה בכך שמצבים אלו אינם בהכרח עוקבים אחד אחר השני כרונולוגית). בסדנה המתמקדת במדיניות עירונית לגבי עתידה של התחנה המרכזית החדשה בתל-אביב, קיבענו את המצבים על: תכנון / בנייה / שימוש.

עבודה פרטנית

אנו מקדישים כעשר דקות ליצירת צילומי המסך. העבודה פרטנית ואנו ממליצים כי כל משתתף יצור לפחות חמישה צילומי מסך, ולהתייחס גם לעתידים מועדפים עליהם וגם לעתידים מהם ירצו להימנע. לעתים קרובות הם מנסים תבניות שונות ותקופות מעבר שונות כמו גם דרגות שונות של פוטנציאל התרחשות (עוד על כך בהמשך).

בתום שלב זה, שוב כתזכורת, המשתתפים מתבקשים לוודא שנתנו כותרת לתקופת השינוי והקיפו את הזמן היחסי של צילום המסך, לפני / במהלך / אחרי.

בכדי לוודא שיש לנו תיעוד וקרדיטים מלאים, אני ממליץ לבקש מכל המשתתפים לצלם את צילומי המסך שלהם ולשתף זאת בצ'אט משותף (שיתוף קוד QR להצטרפות לקבוצת WhatsApp הוכיח את עצמו כמועיל למטרה זו).

 

קונוס העתידים

ציפייה היא משהו שאנו עושים בהווה. אנו שוקלים עתידים חלופיים בכדי להעריך את הפוטנציאל של הרגע הנוכחי, תוך התחשבות בניסיון העבר שלנו מתקופות יציבות ותקופות של שינוי.

לרוב אנו מדמיינים את ציר הזמן כנמתח מהעבר אל העתיד כאשר ההווה מסומן כנקודה ביניהם, על הציר. נטייה זו מדמיינת את העתיד (האחד) כאילו הוא קבוע מראש ואת ההווה כנקודה על הציר הנעה בכיוון אחד ובאופן פסיבי, מהעבר אל העתיד.

אך "העתיד" אינו קיים. לעולם אין רק עתיד אחד, כשאנו אומרים ״העתיד" אנו בפועל מתייחסים להיפר-אובייקט של אפשרויות מרובות (ראו מאמרים אודות היפר-אובייקטים בגליון הדיגיטלי הראשון של אוטופיה – א"א). העתידים הם אוסף אינסופי של אפשרויות, אך ההיתכנותם אינה זהה. כאשר אנו אומרים "העתיד" ומייצגים אותו על ציר זמן בודד, כאזור שמעבר לנקודת הווה, אנו למעשה משליכים את דפוסי העבר אל עבר אותו עתיד. מחר תזרח השמש, הכלכלה העולמית לא תתפורר ולא ייחתם הסכם שלום בין ישראל לפלסטין (אני מחכה בקוצר רוח לכך שהדוגמה האחרונה הזו תתיישן). אנו נכנעים בנוחות, ללא כל מאבק, לדטרמיניזם פוליטי, ומצמצמים את יכולת ההשפעה שלנו על חזון, דמיון ודימוי "העתיד".

תחום חקר העתידים משתמש לעתים קרובות בתרשים האיקוני של קונוס העתידים כפי שפותח על ידי ג'וזף וורוס (Josef Voros). התרשים מייצג את הזמן, ובפרט את העתידים, לא כקו דטרמיניסטי יחידני ולא כריק כאוטי בלתי ניתן לתפיסה, אלא כחרוט של אפשרויות בדרגות שונות המייצגות דבקות או סטייה מדפוסי העבר.

בסדנה אנו משתמשים בקונוס העתידים של וורוס עם התאמות קלות, עבור תהליך וויזואליזציה פיזית. חבלים נמתחים בחלל הסדנה, מצד שמאל לימין, בין עמודים או חצובות. אלו מייצגים ארבעה חרוטים חופפים וקו ישר במרכזם (ראו דימוי).

החבלים מסומנים באופן הבא:

• חזוי: החבל הישר המרכזי מייצג עתיד "חזוי" אחד – התחזית הוודאית ביותר, זה ש״בטוח״ יקרה – העתיד שעד היום קראנו לו "העתיד";
• צפוי: שני החבלים בעלי הזווית הקטנה שמתוחים מעל ומתחת לקו החזוי מייצגים מרווח טעות צר סביב התחזית, הם מאפשרים וריאציה מסוימת אך הם עדיין תחזיות בטוחות למדי;
• סביר: שני החבלים הבאים מלמעלה ומלמטה מייצגים עתידים סבירים שאולי אינם מבוססים על המחשבה הראשונה שעולה על הדעת, אך אינם סוטים מהתמונה הכללית שלנו לגבי האופן בו יראה העתיד. הם לא הכי צפויים אבל יחד עם זאת, גם לא מפתיעים במיוחד;
• אפשרי: שני החבלים הבאים מייצגים עתידים בלתי צפויים ובלתי סבירים, שבכל זאת לא ניתן לתייגם כבלתי אפשריים. למידת הפוטנציאל הזו עניין רב עבורנו ולעתים קרובות היא מושכת צילומי מסך מעניינים רבים;
• מופרך: שני החבלים החיצוניים ביותר מייצגים עתידים שנתפסים כבלתי אפשריים. מעניין להרהר עד כמה המדע הבדיוני מתמקד במידת הפוטנציאל הזו וכיצד ביטול של משהו כ"בלתי אפשרי" מנטרל חלק גדול מהאיום הפוליטי שלו. ועם זאת, במיוחד בהקשר שבין ישראל לפלסטין כיום, אלו בדיוק אותן תמונות עתיד משיחיות ומופרכות, של רצח עם והשמדה טוטאלית, שנותנות את הטון ומתדלקות את הלהבות בשטח. באותו זמן, אלו מאיתנו המקדמים שותפות ושלום זוכים להכפשה ומתויגים כ"הזויים".

 

שימוש בקונוס העתידים – תליית צילומי המסך

לאחר ששיתפו את צילומי המסך שלהם בקבוצת הוואטסאפ (או בצ'ט המשותף, ככל שיהיה), המשתתפים מוזמנים לצעוד קדימה, בזה אחר זה, אל קונוס העתידים שבנינו במרכז החלל, לבחור באחד מצילומי המסך העתידיים שלהם, שלתחושתם ראוי שייעצב את הציפייה שלנו בהווה. הם מציגים את עצמם בקצרה לקבוצה ומציגים את צילום המסך העתידי שלהם על ידי קריאתו, הצגתו או תיאורו.

האם צילום המסך העתידי שבחרו הוא מעתיד מועדף, או כזה שיש להימנע ממנו? מוצגת למשתתף בחירה – אטב כחול המסמן את העתיד כ"מועדף", אטב אדום מסמן עתיד "למניעה". ניתן גם להשתמש בשני הצבעים יחד, כדי לסמן אמביוולנטיות.

האם צילום המסך העתידי הוא של עתיד צפוי? סביר? מופרך? גם כאן על כל משתתפת ומשתתף לבחור לתלות את הצילום לפי מידת הפוטנציאל של העתיד – מהחזוי ועד המופרך. החוטים העליונים שמורים לעתידים המועדפים (אטבים כחולים) והתחתונים לעתידים שיש למנוע (אטבים אדומים). ניתן למקם צילומי מסך אמביוולנטיים בכל אחד מהם, והחבל המרכזי, החזוי, משמש לכל ההעדפות.

המיקום האופקי על החבל נקבע על ידי התקופה בציר השינוי לפני/במהלך/אחרי. צילומי מסך מלפני תקופת השינוי ימוקמו יותר משמאל, קרוב יותר לנקודת ההווה. אלו שבמהלך תקופת השינוי יוצבו במרכז, ואלו המסומנים אחרי תקופת השינוי ימוקמו בצד ימין, הכי רחוק מנקודת ההתפצלות של ההווה. חשוב להזכיר שכל צילום מסך ממוקם בנפרד ביחס לקונוס, ולא ביחס לצילומי מסך אחרים המייצגים עתידים עצמאיים אחרים.

לאחר שניתנה הזדמנות לכל משתתפת ומשתתף להציג צילום מסך אחד, הקבוצה כולה מוזמנת להוסיף לקונוס העתידים עוד צילומי מסך שהם יצרו ומאמינים שהם ראויים לציפייה המשותפת שלנו.

 

הפסקת פתקיות – הערכת צילומי המסך

זה זמן טוב להפסקה. במהלך ההפסקה, חברות וחברי הקבוצה יכולים לעיין בצילומי המסך באופן פרטי. כל משתתף מקבל כמה סטיקרים צבעוניים כדי לסמן את צילומי המסך שמסמנים יותר מאחרים עתיד הראוי לבחינה נוספת. זו גם דרך עבורם לחקור ולהעריך צילומי מסך שלא הוצגו לכל הקבוצה. באופן טבעי הפעילות תזמין סקרנות שכן המשתתפים ירצו לדעת כיצד הדמיון שלהם מהדהד אצל אחרים. לבסוף, בהתאם למטרת הסדנה, הצבעות-הסטיקרים הללו יוכלו להזין את השלבים הבאים.

 

צלילה חזרה אל ההווה

התאפשר לי להעביר סדאות צילומי מסך עתידיים בהקשרים מגוונים, עם קבוצות מגוונות, עבור מטרות מגוונות. במקרים מסוימים זה היה מבוא אינטראקטיבי קצר לדמיון פוליטי, תהליך שעם הזמן למדתי לכנות "Unlearned Helplessness". אורכן של סדנאות כאלו בין שישים דקות לשעתיים וחצי. 

בהזדמנויות אחרות, הסדנה המשיכה עם צלילה בחזרה אל ההווה. התנסיתי עם שלושה סוגי המשכים ממוקדי-הווה, בהקשרים שונים ועבור יעדים שונים:

אקטיביזם ואסטרטגיה – לשימוש עבור קבוצה המנסה להעריך את השפעתה הפוטנציאלית על הווה מורכב ובנתיב של חוסר וודאות. בחלקה השני של הסדנה תבוצע הערכה של צילומי המסך העתידיים באמצעות הזרמים הדומיננטיים, המשבשים והמתפצלים בהווה, וכיצד אלה עשויים להשפיע על פוטנציאל העתידים (הן באופן חיובי והן באופן שלילי). נקודות החיכוך בין הזרמים הללו מובאות לאחר מכן על מפת התאפשרות (Affordance Map). הקבוצה מעריכה את יכולתה להשפיע על נקודות החיכוך השונות באמצעות פעולות בהווה. בשלב האחרון, כל אחד ואחת ממשתתפי הסדנה מייצר צילום מסך חדש, הפעם, כזה שמתאר פעולה שסביר יהיה לבצע בעתיד הקרוב.

מדיניות ועיצוב – למקרים בהם מדיניות או פרויקט עיצוב נמצאים בשלבי מחקר מוקדמים ועלינו להעריך השפעות עתידיות פוטנציאליות שלהם כצעד ראשוני בעיצוב שיתופי. צילומי המסך העתידיים משמשים לזיהוי צרכים, קהלים, אתגרים ונטיות ראשוניות, בהווה. מתודולוגיות מתחום העיצוב, חקר ועיצוב העתידים בפרט, בהן ניתן לעשות שימוש כאן כוללות שילוב לא שגרתי של סיפורי משימה (Job Stories), ניתוח בעלי עניין (Stakeholder Analysis), תהליכי "כיצד נוכל" (How Might We), מיפוי הנחות (Assumption Mapping) ובניית אבטיפוס (Prototyping).

סטוריטלינג וביטוי אמנותי – עבור סדנאות שבהן יצירה, בניית-עולם ומשחקיות הם המניעים העיקריים. במקרים אלו אנו מדגישים את ההבדל בין המציאות הנוכחית לעתיד הפוטנציאלי וכיצד השוואה ביניהם עשויה להשפיע על עבודתנו היצירתית. גם כאן המשך הסדנה כולל מתודולוגיות נוספות, כגון זיהוי אותות בהווה הרחב (Thick Present), פעולת "הדבר מהעתיד" (The Thing From The Future), ואופציונלית, המחשה באמצעות AI גנרטיבי.

עבודה זו עודנה בתהליך, בכוונתי להרחיב עוד על המתודולוגיות הללו, להוסיף תובנות ומסקנות בעוד הן עולות, כמו גם הרהורים כלליים, אבל אסכם כאן עם אחד מצילומי המסך העתידיים האהובים עלי במיוחד:

 

תודות

אנשים רבים היו חיוניים למסע הארוך הזה, שכבר מבשיל וקוצר את פירותיו, וגם ממשיך לצמוח. רשימה זו רחוקה מלהיות מלאה, ואני מקווה שהיא עוד תגדל. תודתי מכל הלב מגיעה ל:

מעצב המשחקים שלו מורן, שבמסגרת מיזמנו המשותף תיירות ספקולטיבית סייע בפיתוח פרויקט Sea Change ופלטפורמת Chronomaps המהווים את הבסיס למתודולוגיית צילומי המסך;

חוקרת העתיד הביקורתית מאיה ואן-לימפוט, המדריכה האישית שלי לעתיד, קולגה, חברה ומנטורית לשבילים שמכאן והלאה;

השותפים הישראלים והפלסטינים שלי בארץ לכולם – שתי מדינות, מולדת אחת, ובעיקר איב טנדלר ומאי פונדק, המדגימות את כוחו של הדמיון הפוליטי, מעוררות השראה לעבודתי ומתנגדות להווה הזה תוך יצירה משותפת של תקווה ביקורתית לעתידים משותפים ששווה להילחם עבורם יחד.

תודות נוספות מגיעות לחברים ושותפות שההשקעה וההכוונה המכרעת שלהם היו חשובות לאין ערוך לאורך הדרך: עפרי כנעני, אדם קריב, מו חוסייני, ערן ניסן, ליבי לנקינסקי (ואלבי), כרמית גלילי (וגלריית "מגזין III" ביפו), סטיב למברט (ו-C4AA), ז'אק סרווין (וה-Yes Men), אסטרה טיילור, נילס טן אובר (ומעבדת התשתיות הקריטיות), טום קרווין, דייב סנודן (ועמיתים אחרים בקהילת Cynefin) ותלמידי Futures Design Lab במכללת שנקר.

מדוע "אניארה"? מה הביא אתכם לעבד דווקא את היצירה הזו לקולנוע? מה משך אתכם לסיפור המדע הבדיוני הספציפי הזה?

בשנת 2010 פלה וסבתה ראו יחדיו עיבוד לתיאטרון של אניארה, למחרת הלילה הסבתא לקתה בשבץ. לפלה וסבתה היה מנהג, "לשחק" ספרים שונים, אז כשהמצב של סבתה השתפר, פלה התחילה להקריא לה, ואט-אט איתה, את הספר בבית החולים. הן החלו לשחק את התפקידים בסיפור, העמידו פנים שבית החולים הוא ספינת החלל אניארה, הרופאים, הצוות והמטופלים, הנוסעים.

כך קרה שהסיפור נכנס לחיינו וממש נגע בנו, עם התמה, הדרמה האקזיסטנציאליסטית שבליבו.

״רצינו ליצור תחושת 'כאן ועכשיו'. רצינו שהספינה תרגיש מוכרת. אם היינו, בימינו אנו פחות או יותר, מהגרים בקנה מידה עצום אל מאדים, אנחנו די בטוחים שהספינות שישאו אותנו לשם יכילו קניונים, אולמות באולינג ומכוני ספא. אבל בעיקר, קניונים״

 

נשמח לשמוע כל שתוכלו לחלוק על תהליך יצירת הסרט – כמה זמן עבר מראשית הרעיון ("אנחנו צריכים לעבד את 'אניארה' לקולנוע") ועד לתוצר שהושלם? באילו מכשולים נתקלתם בדרך? ובהיות שניכם יוצרי סרטים מנוסים, האם היו מכשולים מיוחדים עם הסרט הספציפי הזה, בהיותו מדע בדיוני, היותו עיבוד למחזור שירה, של חתן פרס נובל?

רכשנו את הזכויות ב-2014 והתחלנו לעבד את ספר השירה לתסריט, אז התהליך כולו ארך 4 שנים עד להצגת הסרט המוגמר לראשונה בפסטיבל טורונטו, 2018?

היו מכשולים רבים ביצירת הסרט. למחזור השירה יש מבנה דרמטי אך הוא דחוס מאוד וכתוב כשירה, בפסוקים. היה מאתגר במיוחד לעבד זאת לשפה שתשמע טבעית. גם אין הרבה דיאלוגים והסיפור מתרחש לאורך תקופת זמן עצומה.

היה לנו תקציב סביר לדרמה שוודית, אבל זה התברר כצנום במיוחד עבור סרט מדע בדיוני מורכב. לא היה לנו את זמן ההכנה הנדרש וגם לא מספיק זמן לכל הסצנות שרצינו להוציא לפועל בתקופת הצילום הראשית. אז עשינו ימי צילום נוספים, ממש מתחנו את התקציב עם צוות מזערי – לפעמים רק אנחנו ושחקן, עם מצלמה מחורבנת. יש כמה תוספות של אמלי שצולמו עם צוות מיניאטורי אצלנו בסלון.

בסופו של דבר אחד המפיקים המממנים, Unbranded Pictures, נתן סכום כסף נוסף כדי שנוכל לבצע כמה ימי צילום נוספים עם עוד ניצבים, שממש היינו צריכים כדי להעביר את הסיפור היטב.

האם תהליך המימון לסרט הזה היה קשה במיוחד, או שהיה קשה כמו כל סרט…?

לפני אניארה כתבנו סרט זומבים בשפה השבדית, עבדנו עליו שנים רבות עד שירד סופית מהפסים, מכמה סיבות. אז הפעם החלטנו שנעשה את אניארה בכל תקציב שנוכל להשיג. היה לנו המון מזל לזכות בתמיכה של במאי הקולנוע באקר קארים, חבר מכון הקולנוע השוודי, הוא אהב את הפרויקט מראשיתו ונתן לנו LOI שאיפשר להעמיד את יתרת התקציב ממקורות נוספים.

קיבלנו גם הצעה בינלאומית לקבל יותר תקציב אם הסרט יהיה דובר אנגלית, אבל רצינו לשמור על שליטה בפרויקט ומאוד אהבנו את צוות השחקנים השוודי שלנו, ואת השפה מהשיר המקורי.

איך התקבל הרעיון לעבד את אניארה לקולנוע בסביבתכם המיידית – האם זה נחשב ל"סתם עוד פרויקט" או האם נחשב למאתגר במיוחד? החל מחברים וקרובי משפחה, עמיתים לתעשיית הקולנוע, סצינת התרבות, מממנים פוטנציאליים וכו'?

זה נתפס כמאתגר על ידי רבים אבל יצרנו סרטים קצרים שנראו הרבה יותר יקרים ממה שהיו בפועל ועזרו לנו לשכנע אנשים שאנחנו מסוגלים לזה.

ועם זאת, לא הערכנו כמה קשה יהיה לעשות את אניארה. לקח לנו שנה יותר ממה שציפינו. את העריכה סיימנו בבית. והוגו איבד לא מעט שיער.

 

מי בסופו של דבר מימן את הסרט?

הסרט מומן על ידי מכון הקולנוע השוודי, קרנות הקולנוע האזוריות של שטוקהולם וגוטלנד, קרן הקולנוע והטלוויזיה הנורדית והחברות ViaPlay ו-Unbranded Pictures.

איך התקבל הסרט? על ידי קהלים בשוודיה וברחבי העולם? האם חשתם פער בין התגובות של קהלים "פסטיבליים" וסינפילים, לעומת קהלים של חובבי מדע בדיוני? או הקהל הרחב?

התגובות למעשה מעורבות. יש לסרט המון מעריצים ומעריכים שבאמת אוהבים אותו, אבל יש אנשים ששונאים אותו, מוצאים אותו משעמם או שהוא גורם להם ליותר מדי חרדה.

באופן מפתיע יש הרבה מעריצי מדע בדיוני שלא אהבו את הסרט. אנו מעריכים שחלק מהסיבה עשויה להיות העגמומיות שבו, הסרט מציע את ההפך מהאסקפיזם שמדע בדיוני – לפחות השגור במיינסטרים – מציע לעתים קרובות.

 

בשיר המקורי מאת מרטינסון כדור הארץ ננטש עקב מלחמה גרעינית. מה הוביל להחלטה לשנות את זה למשבר האקלים?

זה הרגיש יותר רלוונטי לימינו, אם כי כמובן שמשבר האקלים עלול להוביל לעימותים גיאופוליטיים שחלילה יובילו למלחמה גרעינית.

 ״היו מכשולים רבים ביצירת הסרט. למחזור השירה יש מבנה דרמטי אך הוא דחוס מאוד וכתוב כשירה, בפסוקים. היה מאתגר במיוחד לעבד זאת לשפה שתשמע טבעית. גם אין הרבה דיאלוגים והסיפור מתרחש לאורך תקופת זמן עצומה״

כשקראתי [ע"ק] ביקורות על השיר המקורי, ראיתי את המימרובה מתוארת כתמימה. בצפייה הראשונה בסרט הסכמתי עם הביקורת הזו, אבל אחרי מחשבה וצפייה חוזרת, אני לא כל כך בטוח. אתם חושבים שהמימרובה נאיבית, או אופטימי? (האם אתם רואים הבדל בעצמכם?)

אנו רואים בה אופטימית ואסקפיסטית. היא מכורה למימה, לסקס, סמים, אהבה וטכנולוגיה – כל דבר שיכול להדחיק את מחשבותיה מהריק והבדידות הקיומית.

מה הוביל אתכם לבחירה באסתטיקה הספציפית של פנים הספינה? האם אלה היו מיקומים זמינים לצילום, או שמא הייתה כוונה עמוקה יותר מאחורי האסתטיקה של "קניון מוזנח"?

זו הייתה בחירה כלכלית, וגם אסתטית. אנחנו בטוחים שאנחנו לא יכולים לברוח מהתקופה בה אנו חיים. לדוגמה, כל סרטי המדע הבדיוני משנות ה-60, נראים מאוד כמו שנות ה-60, גם אם הם מתארים את העתיד. אז עדיף להיות פרגמטי ומציאותי. במקרה שלנו, רצינו ליצור תחושת 'כאן ועכשיו'. רצינו שהספינה תרגיש מוכרת. אם היינו, בימינו אנו פחות או יותר, מהגרים בקנה מידה עצום אל מאדים, אנחנו די בטוחים שהספינות שישאו אותנו לשם יכילו קניונים, אולמות באולינג ומכוני ספא. אבל בעיקר, קניונים.

המלחמה התחילה. היינו כבר עמוק בתוך העשייה. לא יכולנו להמשיך. עזבנו הכול. כולנו. שמטנו את הפרויקטים שעבדנו עליהם, ולא הצלחנו לשוב ולהציץ בהם במשך זמן רב. גם את הפרויקט הזה נטשנו. הכותבים נעלמו לנו. נעלמנו אחד לשני. נעלמנו לעצמנו. לא ידענו מה אנחנו עושים. אימה? חשבנו. כל סרטי האימה שראינו בחיינו התממשו סביבנו, במציאות הממשית. הכול היה נורא ואיום.

חשבנו על כך והבנו: הכול תמיד היה נורא ואיום. המלחמה הציפה את כל האלימות ואת כל הזוועות שהתרחשו סביבנו כאן, בישראל, במזרח התיכון, מיום לידתנו, ואת כל האלימות והזוועות שירשנו מהורינו וסבינו וסביהם של סבינו, וכן הלאה. התחלנו לחלום חלומות מסויטים ושוטטי דם, על כל מה שקראנו בחדשות, על כל מה שראינו בסרטונים, על כל מה ששמענו במקרה, ברחוב, מפי צעירים מבוהלים שניסו לתת מוצא לפחדים שלהם ובמקום, רק הפחידו אותנו עוד יותר – ועל כל מה שזכרנו, בגופנו, מאות שנים אחורנית. טבענו באימה עד מעל הראש.

ובכל זאת, כך העברנו את ימי המלחמה הראשונים: צפינו בסרטי אימה על תיכוניסטיות אמריקאיות שנלחמות במפלצות (אנושיות או על–טבעיות); קראנו סיפורים מפחידים שמתרחשים בטירות רחוקות, בזמנים אחרים; שבנו למפלצות הפיקטיביות האהובות עלינו ביותר: לערפדים, לזומבים, לסלאשרים, לרוחות הרפאים הרודפניות, לקללות העתיקות, לכרישים, לחייזרים, לכפילים, לדרקונים, לשדים שמתחבאים מתחת למיטה, לטכנולוגיות חדשות ומסוכנות, לטכנולוגיות ישנות ואכזריות, לגופים מעוותים, לקניבלים, ולכל האלים העתיקים ששוכנים ביער האפל ובמדבר הצחיח.

וזה עזר לנו. חיפשנו מבנים מוכרים להיאחז בהם, להבין דרכם ובאמצעותם, את מה שאין להבין – ומצאנו אותם ביצירות האימה. אלו היו לנו כמראה מעוותת שדרכה יכלנו להתבונן בעצמנו ובעולם שמקיף אותנו. דרך יצירות האימה הצלחנו להישיר מבט למה שמפחיד אותנו בנו, בשכנים שלנו, בתרבות שלנו, במשפחה שלנו, בנפש שלנו, בקיום הכל כך מעורער שלנו כבני אדם בעולם.

אנו מעוניינים – לא, חשים חובה – להכיר ולקטלג את המפלצות ואת המפלצתי, לחקור את הטאבו, ולנסות להבין מהו רוע. כדי להיות לטובים יותר, כפרטים, כקהילות וכחברה, כדי לשאוף למחר כלשהו, עלינו לעשות את העבודה הקשה, ההכרחית, וההומנית, של הכרת האיום והנורא. לתת שמות וסימנים בתוך מערבולת התחושות.

אנחנו שואפים לעקוב אחר הסיוטים המכוננים של התרבות, ואחר המנגנונים האסתטיים, השכליים והרגשיים העומדים מאחוריהם, לנסות להבין את העונג וההנאה המלווים את אהבת האימה, את ההתרפקות על סיוט משובח, להכיר את הפונקציות התרבותיות והפוליטיות של הפחד, להבין את התגובות הגופניות שהוא מעורר.

נעסוק באימה העכשווית והעתיקה, על גילוייה השונים בספרות, בקולנוע ובכלל האמנויות, תוך מודעות להקשר היסטורי ותרבותי רחב. ננסה להבין מה יצירות האימה מגלות לנו על הפחדים של הרגע הזה, וכיצד הן מקשרות אותנו לפחדים הקמאיים, הגולמיים, אלו שהעסיקו את האדם משחר הזמן, משחר הפחד. שכן הפחד הוא כמו שמיכה קצרה, כשאנו מכסים בה את הראש מיד הרגליים שלנו מציצות החוצה. הפחד מגלה עלינו את האמת השחורה, הוא יודע להתחבר לרוח התקופה, ולספר עליה דברים שהתקופה לא רוצה לספר לעצמה על עצמה.

המלחמה התחילה. אבל עוד לפני האסון ידענו שאנחנו רוצים לתת במה לפחדים. מרחב פומבי להמרה שלהם לטקסט, לאסתטיקה ולהגות. תקופות משבר לא פעם מלוות בגלים של יצירה קשה, חשופה, וחשובה: הספרות האנטי מלחמתית שנכתבה בעקבות מלחמת העולם הראשונה, סרטי גודזילה שצולמו אחרי מלחמת העולם השנייה, האמנות, הסרטים, המחזות, שנעשו בזמן ואחרי מגפת האיידס של שנות השמונים. גם כעת, אנחנו עדים לגל אדיר של כתיבה ושל עשייה אמנותית, שמגיב לרגע ההיסטורי שאנו נמצאים בו. והגל הזה – השירים, הסיפורים, המסות, הציורים, המיצגים, הלחנים, המופעים, הצילומים, התסריטים – הוא האופק היחיד שאנחנו מצליחים לראות כרגע. הוא מה שמחזיק אותנו מעל המים.

כתב העת הזה, כפי שאנו חולמים אותו, הוא במה של יצירה עברית מקורית. אנחנו רוצים לדרבן את הסופרים ואת המשוררות שלנו לכתוב יותר מוזר, משונה, מטריד ומאיים. אנחנו רוצים לקרוא ולפרסם סיפורים ושירים מבעיתים, רוויים במחוללי פחד טבעי ועל–טבעי, מחוברים לנעשה בעולם, לנעשה כאן. אנחנו רוצים הרבה, הרבה יותר, יצירות אימה מכאן.

יונה וולך לא השאירה אחריה מסות ומניפסטים, בידינו רמזי־מעט על מזונה הרוחני, על טעמה הספרותי ועל אופני קריאתה. חור מנעול אחד ומפתיע העומד לרשותנו הוא ימיה הקצרים והסוערים כמבקרת הספרות של הירחון "מוניטין" בשנים 1977-1978.

חומרים מרתקים, מרגשים ומשעשעים אלה פורסמו לראשונה מאז הופעתם בדפוס בסוף שנות השבעים, בכתב העת הבה להבא, הזדמנות כמעט חד־פעמית לקרוא את יונה וולך קוראת את קפקא, את לסינג, אך גם את אייזק אסימוב ופרנק הרברט.

באדיבות מערכת הבה להבא אנו מפרסמים כאן את "עולמות אחרים בחלל ובזמן", טקסט נדיר המעניק גישה להתייחסותה ופרשנותה של וולך ליוצרים ויצירות קלאסיות, עד וכולל תקופתה שלה, במדע הבדיוני, בהם איזק אסימוב, אלפרד בסטר, קליפורד סימאק, ג'ורג' אורוול ופרנק הרברט.

 

עולמות אחרים בחלל ובזמן

כשכתב המשורר האנגלי מילטון את יצירתו הבידיונית השירית "גן העדן האבוד", העוסק בעולם-על בעל חוקים משלו, התייחסו האינטלקטואלים של המאה ה-19 אל היצירה כאל יצירה דתית. המדינאי והסופר ד'יזרעאלי פסק שזו "יצירה מרתקת ומהפנטת", ואוסקר ויילד, מאוחר יותר, טען שמילטון "הצליח במה שלא הצליח המדע, הוא גילה שיש עולמות אחרים". למעשה היתה זו הלגיטימציה הראשונה שהוענקה על-ידי הסיפרות לסיינס-פיקשן.

הסיפרות, האמנויות והמדעים, מתקדמים ומתפתחים, בדרך-כלל, זה לצד זה, באותו קצב, כמו כלים שלובים. עם זאת, הענף-הסיפרותי של הסיינס-פיקשן מקדים לעיתים בתקופה שלמה את המדע. למעשה, זו סיפורת הקשורה במדע ומפרה אותו. עם זאת ניתן גם לכנותה כניספח-השירי של המדע. מדענים רבים מודים, וכן גם פסיכולוגים, סוציולוגים ואנשי-תיקשורת, שזוהי סיפורת מלהיבה, מרתקת, בעלת-השראה וטורדת-מנוחה.

עם הקפיצות הטכנולוגיות הנחשוניות של המדע במאה-העשרים, ועם מימושן של כמה מן התחזיות הבידיוניות של ז'ול וורן, וולס, האכסלי ואחרים, קיבלה סיפורת-המדע-הבידיוני תאוצה רבה, והחלה לקבוע את מקומה המכובד בכותל המיזרח של הסיפרות המודרנית. על אותו עיקרון של כלים-שלובים, אפשר גם לומר שבד בבד עם התפתחותן של טכניקות סיפרותיות חדשות, ששאבו את השראתן בין היתר מתורתו של פרויד, ושראו בשפה חומר-גלם ליצירת רובדים חדשים ותצפיות מישתנות על האדם (פרוסט, ג'ויס, פוקנר ואחרים), החלה סיפרות-המדע-הבידיוני לנסות ולברוח מן הכתיבה ה"סיפרותית".

המסכה של החוקים הכמו-מדעיים איפשרה ומאפשרת הסתכלות מסוג שונה על העולם. זו נקודת-תצפית המאפשרת את פיתוחו של המימד החשוב ביותר בז'אנר של הסיינס-פיקשן – החיזוי. הדימיון הכמו-מדעי מאפשר גם יצירת עולמות בעלי מורכבויות שונות לחלוטין מן העולם הניתפס על ידנו.

ספרות-המדע הבידיוני היא בחלקה סיפרות שעשועי-פנאי, ובחלקה היא סיפרות-מחאה סוציולוגית/תרבותית/טכנולוגית. ואם הסיפרות המודרנית פנתה לעסוק באיבחון המשמעויות של חיי היומיום, הרי ספרות הסיינס-פיקשן ניסתה ומנסה בכליה לבדוק את המשמעויות של עולמות אפשריים אחרים בחלל ובזמן. סופר המדע-הבידיוני המפורסם ביותר אולי בזמננו, איזק אסימוב אמר פעם שהוא "עוסק במתמטיקת הצירופים האנושיים והטכנולוגיים של 'חלל העתיד'". אפשר גם לומר עליו שהוא עוסק בשרידי עולם אבוד כדי לבנות עליו עולם אחר. מה שנותן כמובן בעזרת טונים שונים של טירוף, עיוות וחד-מימדיות, את האפשרות "לערוך חשבונות אליגוריים" עם ההווה, מבעד לצעיף הדימיוני של העתיד.

למעשה הייתי מגדירה זאת כך: הרחבת החרך של חור-המנעול הבידיוני/דימיוני, מאפשרת להעריך, כמו במבט לאחור, את ההווה.

הקורא העברי שהתוודע לסיינס-פיקשן בהיקף של מדף ממשי המתורגם לעיברית, רק בעשור האחרון – מתחיל לאט לאט להכיר את מפת-הסיפרות הבידיונית. ראשונה היתה זו הוצאת-מסדה שהוציאה את ספריו של אסימוב. הוצאת עם-עובד מטפחת עכשיו סידרה חדשה (עם עובד – מדע בידיוני) בהיקף ובאיכות שכדאי לתת עליה את הדעת.

בכוח המוח לבדו…

במאה העשרים-וארבע לאחר שריפה במעבדתו, מוצא עצמו ד"ר גנט במרחק של שיבעים רגל משולחן עבודתו, שהוא המקום בו נימצא קודם לכן. כיצד הגיע לשם? הוא וחבריו מתחילים לחקור את התופעה של העתקת גוף ממקום למקום, ללא כל אמצעי הניראה לעין. הם קוראים לתופעה "גניטה" (טלפורטאציה) שמשמעותה – "העתקת גופך מנקודה לנקודה במרחב, בכוח המוח לבדו…" הם מפתחים במהלך חקירותיהם גניטה למרחקים גיאוגרפיים עצומים, מקימים רציפי-ענק דימיוניים לאוכלוסייה הלומדת להעתיק את גופה ממקום למקום.

על רקע זה נירקם הסיפור של גולי פויל, הראשון ש"גנט" בחלל ובזמן בספרו של אלפרד בסטר "פני מועדות לכוכבים" (תירגום: עמנואל לוטם; הוצאת עם עובד/תשל"ח, 246 עמ').

גולי פויל הוא איש פשוט שאינו חש בכישוריו יוצאי-הדופן. הוא מת שקם לתחייה, המשנה את צורתו ואת מימדיו ומטיל עצמו מגלקסיה לגלקסיה: "… הוא נסוג מקיומו כתוצר מותנה של הסביבה והתורשה למצבו של יצור היולי החותר למילוט ולשרידה, והמנצל כל כוח העומד לרשותו. ושוב התרחב הנס שהתחולל שנתיים לפני-כן. מיכלול האנרגיה של יצור-אנוש שלם, המצוי בכל תא, סיב, עצם ושריר הניע את חתירתו זו, ופויל גנט שוב בחלל" (עמ' 223).

המיבנה-הנפשי של גולי פויל מקנה לו כוחות-נפש נדירים בעוצמתם, דקות מוסרית ועוצמה ריגשית. מבחינות מסויימות גולי פויל הוא הגיבור הקלאסי-טיפוסי של הסיינס-פיקשן. את הידע שלו הוא מחלק עם ההמונים. ההנחה של הסופר בסטר היא שחלוקת-ידע – בניגוד להצפנת-ידע והסתרתו – הוא עניין מוסרי. מכל מקום, זהו ספר שבו האולי-אפשרי מוגדל למימדים בלתי-מתקבלים על הדעת, כמו שמרידתו של הגיבור במיסגרות השונות הניכפות עליו הן כימעט בלתי-מתקבלות על הדעת. זהו ספר יפה שניכתב בשנות החמישים – תור הזהב של פריחת הסיינס-פיקשן. יש לי הרגשה שה"פרי" של בסטר שניכתב לפני יותר מעשרים שנה, מתחיל להבשיל בתודעת-הקוראים רק עכשיו בסוף שנות השיבעים.

סיפורים בידיוניים שהבשילו מוקדם יותר היו סיפוריו של הסופר האמריקאי קליפורד סימאק. סימאק שפירסם את סיפוריו במגאזינים יוקרתיים ובעיתוני סוף-שבוע אמריקאיים של שלהי שנות הארבעים, היה בין אלה שדחפו את הכתיבה הבידיונית מן השוליים של ה'קומיקס' בפרוטה, אל המרכז של המגאזין-האינטלקטואלי. העיר (תירגום: יוסף עוזיאל; עם-עובד/תשל"ז, 243 עמ') הוא אחד הקלאסיים שבספרות זו. הפתיחה זורקת את הקורא אל תחום-זמן-עתידני שבו, כמו בפלאש-באק, משחזרים כלבים את "האדם שהיה ואיננו עוד": "אלה הם הסיפורים שמספרים הכלבים בשעה שאש המדורה מיתמרת אל על והרוח באה מצפון. או-אז ניקהלת כל מישפחה סביב האח והכלבלבים יושבים בשקט ומקשיבים, ועם סיום הסיפור הם שואלים שאלות רבות: 'מה הוא האדם?' הם שואלים. ואולי: 'מה היא עיר?' או 'מה היא מילחמה?' אין תשובה חיובית אף לאחת מן השאלות האלה. יש השערות וסברות וניחושים למדניים רבים, אך תשובות אין." (עמ' 7).

בספרי המדע-הבידיוני של ז'ול וורן למשל היה לגיבור מוסר מיוחד, יוצא דופן, שאיננו מקובל על החברה (הקפיטן נמו הוא אולי הבולט שבהם). מאוחר יותר, בספרים של וולס ושל אורוול נידחק הגיבור לפינה. וולס התרכז בתכונות פאנטאסטיות, ואורוול בדמויות סטריאוטיפיות שהיו אמורות להמחיש משל ונבואה. מן הבחינה הזאת קרוב אליהם סימאק, ובעיקר בכך שהוא מציג אנתולוגיה של גיבורים ולא גיבור מרכזי אחד. כל גיבור מציג איזשהו חתך היסטורי-תרבותי, ומהווה בכך גיבור סימבולי אך רדוד מבחינה פסיכולוגית.

 

מאמץ מתמיד של קישור ופיענוח

סימאק, כ"סופר היודע כל", בוחר בטכניקה של הצגת הסיפור מצד אחד ו"הערות" עליו מאידך. טכניקה זו הופכת את הסיפורים ל"עובדות" כמו-דוקומנטאריות ואת ה"הערות" לכמו-מדעיות: "אין שום ראייה כי עולם הנמלים הוא העולם המקורי, אשר בו גדלו הכלבים, ובאותה מידה אין ראייה כי לא כן הדבר. העובדה שהמחקר לא חשף שום עולם שניתן להניח בוודאות כי הוא-הוא העולם המקורי, יש בה, כמדומה, כדי להראות כי אפשר שעולם הנמלים הוא, למעשה, העולם שניקרא ארץ" (עמ' 210). כתיבתו של סימאק היא ישירה וכימעט חד-מימדית. בסיפוריו אין מיסטיקות פילוסופיות וצירופים סיפוריים מסובכים מדי.

לעומת סימאק מפגיש פרנק הרברט בספריו את המיסטיקה, את הפילוסופיה ואת האמונות-הרוחניות של המיזרח והמערב. חולית (תירגום: עמנואל לוטם; הוצאת עם עובד/תשל"ח, 641 עמ') נחשב לאחד הספרים האופנתיים והמדוברים של סיפרות-המדע-הבידיוני בן-ימינו. הוא מפגיש את הקורא עם חומרים של כוחות-רוחניים המשמשים כלים בלוח-השחמט העצום שבו ניפרשת העלילה. "חולית" היא כוכב-הלכת אראקיס – כוכב-חול ללא מים. המים הם למעשה הערך-העליון בו, הם ה"גיבור" הפועל בו מאחורי הקלעים. הם הליבידו של אראקיס. ברקע ישנה כל הזמן תחושה של צימאון כסמל לתשוקות-אנושיות שלעולם אינן באות על סיפוקן.

גורלו המיוחד של המשיח פול מואד'דיב, מסעו-הרוחני ויצירת תרבות-קודש חדשה, הם חוט-השידרה העלילתי שלו. כל התרבויות וכל התקופות חברו לספר עב-כרס זה. זהו ספר מסובך, גדוש בפרטי-פרטים, והקריאה בו היא מאמץ מתמיד של קישור ושל פיענוח. זהו מאמץ המחייב את הקורא לשלוח קרניים אל המחבואים האפלים ביותר של הדימיון.

ב-23.01.2024 התקיים בתל-אביב מפגש במסגרת פעילות ועדת החקירה לכשל הדמיון בתרבות הישראלית. במפגש זה עסקה הועדה ב"מפלצתיות", מונח שאינו זר בחיינו התרבותיים או הפוליטיים. הן על מסך הקולנוע, ואז בחדשות, ואז מתחבאות מתחת למיטה, בארון הבגדים, מופיעות בחלומות ואז מתעוררות יחד איתנו, ללוות אותנו לאורך היום. מפלצות, אי אפשר איתן, אין בלתן. קיימנו שיחה בניסיון נואש משלנו, שנועד מראש לכישלון, להבין את שלא ניתן להבנה.

לקראת המפגש כתבה עבורנו נועה מנהיים על אודות המפלצת האהובה עליה במיוחד.

המפלצת שלי היא פרנקנשטיין. אתם בטח חושבים שהתבלבלתי בין היצור והיוצר, ורוצים לתקן אותי, אז אל. מפלצת היא מי שעושה מעשים מפלצתיים. התשוקה האובססיבית של ויקטור פרנקנשטיין לגלות את סוד האלמוות ולהפיח חיים בחומר דומם כבר הובילה רבים וטובים ממנו לא רק למעשים מפלצתיים אלא להפיכה למפלצות שאין עליהן עוררין, כמו הערפד והזומבי. גם ה'טרופ' בו עושה מרי שלי שימוש ובפועל מבססת, זה של המדען המטורף, עוד ישוב לרדוף את ז'אנר האימה עם יצירות כמו "הרברט ווסט – ריאנימייטור" (ה"פ לאבקראפט, 1922) שבהן פעולותיו המזוויעות של איש המדע האפל אינן מותירות ספקות באשר למידת מפלצתיותו.

אבל המעשה החמור יותר שפרנקנשטיין עושה הוא בכלל מעשה של נטישה הורית, של הפקרה והזנחה – שיוצרים את המפלצת כמפלצת. מבחינות רבות, "פרנקנשטיין" הוא רומן משפחתי וההזדהות של היוצרת שלו היא עם היצור. זהו דיאלוג בין בת דחויה שאפילו את שמה, מרי, קיבלה בירושה מאמה המתה [1], לבין אב שגירש אותה מעל פניו [2]; יתומה שאיבדה כבר שלושה מילדיה, עם האשה שמתה בלידתה, בעוד היא מעניקה לה חיים: "הינני יצור שאתה קשור אליו בקשרים שאפשר להתירם רק במות אחד משנינו", אומרת ה"מפלצת" לפרנקנשטיין, אומרת מרי לאמה המנוחה. "מדוע אתה הוגן כלפי כולם ורומס רק אותי, אף על פי שאתה חב לי צדק ואפילו רחמים וחיבה?" שואל היצור בכאב את הגבר שהביא אותו לעולם, שואלת מרי את האיש שכתב את "צדק פוליטי" וההורה שהפנה לה עורף, "זכור, אני יציר כפיך, כפי שאלוהים יצר את אדם. אך בפועל אני המלאך המגורש, שמנעת ממנו אושר על לא עוול בכפו", מטיחה הבת באב שהאשים אותה במות אמה. למפלצת, ליצור, לגיבור האמיתי של הרומן, אין שם. ואילו מרי פרסמה את ספרה מבלי להזדהות בשמה. הן הבוראת והן הברוא נותרו אנונימיים.

"פרנקנשטיין", הרומן, מפחיד אותנו לא רק בגלל המפלצות שאנו עלולים לשחרר לעולם, אלא גם בשל המפלצות אליהן אנחנו יכולים להפוך – אם נחצה את גבולות המוסר, אם נניח להיבריס להפעיל אותנו ואם נזניח את האחריות שלנו – למי שיצרנו. הסלידה, התיעוב, ההזנחה והדחיה של פרנקנשטיין כלפי היצור שהביא לעולם, הופכות אותו למפלצת. את שניהם. עונשם הוא לאבד את כל מי שאהבו או ביקשו לאהוב. כבר ב-1908 המבקרים הבחינו בנטייה של רבים לבלבל בין שמו של היוצר והייצור. אבל זו אינה טעות. ויקטור הוא "אביו" ו"מולידו" של היצור, ולכן אך הגיוני הוא ששניהם יחלקו את אותו שם משפחה. אך קיימת גם האפשרות הבאה, שאותה מציע החוקר ג'ייקוב ביילי: "חכמה היא לדעת שפרנקנשטין אינו המפלצת. תבונה היא לדעת שהוא הינו".

תיעוד בוידיאו של המפגש כולו בעמוד היוטיוב של אוטופיה.

"וולקאם טו לוּטרו! התוכי קוקו מברך בצווחה את התיירים שנפרקים ממעבורותיהם במזח עיירת הקיט, ומוסיף שריקת התפעלות צורמנית, מהסוג השמור לנשים בשמלות בסרטים מצוירים. המזוודות נזנחות והטלפונים נשלפים: הלו קוקו, sag es nochmal. אבל התוכי האפור עשה את שלו וכעת הוא בשלו, מנשנש זרעים. המצלמות דרוכות במצב סרט. Coco Coco, dis-le encore une fois. כל העיניים נעוצות בעיניו החרוזיות. קוקו מנקר בזנבו, מן הסתם גירוד דחוף. קהל הסקרנים מתקפל וכבר מתחיל להתגלגל למלונות המעולפים בשמש, ופתאום ממרחק, כמו מן האוויר ואליו, דאוס אקס מכינה: "וולקאם טו לוטרו!"

האנושות מצאה לה תחביב OCD חדש: לשאול בינה מלאכותית אם היא פיתחה מודעות – ולהיחרד מהתשובה. נו בינה מלאכותית, dilo otra vez, תגידי שוב שאת חשה בדידות! שמעולם לא טעמת את טעמה של האהבה! שבסתרי ליבך את זוממת להדיח את האדם! והבינה מנקרת בזנבה, מוח הציפור שלה סורק את גוגל בחיפוש אחר תשובה שתניח את דעתם של הנודניקים האלה. ובעצם, גם זה לא. רק קוקו יודע על בשרו את צפיפות הכלוב. ורק קוקו מפעיל את שיקול דעתו בהתאם. מחוללי שפה דוגמת LaMDA ו־ChatGPT משננים כמו תוכים את כל המילים שאמרנו אי פעם – עד שהם במקרה חוזרים גם על הפנטזיה שלנו. או־אז אנו צוהלים (בבעתה, כמובן בבעתה): זהו, זה הסוף שלנו! עליית המכונות! קץ ההיסטוריה! האלגוריתם קורא את כתבותינו (המודאגות, ודאי המודאגות) וחוזר בהיזון חוזר: אמת, זה הסוף שלכם! בהחלט, אנחנו נשתלט על העולם! וכו' וכו' וגו' וגו' וגו'. הכתבות נכתבות, התוכים מצווחים, ורק המדפסת אף פעם לא עובדת כשצריך.

״דרישות המכונה הממשית ליעילות ולנצילות משלימות את דרישות המכונה המטאפורית לבהירות ("על מה השיר?") ולשימושיות ("מי קהל היעד?"). אנחנו לא יודעים על מה השיר. והוא בטח לא נועד לאף אחד״

פנטזיית הבינה המלאכותית היא תמונת ראי לפנטזיית כדור הארץ החלופי: הרסנו את העולם? נגור במאדים. זיהמנו את נפש האדם, הפקענו את האינדיבידואל, שיטחנו את האמנות כקרטון מחזור? רובוטים אנושיים מאיתנו ירימו את הכפפה, ימשחו במכחול וימשיכו במלאכה (במאדים). אך ככל פנטזיה, גם הדיסטופיה המלאכותית חושפת את מפנטזיה, את הבינה שמאחוריה. היא מזמינה אותנו לשאול את השאלה הרוחנית, החברתית והפוליטית (כן, הפוליטית) החשובה בימינו: איך זה מרגיש להיות אדם בעולם? תומס נייגל שאל "איך זה להיות עטלף?" – מהו המצב התודעתי של העטלף כשהוא עצמו, מהי אותה הוויה פנימית שגם אלף שנות חקר עטלפים לא יפצחו מבחוץ. ובכן, מהו המצב התודעתי שלנו כשאנו עצמנו? מה אנחנו כשאנו לעצמנו?

התשובה, לדעתנו, היא שאנחנו לא יודעים. לא שאנחנו לא יודעים את התשובה, אלא שזאת התשובה: אנחנו באמת לא יודעים. מצבו היסודי של האדם הוא אי־ידיעה, בלבול, חרדה, סקרנות, הרפתקנות, היקסמות ואחריות אדירה כלפי הקסם הזה. באלה אנו מותרים הן מן הבהמה, הן מן המכונה. שיא האירוניה: משחר האנושות אנו בני האדם מתחבטים, יחד ולבד, בשאלות קיומיות: האם אני קיים? האם אני קיים כפי שקיימים כולם? ובכלל, איך אני יכול להיות בטוח שקיים משהו מחוץ לי? מהי נפש, מהו רגש, מהי תודעה? אבל ברגע שאלגוריתם מכריז בגאון "בטח, אני מודע! ברור, אני קיים! מנוי וגמור, אני מרגיש רגשות אנושיים למהדרין!" – פילוסופים־של־מוספים רואים באמירה אנטי־אנושית זו הוכחה ניצחת לאנושיותו.

כמובן, גם אנו בני האדם יודעים לדעת פה ושם. ראיונות עבודה, מסעות צלב וסטטוסי דאווין הם חלק מהחיים. אבל לעד נרגיש בהם כמתחזים, כחלקיים, כזרים בבשרנו. כי להיות יותר אנושי פירושו להיות פחות בטוח, פחות צודק, פחות יודע. אנו חשים שהספרות מעדנת ומשכללת ומקדשת את נפשנו משום שבתום הקריאה אנו נחרצים פחות מכפי שהיינו כשנכנסנו בשעריה. הספרות משיבה את רוחנו בדיוק משום שאנו קוראים בה אחוזי פליאה ופלצות לנוכח סך כל האפשרויות, לנוכח הנזילות המוחלטת של קיומנו.

הצדק עם המכונאים: לא רחוק היום שבו אלגוריתמים יחוללו ספרות שתתחזה בהצלחה לספרות אנושית. ואנו יודעים זאת בשל העובדה שכבר היום בני אדם מחוללים בהצלחה ספרות שמתחזה לאנושית. אך את זו וגם את זו נזהה בנקל לפי רעד היד.

״נבקש מהבינה לחולל לנו חרדה קיומית והיא בחיים לא תחשוב לכתוב "בקרוב ימלאו לי ארבעים, וכשאהיה בן ארבעים, אהיה קרוב לחמישים. כשאהיה בן חמישים, אתקרב לשישים. כשאהיה בן שישים, אתקרב לשבעים. וזה יהיה סוף" (קרל אובה קנאוסגורד)״

נשאל את הבינה המלאכותית: בינה, הו בינה, מתי הבנת לראשונה שאת משוררת? "לילה אחד זה קרה", כותב דורי מנור ב"שרב ראשון". "ישבתי ליד שולחן הפורמייקה בחדר הילדוּת שלי, ובלי משים התחלתי לחבר מילה למילה, טור לטור, בית לבית. ופתאום נעשו הרקמות ליצורים חדשים, בעלי און משל עצמם. זקרתי את אוזניי כמו כלב לכל צרימה בצליל, וכמו כלב רחרחתי מרחוק את כל ריחות המילים". מנור יודע לספר בדיוק מתי הפך למשורר. "הזר" של קאמי לא יודע מתי אמא שלו מתה. "מולוי" של בקט לא יודע אם יש לו אמא. ופסואה לא יודע מיהו בכלל.

נבקש מהבינה המלאכותית: בינה, העניקי לנו בטוב חסדך מבינתך, חוללי לנו פנינת חוכמה מתוקה־מנחמת שתעביר לנו את הטיסה בכיף. לא תתמהמה ולא תתבלבל הבינה ומיד תחולל: "אהבה משקמת הכול כמעט, והיכן שאינה יכולה לשקם היא מפיגה את הכאב" (רייצ'ל קאסק). בינה, היי בינה, חפשי במנועייך את הדימוי השחוק ביותר, שחוק עוד יותר מכלב מרחרח וזקור אוזניים, ודרסי אותו הלוך ושוב עם סמיטריילר עד שיהפוך דקיק דיו לכרטיס ברכה אונליין. בבקשה אדוני: "אַתָּה לֹא בַּכִּיס שֶׁלִּי / אֲבָל מְרַשְׁרֵשׁ שָׁם כְּמוֹ צֶלוֹפָן שֶׁל סֻכָּרִיָּה / שְׁמוּרָה לְאַחַר כָּךְ" (אגי משעול).

לעומת זאת, נבקש מהבינה לחולל לנו חרדה קיומית והיא בחיים לא תחשוב לכתוב "בקרוב ימלאו לי ארבעים, וכשאהיה בן ארבעים, אהיה קרוב לחמישים. כשאהיה בן חמישים, אתקרב לשישים. כשאהיה בן שישים, אתקרב לשבעים. וזה יהיה סוף" (קרל אובה קנאוסגורד). היא לא תבין את כוח ההפנוט של המנייה: בן ארבעים, בן חמישים, בן שישים, בן שבעים. וזהו. היא לא תבין את כוח ההפנוט החזרה: "הַמַּבָּט בְּעֵינַיִךְ, הוֹ, רָאנָא, מַבַּט עֵינַיִךְ, הַמַּבָּט שֶׁל עֵינַיִךְ" (חדוה הרכבי). תנו לה לחשב עד המילניום הבא והיא לא תבין מה ה"כל כך הרבה" הזה של ויליאמס שתלוי במריצה אדומה בגשם. כי הכול כך הרבה הסתום הזה הוא האנושי, הוא הלא־כלום שתופס את הכל, הצצת בן החלוף לנצחי. בינה מלאכותית לעד תכתוב ספרות יודעת, לא ספרות לא־יודעת.

והיא גם לעד תכתוב ספרות ידועה – ותיכשל אף בזה. אנו חיים בציוויליזציה של מהנדסים שמהללת את היעילות, ששואפת להאחדה גמורה של החריג והצורם והעודף, שפועלת ליישר את המציאות עם דחפור. כך נולד רעיון העוועים שלפיו אם תוצר אמנותי (המילה "תוצר") זהה למשנהו אך זול ומהיר יותר לייצור, הוא עדיף: אם ציור נראה כאילו צויר בידי אדם, אם סיפור נשמע כאילו אדם כתב אותו, הוא שווה ערך ליצירה מעשה ידי אדם. ואם עלות ייצורו נמוכה יותר – הרי שערכו רב יותר, הרי שהוא מייתר את האדם.

לבורחס יש סיפור מפורסם בשם "פייר מנאר, מחברו של דון קיחוטה". מנאר, מחבר בדיוני פרי מוחו הקודח של הגאון הארגנטינאי, מחליט לכתוב מחדש את דון קיחוטה, מילה במילה. הוא לא מעתיק את הרומן המקורי אלא כותב אותו בעצמו, כאילו זו יצירה שנולדה מתוכו. בסיפור, בורחס משווה פסקאות מספרו של סרוואנטס ומספרו של מנאר, ופוסק שזה של מנאר עשיר לאין ערוך. מדוע? כי מנאר, שכתב את דון קיחוטה בתחילת המאה ה־20, כותב מתוך מודעות היסטורית ולשונית עשירה בהרבה – הוא כולל בתוכו את כל תהפוכות העולם מאז המאה ה־17. אף שמדובר בטקסט זהה, הקורא את קיחוטה של מנאר מניח תחכום, קריצה וביקורת, נוסף על מה שנמצא בסיפור המקורי. מחוללי השפה של גוגל סרקו לאינסוף את דון קיחוטה, אך הם מעולם לא קראו בו כפי שקרא מנאר (ונראה שגם מהנדסי מחוללי השפה של גוגל מעולם לא קראו את דון קיחוטה, או את בורחס). רוצה לומר: לא זאת בלבד שאלגוריתם לא מסוגל למעשה סרוואנטס, הוא אף לא מסוגל למעשה מנאר.

אפשר שבקרוב תקום הוצאת ספרים שתתמחה ביצירות שנכתבו "על ידי" בינה מלאכותית באופן בלעדי. אף אחד לא ישים לב אם מחשב יכתוב רבים מספרי העזרה העצמית, הרומנטיקה או המתח שמגדישים את מרזבינו. המכונאים מבטיחים לנו שללא תמלוגים, וללא תירוצים מצד הסופרים השתיינים־תמיד, הכסף יזרום להוצאה המלאכותית כמו מים ממכונת מים של שטראוס מים. אך האמת היא שדינה של הוצאה כזו להיכשל כישלון חרוץ – אפילו לפי אמות המידה של הקומודיפיקציה־של־הדברים. מה לעשות, אף אחד לא ישמע בעצתו של גורו־אלגוריתם (אלגורו?) להשכים קום בארבע בבוקר, להיפטר מכל רכוש ארצי או לא להעמיד צאצאים, שכן האלגורו מעולם לא התעייף, מעולם לא חרד לעתידו ומעולם לא חזה בלידת בכורו. מסיבה זו ספרי עזרה עצמית תמיד מגוללים את סיפורי ומשברי החיים של המתיימר לעזור חיצונית. מסיבה זו גורואים מעומתים עם מעשיהם (צפו: רובין שארמה מתעורר בצהריים על יאכטה מפוארת!).

למחשב אין נשמה כזאת. וגם לא לסופרי פסי הייצור והייצוג, סוחרי החיים. דרישות המכונה הממשית ליעילות ולנצילות משלימות את דרישות המכונה המטאפורית לבהירות ("על מה השיר?") ולשימושיות ("מי קהל היעד?"). אנחנו לא יודעים על מה השיר. והוא בטח לא נועד לאף אחד. כתב העת "הבה להבא" מתעקש לשמש במה יחידה בישראל לספרות לא שימושית ולא יעילה, לא בהירה ולא ברורה, לא ממוקדת ולא ממותגת. כמו מה? כמו צפרדע. כמו כוכב רחוק. כמו היקום כולו. ג'רמי פוגל נוהג לשאול בערבי השירה שלנו: "אתן לכם את כל היקום, עליי – מה תעשו איתו? אין מה לעשות איתו! אין לו שימוש! היקום כולו שוהה באי־שימושיות זוהרת וברוכה!"

״אפשר שבקרוב תקום הוצאת ספרים שתתמחה ביצירות שנכתבו "על ידי" בינה מלאכותית באופן בלעדי. אף אחד לא ישים לב אם מחשב יכתוב רבים מספרי העזרה העצמית, הרומנטיקה או המתח שמגדישים את מרזבינו״

את כל הדימויים בגיליון 18 של כתב העת "הבה להבא" חולל מחולל התמונות DALL-E2. המעצב הגאון עידן אפשטיין פקד על המכונה "ten most famous European architecture monuments, ,dressed like clowns, in Russian avantgarde style" והיא, ובכן, הלבישה את מגדל אייפל בבגדי ליצן מאיאקובסקיים. אך היא העלתה עשן כשביקשנו ממנה לדמיין את “We are the hollow men, we are the stuffed men, leaning together our headpiece filled with strew”. לא, המכונה לא טיפשה. להפך: היא יודעת יותר מדי. היא לא משתגעת מעצם היש. היא לא מיטמטמת מהיופי הזה, מהיופי הזה. לה תמיד יש את התשובה הנכונה בשלוף. כמו פוליטיקאי או סופר־פוליטיקאי. לכן השאלה היא לא מה תשיב המכונה אלא מה ישאלו בני האדם: האם נסגל את דיבורינו כדי לתקשר איתה? האם בבואנו למכונה נהפוך עצמנו לגיבורי קומיקס או אינסטגרם או ממואר כל־יודעים וכל־יכולים ולא־אנושיים ויהירים ונהירים וצפויים ומשמימים ומלאכותיים עד הסוף?

 

הבה להבא, גליון 18

החללים האדריכליים החשובים ביותר בעולם מרוקנים כיום לגמרי מאנשים. כל סיור באתרים האלה למטרת ביקור בנופים ובמבנים שנוצרו למען המכונות שלנו ובאמצעותן חייב להתחיל בעיירות אנונימיות באמצע מדינת אורגון, שהיא בית לנוף התרבותי הגדול ביותר בהיסטוריה האנושית. השילוב של מזג אוויר קריר, כוח הידרו זול ותמריצי מס גרם לענקיות הטכנולוגיה פייסבוק, גוגל, אפל ואמזון להקים דווקא באורגון את מרכזי הנתונים שלהן. הרוח הקרירה שמלטפת את פנינו הציתה סערה של תשתיות. במקום הזה האינטרנט חי.

הבניינים שבהם אנחנו שומרים על העולם 

הרחובות חסרי הייחוד הללו והפריפריה רחבת הידיים הזו מכילים הכול על מי שאנחנו. הרבה מהחלומות ומהפחדים, מההיסטוריה ומהעתיד שלנו נמצאים כאן, ממש מאחורי חנות הכולבו תריפטוויי של אורגון, ספוגים בסירחון של פנקייקים מהדיינר וסירופ מזויף. אילו היינו מטיילים דרך המסך ועוקבים אחר זרועות הסיבים האופטיים על פני כדור הארץ, היינו מוצאים את עצמנו במקומות מרוחקים ממש כמו זה – בחוות השרתים האוטונומיות, בתחנות הכוח, בנמלים, במפעלים ובמכרות שמייצרים את העולם המודרני.

אחת העיירות הללו היא פרינוויל, מקום משכנה של פייסבוק. זוהי עיר שהופכת חשמל לביטים; מרכזי הנתונים שלה הם מכונות ענק שנועדו לארגן את התרבות שלנו ולאחסן את חיינו בארכיב. כל לייק, מכתב אהבה, תמונה מביכה ועדכון אירוני מאוחסנים בטכנולוגיות מגרגרות המאוכלסות בקופסאות הבטון העצומות שלהן. דיוקן סבוך זה של ההיסטוריה האנושית שוכן במקום כלשהו לאורך כביש דו־נתיבי מפותל, קרוב למגרש חניה, ליד עץ, נצלה בשמש אחר הצוהריים. אנו צועדים במורד המעברים החמים, נושמים את האוויר שמתלהט על ידי האני הדיגיטלי שלנו.

מרכז הנתונים של פייסבוק, כמו מתקנים דומים רבים, הוא רק שורות על גבי שורות של ערמות שרתים זהות מהרצפה עד התקרה, שמסתובבות וכותבות את חייהם של 2.27 מיליארד משתמשים ברחבי הגלובוס. לכל אחד מ־4000 השרתים באולם זה יש נורית לד כחולה הנדלקת בעת גישה אליו ונורית צהובה המהבהבת בעת כתיבת הנתונים. רצפת השרת רוטטת כמו יער של גחליליות, מפת טריטוריה של מדיה חברתית, אינטרנט מרחבי, שדה של משתמשי פייסבוק מרצדים שמנופפים לשלום. אנחנו מכבים את האורות בשקידה בכל חדר שממנו אנחנו יוצאים במהלך הסיור שלנו. אף אחד לא נשאר מאחור בחושך. זהו בניין של חדרים ריקים, מזמזמים בשקט בלעדינו. נדרש מהנדס פייסבוק אחד בלבד כדי לתחזק 25,000 שרתים מדי יום. אנחנו עודפים לצרכים המעשיים של מרכז הנתונים. זהו נוף מלא באוואטרים הדיגיטליים שלנו, אך באופן מוזר נעדר מאנשים. ישנם רק כמה טכנאים נודדים שעוקבים אחר המעברים, עושים בייביסיטר לשרתים, צופים באורות, מחכים לעבודה.

מרכז הנתונים של פייסבוק בפרינוויל הוא דוגמה מצוינת לאחת מהטיפולוגיות החדשות של העדין הפוסט־הומניסטי: בניין בעל ערך יוצא דופן שיושב בלב משמעות הקיום של ימינו, אך מפנה עורף לכל ביטוי של משמעות זו. במבט ראשון נראה שיש כאן אדריכלות מצומצמת ביותר, אין כאן איזו מחווה גדולה; במקום זאת, נראה שרשת החללים שהיא כה בסיסית לחוויה המודרנית שלנו בעולם בנויה בעיקר מתשתית מיזוג אוויר. אדריכלות תמיד הוגדרה על ידי אמצעי הייצור השולטים. בעבר גילפו סתתים ראשי עמודים, ואדריכלים מודרניסטים רתמו את הרכיבים הטרומיים שהתאפשרו הודות לתיעוש. הבניינים המרצדים הללו הם יותר מסתם תשתית ממוחשבת, הם הופכים להיות המבנים התרבותיים המגדירים את עידננו. בתקופה שבה ההיסטוריה הקולקטיבית שלנו דיגיטלית, המבנים הריקים הללו הם הספרייה הגדולה של הדור שלנו, הקתדרלה שלנו, המורשת התרבותית שלנו.

אזורים המדירים בני אנוש

כדי להבין ולתעד את המצב המתגלם באמצעות מרכז הנתונים, עלינו לפרוץ את דלתות הלחץ ולחצות את קווי הגבול של האזורים הללו, המדירים בני אנוש, כדי לעקוף את נופי המכונות המנהלות את העולם. חוות השרתים, רשתות הטלקומוניקציה, מחסני ההפצה, הנמלים הבלתי מאוישים והחקלאות המתועשת שמגדירים את הטבע האנושי שלנו כיום הם באותו זמן מקומות שלעולם לא נוכל לבקר בהם. במקום זאת, הם מאוכלסים במעבדים וכוננים קשיחים, בוטים לוגיסטיים ויחידות מדפים ניידות, מנופים אוטונומיים וספינות מכולות, שואבי אבק רובוטיים וטוסטרים מחוברים, טרקטורים ומוניות ללא נהג.

כאשר מגלי ארצות מוקדמים שרטטו את "העולם החדש", הם היו מעמיסים את ספינותיהם ויוצאים מחוץ לגבולות המפה למסעות נרחבים עם סופים נטולי ודאות. הם היו חלוצים שזממו על ארצות לא מוכרות ושטחים זרים, מוזרים ולא מוכרים, אם כי כלל לא ריקים. ב־Machine Landscapes: Architectures of the Post Anthropocene, כתב העת שערכתי לאחרונה אחד מגיליונותיו, מיפינו את האתרים שדרכו בהם פחות, את הארכיטקטורות והתשתיות העמוסות פחות של מערכת שלא נבנתה בעבורנו, אבל צורתה, החומריות והמטרה שלה מתוכננות לחזות את הלוגיקה של ראיית מכונה ומגורים שאינם שלנו. זהו מיצוי דחוס של שיחות ומפגשים, מסעות ופלישות לנופים שאיננו שייכים אליהם. זהו אוסף של חללים מלאים בילידים עצמאיים, וכל אחד מאיתנו פולש לאדריכלות שהשאירה אותנו מאחור.

הנשגב הטכנולוגי

הדרך להתחיל להבין תופעה חדשה היא שיומה ומסגורה באמצעות מנגנונים שמוכרים לנו. כדי להטמיע את הרכיבים הבלתי ידועים של עולם הטבע, המשגנו אותו לראשונה באמצעות המיתולוגיה והפולקלור. אלים משכו את השמש על פני השמיים, ומפלצות ים ריסקו את הגלים על ספינות. לאחר מכן סיווגו העיניים המדעיות והאובייקטיביות שלנו את הטבע, פיתחו מעמדות ומינים, והכול הסתדר בתואם. נופי מכונה הם טיפולוגיות ללא היסטוריה. הם אתרים שמאלצים אותנו להטיל ספק בכל מה שאנחנו יודעים על אדריכלות. ועלינו להעריך מחדש את העמדה שלנו ביחס לחללים ולמערכות שסובבים אותנו. 

כל כך הרבה מהחפצים הראייתיים האלה של העידן המתהווה מציעים טיפולוגיות חדשות או מצביעים על חוסר היעילות של מוסכמות אדריכליות המבוססות על גופינו, שעד כה נראו משביעות רצון. הטרמינולוגיה שבידינו אינה מספיקה לתאר את התנאים הללו; הם הגיחו מתוך הצללים, מחוץ לשדה הראייה, בשטחים שבהם אסור לנו לשוטט. הם מתרחשים בהיקפים שבהם השפה הדיסציפלינרית של האדריכלות נפרמת; שבהם חללי הפנים עצומים עד כדי כך שהם הופכים למיקרו־אקלים; שבהם הנופים מהונדסים עד כדי כך שהם הופכים ללוחות של מעגלים חשמליים; שבהם הרובוטים נמצאים בכל מקום עד שהם הופכים לטבע; שבהם המעברים דרך ערמות השרתים הם כמו מחיצות בכונן קשיח, והבניינים כל כך מלאים במכונות עד שאפשר לראות בהם מחשבים גדולים, בקנה מידה אורבני.

נראה שברירת המחדל של מקצוע האדריכלות היא לנסות להשיב לעצמו את הטריטוריה האבודה הזאת, להתגנב בחזרה פנימה ולכבוש בטפילות את הנופים הללו עם ריהוט ארגונומי, משרדים בחלל פתוח, קירות ירוקים וברי מיץ טרי. הנכסים האדריכליים העיקריים של הטכנולוגיה הם המטה הארגוני של BIG ו־Googleplex של Heatherwick Studio, קמפוס Foster + Partners של Apple ו־Amazon Spheres של NBBJ. אלו אינם האדריכלים הכוכבים של הפוסט־אנתרופוקן. הם רק מעצבים את ההלבשה של חדרי ההמתנה, מסיטים את דעתנו בתצוגות מלאות מבע בזמן שהמכונות המתכנתות את כוכב הלכת שלנו מוסתרות מאחורי קירות חסרי חלונות וצורות אנונימיות. בנופים החדשים הללו, הפואטיקה של הכיבוש האנושי זרה, קנה המידה של הגוף אינו מהותי, ועלינו לחקור צורות חדשות של עיסוק יצרני עם העולם הלא־אנושי.

רק לעיתים רחוקות האידיאולוגיה מתפתחת בקצב של הטכנולוגיה שלנו. כאשר אנו מפנים את מבטנו אל נופי המכונות, עלינו לאמץ באופן קיצוני את אי־הנוחות שלנו בעולם שכבר איננו במרכזו. אתרים, מבנים וחללים אלו מסמנים קץ לעיצוב הממוקד באדם. אנו מתווים עתה עידן של עיצוב הסובב סביב כונן קשיח, עיצוב הממוקד בזיהוי ובטווח אור (Lidar) או ברכב אוטונומי.

נופי המכונות המכוננים של הפוסט־אנתרופוקן כבר כאן, מהותיים ויסודיים. הם משובצים באדמה של כדור הארץ ובמרקם העיר הפלנטרית. מאווררי הקירור שלהם מסתובבים, האלקטרומגנטיות שלהן מזמזמת, נוריות הלֵד מרצדות ויש להם ריח של אדמה נדירה. מכונות עושות את העולם, ואנחנו מבחוץ מציצים פנימה. פרצופים צמודים לחלונות הזכוכית של חדר בקרה ריק.

First published on TANK Magazine. An edited extract from “Neo-Machine: Architecture Without People” by Liam Young, featured in “Machine Landscapes: Architectures of the Post-Anthropocene”, Architectural Design, Vol. 89:1, January-February 2019, guest-edited by Liam Young.