אני זוכרת בבירור את הפעם הראשונה שנשבר לי הלב. הייתי בת שש עשרה והלכתי לבית של החבר הראשון שלי כדי לחגוג את החצי שנה שלנו. הנחתי שאני אעיר אותו, נלך למקדונלד׳ס לאכול שאריות כמו תמיד ונמשיך את היום. כל מה שעניין אותי אז זה מתי הפעם הבאה שאני אראה אותו ואוהב אותו וארגיש כמה בטירוף הוא אוהב אותי בחזרה. לא היה לי מושג ברגע הזה שהכל עומד להשתנות; שהתמימות שלי תיסדק, ליבי יתרסק ושייקח לי שנתיים שלמות להבין שיש חיים בלעדיו.

נכנסתי לבית שלו וראיתי אותו במיטה עם האקסית שלו. הם ישנו מחובקים, ערומים ויפים. כל כך יפים, שלא יכולתי לנשום. באותו רגע המוח קפא. בפנים הכל נכבה כאילו הייתה הפסקת חשמל. לא ידעתי מה קורה לי, אבל ידעתי שזה רע ושאני צריכה ליפול עכשיו על מישהו כי אני לא מצליחה לעמוד. הלכתי לחברה שהציעה שננקום בהם ונקנה להם ממתקים כדי שהם ירגישו רע עם עצמם. מכיוון שהמוח שלי עדיין היה בהפסקת סיגריה ושיקול הדעת שלי לא היה זמין, אמרתי סבבה. קנינו שקית נחשי גומי ענקית וחזרנו לשם. הם עדיין ישנו. הסתכלתי עליהם והכל התעורר. שטף אותי גל זעם שלא דמה לשום דבר שהרגשתי בעבר. לקחתי את השקית גומי וזרקתי אותה בפרצוף שלהם בצורה הכי הכי אלימה שיכולתי. שברת לי את הלב? אני אשבור לך את הפרצוף. 

פעם בכמה שנים יוצא סרט שמחזיר אותי לרגעים של הזעם הטהור הזה ופעם בכמה שנים יוצא סרט מדהים כמו הבתולה מאגם המחצבה, סרטה החדש והמעולה של לאורה קאסאבֶּה המצוינת. הקרנת הסרט בפסטיבל אוטופיה היא הזדמנות להתעמק בזעם נשי על המסך. 

נתחיל בבתולה באגם המחצבה. ארגנטינה, 2001. מדינה שמתפרקת, לא משהו שלא מוכר לנו. נטליה (דולורס אוליבריו המהפנטת) מתאהבת בחברה הטוב דיאגו. נטליה רוצה לאבד את בתוליה איתו, אבל מתביישת לפעול או לרמוז עד שסילביה, בחורה מבוגרת אותה דיאגו הכיר ברשת, נכנסת לתמונה. נטליה מקבלת אומץ לעשות צעד, אבל כבר מאוחר מדי. דיאגו וסילביה כבר ביחד, דבר המעורר זעם בלתי נשלט אצל נטליה. ההבדל בין נטליה לבין בנות אחרות הוא שהיא בעלת כוחות על טבעיים. לא רוצה לספלייר, אבל בסופו של דבר, הלב של נטליה מתנפץ והיא משתמשת בכוחותיה להכאיב לדיאגו ולסילביה כמו שהם הכאיבו לה, רק בצורה פיזית, אך לתחושתה אכזרית לא פחות. הזעם של נטליה משתלט עליה וגורם לאסון.

בחברה המודרנית זעם נתפס בצורה שונה אצל גברים ונשים. עבור גברים כעס ואלימות הם חלק בלתי נפרד ולגיטימי מהטבע שלהם, אבל כשאישה כועסת היא נתפסת כמשוגעת או כפגומה. כואב אבל אמיתי; עבורנו הנשים, זעם הוא משהו שהחברה לא מגיבה טוב אליו כשאנחנו מביעות אותו. אנחנו צריכות להסתיר את הזעם שלנו טוב טוב כדי שלא יגידו לנו שאנחנו כלבות או מתלוננות או שקשה לעבוד איתנו. הזעם שייך לגברים ולכן עושה לנו טוב להיתקל מדי פעם באישה כועסת על המסך, מישהי שיש לה אומץ לכעוס בלי בושה, כיוון שזעם לעתים הוא התגלמות החופש. 

מתוך הסרט קארי, 1976

בסרט הקאלט קארי (1976, בריאן דה פלמה), קארי וייט (המגולמת על ידי סיסי ספייסק האגדית) היא נערה ביישנית שחיה עם אימה הסופר דופר דתייה. קארי סובלת מבריונות בבית הספר ובדומה לנטליה מהבתולה באגם המחצבה, יש לה יכולת טלקנטית; היא יכולה להזיז דברים באמצעות כוח המחשבה. אחת הסצנות המפורסמות בסרט היא כשקארי מתקלחת בבית הספר ומקבלת מחזור, דבר שמעולם לא סיפרו לה עליו. היא נבהלת כשהיא רואה את הדם והבנות סביבה מריחות את הפחד, לועגות לה וזורקות עליה טמפונים. המנהל שלא זוכר את שמה, משחרר אותה הביתה ומקבל טעימה מהזעם שלה, כשקארי שוברת לו מאפרה בכוחות הטלקנזיס. בדרך הביתה ילד מציק לה ובאמצעות הזעם ההולך וגדל בתוכה, היא גורמת לו ליפול מאופניו. כשקארי שואלת את אימה הסייקו על מחזור, אימה אומרת לה שזה חטא, דופקת לה תנ"ך בפרצוף וסוגרת אותה בארון. בקיצור, לא כיף. בנוסף לכל החרא הזה שהבחורה המסכנה הזו צריכה לעבור, טומי מהשכבה מזמין אותה למסיבת הפרום שם הוא מתכנן עם חבריו את ההשפלה האולטימטיבית. קארי הולכת לנשף חרף התנגדותה של אימה ובהתחלה חווה את ערב חלומותיה. היא רוקדת עם טומי והם אפילו מתנשקים, אבל אחרי זה הנורא מכל קורה ורגע אחרי שהיא זוכה בתואר PROM QUEEN, נשפך עליה דלי עם דם של חזיר שמכסה את כל כולה. כולם צוחקים והיא נשטפת זעם, מחשמלת את המנהל שלא ידע את שמה ושורפת את כל התלמידים והמורים בבית הספר. קארי צועדת ברחובות מגואלת בדם, לובשת על עצמה את המחזור שלה ואת הזעם שלה בגאווה. זה עולם דומה לשלנו, עולם בו אסור לנשים להראות זעם או לבטא חוסר סיפוק או להתבאס, וצנזורת הרגשות הזו שמופעלת על המין הנשי דוחק אותו לפינה וכופה עליו להשתמש באלימות כדי להשיג שחרור ואכן לעתים זה מסתיים בהרס מוחלט.

מתוך הסרט אישה צעירה ומביטה, 2020

סרט נוסף בו הזעם הנשי הוא כמעט הגיבור, הוא סרט הבכורה של אמרלד פנל, אישה צעירה ומבטיחה משנת 2020. הסרט מתקיים בעולם בו אנסים לא נענשים על פשעם ונשים אינן בטוחות בשום מקום, נשמע מוכר? מכיוון שהחברה והמשטרה לא ששה לשנות את הסטטוס קוו, הגיבורה שלנו קאסי (קארי מליגן המדהימה) נאלצת לעשות את זה בעצמה. הזעם של קאסי נובע מההתאבדות של חברתה הטובה נינה בעקבות אונס אכזרי שעברה. קאסי מגלה שהאנס של נינה עושה מסיבת רווקים ביער. היא מסממת את כל הגברים במסיבה ולוקחת את האנס לחדר במטרה לחרוט על גופו את שמה של חברתה המנוחה. אבל טומי מצליח להשתחרר והורג את הגיבורה שלנו ומבהיר לנו שוב שזהו עולם בו אנסים זוכים לחיות ונשים דעתניות נרצחות (זמן טוב להזכיר שבישראל 2025 רצח הנשים הגיע לשיא בכל הזמנים). אבל מותה של קאסי לא עוצר אותה וגם אחרי שגופתה נשרפת היא מוכיחה שזעם לא צריך דופק. היא לקחה בחשבון מראש את האפשרות שהיא תירצח ודאגה ליידע את המשטרה על האונס שביצע טוני. הזעם של קאסי אומנם איטי ואלגנטי, אבל הוא אמיתי, שורף וטהור.

מתוך הסרט הבתולה מאגם המחצבה, 2025

בשלושת הסרטים הנזכרים לעיל הזעם הנשי נתפס כמסוכן. הוא לא תחושה לא נעימה שאנחנו חוזרות איתה הביתה ומתקשות להירדם בגללה בלילה כמו בחיים האמיתיים, הוא כוח מתפרץ. כוח שבא להעניש ולחנך עולם שמצפה מנשים לסתום את הפה ולהגיד תודה. הזעם הגדול הנורא והכבד הזה לא מגיע סתם, הוא מגיע כי נעשה לנשים האלה עוול וחוסר צדק. פצצה מתקתקת לא נולדת מכלום, העולם והחברה הם אלו שמרכיבים אותה לאט ובנחישות ונותנים לה סיבות לתקתק.

המבט הפרימיטיבי מציג זעם נשי כבעיה, כפסיכוזה שמלווה בשאלה ״מה לא בסדר בבחורה הזאת?״, היום אנחנו מספיק נבונים לשאול מה לא בסדר בחברה הזאת או במדינה הזאת, ובעיקר, אפשר לחשוב. מה כל כך מפחיד בבחורה כועסת? 

שוק העבודה כמעט בלתי נסבל. מספר המשרות מצטמצם, השכר עומד בסטגנציה וכולנו סובלים. אך זה אינו באג בחברה שלנו, אלא פיצ'ר של חוסר רגולציה ושוק עבודה ריכוזי – חלק מהמאפיינים הבולטים של הנאו־ליברליזם, האידאולוגיה הכלכלית המניעה את רוב העולם משנות השמונים. תסכול זה הפך בלתי נסבל עד שאפילו פארק צ'אן־ווק (שבעה צעדים, המשרתת), קולנוען פוליטי פחות מעמיתיו בקוריאה הדרומית, הפך את הזעם הקולקטיבי במדינתו ליצירתו החדשה, אין ברירה אחרת.

בהתבסס על הרומן The Axe מאת דונלד א' וסטלייק, הסרט מספר על מאן־סו (לי ביונג־הון, ראיתי את השטן, אזור ביטחון), עובד ותיק בחברת נייר שמוצא את עצמו חלק מגל פיטורים. בניסיון להבטיח לעצמו תפקיד חדש, הוא רוצח את המועמדים האחרים. על פני השטח עלילה כזו מזכירה תכנים דרום־קוריאניים מהמאה הנוכחית כמו פרזיטים ומשחקי הדיונון. אך הסרט מציע חזון מורכב יותר.

חלק רב מן הביקורת החברתית בסרט נשען על מצבה הייחודי של קוריאה הדרומית לאחר המשבר הכלכלי במזרח אסיה בסוף שנות התשעים. פתרונה של המדינה היה לחזק תאגידים משפחתיים באמצעות הסרת רגולציה. חברות כמו סמסונג הפכו לגדולות בעולם בתחומיהן, והן גם שולטות כיום במרבית השוק הקוריאני. אחת התוצאות העיקריות של מדיניות זו הייתה דרדור מעמד הפועלים, במיוחד כאשר רבים מן העובדים חשופים לאיום תמידי בפיטורים.

מצב זה מתחבר לסיפורו של מאן־סו. הוא עובד בחברת נייר שנרכשה בידי חברה אמריקאית הנוקטת ״התייעלות״ באמצעות גל ענק של פיטורים. לתוך המצב של מאן־סו – לעשות כל מעשה כדי לזכות בתעסוקה, כולל ויתורים על אמות המוסר הבסיסיות – נכנס מרכיב נוסף בדיון התאורטי סביב מאבק המעמדות: מאבק אופקי. במצב זה בני מעמד הפועלים נאבקים זה בזה ולא במעמד הבורגני. מאבק זה מסמל את הצלחת הנאו־ליברליזם, משום שחוסר הרגולציה והמהלכים שננקטו כדי להחליש את העבודה המאורגנת ניכו את מאן־סו עד כדי כך שהוא אינו רואה בעמיתיו המקצועיים בני אדם עם זכות לחיות.

פארק משלב רעיונות ביקורתיים נוספים כלפי סדר היום הקפיטליסטי, כמו המונח המרקסיסטי ״צבא המילואים התעשייתי" (The Reserve Army of Labour). המונח מתאר באופן אירוני את המצב של שוק העבודה הקוריאני ושל האבטלה ההמונית. מרקס מסביר את התופעה בכך שהתעשייה נדרשת לכמות גדולה של עובדים רק לעיתים רחוקות, והיא תעסיק אותם רק בעת הצורך כדי להוציא כמה שפחות כסף. הרטוריקה הצבאית שבמונח אינה מקרית – היא מתייחסת לכוח העבודה כלצבא. האבטלה ההמונית, בעקבות התקדמות טכנולוגית, מאפשרת למעמד הבורגני לגרום לתלושי השכר להיות כמה שיותר נמוכים ולבטל סולידריות בין העובדים, משום שתעסוקה הופכת למצב עדין שיכול להתערער בכל רגע.

בתוך המחשבה המרקסיסטית אפשר למצוא בסרט ביקורת נוספת על פגיעת העולם הקפיטליסטי במשפחות. בני משפחתו של מאן־סו נפגעים קשה מהפיטורים: הם עלולים לאבד את הבית, מוותרים על מותרות כמו נטפליקס ומוצאים לכלביהם האהובים בית חלופי. אבדות אלו משבשות את יחסיו של מאן־סו עם משפחתו. החוקר אלי זרצקי מתאר את המשפחה כפונקצייה הכרחית כדי להתמודד עם עול הקפיטליזם באמצעות תמיכה רגשית, שבו בזמן מחנכת את ילדיה לערכים הקפיטליסטיים. 

בתוך זה משתלב דיוויד הארווי, שמרבה לבקר את המציאות הנאו־ליברלית. הארווי טוען שהאידאולוגיה הזאת מכוונת להשמיד את היחסים האישיים של הפרט כדי לבסס את העליונות המעמדית של הבורגנים. מכך אפשר להסיק שהבורגנות אינה סבורה כי המשפחה נותנת לה יתרונות, והיא תעשה הכול כדי להעביר את העושר של הפרולטריון אליה. כדי לבסס עוד יותר את עליונותה, המערכת מכתיבה ומעצימה ערכים כמו אחריות אישית כדי למנוע כל התנגדות. עניין זה מתחבר להתנהגותו של מאן־סו, שמפחד להודות בחוסר יכולתו לכלכל את משפחתו כי הוא שקוע בתפיסות שהחברה הכתיבה לו. הודאה כזו תערער את זהותו, ולכן הוא מעדיף לשקר ולרצוח במקום לחשוף את האמת.

דווקא מתוך נושאים מדכדכים אלו יצר פארק צ'אן־ווק יסרט קומי במהותו. המטען הביקורתי העז תורגם למציאות מוגבהת שהקיצוניות שלה הופכת את מסעו של מאן־סו אבסורדי ומרתק. פארק אינו עושה זאת כדי להפוך את הביקורת למגוחכת, אלא מנגיש רעיונות מורכבים אלו באופן שמתאים למגוון צופים. חלק מהם יגיעו ליהנות, ואחרים יקראו בין השורות את רעיונות הסרט.

לקח לי זמן לאהוב את הקולנוע של ארי אסטר. אסטר, הנתפס כאחד הקולות הבולטים של השנים האחרונות, פרץ לזירה ב־2018 עם תורשתי, שהיה לאחת ההצלחות המרשימות לסרט אימה ולסרט ביכורים בעשור הקודם (ואף הוקרן בפסטיבל אוטופיה בשנת יציאתו). עם זאת מצאתי את הסרט מרגיז. תורשתי מימש את אחד החטאים הגדולים ביותר בעיניי בסרטי אימה – להיות טיפשי. אחת המוסכמות המרגיזות של סרטי אימה היא דמויות שאינן מתנהגות בצורה אינטליגנטית. הן נכנסות לחדרים חשוכים אף על פי שהן יודעות שיש מפלצת; הן מתפצלות מחבריהן הגם שרוצח מסתובב באזור, ועוד עשרות קלישאות כאלו. בתור חובב אימה טרוֹפּים כאלו מרגיזים אותי, במיוחד כי יש בז'אנר יצירות מופלאות שאינן מתייחסות לקהל בזלזול כזה. 

כעסי נמשך בסרטו השני והנערץ של אסטר, מידסומר, שרק הגביר התנהגות כזו אצל הדמויות. בשלב זה הייתי כבר מוכן לפטור את אסטר בהנחה שהוא ואני פשוט לא מסתדרים. אך השינוי קרה בסרטו השלישי, בו מפחד, והגיע לשיא בסרטו החדש אדינגטון. מה שנראה לי בהתחלה כבאג התגלה כפיצ'ר, ובעזרת שני סרטים אלו למדתי להעריך מחדש גם את יצירותיו הקודמות של אסטר. אסטר אינו יוצר קולנוע טיפשי, אלא קולנוע שחוקר את הטיפשות האנושית. בפרט את חוסר היכולת של דמויותיו להתנהל בצורה בריאה ונורמלית בחברה. אנסה במאמר זה לפרק קצת את הדרכים שבהן אסטר עוסק בטיפשות ולהראות איך הן מובילות את הדמויות בסרטיו לטירוף ולשיגעון.

אם אמתח קו מחבר בין כל הדמויות הראשיות בסרטיו של אסטר, אכנה אותו אימפוטנציה רגשית. מדובר בדמויות עם אפס יכולת לדברר מחשבות ורגשות. דוגמה מעניינת לכך היא דני בסרט מידסומר (בגילומה של פלורס פיו). דני היא בבירור חלק ממערכת יחסית רעילה, שלא לומר מתעללת רגשית. עם זאת, הצורך של דני באהבה ובתחושת ביטחון, בצירוף הטראומה המשפחתית שחוותה, אינה מאפשרת לה לעזוב את בן זוגה כריסטיאן. בצפייה הראשונה הדבר הרגיז אותי: הרי דני נמצאת במצב מסכן חיים, כמו שאר חבריה ואהובה, אך היא פעם אחר פעם בוחרת להישאר במצב הזה, לכאורה בלי הסבר. בקריאה רגשית של הדמות אפשר לראות כי היא אינה מסוגלת לסגת מהסיטואציה כפי שהיא אינה מסוגלת לסגת מהזוגיות עם כריסטיאן. דני הייתה חוסכת הרבה סבל (ובכנות, הרבה מוות) אילו רק הייתה לה היכולת לתקשר. הדבר נכון גם לאנני ולפיטר בסרט תורשתי. המנגנון המוביל של הסרט הוא ההדחקה של המוות. באחת מהסצנות הדרמטיות של הסרט אנני מטיחה בפיטר את האשמה על מעשיו. סצנה זו מתניעה את המערכה המסכמת ואת הגורל המחריד של המשפחה שבלב הסרט. גם פה, אילו רק הדמויות היו מתקשרות ביניהן ומשקפות את כאבן, ייתכן שגורלן היה נמנע. עם זאת, גם גורל הדמויות הוא חלק מהטענה של אסטר על בני אדם.

על הנייר (ובאמת על הנייר בלבד), בארבעת סרטיו של אסטר הדמויות הראשיות מגשימות את מטרתן (או את ייעודן, בתורשתי). עם זאת, לסופים אלו נלווה טעם מריר. ההגשמה בסרטים כמעט תמיד אינה מגיעה באופן שהדמויות רצו. הניצחון אולי הושג, אך הוא כולל כניעה לשיגעון. הדמויות אינן לומדות לתפקד בחברה אלא יוצאות ממנה. בסופו של מידסומר דני מצליחה להיפרד מכריסטיאן ולמצוא מקום חדש המקבל אותה, אך המחיר הוא איבוד כל חייה הקודמים והשתייכות לכת רצחנית. בו מפחד, ברובו, הוא הליכה לעבר השיגעון. במהלך הסרט איננו יודעים להפריד בין מה שבמציאות למה שבראשו של בו. המערכה האחרונה מביאה רעיון זה לקצה, כאשר אנו נוכחים במשפט הדן ברגשותיו של בו ובקשר עם אימו. בדומה לדני ולאנני, בו לא הצליח לבטא את רגשותיו לתשוקת נעוריו ולאימו. סצנת המשפט מבהירה לנו כי זהו הגורם המרכזי למצבו הנוכחי ולבסוף למותו. בו מפחד הוא גם סרטו הראשון של אסטר שאינו סרט אימה, אף שהוא אינו חורג לגמרי מהז'אנר הזה. למרות שינוי הז'אנר, המהלך העלילתי וההיגיון שמאחורי הדמויות נשמרים: חוסר יכולת לשקף רגשות מוביל לרצף בחירות המסתיימות בקרשנדו של טירוף. 

לכן, בראייתי, טבעי שאסטר יבחר למקם את סרטו החדש, אדינגטון, בסגרי הקורונה. במובנים מסוימים הקורונה היא זרז מושלם לתהליך שתיארתי בסרטי אסטר. לצד זאת אפשרה הקורונה לאסטר להתרחק מעולמות מדומיינים. אין לנו צורך לדמיין איך נראית הליכה לשיגעון – כולנו חווינו זאת ברצף סגרים בלתי נגמר. שיגעון הגדלות של ג'ו בסרט מתחזק בעקבות החברה שסביבו, שאינה מסוגלת לתפקד. לצד זאת, הסרט מוסיף דגש מעניין – השימוש במסכים לתקשורת. כל ניסיון של ג'ו לתקשורת פנים אל פנים, עם לואיז אשתו או עם טד יריבו, רק מנכיח את חוסר היכולת של ג'ו לקיים קשרים בריאים. לכן המציאות שבה מרבית התקשורת היא דרך המסך, בסרטונים מוקלטים, קוסמת לג'ו והופכת לכלי עוצמתי בעבורו. השינוי בתקשורת האנושית בתקופת הקורונה משרת את דמויותיו של אסטר, כי כעת שאר העולם נדרש לתקשר כמוהן.

באדינגטון יש עוד שינוי מעניין ליצירה של אסטר. בסרטיו הקודמים התמקד אסטר באישי, בדמויות ספציפיות ובקשיים שלהן. אדינגטון עוסק בצורה רחבה יותר בחברה. אלו כבר אינן הדמויות הפגומות שנכנעות לשיגעון, אלא כולנו. אנו רואים כיצד כל דמות בעיירה אדינגטון מחפשת פתרון לחוסר ההיגיון של העולם המודרני. כל הדמויות בעיירה מחפשות משהו גדול יותר להיאחז בו, לכן הבחירה להפגין נגד גזענות כמעט זהה לבחירה להצטרף לכת. יחסית לסרט העוסק בפוליטיקה אמריקאית בצורה ישירה, נדמה כי אין דמות בסרט שיש לה אידאולוגיה. זהו כתב האשמה חריף של אסטר כלפי החברה האמריקאית: עוד ועוד אנשים במציאות מתקרבים לדמויות בסרטיו של אסטר – אין להם יכולת לשתף רגשות, ובעקבות זאת הם נכנעים לטירוף. מה שהתחיל כמנגנון עלילתי הפך באדינגטון לנבואת זעם שאולי כבר התגשמה. 

אומנם ז'אנר האימה סיפק לארי אסטר את הפריצה, אך הוא אינו הולם את מלוא כישוריו. דווקא ההתרחקות מהאימה חושפת את הנושאים המעניינים בסרטיו, את הדיון הרחב שהם מייצרים. ז'אנר המערבון, על כל גלגוליו, משרת אותו בצורה טובה. המערבון התחיל כטובים מול רעים והתקדם לרעים מול רעים, ואילו אסטר מציג מערבון של טיפשים מול טיפשים. אנשים קטנים ושבורים שאינם מסוגלים לשלוט בכוח שהגיע לידיהם. במובן זה לא רק שאסטר מתפתח מסרט לסרט; הוא הופך את הדיונים שהוא מנהל לסבוכים יותר ולמדכאים יותר. ההתרחקות מסרטי אימה מורידה מהסרטים את הפחד ומשאירה את ליבתם – הפתטיות האנושית. תפיסה זו הופכת את הצפייה בסרטיו של אסטר לחוויה מכמירת לב. אם בסרטים אחרים אתה מצפה לשינוי או להתפתחות הדמויות, בסרטיו אתה מצפה לראות כיצד הן ייכשלו הפעם. אלמנט זה הופך את סרטיו של אסטר למסעירים: אתה רק מחכה לתאונת רכבת שעומדת להתרחש, אך בתוך כך טמון הפחד האמיתי בסרטים האלה – הפחד שגם אנחנו אחת מדמויותיו.

מרוץ החלל של ברית המועצות וארצות הברית, יד ביד עם מירוץ החימוש של פצצת האטום, היה ויהיה בעיניי אחד הדברים המעניינים שקרו על כדור הארץ הזה ומחוצה לו. לטעמי, המלחמה הקרה נתנה השראה לכמה מהיצירות הכי יפות בתולדות האנושות, ובתחום הקולנוע בפרט (כמו ״דוקטור סטריינג׳לאב״ של סטנלי קובריק, שעוד יוזכר בהמשך, הוא מייצג ברור של תת הז׳אנר הזה. גם סדרת הסרטים של ג׳יימס בונד, להבדיל, משמשת כדוגמה ליכולת הרדוקציה המופלאה האמריקאית לסכסוך בין המעצמות). ברית המועצות הייתה המפסידה במרוץ החלל, וזכורה בעיקר כזו שבחרה לשלוח את הכלבה לייקה כאסטרונאוטית הראשונה שלה – מה שמצדיק את המוניטין שלה כמעצמת הרשע האולטימטיבית. 

לאור כל המוזכר לעיל, יש משהו הולם ויפה בעיניי שהבמאי פבלו אוסטריקוב (Ostrikov), נציג אוקראינה לפסטיבל אוטופיה, ביים סרט חלל מפואר. אוקראינה הייתה חברה בברית המועצות עד שהתפרקה בשנת 1991. מאז אוקראינה נמצאת במצב של לחימה כמעט תמידית שנכפית עליה עלי ידי רוסיה, ועדיין האוקראינים – למרות הנחיתות הברורה מבחינת כוח לחימה, גודל ואספקה, מוצאים זמן לפעילויות יצירתיות כמו ייצור מותג בירה מקומי בשם Fuck Putin, או הפקת סרט חלל פוסט אפקוליפטי בקנה מידה הוליוודי.

הנך היקום מתמקד בדמות של אנדריי מלניק, המקבילה של נהג משאית בתחום החלל, שמגלה יום אחד שהוא נותר לבדו לאחר שכדור הארץ הוחרב. הוא מתחיל לקבל מסרים מאסטרונאוטית צרפתייה (לשעבר), והם מנהלים תקשורת בהודעות קוליות תוך שיוט בחלל. נוסף על כך, לאנדריי יש מעין רובוט שמלווה אותו לכל מקום ומספר לו בדיחות באופן כפייתי, והשניים מנהלים זוגיות משמעותית לא פחות. מעבר לצילום הדי מדהים, המשחק הכריזמטי ומספיק פניות חדות בעלילה כדי לגרום לסרט הזה להיות הפתעה מרעננת מאוד, מדובר גם בחוליה קולנועית שבוחרת במודע להמשיך מורשת של סרטים שעוסקים בחלל ומתרחשים בו. ההשוואה הבולטת ואולי הבלתי נמנעת ביותר היא ל״אודיסאה בחלל״ של סטנלי קובריק שהוזכר כבר קודם. הסרט לא רק מתקיים במציאות דומה, אלא גם מרפרר אליו בסצינה מצחיקה מאוד – אבל גם כזו שחושפת בעיניי נקודת תורפה מסויימת – והיא שהוא מתרחש בתוך מרחב קולנועי שכבר נחקר בעבר, אבל ממקם את עצמו די במודע וביודעין כיצירה פחות מונומנטלית וחשובה מהם. גם היקום הקולנוע של יוצר מהצד השני של המפה, אנדריי טרקובסקי (שלפי עדויות רבות שנא את הסרט של קובריק הנ״ל), עולה בצפייה כאחד שעסק בחלל בסולאריס, וקיום אנושי פוסט אפוקליפטי בסטלקר, ומן הסתם בהשוואות כאלה הנך היקום חייב לצאת מופסד. 

אבל, מהצד השני, יש משהו יפה וקצת עגום בעובדה שממדינה קטנה (יחסית) שנלחמת על הקיום שלה יצא סרט שכולו שוחר טוב ועוסק בערכים אוניברסליים על גבול ההיפיים. יצירה אסקפיסטית במציאות שלא מעודדת את זה במיוחד היא נושא שיכול להיות קרוב לכל מי שעוסק באמנות באקלים הנוכחי המקומי, וככזה – למרות הפגמים הלא מעטים של הסרט – הוא בכל זאת מצליח להיות יצירה משכנעת וכובשת. יש מצב שב-2025 הדרך היחידה לעשות סרט על איש בודד שמנסה ליצור קשר אנושי כנגד כל הסיכויים עם אדם אחר היא להשמיד את כדור הארץ, וזאת נראית לי עסקה הוגנת. 

הגיבורה של סרט האימה השתנתה לאורך השנים. ה־Final Girl, הדמות ששורדת במתקפה רצחנית, התאפיינה בעבר במידה של תמימות, טוהר ובתוליות ששמרו עליה ועזרו לה להינצל. דמותה, שמעוררת הזדהות בצופה, מובילה את העלילה אל שיא שבו היא הופכת אקטיבית וחזקה ומביסה את הרוצח או חומקת ממנו. האפיון הזה נתפס בדיעבד בעייתי ושמרני, שכן נשים מיניות יותר בסרטי האימה בדרך כלל נרצחו בשלב מוקדם ו"נענשו" על מעשיהן. הדגם הקלאסי של ה־Final Girl עבר גלגולים רבים לאורך השנים ויצא מהמסגרת הקלאסית של הנערה הטהורה והתמימה, עם יותר ויותר פרוטגוניסטיות שמאתגרות את האידיאל הבתולי.

מעניין לבחון את ה־Final Girl בשני סרטי סלאשר חדשים – דולי ועזרה עצמית – שמוקרנים השנה בפסטיבל אוטופיה. שני הסרטים מציעים גלגול חדש של ה־Final Girl: נשים צעירות שנראות תמימות ורגילות לחלוטין, אבל משהו בתוכן גועש עוד לפני שהאיום החיצוני מגיע. הן אינן מרוצות מהחיים השגרתיים שלהן, והמתקפה כלפיהן הופכת מעין אמצעי – אולי אפילו הזדמנות – לצאת מהמסלול המוגבל שבו הן נמצאות.

דולי פותח בזוג צעיר שיוצא לטיול ביער, שם בן הזוג צ'ייס מציע נישואין לזוגתו מייסי (פביאן תרזה המצוינת). הזוג נדמה במבט ראשון די סטנדרטי, אפילו סאחי, כזה שעומד להינשא ולחיות יחד באושר ובעושר. אבל מייסי מהססת: לצ'ייס יש ילדה והיא מעולם לא רצתה להיות אימא. רגע הצעת הנישואין נטען באי־נוחות ובספק. האם היא באמת רוצה בהתחייבות הזאת לנצח? האם היא מעוניינת במסלול הרגיל – להתחתן, להיות אימא, לגור בבית נעים בפרברים? את הצעת הנישואין קוטעת מוזיקה בובתית ומלחיצה, וצ'ייס יוצא לבדוק מאין היא מגיעה. הספק של מייסי והמתקפה הממשית מגיעים כמעט בו בזמן – האיום החיצוני מתפרץ בדיוק כשהיא מתלבטת אם להישאר במציאות שלה.

בעזרה עצמית אוליביה נדמית כנערת קולג' נורמטיבית ואפילו משעממת. אימהּ מתאהבת במנהיג כריזמטי של כת, ואוליביה מצטרפת אליה לריטריט שהוא מעביר. כשהיא מבינה לאן הגיעה, אוליביה מנסה לחלץ את אימא שלה משם. אבל למרות התדמית התמימה שלה, לאוליביה יש עבר אפל – בילדותה היא רצחה את המאהב של אימה. האלימות שהיא נאלצת להפעיל נגד מנהיג הכת לא הגיעה אליה מבחוץ – היא כבר הייתה שם, תוססת מתחת לפני השטח. אוליביה מתחילה את הסרט במסיבה, מתמזמזת עם בחור שלא הכירה, מגלה את המיניות שלה. כל הזמן היא בקונפליקט פנימי: מצד אחד לא להיות מינית, לא להתבלט. מצד אחר לבטא את היצרים שלה, לפעול באלימות, באינסטינקטים של רוצחת.

דולי ועזרה עצמית הם שני סרטי אימה "קלאסיים", גוריים, מדממים. הצפייה בהם אינה מומלצת למי שאינו מסוגל לראות איברים קטועים או התעללות קשה. במובן הזה הם חוזרים לסרטי האימה ה"קלאסיים" שאינם מז'אנר ה־Elevated Horror הפופולרי, לסרטים דוגמת המנסרים מטקסס, רצופי דם ורצח. אבל דווקא בחזרה לז'אנר הקלאסי מתגלה משהו עכשווי: יש תחושה שהסאחיות האמריקאית, אותן נשים צעירות ש"עושות הכuל כמו שצריך" נתונות למתקפה – ומשהו בתוכן כבר מוכן להגיב.

בניגוד ל־Final Girl המסורתית, שהסיטואציה הקשה מכריחה אותה להיות אקטיבית, אצל אוליביה ומייסי ההתנגדות באה מבפנים. הן רצו יותר מהחיים השגרתיים שלהן עוד לפני שהרוצחים הפסיכופתים הגיעו. הן רוצות לאהוב, הן רוצות לחוות, והן אינן בטוחות שהן מוכנות למסלול הצפוי מהן. כשהמתקפה מגיעה, היא מתגלה כסוג של הזדמנות – מהממת ומדממת – להתפרץ החוצה. מתברר שהן מיומנות וחדות אפילו יותר מהרוצחים המעוותים ביותר.

אפשר לראות את הסרטים האלה גם על רקע האקלים הפוליטי האמריקאי העכשווי. הכת בעזרה עצמית מהדהדת עולם שבו כל שרלטן יכול להפוך למנהיג רק בזכות יכולות השכנוע שלו. אותן נשים סאחיות, לא מעורבות, שממשיכות לחיות את חייהן השגרתיים, מגלות שאי אפשר להתעלם מהסכנה כשהיא דופקת להן על הדלת. ההכחשה וההתכנסות פנימה אינן עוזרות. צריך לפעול – והפעולה הזאת, כפי ששני הסרטים מראים, יכולה להיות אלימה, מדממת ונואשת. אבל היא גם הכרחית.

דולי ועזרה עצמית מציעים גרסה חדשה ל־Final Girl – כזו שאומנם נראית סאחית מבחוץ, אבל מכילה זעם והתנגדות פנימיים. בעידן שבו הפוליטיקה האמריקאית מאיימת על זכויות בסיסיות, ושרלטנים עולים לשלטון בזכות כריזמה בלבד, שני הסרטים מספרים על נשים שצריכות לקבל כאפה מהמציאות כדי להבין שהן כבר אינן יכולות להישאר בשקט. הן מבינות שההכחשה וההיצמדות לשגרה לא יעצרו את האיום – לא את הבובה הרוצחת, לא את הכת המסוכנת ולא את הכוחות הפוליטיים שמנסים להכניס אותן למסגרת. מייסי ואוליביה מגלות שהן צריכות להציל את עצמן, גם אם זה אומר להיות אלימות, לא נעימות ובהחלט לא סאחיות. האי־שקט הפנימי שלהן, הספק, הרצון לצאת מהמסלול הצפוי – כל אלה אינם מתגלים כחולשה אלא ככוח שמאפשר להן לשרוד. ה־Final Girl החדשה אומנם צריכה קריאת השכמה חיצונית כדי להתעורר מהתרדמה שלה, אבל כשהיא מתעוררת, היא מגלה שכבר יש בתוכה הכול כדי להשיב מלחמה.

הנער הקדוש הוא סרט איטלקי מבריק, מרגש וכואב (בבימויו של פאולו סטריפולי) שהוקרן בפסטיבל ונציה האחרון. הסרט מספר על מורה מדוכא שמגיע לעיירה קטנה בשם רמיס המכונה גם "עמק החיוכים", שם נדמה שלכולם טוב בחיים, אך ככל שהמורה מתערה יותר בקהילה, הוא מגלה את הבסיס החולני הקיים במקום ואת העובדה שהקהילה החביבה היא בעצם כת. מושא ההערצה של אנשי העיירה הוא מטאו, נער בן חמש עשרה עם פני מלאך. מתאו היה רוצה לחוות את הילדות שלו (ולממש את אהבתו כלפי ילד מהכתה שהוא מאוהב בו), אך ראשי הקהילה כופים עליו לוותר על כל פעילות המאפיינת את בני גילו ולהקדיש את עצמו ל… ובכן, חיבוקים. נשמע כיף, אבל אלו לא סוג החיבוקים שאתם מכירים. על ידי חיבוק מתאו מסוגל לספוג את כל הכאב של האדם שמחבק אותו. הבעיה היא שהכאב נשאר אצל מתאו שנהפך עם השנים לשק החבטות הרגשי של הקהילה. רוב הזמן מתאו יושב לבד בחדר שלו עם הכאב של סובביו בתוכו, כאב שבסופו של דבר יתפוצץ לכולם בפרצוף. 

הסרט מעלה שאלות רבות על הגבול בין כת לדת ובין דת לזהות ואי אפשר שלא לקחת את אותן השאלות ולהפנות אותן אלינו; עד כמה הזהות שלנו נכפית עלינו על ידי המקום אליו אנחנו נולדים? האם החופש שאנחנו חושבים שיש לנו הוא אמיתי או שהוא אשליה שתפקידה להשאיר אותנו כנועים ושקטים? האם התשוקות שלנו אותנטיות או שהן שטיפת מוח של החברה המודרנית? במה אנחנו מאמינים באמת? באלוהים? בצייתנות? האם כל דת היא כת? יש מצב.

מתוך הסרט הנער הקדוש, 2025

ואמרו אמן

בנער הקדוש הזהות הדתית קודמת לכל. עוד בתור תינוק שלא יכול לדבר או להתנגד מטאו מוגדר כ"מיוחד", כבעל כוחות ריפוי ומהרגע הזה חייו אינם שלו. אף אחד לא שאל את הנער הקדוש אם הוא בכלל רוצה להיות קדוש ויש סיכוי שאם היה נולד במקום אחר, הוא בכלל היה אליאו מהסרט קרא לי בשמך. הקהילה של מתאו כופה עליו להקריב את נשמתו וגופו ולאחסן את הכאב הבלתי נסבל של הקהילה שלו בתוכו, כדי שהם לא יצטרכו לשאת אותו בעצמם. מתאו לא בוחר בחותמת הקדושה יותר משתינוק יהודי בוחר להיפרד מחתיכה מבשרו בברית מילה, ולא שם נגמר הדמיון בין מתאו לבין כל ילד יהודי, דתי, מסורתי או חילוני. בכולנו יש איזשהו מתאו שלא באמת עשה בחירה מסוימת בחייו, אלא הונחה על ידי הסביבה לחשוב שהוא כן.

כל דת בנויה על הבסיס הזה. בקהילות דתיות, ילדים מוגדרים כדתיים עוד לפני שהם מדברים. הם מולבשים במדים של אותה דת, מתבקשים לצמצם את עולמם ללימודי תורה זו או אחרת ומקבלים מערכת חוקים שמי שלא מציית לה ימצא את עצמו בחוץ ובחוץ, נאמר להם, הכל רע. כשנולדים לדת (או לכת) יש מהפרט ציפיות מאד ברורות. הרעיון הוא שאתה חלק ממשהו הרבה יותר גדול ממך וחלק מההקרבה שעליך לעשות היא לוותר על עצמך כאינדיבידואל. בלי הקבוצה אתה כלום. כמו בקיבוץ, כמו בלהקה, כמו בקבוצת כדורגל.

מתוך הסרט הנער הקדוש, 2025

למות בעד ארצנו, טוב?

גם בכל מערכת צבאית בעולם אפשר למצוא אלמנטים של כת. הסביבה הקרובה של מתאו, זו שעושה קופה על כל חיבוק, מדברת על גורל ועל טובת הכלל. בתוך חוקי המשחק של רמיס, הגוף של מתאו הוא לא גוף, אלא ממש פח אשפה לכאב שאף אחד לא מרוקן. ממש כמו טראומות שמתווספות לנפשו של לוחם עם כל מלחמה שהוא משתתף בה. האם מישהו מרוקן את פח הכאב הזה? האם יש באמת דרך לרוקנו? אצלנו, למשל, כבר בתיכון מגיעים לבית הספר נציגים של צה"ל ומתייחסים לתלמידים הצעירים מולם בתור חיילים לעתיד שאולי יצטרכו או לא יצטרכו להקריב את חייהם למען המדינה. עובדה זו מתבקשת להתקבל אצל כל ילד באודיטוריום בשקט ובנימוס כמציאות עתידית, ממש כמו שמטאו מקבל בשקט ובנימוס כל חיבוק עמוס כאב אינסופי. 

הסרט הנער הקדוש מדגיש את העובדה שכת זה לא רק עניין דתי, אלא גם חברתי. מאד ברור אילו חיים יהיו למטאו, כמו שברור לכל חילוני איזה חיים מצופים ממנו: לימודים, צבא, עבודה, חתונה ומשפחה. יש כמובן בכלוב הזה אשליות של בחירה חופשית כמו נושא הלימוד (רק שלא יהיה אומנות), מה יהיה בדיוק התפקיד בצבא, עם מי להתחתן (איזה עדה היא?), איפה לקיים את החתונה (חוות רונית או בחצר) וכמה ילדים לעשות (עד שיוצא בן). אם במקרה לוקח יותר מדי זמן בין שלב לשלב, אתם מקוטלגים כבעייתיים. המערכת לא תשתנה ולא תעצור לעולם וכולם רק מחכים לרגע בו תתעשתו ותשובו לכביש המהיר לנורמליות; שם לכאורה מקומכם. 

מתוך הסרט הנער הקדוש, 2025

כלוב הלך לחפש ציפור

בכתות ודתות, אתה חייב לרצות את מה שכל השאר רוצים. כל רצון אחר הוא לא מקובל. כשמתאו מתנגד לחבק הוא נחשב לפחדן; הדת תופסת חזרה בשאלה ככישלון ובצבא הסירוב להתגייס נחשב בגידה. המערכת תמצא דרך להעניש ולא באלימות, אלא על ידי לקיחת הזהות שלך. נידוי. בידוד. יגרמו לך להרגיש שהפסדת, אפילו אם זכית בחייך מחדש. 

המסר הכי חשוב בנער הקדוש הוא שהכת הכי מסוכנת היא זו שאתה נולד לתוכה. החוקים והמדים משתנים ממקום למקום, מדינה, כת, דת, קיבוץ, מקהלה, ווטאבר. בסופו של דבר, זה הכל אותו שיט; מערכת שנקבעה הרבה לפני שנולדת ומעולם לא הסכמת להיות חלק ממנה. הזהות, החלומות, התשוקות, ההצלחות והכשלונות שלנו תמיד יהיו ביחס למקום בו נולדנו. לפעמים זה ירגיש כמו שורשים ולפעמים כמו שלשלאות.

מה הייתן מסוגלות לעשות אילו הייתן מקבלות את הזדמנות חייכן? כמה רחוק הייתן הולכות כדי להגשים אותה? בסרט רפובליקת המוחות סוניה שמידט, מאיירת שוודית צעירה שרוצה להצליח, עובדת במגזין תחקירים נכון והיפסטרי בסביבת עבודה רעילה במיוחד. סרט המדע הבדיוני הזה, שמבוסס על חוויתה של הבמאית פלה קגרמן במגזין Vice, מתרחש בעולם שבו המלחמה הקרה לא הסתיימה, וקזחסטן הופצצה בפצצת אטום. צוות המגזין מחליט לשלוח משלחת לאותו אתר רדיואקטיבי מסוכן ומסתורי כדי לחשוף מה באמת יש בו ואילו חיות משונות מתגוררות בו. השמועות מדברות על קיומם של מוטנטים באזור המבודד, ואולי גם על קנטאורים – חצי אדם, חצי סוס.

המשלחת יוצאת למסע רצוף סכנות ומהמורות. בהנהגת דינו, מנהל המגזין הכריזמטי והמניפולטיבי, עוברת החבורה על כמה וכמה מהחוקים הקזחיים וסוטה מהמסלול – הכול במטרה להשיג את הסקופ הנכסף. אווירת העבודה היא בבירור זו של לפני עידן המי־טו: דינו מפזר בדיחות מיניות למכביר וחוצה גבולות גם בכל הנוגע ליחסים רומנטיים בעבודה. אבל הוא גם מגלם את כל מה שסוניה רוצה להשיג – כישרון, כוח, השפעה. מול הלחצים האלו לסוניה קשה מאוד לשים גבול. היא צעירה, בעמדה חלשה, ורוצה להוכיח שהיא שייכת ומסוגלת.

לצד חברי הצוות שמקשים ודוחקים בסוניה להגיע לקצה, מרחף גם הצל של הדוד המת שלה. הוא דמות נערצת במחוז שאליו המשלחת מגיעה – סרטונים שלו נואם ומפיץ את תורתו מוקרנים בכל מקום. סוניה צריכה להתמודד עם כובד משקלו של הדוד – שנדמה שהיא רחוקה ממנו, אולי הפוכה ממנו, ובכלל לא ברור כיצד יש ביניהם קשר דם. האם היא תוכל למלא את נעליו?

יותר משהוא סרט מדע בדיוני, פנטזיה או אפילו סרט מסע, רפובליקת המוחות הוא סרט התבגרות שמשתמש באלמנטים הפנטסטיים כדי לספר על המעבר של סוניה לבגרות. הקנטאורים המסתוריים, הנוף הפוסט־אפוקליפטי – כל אלה משמשים כרקע למסע הפנימי שלה. סוניה היא בחורה יפה וכישרונית שרוצה כל כך שיחבבו אותה, ומנסה למצוא את מקומה בעולם של גברים מבוגרים שכבר עשו דבר או שניים בחייהם. אותם אנשים, שאחראים על העיתונות ה"אקטיביסטית" וה"חתרנית", מתגלים כחתרנים רק כשהדבר משרת את האינטרס שלהם.

הדברים צריכים להיות מסוכנים באמת כדי שסוניה תרשה לעצמה לסרב ולשים גבולות. במסע הזה היא עוברת חוויות משנות תודעה ומשנות חיים. בסצנה לא שגרתית במיוחד סוניה מגלה את המיניות שלה. אותו רגע מסמל את השחרור שלה מהציפיות החיצוניות, ואת הכניסה שלה לשטח לא ידוע שהיא חוקרת. המפגש עם הלא־אנושי, עם המוזר והמוטנטי, מאפשר לה להתחבר מחדש למוזר ולחריג בתוכה.

הסרט אינו שופט את סוניה על הקושי שלה לשים גבולות, ואינו מציג אותה כדמות נלעגת או מטופשת. קל להבין אותה ולרצות בטובתה. בסופו של דבר, התעוזה שלה והרצון העז להוכיח את עצמה – גם אם הם מובילים אותה למצבים בעייתיים – מאפשרים לה לחוות הרפתקאות פנטסטיות ולהפוך למישהי אחרת לגמרי.

בסאטירה הפרועה ברנדט רוצה להרוג (סרטם של רוברט הרצל ואוליבר פאולוס) מוות הוא הסקס החדש והוא זמין ברשת לכל מי שרוצה. באתר בשם WOUNDLAND  בדארקנט (החלק הנסתר של האינטרנט) יש מבחר פרופילים של רוצחים שאפשר להצטרף אליהם לרצח או לבקש מהם שירצחו אותך. זהו עולם בו פרטיות והסכמה אינם קיימים, אין מוסר או מצפון, אבל יש מיליוני עוקבים והמצלמה שבטלפון שוות ערך לאקדח או סכין. הפורנו מת, יחי הסנאף!

הסרט האוסטרי/שוויצרי מגולל את סיפורה של ברנדט, מורה ביסודי שמוצאת את עצמה מפנטזת על להרוג מישהו. הדחף החדש מביא אותה לניסיון התאבדות כושל אשר מועבר ברשת בלייב ללא ידיעתה מול שלושה מיליון צופים. ברנדט נהיית כוכבת רשת לרגע ומוצאת את עצמה בקהילה של "סוטים" כמוה שרוצים להרוג כדי להרגיש בחיים. הסרט מתחיל כסאטירה והולך ומתגלם כביקורת נוקבת על תרבות האינסטגרם / טיקטוק והנזק המוסרי העמוק שאפליקציות כאלה גורמות לאנושות. המרדף אחר עוקבים עקוב מדם. אותם עוקבים, לפי הסרט, אשמים לא פחות מאותם כוכבי רשת שמבצעים את הפשעים האלימים, בעולם בו רצח הוא פרפורמנס וחיי אדם הם פרופס.

מתוך הסרט ברנדט רוצה להרוג, 2024

אונס דיגיטלי

ברנדט רוצה להרוג הוא לא סרט על רצח, אלא על חשיפה. הפחד הגדול של הגיבורה הוא לא למות, אלא להיות מתועדת. בימינו זוהי תופעה מוכרת, אנשים משתפים תמונות וסרטונים אינטימיים של אחרים בלי למצמץ, בלי מחשבה על זה שחייהם יהרסו ובלי לקיחת אחריות; בדיוק מזה הגיבורה שלנו בורחת. ברנדט לא רוצה שיכפו עליה להיחשף, היא לא רוצה להפוך לתוכן של אף אחד ואולי זה בדיוק מה שגורם לכל דמות שהיא פוגשת בסרט לצלם אותה בסתר ולגנוב לה את הרגע שלה עם עצמה; לבצע בה אונס דיגיטלי. 

אונס בהגדרתו מתייחס ללקיחה של משהו ללא הסכמה. במקרה הזה של צילום ותיעוד אדם ללא אישורו או ידיעתו, הגוף הופך לציבורי וכבר לא שייך לבעליו. הוא מוצג לראווה לעיני רבים, מוזל לבידור רגעי ומשאיר את האובייקט המצולם בלי גרם של שליטה על המצב. הגוף אינו זה שמותקף, אלא הזכות לפרטיות ולאנונימיות. 

אונס דיגיטלי קיים בחיינו ביום יום. אתם פוגשים חברים ומחבקים אותם וקולטים חבר / קולגה / מישהו שלא קשור מצלם הכל ומעלה ומתייג אתכם בלי לשאול אם בא לכם בכלל להצטלם. אתם שרים קריוקי ביומולדת ופתאום יש סרטון שלכם שיכורים, מזייפים למוות את Shallow עם חתיכות ברוקולי בשיניים ורוכסן פתוח. עוד לפני שהספקתם לבקש בנימוס (ובבושה) ממי שהעלה שיסיר את התיוג, סבתא שלכם מגיבה לו בקומנטים וברור לכולם מדבריה שהיא חושבת שהיא כותבת לכם בפרטי… והנה ככה לקחו לכם את הרגע הפרטי שלכם והוא כבר לא פרטי והוא כבר לא שלכם ואף מרחב כבר לא מוגן כי אנחנו בעידן הפפראצי של האנונימיים.

הקהל כשותף לפשע ומות הפרטיות

יוצרי הסרט מפנים זרקור אל הקהל שצורך את סרטוני הרצח הקשים ומגדיר אותו כשותף לפשע. הסרטונים מונגשים ונראים לעתים כמו מופע או קליפ מלווים במוסיקה קצבית, צבעים מפולטרים בוהקים ואפילו חלון צ'אט שבו אפשר להגיב על הרצח בקומנטים בלייב – מרגש! האלימות היא כבר לא אקט של יחיד, אלא של רבים, של קבוצות, של קהל, של קהילה חסרת אמפטיה שלא אכפת לה שהדם שנשפך אמיתי. אף אחד לא מרגיש אשם כי אף אחד לא מרגיש אחראי. כוכבי הרשת נותנים לצופים את מה שהם חושבים שהם רוצים והצופים צופים ולוקחים. הרמוניה הרסנית. 

מתוך הסרט ברנדט רוצה להרוג, 2024

אפשר לצפות בסרט ולהגיד 'איזה נורא זה יהיה אם יום אחד זה יהיה ככה' ואפשר להיות כנים עם עצמנו ולהודות שאנחנו כבר שם; אינטרנט ג'אנקיז. עבדים חסרי אונים לאפליקציות שמבזבזות זמן כה יקר מחיינו ומשנות את ההתנהגות שלנו בין אם נרצה או לא, ולא לטובה. תכחישו עד מחר, אבל עמוק בפנים אתם יודעים שזה נכון גם לגביכם. האמפטיה שלכם נחלשת, פיסות מהביטחון העצמי נושרות ושיקול הדעת, שלא לדבר על היכולת לקבל החלטות; אינם מה שהיו לפני שהצטרפתם לכת הרשתות האכזרית ונתתם לה את הנשמה שלכם. הגוף אפילו תלוי בזה, בדופמין שמופרש כל פעם שיש נוטיפיקציה וכך, במקום להסתכל על הנוף בנסיעה ברכבת או לקרא ספר שיפתח לכם את המוח או לדבר עם החבר שנפגשתם איתו לקפה, העיניים שלכם על המסך והאצבע עושה ריפרש שוב ושוב ושוב ושוב ושוב בתקווה נואשת שאולי עוד רגע מישהו זר לחלוטין ישים עליכם, כי האדם בשר ודם שיושב ממש פה כבר לא מספיק. 

יצרנו עולם שוויתר לחלוטין על המוסר לטובת צפיות ושיתופים. נותנים דרור לצד החולה הסדיסטי שלנו שאמור להישאר בתת מודע וצופים או שולחים אחד לשני סרטונים של פיגועים בווטסאפ ומשתפים אותם בסטוריז. כל אתרי החדשות משתמשים בגיפים אלימים בעמוד הראשי שלהם כדי לפתות אתכם; 'בואו תראו! אסון! בלעדי!', מנגנים אותם ברפיט בלי שלחצנו עליהם, בלי שהסכמנו לראות את התמונות הללו שלא נצליח לישון בגללם בלילה. ומה הלאה? מה השלב הבא הצפוי לאנושות במיסחור אלימות? סיכות חבל תליה? אכן, הגיהינום כבר פה ויצרנו אותו במו ידינו. 

לאורך ההיסטוריה יצירות ז'אנריות היו הראשונות להתמודד עם המציאות. המסגרת הפנטסטית נמצאה מיטבית לבטא תחושות ורגשות של יוצרים ושל חברה בזמן אמת: מהאקספרסיוניזם הגרמני, שבסרטי מד"ב ואימה ביטא את השבר בלב רפובליקת ויימאר (כפי שניסח קרקאואר בספרו מקליגרי ועד היטלר); דרך גודזילה שהיה מהסרטים הראשונים לעסוק בהשלכות הנשק הגרעיני; עבור בכוכב הקופים שהצליח לדבר על גזענות במקביל לתנועה לזכויות האזרח; ועד המנסרים מטקסס שדן לראשונה בהשלכות מלחמת וייטנאם על הציבור האמריקאי. בעיניי זוהי גם החשיבות של פסטיבל אוטופיה. הפסטיבל מאפשר לנו להסתכל בצורה מרוכזת בצורות השונות שבהן העולם רואה את עצמו כיום. הפחדים העמוקים ביותר והדמיונות המופרעים ביותר. 

אם אתאר במילה אחת את התוכנייה של פסטיבל אוטופיה השנה, המילה היא "שיגעון". גם במובן ה"צביקה פיקי" של המילה וגם בתכנים שבהם סרטי התוכנייה עוסקים. זו גם המילה שבה אבחר לתאר את המציאות של ימינו. העולם התחרפן והתחושה היא שנעלמה היציבות. כשלא ברור לאיזו מציאות תתעורר מחר בבוקר, הדבר המפחיד ביותר הופך להיות ההווה. מעניין לראות שזו תחושה כלל־עולמית. מניו זילנד לארגנטינה, מאסטוניה לקוריאה הדרומית, הטירוף ניצב בפתח הדלת – וסרטי המדע הבדיוני של כל לאום נקראים לסדר אותו.

עם זאת, לא הכול פסימי. דווקא בתוך השיגעון יצירות רבות בתוכנייה השנה נאחזות בדבר החזק ביותר – הקשר האנושי. סרטים רבים בפסטיבל מוצאים את ההיגיון בחיבור לאנשים אחרים וחושפים בפנינו תקווה לעתיד טוב יותר. 

השילוב בין מציאות לא אפשרית לתקווה הוליד תוכנייה מעניינת, מגוונת ורלוונטית מתמיד. כל אחד יוכל בעיניי למצוא בה סרט שיתאים לו, יצירה שתדבר אליו באופן אישי. אין כמעט ז'אנר שהתוכנייה אינה כוללת: מרוחות רפאים למסע בזמן, מרובוטים למפלצות, מיקומים מקבילים לרוצחים סדרתיים – ואני יכול להמשיך ולהמשיך. מספר סרטי הז'אנר המופלאים שיצאו השנה בלתי נתפס, ונדרש מאמץ רב לצמצם אותם לפסטיבל בודד. אני מקווה שהצלחנו במשימה ומאוד נשמח לראות אתכם בפסטיבל.

לסיכום, כמה מסרטי התוכנייה החביבים עליי במיוחד (אף שכולם היו בניי ובנותיי):

אלפא (סרט הנעילה של הפסטיבל, שבת, 3.1, 21:00): 

הסרט האהוב עליי בשנה החולפת, גם מחוץ למסגרת הפסטיבל. ג'וליה דקארנו יצרה סרט מופרע ואפל המלא בחמלה ובאהבת אדם. סרט שרואים עם הלב בחוץ ובעיניים דומעות, שמדגים את הכוח המופלא והמשתק של משפחה. אם לבחור סרט אחד בפסטיבל השנה, זהו הסרט (אבל אל תעשו את זה, בואו לכולם).

דולי (יום שישי, 2.1, 21:45):

סרט ש"מופרע" היא מילה עדינה מדי בשבילו. במהלך הצפייה בסרט קרה לי דבר שלא התרחש שנים רבות: הייתי צריך להדליק את האור בחדר, כי אין מצב שאראה את הסרט הזה לבד בחושך. בצילום יפהפה ומלוכלך ב־16 מ"מ, לצד אפקטים פרקטיים מרשימים בריאליסטיות שלהם, דולי הוא מופת של אימה והסרט המפחיד ביותר שראיתי השנה. 

רפובליקת המוחות (יום שלישי, 30.12, 19:15):

נמשיך במוטיב הטירוף. מעשיית מד"ב / פנטזיה / סאטירה / הכנס כאן כל ז'אנר אחר. סרט שמעמיס עליך מידע ורעיונות בקצב מסחרר, אך אינו מאבד עניין לרגע. מדובר בסרט מוזר, מעורר מחשבה וכיף חיים. 

הבתולה מאגם המחצבה (יום חמישי, 1.1, 22:00)

סרט התבגרות מסעיר, מרגש, קשוח ואנושי מאוד. מהסרטים שנועדו להיות מוקרנים בפסטיבל ז'אנר ואחריו לככב בעשרות תזות שונות על קולנוע. עומד בגאון בין סרטים כמו ואת אמא שלך גם מצד אחד וקארי מצד שני. מסרטי האימה הנדירים שאני באמת מאמין שהם לכל אחד. 

מלתעות (יום רביעי, 31.12, 21:00)

יש קצת רמאות בהמלצה על אחד הסרטים הגדולים בתולדות הקולנוע, אך זו אינה רק המלצה על הסרט אלא גם על ההקרנה. לפני שנתיים זכיתי לראות על המסך הגדול את הרסטורציה של מלתעות שנקרין בפסטיבל, ומדובר כנראה בחווית הצפייה הכי מרהיבה שהייתה לי. לטעמי גם בצפיות ביתיות מדובר בסרט הכיפי בכל הזמנים, אך המסך הגדול חושף את הדיוק, התחכום והיצירתיות של כל בחירה בסרט. מעטים הסרטים שהם הצדקה כל כך ברורה לכוחו של הקולנוע.

ארי אסטר פרץ לתודעה הקולקטיבית (שלי לפחות) עם סרט מופתי, בז׳אנר שבדרך כלל אין בו הרבה כאלה. אחרי הרדטרי (או תורשתי אם ממש רוצים), שעקב אחרי קורות משפחה חסרת מזל שנוכחות על־טבעית החליטה לאמץ, הוא הפך לבמאי שמאוד מתסכל לעקוב אחריו עבורי. מאוד ציפיתי לדבר הבא שהוא יעשה אז אולי האכזבה הייתה בלתי נמנעת. 

מידסומר, שככל הנראה היה צעד למעלה בהיררכיה ההוליוודית בשביל אסטר, היה משמעותית פחות מעניין בעיני, ולמרות שהיו בו רגעים לא באמת הרגיש כאילו היו בו דמויות. אבל אם במידסומר הרגשתי שאני די לבד בזה, הסרט הבא שלו – בו מפחד – שיתוף הפעולה הראשון עם חואקין פיניקס, וככל הנראה הסרט הראשון שלו עם תקציב כמעט בלתי מוגבל, הייתה אכזבה קולקטיבית וכשלון באמת קולוסאלי. אחרי כעשרים דקות מבטיחות מאוד, שבפני עצמן הן סרט קצר מושלם, הוא פונה לכיוונים שונים ומאוד לא הכרחיים, שנראים יותר כמו שואוריל של במאי שרוצה להראות שהוא יודע לעשות הכל, אבל התוצאה היא קשקוש די מוחלט עם מסקנה אינפנטילית למדי. 

אני כותב את כל זה כי כשניגשתי לצפות באדינגטון לא היו לי הרבה ציפיות, אבל כן הייתי סקרן לראות מה ארי אסטר מודל 2025 מסוגל לייצר. גם הפעם חואקין פיניקס קיבל את התפקיד הראשי של השריף המסכן בעיירה מוכת הקוביד אדינגטון, אי שם בארצות הברית, במעין מערבון מודרני ברוח האחים כהן. את תפקיד הנבל הראשי קיבל פדרו פסקל, בתור ראש העיירה, לצד עוד שחקנים מצויינים, מוכרים ואלמונים כאחד. 

יכול מאוד להיות שההנאה הממש לא מסוייגת שלי מהסרט הלא מושלם בכלל הזה נבעה גם מהחוסר המוחלט בציפיות, אבל מבחינתי זה הסרט הכי טוב של ארי אסטר מאז הסרט ההוא שהפגיש בינינו לראשונה. בהשוואה לסרט האחרון הגדול שלו, בו מפחד, שגם הוא נסוב סביב דמות די מסכנה בגילום חואקין פיניקס, ובו כל דבר פרט לחצי שעה הראשונה של הסרט היה באמת יכול היה לא להתקיים, פה המצב די הפוך. הסרט מתחיל בשרשרת אירועים קטנוניים, שאין באמת סיבה להתעניין בהם, וכולם נועדו להציג את העיירה והפרטים שמרכיבים אותה, ובעיקר את החיים הלא פשוטים של השריף שמסרב לשמור על החוק ולעטות מסכה בשיא המגיפה העולמית על מנת להפגין את זכויות האזרח שלו ולא למות מהתקף אסטמה. נקודת המוצא המנומנת הזו מתהפכת איפשהו באיזור הארבעים דקות לתוך הסרט המאוד ארוך הזה, והופכת לרצף בחירות אומללות של כל הדמויות והשריף בראשן. 

כצופה, החוויה היא אמנם מאוד מתסכלת, אבל גם מאוד מצחיקה ולא צפויה, וכתוצאה מכך המאזן בסוף הופך את הסרט להרבה פחות מדכא שהוא אמור להיות – כשהבונוס העיקרי הוא ההנאה וההזדהות עם חוסר המזל והכשלונות של הדמויות האלה בעיירה ששואבת לתוכה את כל המאפיינים הרנדומליים של אמריקה הכאוטית של השנים האחרונות. אולי קצת בדומה אליהן, גם ארי אסטר והקריירה שלו סובלת מהפגמים של הדמויות שהוא מציג (וחשוב להדגיש שהסרט הזה ממש לא חף מהם, ואני ממש לא אופתע אם מישהו יחשוב ששילוב האלמנטים הכל אמריקניים המודרניים בסרט הזה יראה לו כמו בלגן מוחלט). אבל זו אולי גם הסיבה שבניגוד להרבה במאים מבטיחים בני דורו, נשארה לו פינה חמה בלב שלי ואני כנראה אמשיך לראות כל סרט שהוא יוציא כבמאי. 

ב־2017 שינה ג'ורדן פיל את עולם האימה. פיל, שהיה ידוע עד אז כקומיקאי, הוציא את סרט הביכורים שלו תברח (Get Out). הסרט, שנעשה בתקציב נמוך של 4.5 מיליון דולר, הפך ללהיט קופתי עם רווחים של 255 מיליון דולר והיה שחקן משמעותי בעונת הפרסים (כולל זכייה בתסריט הטוב ביותר באוסקר). הצלחת הסרט הייתה מפתיעה בכמה אופנים" ראשית, מדובר באחת ההצלחות הגדולות לסרט אימה – קופתית וביקורתית. שנית, פיל לא היה מזוהה עם הז'אנר, והשינוי החד בקריירה שלו הפתיע לא מעט ממעריציו. שלישית, תברח הוא סרט פוליטי במובהק שאינו מפחד להישיר מבט לאחד מנושאי המחלוקת הגדולים בתולדות אמריקה – גזענות. 

בשנים שחלפו המשיך הסרט להיחגג כאחת מהיצירות המשמעותיות של העשור הקודם והיה מקפצת קריירה לכל משתתפיו. פיל המשיך להתפתח כיוצר וכמפיק, וכל סרט חדש שלו היה הצלחה ביקורתית וקופתית. דניאל קאלויה, בתפקיד כריס, הפך לשחקן מבוקש ולזוכה אוסקר (על יהודה איש קריות והמשיח השחור, עוד יצירה חריפה מבחינה פוליטית) ואליסון וויליאמס הפכה ל־scream queen חדשה בשמי האימה, בתפקידים ראשיים בשלמות ומייגן, שתי הצלחות מהשנים האחרונות. למרות הקונסנזוס סביב הסרט, תברח הוא אחד מכִּתבי האישום הכי חריפים נגד אמריקה, והוא מציג תחזית עגומה על עתיד הגזענות במדינה. בכתבה הקרובה אבחן את השינוי שחל בפיל לקראת היצירה ואנסה להסביר מדוע היא כל כך עוכרת שלווה גם אחרי עשור.

לפני שיצר את תברח היה פיל היה מזוהה כקומיקאי, ראשית בתופעת הקאלט MadTV ובהמשך בתוכנית המערכונים Key & Peele. כבר בתוכנית המערכונים שיצר ולמרות היותה קומדיה, אפשר לזהות את משיכתו של פיל לז'אנר האימה. יתרה מכך, מערכוני האימה בסדרה הכילו פעמים רבות ביקורת חברתית שאפשר לראות את הדהודה בתברח. לדוגמה, במערכון המבריק "חייזרים מתחזים", אנו רואים מחווה לסרט פלישת חוטפי הגופות שבו חייזרים לוקחים את גופיהם של אזרחים תמימים ומשתלטים עליהם. קיי ופיל מצליחים להבחין בין בני אדם לחייזרים בצורה פשוטה – החייזרים אינם מפחדים מהם בשל צבע עורם. במערכון אחר השניים מצליחים להימלט מהשתלטות זומבים על שכונה פרוורית, כי כל הזומבים הלבנים אינם מעוניינים לאכול את השחורים. הקומדיה של המערכונים ציפתה מהקהל להכיר את ז'אנר האימה ומוסכמותיו, רק בשביל לשבור אותן כאשר ענייני גזע נכנסו לתמונה. על אותו מנגנון בנוי תברח, אשר מתחיל כמעט כמערכון של הצמד, כריס מגיע למשפחה הלבנה של בת זוגתו ומפגש זה מוליד את האימה בסרט. כאשר פיל נשאל על הקשר בין אימה לקומדיה, הוא ענה שההבדל בין השניים הוא המוזיקה של הסצנה. לטענתי האימה והקומדיה מעורבבות אצל פיל. לא רק שהדבר המצחיק עשוי להיות מפחיד כשהקצב משתנה, אלא שהוא מצחיק ומפחיד יחדיו. במקרה של תברח – הדבר המצחיק והמפחיד הוא הגזענות. 

העיסוק בגזענות בתברח אינו מעודן. פיל מגיש לקהל את הסוגיה כפטיש בראש. אותו פטיש מכיל בתוכו את האימה ואת הקומדיה הנובעת מהגזענות. לפני התפניות, בניסיונותיו של כריס לנווט בקרב בני משפחתה ושכניה של רוז, בת זוגו, אנו חווים הומור מבוכה הנפוץ בקומדיה האמריקנית. אי־הנוחות של כריס וניסיונות המשפחה לפוליטיקלי קורקט מוצגים לקהל כקומדיית קרינג', בבדיחות שלא היו מביישות את המשרד. אך אי־נעימות זו הופכת במהרה מהמוקד הקומי של הסרט לליבת האימה. בשני המודים של הסרט, הקומי והמפחיד, הפער בין כריס השחור לסביבה הלבנה הוא לב העניין. אך בעוד הצד הקומי של הסרט מראה שמתח גזעי עדיין קיים, ממד האימה מבהיר שזה אינו מתח גזעי בלבד, אלא גזענות החיה בקרב האוכלוסייה האמריקנית. 

פיל כתב את תברח כתגובה על עליית אובמה לשלטון. לטענת פיל, רבים בארה"ב ראו בכהונת אובמה את סוף הגזענות וכעידן חדש. לעומתם הוא ראה בה פלסטר, בעוד הגזענות ממשיכה לצמוח. במובן זה ובמבט היסטורי אפשר לראות בפיל נביא זעם: הרי מאז כהונת אובמה אנו רואים חזרה לשיח גזעי וגזעני באמריקה, מחזרת KKK למרכז הבמה וקשריהם עם שלטון טראמפ, עד האלימות המשטרתית כלפי שחורים (בראשם רצח ג'ורג' פלויד). אבל זה אינו ביטוי הגזענות שפיל מעוניין לבחון בסרט. פיל בוחן בסרט את הגזענות היום־יומית, זאת שקיימת בכל אדם ובפרט באוכלוסייה הליברלית. הרי האימה האמיתית בסרט (ספוילרים מכאן) אינה רק החטיפה וההשתלטות על הגוף שתושבי השכונה מבצעים באפרו־אמריקאים, אלא התפיסה שחיי הלבנים שווים יותר מחיי השחורים. לפי פיל, אותו פרוור לבן יכול לראות בעצמו ליברלי כי הצביע לאובמה (ומוכן אפילו פעם שלישית) ומוכן לחיות לצד שחורים ובתוכם, אך ברגע האמת יצמצם את האדם לגזעו ויראה כלי שבו הוא יכול לשלוט. זוהי גרסה מודרנית של עבדות המתחבאת מאחורי טיעונים כמו הערצת מבנה הגוף השחור. אפילו אפשר לטעון כי צורת גזענות זו מפחידה את פיל יותר מהגזענות המפורשת בימין הקיצוני, כי היא מתחבאת מאחורי שוויון מדומיין. 

הגזענות מוצגת בסרט כברירת מחדל. משהו בין כוח טבע לתכונת אישיות מובנית. כולם גזענים בסרט. גם כריס מעדיף בשלב מוקדם בסרט את השייכות השחורה וחושש מחוויית הזרות בקהילה לבנה. לכך אפשר לצרף את סוף הסרט: כריס אומנם מצליח להכניע את רוז ומשפחתה ולהימנע מהגורל של בני זוגה הקודמים, אך דווקא ברגע זה אנו רואים את הסירנה המשטרתית. למראה הסירנות אנחנו וכריס מבינים כי גורלו נחרץ. מהיכרותנו עם יחס המשטרה לאפרו־אמריקנים בארה"ב אנו יודעים שהוא צפוי להיות מואשם במוות הנגרם בסרט. בכך הסרט משווה במפורש בין גזענות ממסדית לגזענות בין־אישית. הרי גם במשפחה וגם במשטרה אפשר לטעון שהאפליה אינה נובעת מגזענות מפורשת, אך בשני המקרים אי אפשר לטעון שאין ממד גזעי ואפילו גזעני בשיטות הפעולה. כריס ניצל מכיוון שהסירנות שייכות לחברו ולא למשטרה, אך סוף זה חושף בפנינו כי זוהי הינצלות ולא ניצחון. סוף הסרט אינו מראה סיום של הגזענות אלא הצלחה נקודתית של כריס להימלט מידיה. הגזענות אינה צפויה להסתיים, והעובדה שכריס ניצל הפעם אינה מעידה על גורלו בפעם הבאה. בכך, אף שמדובר בסוף שמח, פיל אומר דברים קודרים על גזענות. לא רק שהגזענות חיה ובועטת באמריקה המודרנית, אין שום יכולת לבטלה וככל הנראה לא תהיה. הגזענות היא דבר ידוע מראש, כוח שאין להביס. 

מלבד חשיבותו האומנותית הוליד הסרט גל יצירות אימה פוליטיות שאינן מפחדות להישיר מבט ולהתעמת ישירות עם סוגיות חברתיות קשות. אימה פוליטית קיימת מראשית ז'אנר האימה, ורבים רואים זוויות פוליטיות כבר בנוספרטו (1922) העוסק במהגרים או בפרנקנשטיין (1931) העוסק בהומוסקסואליות. עם זאת, תברח אִפשר ליצירות אימה ללבוש את הפוליטיקה על השרוול. קשה לדמיין שסרט כמו יופי מסוכן (2024) היה נוצר לפני תברח, ואם כן – כנראה הוא לא היה מרשה לעצמו להיות כל כך מפורש בפוליטקה שלו. במובן זה תברח הוא סרט אמיץ שסייע ליוצרים רבים לומר מפורשות ביצירה את המסרים שעד כההיו צריכים להסתיר. החשיבות של הסרט ממשיכה ללוות את הז'אנר, והאמירה הפוליטית שלו נעשית רלוונטית יותר. כל זה לא היה עובד אלמלא היה מדובר בסרט מעולה. מעבר לכל הדיון הפוליטי, תברח הוא מופת של אימה, שילוב עדין בין הומור ופחד שנובע מנרטיב מעולה ומתצוגות משחק מופלאות. תברח הוא פסגה קולנועית לא פחות משהוא פסגה של שיח. 

ארי אסטר משחק בבובות.

לא סתם סרט הביכורים של ארי אסטר, תורשתי, שהכה גלים בסאנדאנס וזכה לשבחים מפי מרטין סקורסזה (שבהמשך יעתיר שבחים על כל סרט של אסטר), נפתח כשהמצלמה נכנסת לבית בובות: מודל מיניאטורי של בית משפחת גראהם. שם, ממש כצעצועים, המשפחה קמה לתחייה, והסרט – ואיתו גם הקריירה של אסטר – נפתחים.

זו פתיחה אולטימטיבית לא רק לתורשתי אלא לכל מכלול יצירותיו של אסטר. בכולן, ברמות שונות, שולט ממד דטרמיניסטי הנגמר בחשיפה מפתיעה – או לא מפתיעה – שהדמויות שלנו לא הלכו אלא הוּלכו כעיוורים, חסרות השפעה וללא שום רצון חופשי, אל אבדון מוחלט, מתוך אינטרסים אישיים של דמות או קבוצה המושכות בחוטים.

בתורשתי משפחה מתאבלת מובלת כצאן לטבח בהנהגתה הסודית של כת משפחתית הפועלת מאחורי הקלעים; במידסומר סטודנטים מגיעים לפסטיבל קיץ פרחוני ומבודד בשוודיה ומובלים כצאן לטבח בשליטתה של כת פגאנית; בבו מפחד גבר חרדתי ומסורס בעולם רווי בלהות מובל כצאן לטבח על פי תוכניתה הסודית של אימו הפולנייה השולטת בכול כמו אלוהים; ובאדינגטון עיירה, או שמא שריף ימני קונסרבטיבי, או שמא החברה המודרנית, מובלים כצאן לטבח בשליטת דיפ סטייט קפיטליסטי שרוצה לבנות מתקן מתקדם לבינה מלאכותית. 

החזרתיוּת הזו יוצרת את התחושה שגם בסרטו הבא יסתתר בצללים בּוּבַּנאי המושך בחוטים. גם תסריטיו הבאים של אסטר, ואיתם הדמויות שטרם נבראו, מובלות בידיו, חסרות השפעה, אל גורלן הבלתי נמנע: להימשך, גם הן, בחוטיהן שלקיומם הן אינן מודעות. ומכאן יוצא שהישות הנעלה מכול, המושכת בחוטי המושכים בחוטים, היא אסטר בעצמו. אך אם תפתחו את הטלפונים שלכם ותיכנסו ליוטיוב, לא תמצאו דמות מסתורית שעומדת בצללים עם מריונטות בידיים, אלא גבר יהודי, נירוטי, מגמגם, ביישן, בשלבי הקרחה מתקדמים, שסיפר פעם בפודקאסט שהוא מרגיש אשם לתת הערות בימוי לשחקנים. וכשנשאל למה, אמר ״אני מרגיש אשם שבכלל נולדתי״ (משפט שתמציתו תהדהד באודיסאה האדיפלית בו מפחד).

אם כן, מה מקור האובססיה של אסטר לדטרמיניזם? אסטר ציין כי אף שהוא אינו דתי או שומר מצוות, הוא יהודי גאה. בריאיון נוסף אמר שלדעתו, ראיית העולם הפסימית שלו נובעת מרקעו היהודי ומההיסטוריה היהודית הפסימית. בעיניי זהו רעיון מפתח להבנת הדטרמיניזם של אסטר.

ועכשיו, חשבו לרגע על עלילות הדם המוכרות בימי הביניים. המבנה לרוב זהה: החורף מגיע לתומו, השלגים מפשירים, ואיתם מתגלה גופה של ילד או ילדה נוצריים – בדיוק בזמן לחג הפסח. האשמה, אם כן, נופלת על היהודים (שלכאורה הזדקקו לדם הנוצרי להכנת המצות), לעיתים מתנהל משפט ראווה, אך תוצאתו הוחלטה מראש, והיא הרשעת היהודים וענישתם בגזר דין מוות.

אם כן מדוע, במרבית עלילות הדם, היהודי החף מפשע מורשע? התשובה פשוטה: אין לו ייצוג במערכת הכוח או מערכת כוח השומרת עליו, מפני שהוא אינו סובייקט נחשב, אלא פסידו־סובייקט.

הקיום של העם היהודי מתאפיין בקפקאיות בניחוח המשפט: העם היהודי, כמו יוזף ק׳, נרדף על פשע לא ברור (צליבת ישו?) ולבסוף מורשע ומוצא להורג "כמו כלב". העם היהודי הוא כבובה חסרת רצון חופשי שחוטיה נמשכים בידי מערכות כוח עלומות. 

משפחת גראהם בתורשתי אינה חושבת ולו לרגע שיש משהו גדול ממנה, ובאופן טרגי היא מתה בלי לדעת שזה נכון. בו וסרמן, הגיבור היהודי בבו מפחד – שלטעמי הוא יצירת המופת של אסטר ואחד הסרטים המיוחדים והמרשימים שיצאו מאז שוד הרכבת הגדול – דווקא זוכה לגלות שיש כוח גדול ממנו ששולט בכול; אבל אפילו הגילוי הזה אינו נובע מפעולה שלו, אלא מתוזמר בידי אימו המייצגת את הכוח הזה. סופו, ממש כמו סופו של יוזף ק׳, הוא לעמוד למשפט במין בית דין של העולם הבא, שם הוא מואשם במין עלילת דם, בפשעים לא ברורים נגד אימו (לדוגמה, שבצעירותו חיטט לאימו בסל הכביסה והראה לחבריו את תחתוניה). עורך דינו נהרג, גוזלים ממנו את הזכות לייצוג, ולבסוף בו המסכן וחסר האונים טובע ומת כשסירתו, שעליה עמד במהלך המשפט – מתהפכת. מדוע, אתם שואלים, ציינתי את פרט הסירה? מפני שבסצנה השלישית בסרט בו חולף על פני מזרקה, ושם צופים חדי עין יבחינו לכמה שניות בילד המשחק בסירת צעצוע שמתהפכת. לפני שהוא מספיק לבכות, אימו מגיעה ומושכת אותו משם. רמז מטרים מצחיק, לא? זה דבר שבשגרה אצל אסטר, שהאובססיה שלו לדטרמיניזם פיתחה אצלו תחביב מיוחד: לפתוח את סרטיו בנבואה שתתגשם.

בסצנת בית הבובות הפותחת את תורשתי אסטר מודיע: חברים, הדמויות נמשכות בחוטים; במידסומר, שנפתח בציור קיר המנבא את מאורות הסרט, אסטר מספר לנו בדיוק מה הולך להתרחש; בו מפחד נפתח בסצנת לידה, שאחריה נראה בו המבוגר צופה באקווריום ובו דג, המסמל אותו עצמו (שם המשפחה של בו הוא וסרמן, איש מים, שבדיוק כמו הדג חי באקווריום עצום, בכלא, בלי שהוא כלל מודע לכך); ולבסוף, אדינגטון נפתח בשלט שמודיע על בניית מתקן הנתונים:

מתוך הסרט אדינגטון, 2025

ונגמר כשהמתקן גמור ופעיל.

מתוך הסרט אדינגטון, 2025

כמנהגו הדטרמיניסטי של אסטר, שום דבר, אפילו לא רציחות ופיצוצים, לא הצליח לעצור את מתקן הנתונים מלהיבנות ואת הנבואה מלהתגשם.

כשאסטר נשאל במה אדינגטון עוסק, הוא אמר: "זה סרט על מתקן נתונים שנבנה ליד עיירה ניו־מקסיקנית קטנה". אסטר לא אמר זאת סתם; הרי ברור שעלילת הסרט מתמקדת ביחסי הכוחות בין השריף לראש העיר על רקע הקורונה והבלאק־לייבס־מאטר. אך בריאיון אסטר מאיר את הדבר החשוב באמת – הבנייה הבלתי ניתנת לעצירה של מתקן הנתונים. אסטר מבהיר שהסרט, בתמציתו, מגולל את סיפורם של האזרחים הקטנים שנמשכים בחוטים בידי מערכת כוח אלמונית כך שיילחמו בינם לבין עצמם, ושלא ישימו לב לדברים גדולים הרבה יותר מאחורי הקלעים.

בשלב כלשהו בסרט השריף ג׳ו קרוס (חואקין פיניקס), המתנגד למתקן הנתונים שאת הקמתו מקדם ראש העיר טד גרסייה (פדרו פסקל), מחליט סוף סוף לקחת את השליטה לידיו ורוצח את טד גרסייה ואת בנו הצעיר. הפעולה הזאת אינה עוצרת את בניית המתקן, כי המושכים בחוטים שולחים מתנקשים מקצועיים, שמתחזים למפגיני בלאק־לייבס־מאטר, כדי שינטרלו את האיום של קרוס על תוכניותיהם. ואכן ג׳ו קרוס מסיים את הסרט כצמח אילם בכיסא גלגלים, אך גם כראש עיריית אדינגטון – שכעת משמש נגד כל ערכיו ככלי, בובה הנמשכת בחוטים בידי מערכת הכוח האלמונית, בשביל להקים את מתקן הנתונים.

מכסת המילים שלי מתקרבת כמו הסוף הבלתי נמנע בסרטיו של אסטר, לכן אתמצת ואסיים: עם כמה שזה קיטשי, כל אחד ואחת מאיתנו נמשכים בחוטים – בידי ממשלת צללים מסתורית, החברה האנושית, הרשת החברתית, משפחותינו, הורינו, הגנטיקה שלנו או הפחדים הכמוסים ביותר שלנו. וגם אנחנו, כמו דמויותיו של אסטר, צועדים בעיוורון אל סוף בלתי נמנע. אך הטעות הטרגית של דמויותיו היא שהן לא תיארו לעצמן שיש כוחות גדולים מהן. אילו הן היו עוצרות לרגע ומבחינות שלידיהן קשורות חוטים, הן היו יכולות להשתחרר מהן.

הייתי שמח לסיים פה, אבל אני מוכרח להפריך את הטענה הקודמת שלי: בנקודת האמצע של אדינגטון, ג׳ו קרוס נוסע ברכבו וקורא במגפון על מתקן הנתונים:

"That is deep fake from the deep state. And to who's benefit? The same people that always benefit."

ג׳ו קרוס יודע בוודאות שיש כוחות גדולים ממנו המושכים בחוטים, ובכל זאת אינו מסוגל לעצור אותם ולבסוף מצטרף אליהם. אז מה בידינו לעשות? איני יודע. מה שאני כן יודע הוא שעל אף הגבלות מערכת הכוח (כלומר, עמותת אוטופיה), הצלחתי לעבור את המגבלה שלי ב־63 מילים. 

מבחן טיורינג הוצע בשנת 1950 כתרחיש שנשמע אז כמעט כמו מדע בדיוני: ניסוי מחשבתי שבו מחשב יצליח לנהל שיחה טקסטואלית באופן שיגרום לאדם לחשוב כי הוא משוחח עם בן אנוש. האפשרות שמכונה תעמוד באתגר זה נתפסה כפנטזיה רחוקה וכתחום גבול תאורטי של הבינה המלאכותית, ולא כיעד מעשי. בשנת 2022, עם הופעתו של ChatGPT, הפך תרחיש זה למציאות יום־יומית של מיליוני משתמשים. מערכות לשוניות מבוססות מודלים גדולים מסוגלות כיום לייצר שיח קוהרנטי, רהוט ורב הקשרים, באופן המערער את ההבחנה שעליה נשען מבחן טיורינג מלכתחילה. השאלה המרכזית איננה עוד אם מחשב יכול לעבור את המבחן, אלא מה בדיוק נבחן כאשר הוא עושה זאת, ומה נותר ייחודי לאנושי בעולם שבו חיקוי לשוני חדל להיות קו גבול אמין בין אדם למכונה.

מה שנותר אנושי מול מודלים לשוניים גדולים אינו יכולת מבודדת אחת, אלא צירוף של תנאים ויחסים שחוזרים תמיד אל החוויה החיה. בני אדם חושבים ופועלים מתוך גוף שמרגיש כאב, עייפות והנאה, ומתוך זמן שיש בו זיכרון, ציפייה וסופיוּת. לדיבור אנושי יש כוונה ומשמעות משום שהוא כרוך בסיכון, באפשרות להיפגע או לפגוע ובאחריות ממשית לתוצאות. אנושיות מתקיימת גם ביחסים עם אחרים, באמון, בתלות ובהדדיות, ובהיסטוריה אישית שאינה רק מאגר מידע אלא רצף חי של חוויות. היא כוללת שיפוט ערכי שאינו נשען תמיד על כללים ברורים, יכולת לחזור אל מה שנאמר ולפרש אותו מחדש בדיעבד, ובעיקר יכולת לשאול שוב ושוב מהן הבנה, יצירתיות או תבונה. בעולם שבו מכונות מדברות ללא סבל וללא מחיר, האנושי נותר קשור לפגיעוּת ולמשמעות שנולדת דווקא ממנה.

אם מתמקדים בטקסט בלבד, אפשר לאפיין טקסט אנושי באי־יציבות פנימית: היסוס, חזרות, סתירות, קפיצות מחשבתיות וסימני מאמץ ניסוחי. הטקסט האנושי אינו שואף תמיד לאופטימליות; אומנם גם כתיבה אנושית עשויה להיות לעיתים יעילה וצפויה, כמעט אלגוריתמית, אך לרוב היא נושאת את טביעת האצבע של חוסר השלמות. לעומתו טקסט של מודל שפה נוטה להיות חלק, סגור ועקבי מדי, גם כאשר הוא מדמה אי־ודאות, ולכן אפשר למצוא הבדלים במרקם הלשוני. אפשר גם למצוא פינות שבהן המודל מתקשה צורנית, כמו יצירת פלינדרומים, ונושאית, למשל בהתחמקות מנושאים מיניים או אלימים. אולם בסופו של דבר, האם בהינתן טקסט ללא הקשר אנו יכולים לדעת אם הוא אנושי או ממוחשב? ואולי יש משהו לא הוגן בהשוואת טקסט אנושי לטקסט של מודל שפה, והשאלה המעניינת יותר, ללא השוואות, היא מהו טקסט אנושי?

שנים לפני שמודלי השפה הפכו לחלק מהיום־יום, ניסיתי לבחון את השאלה מכיוון אחר. לא דרך חיקוי של שיחה אנושית אלא דרך חקירה של האנושי עצמו. בשנת 2013 יצרתי בשיתוף עם מעין שלף וגל אשל את פרנקי – הרובוטית הדוקומנטרית, שתוכנתה לראיין בני אדם ולנהל איתם שיחות עומק על רגשותיהם במטרה "ללמוד" מהי המשמעות של להיות אנושי. זהו למעשה מבחן טיורינג הפוך, לא במובן טכני אלא במובן מושגי: לא מבחן ליכולת החיקוי של המכונה אלא מבחן ליכולת הניסוח העצמי של האדם. במבחן הקלאסי בני האדם שופטים אם למכונה יש תבונה אנושית, וכאן המכונה היא החוקרת שמנסה לפענח ולהגדיר את האנושיות שלנו דרך התשובות שאנחנו מספקים לה. פרנקי הייתה מבוססת חוקים: היא ניסתה לאתר מילות מפתח בתשובות, ואז להציג סדרת שאלות בנושאים מתאימים או להחליט לשנות נושא. היא שאלה על אהבה, בדידות, טכנולוגיה ועוד. בהיותה רובוטית, היא ניסתה להגיב במחוות "גוף" כמו הנהון כדי לשדר למרואיינים שהיא מאזינה בקשב.

רבים מהמרואיינים התקשו להגדיר מה הופך אותם לאנושיים מעבר להיותם "ביולוגיה משתנה", וחלק מהם אף הביעו חוסר אמון במכונה שמולם ("אני רואה אוסף של אפסים ואחדים") ובמכונה שהם ("בדיוק כמוני"). הקושי עצמו, הסתירות והמעברים בין הסברים ביולוגיים, מטפורות רגשיות והומור הגנתי, הפכו לחלק מן התשובה ולא לכשל בה. כשפרנקי שאלה על אהבה, התשובות נעו בין הגדרות ציניות כמו "תגובה כימית" לבין תיאורים חמים כמו "שק שינה מחבק", אך הפחד האנושי משיברון לב בלט יותר מהפחד לאהוב. נושא הבדידות חזר על עצמו בקרב מרואיינים שהודו שהם מרגישים לא שייכים רוב הזמן, ואף עלתה תאוריה שאולי אנחנו חיים בתוך סימולציית מחשב ענקית. באופן אירוני, דווקא מול הרובוטית "הקרה" חלק מהאנשים הרגישו נוח להיפתח, ואחת המרואיינות אף ציינה שהיא מחבבת את האגרסיביות של פרנקי ומוצאת בה משהו אנושי דווקא בגלל חוסר הרגישות שלה.

בסופו של דבר, האם יכול אדם להשיב בצורה לא נכונה לשאלה "מה זה להיות אנושי" אחרי המחזאי הרומי פובליוס טרנטיוס אפר, שטבע את הביטוי "אדם אני, ושום דבר אנושי אינו זר לי"? האנושיות היא קשת רבת ממדים המכילה גם את האפשרות להיות בנאליים, צפויים, ואף להיכשל במבחן טיורינג של עצמנו. בעידן הבינה המלאכותית האתגר אינו להוכיח שאנחנו מביעים יותר מהממוצע הסטטיסטי שהמכונה מייצגת. הוא נמצא ביכולת להבין שההבדל התהומי אינו טמון בטקסט, שיכול להיות זהה לחלוטין אצל אדם ואצל אלגוריתם, אלא במקור שלו. אם היום המכונה יכולה לחקות את הטירוף או את השגרה של האדם, אך רק לאדם מתקיימת האפשרות שיחיה את המחיר שלהם, מחר זה עשוי להשתנות. אולי משום כך החיבור הזה אינו מציע הגדרה לשאלה מה אנושי, אלא מבצע תנועה אנושית: השהיית ההגדרה, שינוי מיקוד והפניית המבט אל השאלה.

בסדרת סצנות חסרות חסרות ולא ברורות. אירנה קלי, גיבורת הסרט Redux Redux יושבת בבית קפה. האנשים הסובבים אותה לא מכירים אותה אבל היא מכירה אותם. הגיבורה רוצחת מישהו ובורחת מהמשטרה לתוך מכונה מוזרה. הגיבורה מתחילה עם בחור מחוץ למפגש של קבוצת תמיכה. היא זוכרת אותו אבל הוא לא זוכר אותה. החיים של אירנה נחרבו כשגבר פיתה את הבת שלה ורצח אותה. ומאז אין יותר בית, אין יותר חיים. רק מטרה אחת, למצוא את הגבר הזה ולרצוח אותו בחזרה. אלא שכפי שלמדנו מאינספור סרטי נקמה, הנקמה אינה מספקת. 

אבל לאירנה יש פיתרון – היא חייה את חייה בלולאה – לא לולאה של מסע בזמן, אלא של מסע בין מימדי. במקום אובססיה למוות של הבת שלה שקרה בעבר, היא יכולה לחוות אותו שוב ושוב, בחיפוש מתמשך אחר ממד שבו הרוצח נכשל, והיא תוכל להתאחד שוב עם הבת שלה. על הדרך, היא לא רק מוצאת את הגבר שהרג את הבת שלה והורגת אותו בחזרה, אלא ממשיכה להרוג את הבן־זונה שוב ושוב.

למרות פתיחה מטרידה, Redux Redux הוא לא סרט שקשה לעקוב אחריו. הרעיון אומנם מורכב, אבל הסרט נשאר באקשן תמידי תוך כדי שהוא דואג לשמור את הצופה בעניינים, מבלי להכביד עליו ומבלי לטמטם אותו. במהלך הסרט אנחנו מקבלים תשובות לשאלות שהפתיחה מעלה, ובניית העולם מתרחבת תוך שהיא מוצאת איזון בין פיתוח סקרנות מד"בית קלאסית, לבין הגבלת משקל האקספוזיציה. הקצב של הסרט סוחף, במיוחד כשהמסע של אירנה מתחיל להשתבש בכל דרך אפשרית. במיוחד ברגע שבו היא מוצאת ילדה קשורה בדירה של הרוצח, אלא שזו לא הבת שלה. 

מיה, ילדה עם המון בעיות משל עצמה, רוצה להצטרף לפרויקט של אירנה. אם אי אפשר להתמודד עם העבר שהוביל אותה לברוח מבית יתומים, אז אולי  אפשר לירות בו. כפי שניתן לדמיין, אירנה לא ששה לרעיון, אבל מיה לא מוכנה לקבל תשובה שלילית, והשתיים עובדות יחד למרות ההתנגדות הראשונית.

למרות המיקוד באקשן, והמיעוט בהתפלספות מעיקה על טראומה, הסרט לוקח ברצינות את הנושאים שלו. הנקמה רק משאירה את הקורבן במעמד קורבן נצחי. כפי שהסובלים מתסמונת פוסט־טראומטית אינם יכולים להפסיק לחוות מחדש את חייהם שוב ושוב, מחפשי הנקמה מזריקים מחדש מחדש את האירוע המעצב לתוך החיים שלהם, ונידונו לחיות אותו שוב ושוב.

ניטשה חשב שאנחנו צריכים לחיות את החיים כאילו אנחנו בלולאה חוזרת נצחית. המטרה היא לחיות את סוג החיים שנהיה שמחים לחיות שוב ושוב לנצח. כל מה שאיבדנו יהיה שלנו שוב, ונאבד אותו שוב. אירנה מעוותת את ההיגיון הזה, עם הניסיון להפוך את כיוון הלולאה, או לפחות לתקוע אותה ברגע ספציפי. על־מנת להשלים עם החיים שלה, היא חייבת לקבל שמה שהיה הוא לא מה שיהיה, בכל זאת ולאהוב את מה שיש. 

אלא שאירנה כופרת ברעיונות של החלמה וסליחה, היא רוצה לקבל הכול, ומיה, שנשתלה בבירור כדי להיות הבת החלופית שלה, לא תהיה תחליף אמיתי. דרך האקשן והמתח הסרט חובט שוב ושוב ברעיון של אירנה, ומעמת אותה עם הבחירה בין הניסיון הנואש להחזיר את הביטחון של ימים עברו – שיקלע אותה למעגל אלימות שבו בסופו של דבר היא תאבד הכול, לבין ההזדמנות לבנות משהו חדש.

מה הסרט הזה רוצה מאיתנו? האם בתגובה לאלימות, בתגובה לכך שנלקח מאיתנו היקר לנו מכל, עלינו לסלוח ולשכוח? לא. Redux Redux מגיש לנו אקשן משובח. ניטשה גם אמר שיש הנאה מיוחדת בגרימת כאב, ולכן הנאת הנקמה היא לדעתו הפיצוי על העוול. Redux Redux נותן לנו לראות רוצח סוטה מקבל את מה שמגיע לו. כמו הברמן שממלא את הכוס, הוא אומר שזו האחרונה שלנו להערב. צריך לדעת איפה להפסיק. הגאולה לא במורד הכוס, ולא במורד הקנה. אם לא נבין זאת, הסיפור שלנו ייגמר כמו שהסרט מתחיל.

בחיבור שמוקדש לספר קהלת, הפילוסוף סרן קירקגור אומר שבילדותנו, הכנסייה (או בית הכנסת לצורך העניין) תמיד קרובה לחצר אבינו. כלומר, שקל יותר להאמין באלוהים כשזה מה שההורים אומרים לך לעשות. אבל מסתתרת באמירה זו רובד נוסף, והוא שחייהם של ילדים הם בסך הכול די מבורכים וטובים, ולכן  לילד קל לאהוב את אלוהים. ככל שאנחנו גדלים וחיינו מתמלאים בצרות, כך קשה לנו יותר לראות את החיים כטובים, וקל לנו יותר לקלל את חיינו ולכפור באל. קירקגור מבקש שנסלח לקהלת על המרירות שלו, ונבין שהוא רק מנסה להזהיר את הצעירים מפני הציניות של התבגרותם.

לכולנו יש עבר, לכולנו יש עתיד. אם בעבר שלנו הכנסייה הייתה קרובה לחצר אבינו, קל יהיה להתרפק עליו. אבל כשהעבר נורא ומלא טראומה, אנחנו מסתכלים לעבר העתיד כדי לשאול ממנו תקוות, כדי לדמיין את  חיינו באופן שראוי לחיות אותם. זה מה שסרחיו, ג'ודוקא לשעבר, מחפש בכפר רמיס אליו הוא נוסע בפתיחת הסרט הנער הקדוש. משהו נורא מעברו רודף אותו, אבל אולי עבודה כמורה לחינוך גופני תוכל להוציא אותו מהנאחס.

אלא שלכפר רמיס יש עבר משלו. בעברו, תאונת רכבת הרגה עשרות מתושבי הכפר. האם כפר ששרד אסון שכזה יכול להיות המקום בו הכאב של סרחיו ימצא מרפא? כן. כי לכפר רמיס יש נער קדוש – מתאו. ילדים זו שמחה, ילדים זו ברכה. ומתאו יכול לפתור את כל הבעיות של כולם. כל מה שצריך זה לאפשר לכל אחד מתושבי הכפר לחבק אותו בכל פעם שהוא מרגיש עצב, ומתאו ייקח על עצמו את הכאב של כולם, וישאיר אותם מסופקים. מה כבר יכול להשתבש?

ובכן, מתאו הוא נער מתבגר דפוק וחסר חברים. הכוחות המיוחדים שלו מאפשרים לו לקבל פטור משיעורי ספורט ולחבל בחייהם של הבריונים שמתעסקים איתו, ולא מתחשק לו להתייצב כל יום לעבודה של להתמודד עם הצרות של כולם. הוא גם נער מתוק, הוא רוצה תחביבים חדשים, חברים חדשים, הוא רוצה ללמוד ג'ודו ולנצח בלי שילדי העיר יתנו לו, רק כי הוא ההנער הקדוש. ככה זה ילדים, אנחנו רוצים מהם ברכה אבל הם רוצים לשרוד את בית הספר, לחטט באף ולהסתכל בטלפון. הם מקור לגאווה, הם מקור לשנאה, הם מקור לשעמום, הם מה שהם. מה שהם לא, זה פתרון לכל בעיות העבר.

הנער הקדוש הוא סיפור על התמודדות עם טראומה שלא נותן הנחות לאף אחד. אי אפשר להתעלם מהעבר. אי אפשר לצפות שהדור הבא יציל אותנו מעצמנו. הדור הבא צריך את ההזדמנות לדפוק את החיים של עצמו, הוא לא יכול להתמודד עם הדפיקות של החיים שלנו. סרחיו יודע את כל זה, אנחנו יודעים את כל זה. האימה בסרט הזה לא מגיעה ממפלצת שמגיחה פתאום כמו חייזר לכדור הארץ. היא ברורה בכל שלב. האימה מגיעה באיטיות מזדחלת ומשובחת עם שיבתו של המודחק לתוך רגע שיא ששואל מי מוכן להתמודד עם הבעיות שלו ומי מוכן למות בעודו מנסה לברוח מהן.

קירקגור, אגב, מציע אינטגרציה. לדעתו לכולנו יש מספיק טוב ורע בחיים כדי להשלים עם אלוהים והחיים שהוא נתן לנו. הבעיה היא שכשהרע מכה בנו אנחנו מקללים את האל יותר משאנחנו מודים לו על הטוב. רק אדם שלוקח אחריות על החיים שלו, אדם שלם, יכול להשלים עם אלוהים. רק אדם שלם יכול לאהוב את החיים. אבל מתאו הוא רק ילד, וכבר מצפים ממנו להיות הכומר בכנסייה שקרובה לחצר אביו.

שנת 2020 הייתה שנה, איך לומר… מעניינת. מגפה עולמית, סגרים, אי ודאות – והרבה, אבל הרבה סימני שאלה. בארצות הברית, למגפה הזו נוספו גם "חברים" מהאקטואליה המקומית: הרצח של ג'ורג' פלויד, ניצני מרד אזרחי זועם ומחומש, מחאות שסחפו רחובות ושורשים של טינה שהחברה האמריקאית מתקשה להודות בקיומם. והיה, כמובן, את המבוגר הלא אחראי: אחד, אלמוני, דונלד טראמפ. לא בדיוק האווירה הכי מתאימה לדרישה "להישאר בבית" – וגם לא מצב פוליטי שמחזק אמון. בסרטו החדש, אדינגטון, הבמאי ארי אסטר חוזר לאותם ימים סוערים – לא כדי לשחזר אותם, אלא כדי לעבד אותם דרך דיסטופיה סמויה, אישית, פרועה; זהו ניסיון קולנועי להבין מה קורה כשמציאות, פרנויה וטכנולוגיה מתמזגות לנרטיב שאיש כבר לא שולט בו – ואולי, בעצם, איש כבר לא מסוגל להבין אותו.

העלילה מתרחשת בעיירה קטנה ודמיונית בניו מקסיקו, במאי 2020, ברגע שבו אמריקה עדיין רועדת מהלם ובלבול מכל הנהלים והנחיות חבישת המסכה, בעוד האמון בין אזרחים למוסדות הולך ומתערער. העיירה הופכת לשדה קרב פוליטי־חברתי. במרכז הסיפור עומד ג'ו קרוס (חואקין פיניקס), השריף המקומי. קרוס הוא גבר טעון, חשדן, מתוח, שמסרב להשלים עם ההנחיות הממשלתיות, מתנגד להגבלות הקורונה, ונושא עמו זעם כבוש כלפי המערכת כולה. הוא מחליט להתמודד לראשות העיר מול ראש העיר הנוכחי, טד גרסיה (פדרו פסקל), פוליטיקאי רהוט, מתוחכם, מגובה כלכלית, וגם – נכלולי וצבוע. זאת אומרת, פוליטיקאי קלאסי. גרסיה מקדם יוזמה שנויה במחלוקת: הקמת מרכז נתונים עצום שיביא תעסוקה לעיר. 

בין השניים שוררת טינה, הקשורה לקשר עבר בין גרסיה לאשתו של קרוס, לואיז (אמה סטון). לאט לאט, מה שמתחיל כמאבק בין שני נרטיבים על ניהול משבר, מתפצל לכאוס קהילתי: הפגנות, תיאוריות קונספירציה, טינה הדדית, ואובדן מוחלט של שפה משותפת. הדרמה יוצאת מנקודת פתיחה יומיומית, אמינה, המוכרת היטב מהזמן שבו הסרט מתרחש – אך ככל שהיא מתקדמת, היא מתרחקת מהיסטוריה מתועדת, ומתקרבת למרחבים של פחד, שיבוש תודעתי, ומציירת תמונה פסיכולוגית של חברה בתהליך התפרקות רדיקלית.

זה מתחיל ריאלי, מוכר, מציאותי. אולם מתישהו הריאליזם המוקפד ננטש לטובת לטובת ז'אנרים פרועים יותר: בין סאטירה פוליטית למערבון תודעתי, בין פארסה להזיית חרדה. הדמויות משנות גישה בקיצוניות, העובדות משתנות, השיחות מקבלות טון בלתי צפוי. נדמה שהסרט עצמו נדבק במתח ובבלבול של תושביו – וכמו תודעה שנשברת תחת עומס מידע, גם הוא מתחיל לקרוס לתוך עצמו. כך, סרט על מגפה ותחלואה פיזית, הופך למסע בתוך תודעה חולה. הווירוס האמיתי אינו ביולוגי. הוא רעיל יותר, והוא מקנן בתודעה. זהו נגיף של פרנויה, של ספק, של רשתות חברתיות ופייק ניוז. ישות מתעתעת יותר, חמקמקה יותר, ובעיקר – אלימה הרבה יותר. ארי אסטר מצייר תמונה מדאיגה: איך מגפה של אי אמון יכולה לשבש את היכולת להבחין בין סיפור לעובדה, בין פחד למציאות, בין אני לאחר.

וכאן מתחילה להתבהר תחושת העומק האמיתית של אדינגטון: כל דמות בו נדמית הן כייצוג של מצב פסיכולוגי, של מצב תודעתי, או של רכיב פוליטי שטוף מוח. כך למשל, קרוס לא מאמין לבהלת המגפה, בעוד גרסיה מחויב לה ומשתמש בה למטרתו. דמויות נוספות משקפות מצבים תודעתיים אחרים: אשתו של קרוס משדרת קפיאות, חוסר אונים ואלמנטים ברורים של הדחקה. אימה, שכמו עברה לגור איתם בגלל המגפה, והיא משקפת הכחשה. מישהי שמסרבת להכיר באמת הפרטית, שמה כל מה שהיא מאמינה בו יקרוס – מהווה דוגמה מובהקת לתרבות האמריקאית ולאופן שבו היא מתייחסת לפשעי אבותיה. 

וישנן דמויות נוספות: ורנון (אוסטין באטלר) מגלמת חתרן שמפיץ קונספירציות של אונס, סחר בילדים ומעורבות של הממשל. זהו קול של אי אמון רדיקלי, עמוק, הזוי אך מנומק. יש גם נערים לבנים וצדקניים, מוכי אשמה, שלא יודעים מול מה ומי הם מפגינים. מה שנקרא "אשמה לבנה". ולבסוף, דמות הזויה נוספת, שיכור העיירה, טרופ ז'אנרי מוכר שמוקצן כאן עד הקצה: הוא שקוע בהזיות ובטראומה ומשוטט ברחובות סהרורי. כל אחד מהם הוא יישום נרטיבי, ייצוג של חלקיק בשרשרת עצבית שהתפקעה. אדינגטון מתמלא בפרגמנטים של תודעה, בתדרים של נרטיבים סותרים, בתגובות של מערכת עצבים קהילתית. כל זה קורה בנוף חזותי של אמריקה כפרית, שטופת שמש אך רדופת סיוט. וככל שהוא מתמלא, ככל שהוא נעשה רווי סתירות, כך הולך ומתערפל הנרטיב: מי מספר את הסיפור, מהי "האמת", ואיך בכלל אמורים לזהות אותה.

אבל ייתכן שהדמות המורכבת והמאיימת ביותר באדינגטון אינה אחת מהדמויות האנושיות. אולי זה דווקא מרכז הנתונים שמוקם בשולי העלילה. קשה לפענח בדיוק מה הוא מייצג – וזו בדיוק הנקודה. יש שיראו בו סמל לעידן האלגוריתמי, שבו נוסחאות בינאריות קובעות מהי אמת לפי ניתוח דאטה, לא לפי הבנה אנושית. אחרים יזהו בו תשתית טכנולוגית ריקה: תחליף מכני לחזון האמריקאי – כזה שמבטיח תעסוקה ויציבות, אך משמיט תחושת שייכות, ערכים, או תקווה. ויש מי שיחשוב עליו כעל מוח תרבותי חדש: אוסף אינסופי של מידע לא מעובד, שמנסח את ההיסטוריה לא לפי משמעות, לפי סטטיסטיקה. כמו כל דבר אחר באדינגטון, גם האלמנט הזה פתוח לפרשנות פוליסמית.

מה שהופך את אדינגטון למעניין במיוחד, בהקשר של גוף העבודה של אסטר, הוא שינוי הכיוון. עד כה אסטר לא נודע כיוצר פוליטי – "תורשתי", "מידסומר" ו"בו מפחד" עסקו בנפש הפגועה, בטראומות משפחתיות, בחרדה, באובדן זהות ובקשרים תלותיים. פחות בחברה ה"גדולה", פחות במוסדות. הוא גם לא עוסק ממש באקטואליה. אפילו כשהעולם שבחוץ חלחל פנימה לסרטיו, הוא שימש יותר כרקע. אבל באדינגטון אסטר מבצע תנועה אחרת. הוא שומר על הכאוס התודעתי – אבל משליך אותו החוצה: אל מרחב משותף, קהילתי, ציבורי. זו לא סתם יציאה מהבית, זו העתקה של שדה הקרב מהפסיכולוגי אל התרבותי, מהתת־מודע אל פני השטח.

אדינגטון הוא סרט איטי, אניגמטי ולא לגמרי ברור עד הסוף. אולי אפילו לא קוהרנטי. והוא גם זכה לביקורת לא אוהדת בדיוק בשל כך. אבל אלו אינם פגמים תסריטאיים; הם חלק בלתי נפרד מהאלגוריה שאסטר פורש כאן. חברה לא קורסת בבת אחת – היא נשחקת, מפקפקת, מתפצלת, מתבוססת בתשדורות סותרות. האם יש פתרון? לאו דווקא. האם יש התרה? הגזמתם. הרי אם אין אמת, אין פתרון, אין התרה, יש רק אי ודאות; תחושה שהשלם הולך ומתרופף, עד שכבר אי אפשר לזכור איך הוא היה בנוי מלכתחילה. ההיסטוריה – כך נדמה – מתעצבת מתוך חוסר סדר, מתוך שבר. ואסטר, יותר משהוא "מספר סיפור", פשוט בונה זירה של תוהו ובוהו: נרטיבים מתנגשים, רגשות גולמיים, מבנים מופרעים של משמעות ומהם עולה שאלה אחת: האם נותר משהו שאפשר להיאחז בו?

למעשה, אדינגטון הוא ניסיון קולנועי לשוב לתקופה מכוננת בתרבות האמריקאית, עוד לפני שהיא הספיקה להחלים ממנה. לא כדי לשחזר, לא כדי להסביר – אולי כדי לחטט בפצע כל עוד הוא פתוח. מן הסרט עולה תחושת הלקאה קולקטיבית מהוסה: חרדות, זיכרונות, שברי אמונה וסיפורים סותרים – כאלה שעדיין רודפים את התרבות האמריקאית בכל רמה של שיח.

הקלחת המבעבעת שבנה אסטר היא אחת היצירות האניגמטיות והמרתקות של השנה. כל צפייה חושפת שכבות נוספות – פרטים, סתירות, הומור שחור, תבונה, אבסורד וביקורת פוליטית והומניסטית גם יחד. זה אחד הסרטים היחידים שבאמת העז לחפור לעומק בפצע הפתוח של תקופת הקורונה – ובמה שהגיע אחריה. וייתכן שגם יחלפו עוד שנים עד שיזכה להכרה שמגיעה לו. אולי רק אז נבין עד כמה השיגעון שאסטר שירטט מדויק ועד כמה הוא מפחיד.

אני זוכר את הפעם הראשונה שביקרתי בטוקיו. הגעתי לתחנת רכבת שינוג'וקו וגיליתי שכבות על גבי שכבות של מסדרונות ומעברים, ושם נאבקתי לפצח את הקוד של התחנה: מאיזו יציאה מגיעים למלון, ואיפה מסתתרת המעלית שתציל אותנו עם המזוודות לעזאזל? הייתי מותש אחרי שעות של טיסות ורכבות, והמוח שלי כבר היה כעיסה שכמעט נזלה מאוזניי. לאט לאט, תוך היסחפות במבוך המסומן בסימנים ושלטים בשפה אחרת, הזדחלה לתוך קרביי תחושה מוזרה, מציקה, מטרידה. זו הייתה תערובת של תשישות, בלבול ותחושת דה ז'ה וו, אובדן תפיסה של הזמן והמרחב. ואז, בהלה לא רציונלית: אולי אתקע כאן לנצח.

זו בדיוק התחושה שיציאה 8, סרטו של הבמאי היפני גנקי קאוומורה, המבוסס על משחק סימולטור הליכה משנת 2023, מביא אל נקודת הקיצון בצורת מותחן אימה פסיכולוגי. האימה מצמררת, אדריכלית, ערמומית, והיא יוצרת חרדה שקטה ונושכת, שאולי הסביבה שלנו עצמה היא סוג של מפלצת.

המצלמה עוקבת אחר גבר יחיד, איש רגיל, הנקלע למעבר תת קרקעי. זהו חלל סימטרי, לבן, נקי. הוא מחפש את יציאה מספר שמונה, יעד פשוט, המוסדר על ידי חוקי המרחב. הבעיה היא שהמרחב מסרב לשתף פעולה. הגיבור, עובר אורח תמים, מוצא את עצמו שב לאותו מקום, לכוד במעגל חוזר ובלתי נגמר; בלולאה שאין לה התחלה או סוף, אבל בכל "סיבוב", מתגלים דברים מתעתעים חדשים. 

התעתוע מתחיל ברמזים דקים: המסדרון נמשך קצת יותר מהרגיל, השלטים מתחלפים, התאורה מרצדת בזווית הלא נכונה. לאחר מכן, הסטיות הופכות למורכבות ומאיימות יותר: עוברים ושבים קפואי פנים, משוכפלים, קריפיים, צללים, ילד אבוד שמופיע יש מאין. מה שמתחיל כסטיות זעירות, הופך למשמעותי יותר, מלחיץ יותר ומאיים להחריד. אולם, הדבר המטריד ביותר אינם השינויים, אלא האפשרות הקרה והמאיימת שהלולאה תימשך לנצח, כי היציאה פשוט אינה קיימת.

יציאה 8 מבוסס על סימולטור הליכה מינימליסטי בעל אותו שם, שיצא ב־2023 וזכה לפופולריות מפתיעה. המשחק מתאפיין במיעוט דמויות ועלילה. יש את השחקן, מסדרון שחוזר על עצמו ושינויים מטרידים שמתחוללים. המשימה: למצוא את יציאה מספר שמונה. הדרך היחידה להתקדם היא לזהות "אנומליות": פרטים שמשתנים, לעיתים באופן כמעט לא מורגש. פספסת אנומליה? אתה נדחק אחורה. שמת לב בזמן? אתה מתקדם.

קאוומורה מרחיב את המכניקה המינימליסטית ואת לב הרעיון של המשחק לחוויה טהורה של אימה קיומית: הדמות מוצאת את עצמה כלואה מול ובאותו חלל חוזר, כאילו התשתית האדריכלית עצמה הפכה לישות לומדת שמגיבה לנוכחותה. אך בזמן שהמשחק מציע תחושת שליטה מסוימת – אינטראקציה – העיבוד הקולנועי והמאפיינים המדיומליים שלו משנים את כללי המשחק: כאן אין פתרון ברור, אין דרך להתקדם באופן יזום. אין אינטרקציה, אין שליטה. הצופה נותר חסר אונים, נתון לחזרתיות הבלתי פוסקת של המסדרון, לשינויים הקטנים והבלתי צפויים, לתחושת אי ודאות מציפה. במילים אחרות, הצופה הופך לעד פסיבי, נתון לחסדי מחזה שאינו מאפשר התערבות או פתרון.

בניגוד לתפיסה המקובלת ולייצוג הקונבנציונלי, הדיסטופיה כאן אינה רחבת ידיים: המרחב הצר והכפוי הוא שהופך למבוך האינסופי והבלתי נתפס. המינימליזם הזה הוא מקור החרדה והוא מייצר סוג של אגורפוביה הפוכה. כך נראית התמוטטות פסיכולוגית בין קירות היום יום בתוך לולאה אינסופית, אכזרית ומייאשת עד אין קץ.

התוצאה היא חווית צפייה של זרות ומוזרות, או כפי שויקטור שקלובסקי ניסח זאת – "הזרה": טכניקה שמטרתה להוציא את השגרה מהחיים, להציג את העולם היומיומי בצורה שמעוררת מחדש את תשומת הלב ולגרום למוכר להיראות בלתי מוכר. בידיו של קאוומורה, המוכר הופך למוזר, קר ומנוכר. ואוטופיית היעילות היפנית? ובכן, היא קורסת לתוך דיסטופיה סטרילית של מיינדפאק אחד גדול.  

האסתטיקה ועיצוב החלל תורמים רבות לחוויה זו. המסדרונות הלבנים והסטריליים, התאורה המדויקת, הסימטריה הקפדנית. כל פרט בתפאורה בנוי כך שכל סטייה קטנה בולטת ומערערת את תחושת הסדר והשליטה. העריכה, שמשלבת בין שוטים ארוכים לקפיצות חדות, יוצרת תחושת זמן מעוותת. התמונה גם מלווה בסאונד מטריד: שקט פתאומי, הדים ורעשים זניחים (כמו פלורסנטים) שמעצים את התחושה. השינויים הקטנים והאנומליות הופכים לתעתוע של אימה מחשבתית, שמותירה את הצופה במצב של ערנות עצבית מתמדת.

אפשר לראות בשתי היצירות – המשחקית והקולנועית – תגובה למציאות הקיומית, ולמציאות הניווט בעולם הדיגיטלי. בהקשר הקיומי, תחושת האובדן, הניכור מהסביבה, וחוסר האונים מול מערכות מסובכות שאמורות לעזור אך בפועל, רק מבלבלות, מציפות, מתישות. זהו עולם של חיפוש ללא מוצא, של חוסר משמעות, של ספק גובר ותחושה פנימית שמשהו, משהו פשוט לא בסדר – אבל צריך להמשיך. צריך, או שאולי חייבים להמשיך? 

אותה תחושה עובדת גם בהקבלה למרחבים הדיגיטליים וביתר שאת. עדכונים קטנים, באגים, מבוי סתום, לינק שבור, חזרה לאותה אינפורמציה. האם אפשר לסמוך על המידע שמגיע אלינו? האם הטכנולוגיה שבנה האדם כדי להרחיב את עולמו למעשה רק מגבילה אותו, מובילה אותו בתוך אותן לולאות עם שינויים קטנים? ומה קורה כשאין תשובה? כשאין את היציאה שמחפשים? אולי אותה טכנולוגיה שנועדה להסדיר, להוביל, לדייק, לארגן – עושה בדיוק ההפך ומאוחר מדי לחזור אחורה ולבנות הכול מחדש? זהו סטרוקטורליזם שיצא מדעתו.

בתוך התעתוע הזה, יציאה 8, מדגיש את הניתוק של אדם מאדם. קשה להרחיב מבלי לספיילר, אך הסרט מציג פיצולים של נקודות מבט שאינן תורמות לחיבור, כאלו שההופכות את הניכור לעיקרון מבני. ההוויה הקולנועית עצמה מייצרת ניתוק: אין דרך לתקשר עם "האחרים" שמופיעים, אין דרך להעביר מידע, אין שפה משותפת. כל אחד לכוד בלולאה שלו, במסדרון שלו, במציאות שלו – גם כשהם נמצאים באותו מקום פיזית. זהו ניכור חד ומציק: לא רק ניתוק מהאחר, אלא שאין ודאות שהאחר בכלל קיים באותו אופן. בעוד עבורך הוא אנומליה, אולי עבורו ייתכן שאתה האנומליה.

זו הסיבה שהאימה בסרט יעילה כל כך, שהמשחק המינימליסטי והעיבוד הקולנועי שבעקבותיו מעוררים הזדהות. הם נוגעים באופן מובהק בחוויית החיים של עת הזו. התוצר הסופי הוא מהלך קולנועי שמכיל בחובו הן חווית צפייה אימרסיבית שמושכת עד קצה המושב, הן אלגוריה קיומית ללא מוצא, הן עיבוד למשחק מינימליסטי, שיודע על מה לשמור ומה להדגיש כדי למקסם את האפקט. והתחושה של חוסר מקום וחוסר שליטה לא עוזבת גם כשהסרט מסתיים. זהו כוחה של הדיסטופיה הסטרילית של יציאה 8: היא מותירה את הצופה עם ספק אפיסטמולוגי וחרדה אונטולוגית כאחד. האם זו רק יציאה מדומה? או שמא נדחף הצופה, יחד עם הגיבור, לתוך עוד סיבוב בתוך אותו חלל, המתעתע עד שכבר אי אפשר, באמת, לצאת ממנו לעולם?

אחד הסרטים המרגשים, העמוקים והמתוקים בעיניי שמחכים השנה בפסטיבל אוטופיה הוא סרטו של הבמאי האוקראיני פבלו אוסטריקוב הינך היקום. אומנם מדובר בסרט מדע בדיוני שמופיעים בו כל הטרוֹפּים שאפשר לצפות להם: חלל, חלליות, אסונות ואפילו רובוט עם בינה מלאכותית (איך לא). אולם הוא אינו משתמש במוטיבי הז׳אנר כדי לברוא יקום, אלא דווקא כדי לנקות אותו מהם. רגע לפני שהוא הופך לדיוקן אפוקליפטי או דיסטופי, בשבריר השנייה הזאת, מתרחש קסם אנושי, פילוסופי וקולנועי על הכמיהה האנושית וזיקתה למרחב הקוסמי העצום ולאדמה גשמית זו של כדור הארץ.

גיבור הסרט הוא אנדריי, ספק אסטרונאוט, ספק נהג מהולל של חללית זבל באפס משיכה. תפקידו שגרתי וטכני. רוצה לומר: משמִים. הוא עובד צווארון כחול. שותפו היחיד לעבודה המייאשת הוא מקסים הרובוט, שאינו מפסיק להזכיר לו את כל המובן מאליו, לטרחן אותו, לעצבן אותו – ולפעמים אף להשחיל בדיחה לא מצחיקה. אבל ככל שהסרט מתקדם, מתבהרת המשמעות של הדמות הזאת: מקסים מתנהג כ״באדי״ קולנועי, רק שבתפקיד הזה אין חבר לצידו של אנדריי, רק חיקוי עלובלחבר כזה: הומור שמאיר את הבדידות במקום למלא אותה, וייצוג ארסי משהו על מערכות יחסים בין אדם לצ'אטג'יפיטו. 

אנדריי הוא מיזנתרופ, שגם המרחק בחלל לא מצליח להרחיק אותו במידה מספקת מהמין האנושי. לפתע כדור הארץ מושמד, מתפוצץ, ממש אל מול עיניו. כך בתוך רגע קורסים לא רק הפלנטה והחיים שעליה, אלא גם עצם הרעיון שיש לאן לחזור.

אנדריי אינו מגיב בהתרגשות גדולה; הוא נראה מעוניין יותר לנצל את שארית זמנו על החללית ולעשות את המיטב. גם כשאין, ובכן, מיטב. תקצוב אוכל? מה זה משנה, עוד חודש, פחות חודש. אנרגיה? עדיף לנצל אותה על משהו אחר מחמצן. תועלתנות? נה. למה? כשחוסר תקווה מוחלט פוגש אדם שכבר מזמן בז למושג, לא קורה הרבה. יש רק קבלה פשוטה. 

אבל אז קורה משהו. אנדריי מגלה שהוא אינו האיש האחרון שנותר בחיים. דרך ערוץ תקשורת מרוחק הוא יוצר קשר עם אישה נוספת – קתרין, אסטרונאוטית צרפתייה השוהה לבדה בתחנה רחוקה. עוד עקבה אנושית, רחוקה אך קיימת. הקשר ביניהם נרקם, מתקיים רק דרך קול ודיבור, ללא דמות, ללא מגע וללא הבטחה לעתיד. הרי אין עתיד.

דווקא הצמצום הזה, הבחירה להשאיר את הקשר ברמת הקול בלבד, הופכת אותו לאינטימי במיוחד ויוצרת מעין מראה הפוכה לאופן שבו צורכים היום מדיה. אין כאן מבט, אין מחוות גוף, אין דימוי שדרכו אפשר לפנטז הרבה ולקבל מעט. רק קול, נשימה, שתיקות קטנות. זהו חיבור אנושי מינימלי, כמעט טכני, אך מחזיק בתוכו עוצמה רגשית חריגה. לא כהבטחה, גם לא כפתיחה לסיפור אחר. רק קיום שנולד מתוך ריק.

אין כאן בהכרח תחילתו של רומן, וגם לא בשורה חדשה לטובת האנושות. זהו קשר שצומח בתוך סביבה שבה העולם כבר קרס והחזרה אליו אינה אפשרית. ובכל זאת משהו אצל אנדריי נע ומפשיר את ליבו. בתוך הכלום, האובדן והחוסר, הוא מגלה מחדש את הכמיהה שפעם זלזל בה – הצורך במישהו אחר. 

במקום לשאול איך מצילים את האנושות, הסרט שואל שאלה צנועה בהרבה – ואולי אכזרית יותר: מה נשאר מהקשר האנושי כשהעתיד חדל להיות אפשרות? ומה יהיה מוכן אפילו המיזנתרופ הגדול ביותר להקריב למען הסיכוי הזעום לגעת, להתחבר עם ה"אחר" – האחר האחרון.

יש משהו עקרוני בשימוש של הינך היקום באמצעי ז'אנר המדע הבדיוני ככלי צמצום במקום הרחבת היריעה או הצפה באפקטים. בעידן שבו הז׳אנר מוצף בעודפות רעיונית, בספקטקלים תבניתיים, בפתרונות בומבסטיים ובקִצֵי עולם שמתרחשים אחת לשבוע, יצירתו של אוסטריקוב נעה בכיוון ההפוך: הוא מקלף את השכבות במקום להוסיף עליהן. אין בניית מיתולוגיה, אין תודעה קולקטיבית להציל, אין חזון עתידני מנופח. החלל אינו מרחב של הבטחה, והטכנולוגיה אינה גשר אלא מסגרת תחזוקה שמחזיקה חיים על הקצה. ממש על הקצה. התוצאה היא מדע בדיוני עיקש ועמוק, שמניח אדם בודד מול מה שנותר כשהרעיון של "מחר" התרוקן מתוכן.

במובן הזה הינך היקום מתגלה כיצירת אומנות אקזיסטנציאליסטית מובהקת שמעדיפה את ההווה על פני העתיד. אנדריי אינו רק "האדם האחרון"; הוא השתקפות של הצופה בן זמננו. כמו רבים, הוא מבודד אך מתפקד, מוקף במסכים ובזרמי מידע, וצופה בעולם קורס ממרחק בטוח לכאורה. החורבן אינו מזעזע אותו כי הוא כבר התרחש בנפש. כך הסרט מדבר אל עידן שבו הכמיהה לקשר מתקיימת, אך אינה בהכרח מובילה לשינוי, לתיקון או ליעד ברור. זוהי השתוקקות שמתקיימת למען ההשתוקקות כשלעצמה, לא כמנגנון גאולה.

הייאוש מפנה מקום לאומץ, הסלידה מאנושות מתחלפת באהבה, והרצון לנצל את הזמן שנותר הופך להבנה שיש לנצל את מה שנותר. הסרט הזה, הצנוע לכאורה, הופך לטלטלה רגשית – וגורם לגיבור האטום והקשוח לעורר אמפתיה נדירה. ככל שהסרט מצטנע בכוונותיו, כך גם הלב מתכווץ ויוצא אל גיבורו.

מדובר בסרט עדין, צנוע אך מרשים, שמצליח להפוך את השקט הקוסמי למראה פנימית של הבדידות האנושית. ברגעים היפים ביותר שלו, המרחב הריק נתפס כמו מרחב הנפש; והשאלות הגדולות על היקום המתרחב הופכות לשאלות על הלב, שנדמה כי נע בכיוון ההפוך.

הינך היקום אינו סרט על סוף האנושות, אלא על מה שנשאר מהאנושי כשכבר אין למה לחכות. לא גאולה, לא עתיד, לא חזון – רק קול אחד שממשיך לדבר אל קול אחר בתוך הוואקום. ובמובן הזה הינך היקום אינו מביט אל החלל. הוא מביט אל הצופה ושואל עד כמה גם הוא למד לחיות עם רעב אנושי למשהו רחוק – צליל נמוך, קלוש, שהופך ברגע ליקום שלם ולהרבה מעבר לו. עד כמה הוא ויתר, ועד כמה הוא מוכן – גם אם הוא אינו יכול להודות בכך – לנסות שוב.

יש לא מעט ספרים שמנסים לפענח את המתרחש בתודעה של מי שמאבד את צלילותו ואת הקשר שלו עם המציאות. לא תמיד זה מצליח. אבל בסרט לינולאום (2023), שכתב וביים קולין ווסט, נעשה ניסיון לא רק לדמות את המתרחש בתודעה כזו, אלא גם להראות כיצד, במובנים מסוימים, יש בה אלמנטים הנוגעים לכולנו ולתת ייצוג יפהפה ונוגע ללב לחלקים בתודעה שלנו שכבר אין לנו גישה אליהם.

במרכז העלילה של לינולאום ניצב קן (בגילומו של הקומיקאי האמריקאי ג'ים גאפיגן) – מארח כושל של תוכנית טלוויזיה על מדע לילדים, שמנסה להגשים את חלום ילדותו הישן: להיות אסטרונאוט. אז הוא מנסה לבנות חללית. איפה? בגראז' הפרטי בביתו הפרברי. רק שאז קורים אירועים משונים שגורמים לו לפקפק בתפיסת המציאות שלו: בזמן שהוא מתעסק בהגשמת חלומות, אשתו מתגרשת ממנו ובתו חווה התאהבות ראשונה ושינויים סביב גיל ההתבגרות. זאת ועוד, הדמנצייה של אביו מחמירה ודורשת ממנו לטפל בו ולהקדיש לו עוד ועוד תשומת לב.

על הנייר נראה שהסרט עוסק בעודף משברים, אבל הצפייה מוכיחה אחרת: כל המשברים – של הבת, של האב מול חלומות ילדותו, של האישה מול בעלה, של אדם מול אביו – קשורים זה לזה ומהדהדים זה את זה. כי יותר משהסרט דן בסדרה של משברים, הוא עוסק בקשר ובדמיון שבין כל המשברים, בקשר של המשברים האלו אל הזמן החולף ואל הציפיות והאכזבות מהחיים עצמם.

אבל זהו רק רובד אחד של הסרט. ברקע המשברים הארציים הללו, הסרט עוסק לכל אורכו גם ברעיונות של מסעות בחלל ובזמן, כשהעלילה גורמת לנו, הצופים והצופות, לתהות – מה באמת קורה כאן?

ואז, בשיא הדרמה, מתברר שכל מה שחשבתי שהסרט מנסה לספר לי הוא לא מה שחשבתי. לא אפרט מעבר לזה, כדי שתוכלו גם אתם להתנסות בכל קשת הרגשות שחוויתי מול המסך. רק אגיד שהוא כמעט גרם לי למשבר אמונה קל, לאכזבה ואפילו לתסכול מול הכמעט־תחבולה היצירתית של הסרט. "כמעט" כי בניגוד לסרטים אחרים שצפיתי בהם והרגשתי מרומה בגלל טוויסט גדול מדי בעלילה, גילוי גדול מדי שמשנה את כל מה שחשבתי על הסרט עד לאותה נקודה – כאן זה לא קורה. לכן זאת רק כמעט־תחבולה. במקום גילוי מנפץ אשליות, הגילוי עזר לעשות סדר בבלגן, לענות על השאלות שנוצרו במהלך הצפייה ולחזק את יסודותיה של האשליה באופן שיוצר שלמות מכמירת לב: כל הקווים, כל המשברים, כל חייו של האדם, המוצגים כעלילה אחת שבה הוא משחק בכל התפקידים, מתכנסים לרגע אחד שמשתבר לאין־סוף חלקים.

ואז מזדקקת לה תובנה אחת ברורה: אנחנו לא באמת צריכים חללית כדי לנסוע בחלל ובזמן. מספיק שנצלול לתוך התודעה שלנו.

מארס אקספרס מספק את כל מה שניתן לקוות לו מסרט מדע בדיוני. הוא שובה, הקצב שלו מלהיב מבלי להיות תזזיתי מדי, כל דמות בו כתובה בצורה שנותנת הצצה קטנה לתוך עולם שיכול היה להיות. הוא יוצר הזדהות ואמפתיה בלי מלודרמה או התרפקות על טראומה. בנוסף לכך, המדע הבדיוני בו מעוצב בקפידה. בכל אזור שהסרט מתאר התסריט פורס עבורנו מרחב שמורכב משלל מוצרים וטכנולוגיות שמרחיבות טרנדים קיימים, הוא מציע הצעות חדשות ופותח את הדמיון, תוך שהוא שואל לאן אנחנו רוצים בכלל שמוצרים יתפתחו, איך מוצרים ייראו כשהם יתיישנו או יהפכו לא רלוונטיים, והאם במעבורת חלל מסחרית יהיו מספיק תאי שירותים. אם תרצו לראות אותו ללא עוד רמזים על העלילה, עשו את זה לפני הפסקה הבאה, כי אני חייב לדבר קצת על העלילה.

הסרט קרוי על שם טיסה מהירה, אבל המעבורת משחקת בו תפקיד שולי ביותר. הדמויות הראשיות עולות עליה פעם אחת בתחילתו. הבמאי\תסריטאי הצרפתי ג'רמי פרין דיבר על כך שכשהוא כתב את הסרט המיליארדרים הפופולריים דיברו על הצורך להגיע למאדים, ועל כן הסרט מתאר מעין אוטופיה של הליברטריאנים העשירים שהשאירו את כדור הארץ מאחור כשכונת עוני של מחוסרי עבודה. אך אל תטעו, פרין לא מעוניין לתאר עבורנו דיסטופיה. אחרי ביקור קצר בהפגנה אנטי-רובוטית לזכויות עובדים בשר ודם בכדור הארץ, הסרט לוקח אותנו לחברה העשירה שחיה תחת כיפה במאדים. בכך הסרט מעמת אותנו עם אחד הסיוטים הפרוידיאניים המאיימים ביותר – האימה שבקבל את מה שביקשנו. 

ג'רמי פראן, במאי הסרט מארס אקספרס

בהקדמה לאסופת הסיפורים הקצרים Burning Chrome כתב ויליאם גיבסון שכדי לכתוב באופן משכנע את העתיד צריך מפה משכנעת של העבר. זה המפתח להבנת מארס אקספרס, סרט ששואל מאין הגענו ולאן אנחנו הולכים, כאשר כדור הארץ מייצג את המקום ממנו הגענו, ומאדים שואל אם לשם אנחנו רוצים להגיע. הנושא העיקרי שבו עוסקת העלילה הוא שאלת העבודה. בכדור הארץ העבודה נלקחה על ידי רובוטים. במאדים, מיליארדר מגלומן נמצא בתהליך של החלפת הרובוטים המתכתיים ברובוטים ביולוגיים. השאלה הנשאלת היא אם הרובוטים המתכתיים יסכימו להחלפה הזו. לקראת סוף הסרט מתגלה שהמיליארדר חושב שהדרך היחידה לבצע את ההחלפה הזאת היא לשחרר את הרובוטים המתכתיים מכבלי התכנות שלהם, אבל תוך כדי כך לשכנע אותם שעתידם נמצא בחלל. אותו מיליארדר מזכיר אם כך את לינקולן, שרצה להחליף את העבדים בעובדי שכר. גם הוא הונע בין השאר מהתפתחות כלכלית שהייתה מבוססת על עבודת שכר במדינות הצפון, וגם הוא קיווה שהאפריקאים פשוט יעזבו את אמריקה וישאירו אותה לבנה. המטאפורה בין זכויות הרובוטים לזכויות השחורים, שיש להודות שהיא בשימוש קצת נרחב מדי במדע בדיוני, בסרט מתבטאת גם בסיפור הצד של אחת הדמויות הראשיות, קרלוס ריביירה, רובוט גיבוי שמכיל את תודעתו של אדם שחור שנהרג במרד מכונות במהלך מלחמה. הוא מנסה להשלים עם אישתו לשעבר על מנת לפגוש את ביתו, והבעל החדש של אישתו הוא שוטר לבן, ששמח לנצל את העובדה שהוא יכול להפעיל אלימות על הרובוט שלא יכול להכות בו בחזרה.

כיצד הרובוטים שונים מאיתנו, אם כך? מארס אקספרס נוגע בשאלה זו בשלל אופנים שמשתלבים יחד לאורך הסרט. הדמיון הגופני בין רובוטים לאדם מודגש בסצנות שונות של כריתת איברים ותקיפה של רובוטים, כשהם מתיזים נוזל שחור דמוי-דם. החיבור התמידי של בני אדם לרשת, הכולל מסרונים המוקרנים דרך ממשק תוך-מוחי, מקצר את הממשקים בין אדם למכונה וגורם לבני אדם ורובוטים כאחד להפגין לפעמים מבט מרוחק ומבולבל כשהם עוסקים בדבר מה דיגיטלי ולא מוחשי. מיניות, חופש, התמכרות, עבודה, כולן סוגיות שרובוטים ובני אדם מתחבטים בהן במהלך הסרט, גם אם באופנים שונים.

הרובוטים, העולם הדיגיטלי, מאדים, כולם מייצגים במארס אקספרס את הכיוון שאליו אנחנו הולכים. אבל הסרט, שמסתיים בהפיכה אלימה של מעמד הפועלים הרובוטי, מעמת אותנו עם סוגיות היסטוריות שהטכנולוגיה לא יכולה להן. אנחנו יכולים לנסות לברוח מהבעיות שלנו למאדים, לרובוטיקה, ל-AI, אבל אם לא נפתור אותן, הן לא יעזבו אותנו. מי יעשה את העבודה, וכיצד נדאג שיקבל יחס מכבד? מה נעשה עם מי שהקידמה משאירה מאחור? כיצד נחלק את המשאבים באופן הוגן?

הדמות הראשית בסרט, אלין רובי, היא בלשית שנשכרה כדי למצוא נערה נעדרת. כפי שקורה בסרטים כאלה, החקירה מובילה אותה לגלות עוד ועוד מהריקבון שבתחתית החברה, ובסוף לשאול את עצמה את אותן שאלות גדולות. אבל עיניה אינן רואות רחוק מספיק. הן נשואות אל המיליארדר, כריס רויג'אקר, שמוביל את אותה פריצה עבור הרובוטים. היא מכירה אותו מהצבא. היא, הוא וקרלוס, כולם היו בצבא כשהמכונות בגדו בהם. בסצנה המותחת ביותר בסרט היא יוצאת בניסיון נואש לשכנע אותו לעצור ולהחזיר את השד לבקבוק, לבקש ממלאך ההיסטוריה לעמוד במקומו. היא מכוונת עליו אקדח כשהמאבטחים שלו נכנסים. אלין וכריס מתחננים מהמאבטחים להניח את נשקם, או שהיא תהרוג אותו. אבל להיסטוריה אי אפשר לתקוע כדור בראש, וגם לא להון. בדיוק כפי שהרובוטים שהרגו את קרלוס לא הונעו מגחמות אישיות אלא על ידי הצבא שבנה אותם, המאבטחים לא מכבדים את חייו של כריס. הם מכנסים ישיבת הנהלה שמחליטה פה-אחד להרוג את כריס ואלין יחד כדי לאפשר לתוכנית לצאת לפועל.

אין מה למהר אל עבר העתיד, אומר מארס אקספרס. העתיד לא יושיע אותנו מהעבר. כל עוד נדע זאת, נוכל להסתפק גם במעבורת מאספת למאדים.

״בידיים ריקות: אוטופיה עמומה״ (The Dispossessed) מאת אורסולה ק. לה גווין מתאר סיפור המתרחש בשני כוכבי לכת תאומים, אשר סובבים האחד סביב השני. באחד, אנארס, מתקיימת חברה אנרכו-פמיניסטית בתנאי מחייה קשים של יובש ומחסור במשאבי טבע מאפשרי חיים. חברה זו נוצרה על ידי מהפכניות ומהפכנים אנרכיסטיים שחיו בכוכב התאום ועזבו לאנארס כדי להקים את החברה האוטופית הזו, שאינה מתבססת על שלטון מרכזי כלשהו, אלא על מערכות של חלוקת עבודה התנדבותיות, על עקרונות של עזרה הדדית ומחויבות חברתית, על אתיקה של התחלקות בסבל, על תפיסה אתית של אחווה ומעל לכל, על חירות. הכוכב השני, אוראס, הוא בעצם אלגוריה לכדור הארץ של שנות ה-70 של המאה ה-20, בתקופת המלחמה הקרה: מאבק מתמשך בין שתי מעצמות דמויות ארה״ב הקפיטליסטית ובריה״מ הקומוניסטית, אשר נאבקות על משאבים ושטחים של יתר המדינות שנקלעו ביניהן.

במרכז הסיפור ניצבת דמותו של שֵבֶק, פיסיקאי בן הכוכב אנארס, אשר מפתח את "תורת הזמן הכללית" המהפכנית שלו, ובדרך מגלה כי החברה האנרכיסטית בה גדל והתחנך הולכת ומאבדת את מחויבותה לערכים האנרכיסטיים עליהם הוקמה, לפני כ-170 שנה. שבק מאתגר את החברה בה הוא חי בדרכים שונות, הן כלפי פנים – כשהוא מערער על שיטת חלוקת העבודה הקיימת, על שיטות העבודה והמחקר הנהוגות ועל ההנחות המובלעות שמתקיימות ברקע החיים החברתיים באנארס, והן כלפי חוץ – כשהוא מבקש ליצור קשר עם הפיזיקאים בני הכוכב התאום אוראס, אשר חיים במעצמה הליברלית-קפיטליסטית.

היצירה הספרותית של לה גווין היא גם מניפסט פוליטי-מוסרי, גם תיאוריה פיזיקלית וגם הוראות הפעלה לרגשות אנושיים. אבל מעל לכל – ״המנושל״ (כך בתרגום הקודם לעברית משנת 1980 של תמר עמית. קיים תרגום חדש, משנת 2015, של עמנואל לוטם) הוא רעיון.

״החברה שלי, היא גם רעיון. היא נוצרה על־ידי רעיון. רעיון של חירות, של שינוי, של סולידריות אנושית, רעיון חשוב״.

כך כותבת לה גווין בשנת 1974, מפיו של גיבור הסיפור – שווק, הוא המנושל. ניתן להבין את דבריו גם באופן ארספואטי. שכן הרעיון שהדמות הראשית בספר מדברת עליו הוא לא רק בתוך הספר, אלא הוא הספר עצמו. הרעיון של הסופרת, שהיה קיים בראשה של לה גווין באופן מפורט כל כך, עד שהיא הצליחה לברוא אותו גם עם משבר אקלים, גם עם פתרון לבעיה פיזיקלית סבוכה, גם כאוטופיה אנרכו-פמיניסטית (עמומה אמנם, אבל יש לאן לשאוף), ואפילו עם מפה, של לא אחד, אלא שני כוכבי לכת!

ולצד אלה, לה גווין בוחנת בספר הזה גם את האתגרים הניצבים בפני עצם קיומו של אותו רעיון שהגתה במוחה הקודח. אחד מאותם אתגרים הוא הפחד. פחד מפני גורם חיצוני, וגם פחד מפני חריגה מהנורמות החברתיות שהשתרשו והפכו לכללים קשיחים, לאידיאולוגיות מתחרות ובלתי ניתנות ליישוב זו עם זו, ולייאוש. נשמע מוכר?

לה גווין עוסקת הרבה בספר הזה בהשפעה של השפה על התודעה שלנו. היא ממציאה מילים נפלאות כמו ״להתעצמן״, "egoize״ באנגלית, שבעולם ללא רכוש פרטי נחשבת לקללה עסיסית במיוחד. והיא גם עוסקת הרבה במסרים שאנו קולטים באופן מודע ולא מודע מהשפה ומהסביבה שלנו. ובין כל המילים, נראה שהיא שולחת גם לנו, כאן במזרח התיכון, מסר חשוב, או לפחות מעורר מחשבה:

״הוא קלט את המסר. שמעתם אותו: לתעב את אוראס, לשנוא את אוראס, לפחוד מאוראס. […] אני מסכים שאולי אנחנו נוהגים בחכמה כשאנחנו פוחדים מאוראס. אבל למה לשנוא? שנאה היא לא־תפקודית; למה מלמדים אותנו לשנוא?״.

שנאה יכולה לגרום לסגירת בתי עסק, לאבטלה, למצוקה כלכלית, לפנייה לפשע, לאלימות. שנאה שורפת את הנשמה מבפנים. היא מעוורת אותנו ומטשטשת את ההבדלים בין כל מי שהוא לא ״אנחנו״. הרבה מאוד דברים מאוד ״לא-תפקודיים״, במילותיה של לה גווין. אז למה באמת מלמדים אותנו לשנוא?

כנראה בגלל העיוורון. הרי הציות הכי טוב הוא ציות עיוור.

אז איך נחזור לראות?

גם לזה יש ללה גווין פתרון. הפתרון קשור מצד אחד לשותפות, לאתיקה של חלוקה בסבל, ומצד שני לעצמאות מוחלטת.

נתחיל מהצד האחד – אתיקה של חלוקה בסבל: אחת הדמויות בסיפור מתארת רגע שחוותה בזמן הבצורת הקשה, כשחבר לעבודה פשוט גסס לידה. הדמות הבינה שאין ביכולתה לעשות דבר שיציל את אותו חבר, וכי הדבר מוסרי היחיד לעשות הוא לחלוק עם החבר את סבלו, להיות שם לידו. להיות שם עד למוות, כדי להכיר בעצם קיומו. כי לפעמים כל מה שאנו זקוקים לו, במיוחד כשאנו סובלים, הוא הושטת יד, מבט מכיל ואוהב, חבר-אח, חברה-אחות, שפשוט יהיו אתנו, פשוט כי אנו יצורים חברתיים.

ואיך זה מתיישב עם המימוש האולטימטיבי של העצמאות של היחיד? כחלק מהמחקר המדעי של שבק על ״תורת הזמן הכללית״ שהוא מנסה לפתח, שבק מגיע לתובנה שמימוש הרצון של היחיד, כלומר להיות אדם חופשי, הוא גם מימושה של המחויבות החברתית של אותו יחיד. הוא מסביר את תפקידו של הפרט במכלול החברתי, תחילה כתא במבנה שלם, בו לכל תא יש תפקיד אותו הוא יכול לבצע בצורה הטובה ביותר, ומילוי תפקיד זה יממש לא רק את האינדיבידואליות שלו, אלא גם את טובת הכלל.

המסקנה: חשיבה ביקורתית ונכונות להתנגד הן משאבים יקרי ערך שיש לכל אחת ואחד מאיתנו. עלינו לטפח את המשאבים האלה ולשמר עליהם מכל משמר, גם, ובמיוחד כשקשה. רק מחשבה ביקורתית שכזו, שלא לוקחת את מוסכמות החברה והנורמות החברתיות כמובנות מאליהן, שתמיד בוחנת אותן מחדש ומבקשת לעשות התאמות וחידושים לפי הצורך, תבטיח את חירותם של האנשים באותה חברה לאורך זמן:

״גם אם רק החברה יכולה לספק ביטחון ויציבות, הנה רק היחיד, הפרט, מחונן ביכולת הבחירה המוסרית – ביכולת לחולל שינוי, שהוא תפקודם הבסיסי ביותר של החיים״.

את הדיון על דמיון כמחולל יאוש ו/או תקווה אני מבקש לבצע בעזרת שתי קריאות ספרותיות מומלצות.

ראשית, ספרות המד"ב והפנטזיה בנויה, מטבעה, על ספקולציה – בוראת עולמות אפשריים במרחב-זמן, שואלת שאלות "מה-אם" ביחס לקהילות, תרבויות, ומערכים נפשיים הנוצרים בתנאים הספקולטיביים הללו. בעצם הפיכת ההווה לעולם אפשרי, אחד מני רבים, היא מערערת על תפיסות דטרמיניסטיות הרואות בו מצב הכרחי, סטטי, מובן מאליו מתוקף דת, אידיאולוגיה, חוקים היסטוריים או פסבדו-מדע. לכן, גם כאשר היא מתארת דיסטופיות פוסט-אפוקליפטיות חסרות תקווה, כביכול, היא גם מצביעה, לצד הייאוש הקונקרטי, על התקווה הגלומה בעצם יכולתה של המציאות להשתנות.

שנית, בעצם הייצוג האמנותי של חרדות ופרנויות יש משהו משחרר ונוסך תקווה; ואם להיות קצת פרוידיאניים, אז הוא קיים גם במימוש הספרותי של משאלות כמוסות (שחלק מספרות הפנטזיה בוודאי ממלאת עבור ילדים, כמו משאלת הַיַּתְמוּת הנפוצה כל כך, אך לא רק זו ולא רק עבורם).

הקריאה הראשונה היא מסוג זה, עולם מדומיין שהשלכותיו על עולמנו שלנו ברורות למדי. בנוסף, הדמיון משמש בו כדי לייצר אמפתיה לאחר ולזר, לפרק דעות קדומות וסטריאוטיפים.

הקריאה השנייה מעבירה את פעולת הדמיון מהיוצרת אלינו, הקוראים והקוראות. בתור כזו, היא כל-כולה מופת לנחמה ותקווה.

העולם כיער

אי שם בעבר נשאלתי על ספר טוב אודות "קולוניאליזם התיישבותי". התשובה שלי, שהפתיעה – וכנראה איכזבה את השואלים שציפו כנראה לכרך עב כרס וכבד ראש של תיאוריה אקדמית עדכנית – היתה ונשארה המלצה על רומן מז'אנר הפנטזיה/מד"ב מאת הסופרת האהובה עלי, אורסולה ק. לה-גווין. הספר נקרא בעברית "העולם כיער" (קצת פספוס של הכותרת המקורית, יפה ושאינה פשוטה לתרגום – The Word for World Is Forest, שתרגומה המילולי הוא "המלה ל'עולם' היא 'יער'") (הספר יצא לאור לראשונה ב-1972 באנגלית, ב-1983 ראה אור בעברית בהוצאת זמורה ביתן ובתרגום תמר עמית).

הספר מתאר מפגש בעולם מרוחק בין מתיישבים-מתנחלים ובין תושביו הילידים של אותו עולם. המהלך הספרותי הגאוני של לה-גווין, שמונע ממנו להיות משל שבלוני ומניפסט-המתחזה-לספרות, מתבסס על שימוש בדמיון, לא רק בכדי לברוא עולם וחברה במסגרת האנתרופולוגיה הספקולטיבית שמאפיינת אותה, אלא כדי לנוע בין תודעות וחוויות, לערער על המובן לנו מאליו וכדי לייצר אצלנו אמפתיה לאחר ולזר.

הפתיחה מתוארת דרך עיניו (ותודעתו, ותחושותיו) של מתיישב "לבן" (כלומר זר), באופן שמעורר בנו באופן אוטומטי אהדה אליו ולתפקידו, ובוז, סלידה, כעס על חוסר-צייתנות הילידים, הנתפסים בעיניו (ובעיננו) כחיות עבודה תת-אנושיות. זו אותה אוטומטיות שבה "ידענו" (כלומר, נותבנו "לדעת") מי ה"טובים" ומי ה"רעים" בספרי וסרטי ההרפתקאות של ילדותנו – הטובים היו ג'נטלמנים לבנים מאירופה, הרעים היו המון הילידים הפרוע לשמצה, שהתגודד בהמתנה לספינתם על החוף הפראי כדי לשרת אותם בהכנעה או כדי לטבוח בהם או חלילה לבשל אותם בסיר גדול; הטובים היו הקאובויז הלבנים, הרעים היו ה"אינדיאנים" המרדנים, האכזריים, וצמאי הדם, או ה"מקסיקאים" הבטלנים, המטונפים, תאבי הבצע.
ואז נבנה המהפך בעדינות ובהדרגה, בספר (ובתודעת הקורא/ת), ועימו ההזדהות, ההיכרות והאמפתיה עם התושבים המקוריים, הילידים, תרבותם ותפיסת עולמם. המהפך מביא שורה של תובנות, אחת מהן, פוליטית במיוחד, ראויה לציון כי היא לעתים קרובות נשכחת: הכובש, הפולש, המתנחל, המתיישב, הזר לא מביא עימו רק אמצעי לחימה, שיטור, ופיקוח שמבטיחים את עליונותו, בכוח, הוא גם מייבא איתו "חוקים", שהוא חוקק ושהוא גם אוכף. הוא הופך מסורות ואורחות חיים מקומיות לחסרות לגיטימציה שלא לומר, בלתי-חוקיות.

כך, איבדו ילידים-אמריקאים אדמות, מפני שלא התייצבו לרשום אותן עד לאיזה "תאריך קובע" במשרדו של איזה ראש עיר או שריף, כפי שפורסם במודעות בשפה שאינה שפתם, שנתלו על לוחות מודעות בערים שלא גרו בהן, ובהתבסס על חוקים ותקנות שלא רק שלא השתתפו בחקיקתם, אלא שלא ידעו על קיומם (והרי אי-ידיעת החוק אינה פוטרת מעונש; כך גם ניתן ללמוד מפרק הפתיחה של מדריך הטרמפיסט לגלקסיה, קלאסיקת המד"ב של דאגלס אדאמס, שהרי כדור הארץ מושמד על-מנת לפנות מקום למעקף על-חלל, כשהתוכניות לכך הוצגו למעלה מחמישים שנה במשרדי התכנון הגלקטיים המקומיים במערכת אלפא קנטאורי – א"א).

כך, חתם לוֹבֶּנְגוּלָה (זה היה שמו) מלך בני הנְבֵּלֵה (כך קראו להם) על הסכם חד-צדדי שהעניק זכויות לחברה של ססיל רודס ולכתר הבריטי בשטחי מה שייקרא בהמשך רודזיה (וכיום זימבאבווה), בשפה משפטית ועל פי חוקים שהבריטים הביאו עימם (וכשהוא, ככל הנראה, מסומם ביין אדום שעורבב בו אופיום, ותחת משמר כבד של חיילים חמושים במקלעים, אחד השימושים הראשונים של כלי הנשק הזה).

בספרה של לה-גווין הילידים מנצחים, בעקבות התקוממות אלימה, את הפולשים מהגלקסיה, שמוותרים על המשך העימות ובוחרים לכבד את האוטונומיה של המקומיים. אבל הם גם משלמים מחיר כבד – אובדן האתוס הפציפיסטי ושוחר השלום שאפיין את תרבותם. במובן זה, מהעימות יוצאים מפסידים בלבד. הדימיון של לה-גווין לא רק שב ומציב בפנינו את השאלה המוסרית הקלישאתית-משהו של "האם המטרה מקדשת את האמצעים", אלא גם את שאלתו/תשובתו החריפה של אלבר קאמי" "מה מקדש את המטרה", שעליה הוא עונה, נאמן לדרכו, "האמצעים".

משאלתו של מומינטרול

הדוגמה השנייה (שאהובה עליי במיוחד) היא השימוש בדמיונם של הקוראים והקוראות, דוגמה שמתארת רגע שכלל לא מתרחש בספר, אלא אחרי שהספר מסתיים. כשקראתי את הספר לראשונה קראו לו משפחת החיות המוזרות, ואף ילד או מבוגר שהכרתי לא שמע עליו או על טובה ינסון, הסופרת. הוא היה הסוד הפרטי שלי. היום, בתרגום עדכני, הוא נקרא מגבעת המכשף וגיבוריו המומינים מוכרים לכל, לא מעט בזכות סדרת האנימציה הפופולרית.

בסוף הספר מבקש מומינטרול מהמכשף שישלח את שולחן המסיבה העמוס כל טוב לחברו סנופקין, הנודד לו אי-שם בלילה, לבדו. זו בקשה נאצלה מאת חבר אמיתי, המשתמש (וכביכול, מבזבז) את משאלתו היחידה כדי לשמח את ידיד נפשו.
כאן הספר מסתיים, אבל רגע הקסם הוא בדמיון: הרגע שבו, במעבה יער, בלילה חשוך וקר, יורד שולחן מסיבה מלא ומרומם נפש מהשמיים ובהפתעה מוחלטת, בשביל סנופקין. אני מדמיין אותו מחייך לעצמו, המתנה אינה השולחן עצמו, אלא הכוונה. מומינטרול מעניק לסנופקין את המתנה הכי יפה, רגע של חסד בלתי צפוי.

(הספר הראשון בסדרת הרפתקאות המומינים יצא לאור בשפה הפינית בשנת 1945, הספר המדובר,מגבעת המכשף, השלישי בסדרה, יצא לאור בשנת 1948. הוא תורגם ויצא לאור בעברית לראשונה בשם משפחת החיות המוזרות בשנת 1958, תחת הוצאת הדר ובתרגום אוריאל אופק, ובשנית בשנת 2010, תחת בשם הסיפור על מגבעת המכשף, בהוצאת כתר ובתרגום דנה כספי).

לצד ספקולציות לגבי העתיד וניסויי מחשבה בסגנון "מה אם גרמניה הנאצית הייתה מנצחת במלחמת העולם השנייה" או "מה אם לבני אדם לא היה מין או מגדר", המדע הבדיוני מתפקד לא פעם כמראה מעוותת, מוזרה מכל מראה שאנו מכירים, שמצליחה לשקף לנו את המצב האנושי באופן שבו בדיון ריאליסטי אינו מסוגל. האמצעי, כמובן, הוא הזרה.

תמונת הכותרת של הסדרה Scavengers Reign

בפרק השלישי של סדרת האנימציה המופתית Scavengers Reign נחשפת האסטרונאוטית הנטושה אורסולה בפני מראה שאינה יכולה להתיק ממנו את מבטה. אורסולה היא מהמעטים שניצלו מהתרסקות ספינת החלל "דמטר" על כוכב הלכת וסטה מינור (Vesta Minor). היא מוצאת את עצמה ביער משונה, עומדת משתאה מול אחד הצמחים (או בעלי חיים, קשה להבדיל בפלנטה הזו) אשר רוטט ומפיץ אור. מתוך סקרנות, באומץ כמעט ילדותי, היא מגישה ידה קדימה ונוגעת בענף – או זרוע – של הצמח/יצור שמולה. פרח עשוי עלי כותרת רבים נפתח ובתוכו מתגלות עשרות קנוקנות דקיקות וכחולות, גם הן נפתחות וחושפות מה שנראה כמו, אולי, זרעים, זוהרים וחבויים. הקנוקנות מרימות את הזרעים ומשחררות אותם באוויר, שם הם עומדים, מרחפים. הזרע האחרון אינו זהה לשאר; זהו יצור, דמוי חרק או צפרדע רזה, בעל עיניים גדולות ועור רפוי. אחת הקנוקנות מוסרת לו זרע זוהר וזה מפצלח אותו, מוציא מתוכו גופיף אדום זעיר אף יותר, בעל חמש זרועות, שמתלבשות באופן מופתי בתבליט שקוע הזהה לו בצורתו ונמצא בלב הפרח הפתוח. כשהגופיף והתבליט מתאחדים אינספור פנסים קטנים נדלקים סביב הצמח, קוראים לזרעים הזוהרים להיכנס לתוכם. היצור דמוי הצפרדע, מותש מהאקט, כמו נובל אל תוך לב הפרח, גוסס וגווע בנשימות קצובות שהעולם כולו נושם איתו. עם מותו הקנוקנות הכחולות מכסות אותו באבקנים. הפרח נסגר. התהליך הושלם.

הסצנה הזו נראית כה זרה, מוזרה וחייזרית, וכך גם סצנות רבות אחרות בכוכב הלכת הזה. הסיבה לזרות החייזרית הזו היא שהתהליכים הביולוגיים בווסטה מינור, כאלו שאמורים להיות פשוטים, הם מורכבים ומסובכים ולאין שיעור. זו הרי בסך הכל הפרייה, או משהו דומה. יוצרי הסדרה עיצבו את הפלנטה כך שכל תהליך אורגני בה נראה כמו מכונת רוב גולדברג (Rube Goldberg machine), בה אינספור חלקים משפיעים זה על זה, כל אחד בתורו, במורכבות מוגזמת לחלוטין, רק כדי לבצע משימה פשוטה.

האקט הזה נדמה לנו מוגזם ומסובך אך ורק כי התהליכים בכדור הארץ כבר מוכרים לנו. חייזר שיבקר בכדור הארץ כנראה ימצא בו סיבוכיות ומורכבות מוזרות לא פחות.

האקט הזה נדמה לנו, הצופים, מוגזם ומסובך אך ורק כי התהליכים בכדור הארץ כבר מוכרים לנו. חייזר שיבקר בכדור הארץ כנראה ימצא בו סיבוכיות ומורכבות מוזרות לא פחות. למשל: תא קדום בים בולע תא אחר, נוצר ביניהם קשר סימביוטי בו הוא מספק לו הגנה ומקבל בתמורה אנרגיה. התא הנטרף קולט פוטון שמבקע מולקולות, מה שמניע בתוך הטורף תהליך כימי שמייצר חומרים מזינים כמו סוכר, ומאפשר למי שהיו טורף ונטרף, כעת סימביוטים, לגדול, לצמוח ואט-אט להפוך לדברים כמו אצות וצמחים. דוגמא נוספת: אנשים רוצים לחיות את העשורים הבודדים שיש להם על פני הפלנטה הזו בנחת, בשביל זה הם צריכים להרוויח כסף בעבודה שמושפעת ממצב המספרים במחשבים מסוימים שמושפעים מכמות הגשם שירד ביבשת מרוחקת או ממספר הספינות שעברו במיצר מסוים שפתוח או חסום בגלל שבני אדם אחרים הורגים אחד את השני בגלל סיפורים מומצאים כאלה ואחרים, שהם מספרים האחד לאחר.

אבל החייזריות של ווסטה מינור חייזרית כל כך מסיבה נוספת. היצורים בה, יהיו צמחים או חיות או גם וגם או לא ולא, לא מתעניינים כלל בבני האדם, הפולשים, הניצולים, הפליטים, הטפילים. הם אדישים להם כמעט לחלוטין. כל יצור פועל את פעולתו במארג החיים, בתוך המערכת האקולוגית העצומה, בה הוא מהווה חלק, במודע או שלא. בני האדם לא מוכרים כסכנה, גם לא כעניין, הם אנומליה זערורית, אינפיניטסימלית. כשבני אדם נפגעים מהיצורים על כוכב הלכת הזה, על פי רוב זה בטעות.

החייזריות של ווסטה מינור חייזרית כל כך מסיבה נוספת. היצורים בה, יהיו צמחים או חיות או גם וגם או לא ולא, לא מתעניינים כלל בבני האדם, הפולשים, הניצולים, הפליטים, הטפילים. הם אדישים להם כמעט לחלוטין.

היחידים שמביעים בכל זאת עניין כלשהו בבני האדם הם יצורים טפיליים. על אף היותם חריגה זעירה וזניחה, נוכחותם ופעילותם של בני האדם שהתרסקו על הפלנטה בכל זאת משפיעה ומשבשת חלק מהתהליכים הביולוגיים. הטפילים עושים שימוש בבני אדם, הופכים חזקים יותר ממה שהם אמורים להיות כשהמערכת באיזון. סדר הדברים האקולוגי, הפלנטרי, בכל זאת משתבש.

מי שמזכיר לצופים את סדר הדברים הזה הוא לא אדם ולא חייזר, אלא רובוט. הרובוט "לוי", גם הוא אחד משורדי הספינה שהתרסקה, מתחיל בעצמו לפתח יחסים סימביוטיים עם הסביבה האורגנית של הפלנטה. רקמות אורגניות ירקרקות-צהבהבות (אצות? פטריות?) מתחלפות, גדלות, מתממשקות אט-אט עם הלוחות האלקטרוניים שלו, ומעניקות לו סוג של תודעה וחיבור לסביבה.

לוי מתחיל את מסלולו הסיפורי כרובוט של עזי, אחת הניצולות, במערכת יחסים קלאסית ומוכרת של אדם-כלי, אדם-מכונה, אדם-רובוט. לאורך הסדרה מערכת היחסים משתנה. הם נפרדים ונפגשים שוב. עזי מוצאת את לוי משוטט לו אי שם, מטפח מה שנראה כמו חווה, מטפל בבעלי חיים ועוסק בחקלאות מקיימת. היא שואלת אותו "מה עשית כל הזמן הזה?". התשובה שלו מהדהדת בי, הופכת רלוונטית יותר ויותר מיום ליום. "Adapting".

הכול עניין של פרספקטיבה. אמירה קלישאתית זו נמצאת בליבו הפועם ובמוחו הקודח של "המפגש" (The Arrival, 2016), עיבודו של דני וילנב (Denis Villeneuve) לסיפור המד"ב הקצר "סיפור חייך" (Story of Your Life) מאת טד צ'יאנג (Ted Chiang).

סיפורי חייך, ואחרים, אנתולוגיית סיפורים קצרים מאת טד צ'יאנג, 2002. תרגום לעברית: רחביה ברמן, הוצאת אופוס

עבודתו של וילנב על "המפגש" בישרה, אולי אף הצדיקה, את העתיד לבוא: הפרויקט השאפתני והחצוף שלקח על עצמו – עיבוד ספר הקאלט "חולית" לאפוס קולנועי (ועוד בשני חלקים! מבלי שהחלק השני יאושר מראש על ידי חברת ההפקה). בהשוואה בין שני העיבודים, "המפגש" ו"חולית" (עת כתיבת טקסט זה – חלק 1 מתוך 2 בלבד – א"א), הראשון צנוע יותר בתקציבו, אך ערמומי פי כמה וכמה בצורתו. הצלחת היצירה שהיא "המפגש" אינה נטועה באופן המבריק בו וילנב רותם דרמה פשוטה למסר מפואר, גם לא באפקטים נפלאים או במשחק נהדר (והם נפלאים, והוא נהדר); גם לא בבניין נרטיב מתוחכם, עושר תמטי רגיש ושפה ויזואלית נהדרת; הצלחת היצירה לגבי דידי נטועה בכלי פשוט וישים בכל מדיום אמנותי – נקודת מבט. פרספקטיבה. נקודת מבט היא זו שממנה מתחיל ובה מסתיים מפגש פסגה מדע בדיוני: אחת היצירות המורכבות, המרגשות והפיקחות של המאה ה-21, עד כה.

המפגש, Arrival, סרטו של דני וילנב, 2016, עיבוד לסיפור המד"ב הקצר "סיפור חייך" (Story of Your Life) מאת טד צ'יאנג

על פניו מדובר בתבנית עלילה מוכרת, ההתרחשויות סביב המפגש הראשון בין בני אדם לחייזרים ("First Contact"), בני האדם פחות או יותר בימינו אנו, החייזרים הם שנוחתים על כדור הארץ, 12 חלליות, 12 מוקדים גיאוגרפיים שונים (בהם כמובן ארה"ב, אך גם אפריקה, אירופה וסין), ללא חוט מחבר נהיר. עם חוסר ההבנה מגיעה גם חרדה גדולה. מה הם רוצים? האם כוונותיהם תוקפניות? אולי מדובר בכוח חלוץ לקולוניזציה? או שמא תכסיס אחר שיביא את האנושות לקיצה? ואולי הציניות היא השלכה של המין האנושי על הביקור? אולי צרכנו יותר מדי מד"ב מהסוג הלא נכון?

העלילה מתחילה בעצבות, בטרגדיה. ד"ר לואיז בנקס (איימי אדאמס) היא בלשנית במקצועה אבל ראשית נלמד כי היא אם מוכת יגון שאיבדה את ביתה היחידה למחלה סופנית. כמו כל אדם עלי אדמות, גם היא מופתעת מהביקור החוצני, אך לואיז מוצאת עצמה בלב העניינים כשהיא מגויסת על ידי צבא ארה"ב לצוות שיחקור את הגעתם, ספציפית את החללית שנחתה בצפון אמריקה, על אדמת ארה"ב. בכל ספינה שני חוצנים (בעלי שבע-גפיים ומכונים "הפטפודים", Heptapods). לואיז תנסה לתקשר עם "אבוט וקוסטלו", השמות שהעניק בהומור איאן (ג'רמי רנר), פיסיקאי בצוות המחקר ושעובד לצידה.

לואיז עם אבוט וקוסטלו

מאין הגיעו "אבוט וקוסטלו" וחבריהם, בגדר תעלומה, אך כנראה שאי שם קיימת אטמוספרה שונה משלנו, לכן הם מופרדים מבני האדם ומהסביבה הארצית. בבטן החללית המסתורית עמה באו קיים חלל ובמרכזו מסך כמו-זכוכית, מוצק אך שקוף, המאפשר שהות נפרדת אך משותפת לבני האדם ול"הפטופודים". זוג החוצנים משוני המראה מנסים לצייר, להעביר בסוג-של תנועה וכתב, את שפתם, את הסיבה לשמה הגיעו. כך בכל 12 נקודות המפגש. אף אחד לא מצליח להבין את המסר. אם לא מכירים את השפה, ובכן, קשה לתקשר. נכנסת הבלשנית: אישה שהקדישה את חייה לחקר לשון ושפה ותקשורת.

ברקע, האקלים הגאו-פוליטי סוער. העולם מתלבט ומתחבט באשר לטיפול באורחים הלא-קרואים, מעצמות העולם מחפשות כיצד למנף את המצב, וכמובן, מתכוננות למלחמה. אך בניגוד למתבקש בסרטים מסוג זה, ההתייחסות של וילנב למצב הגלובלי צרה, ולא במקרה. גם כאשר יש תיווך גלובלי הוא מתווך באגביות, דרך קטעי חדשות או ידיעות ממסך הטלוויזיה.

ההשלכות הגלובליות, האוניברסליות, המסקרנות והאופייניות לז'אנר, עודן שם, קיימות, אך מתמקמות ברקע, בעוד בקידמת הבמה נפתח ומתרחב הסיפור האישי, סיפורה של לואיז. זה קורה באופן סיפורי ובאופן אסתטי גם יחד: על מסכי הטלוויזיה כאמור, לצד מיזנסצינה שבאופן עקבי מפוקסת במישור הקדמי ומטשטשת את המישור האחורי. עקרון פואטי זה מתחבר גם לאיקונוגרפיה, לדימיון יצירתי בין דימויים קוליים ושמיעתיים; ניתן לראות זאת גם בעריכה, שקוצצת באדיקות דתית וממרכזת אותנו בנקודת המבט של לואיז, על מנת להתוות את סיפורה הפרטי.

כמעט הכול מסופר דרך קולה ומבטה של לואיז, האופן בו היא חווה את האירועים. הפרספקטיבה הפרטית שלה מניעה את העלילה ומעלה שאלות מסתוריות – בעיקר באשר לקטעים מזמנים אחרים הפזורים לאורך הסרט. לא במפתיע יכולתה הבלשנית וחווייתה האישית מתלכדים למפתח החידה שעומדת מאחורי השפה החייזרית.

ד"ר לואיז בנקס מנסה את מזלה בתקשורת עם חייזרים

הפרספקטיבה של לואיז אינה משרתת רק מבנה סיפורי ומעניקה עומק דרמטי, יש בה גם רפלקסיביות שנונה לזיקה שבין צופות וצופי הסרט לגיבורת הסיפור; לדיאלוג שבין יצירה וצריכה של אמנות, תרבות, קולנוע, סיפור. דוגמה לרפלקסיביות הזו נמצאת בדמותה של לואיז כאם, בחוויות חייה האישיות, האינטימיות, מהן נובעות תמות רבות של אבל, יגון, קבלה, סליחה, אחדות, טמפורליות, קיומיות, שאלות של גורל לעומת בחירה, ועוד. רפלקציה נוספת ניכרת במרחב המפגש עצמו, התקשורת בין אורח למארח, בין חייזר לאדם, נעשית דרך מסך שקוף וגדול בחדר חשוך, קצת (הרבה) כמו באולם קולנוע.

המפגש כאולם קולנוע

בדומה לשפת החייזרים המשונה, שפה המדמה בצורתה מעגליות המזכירה "אורובורוס", נחש הנושך את זנבו, שפת הסרט רודפת אחר עצמה ומבקשת לזנב, לנשוך בזנבה. מטרתה לסגור מעגלים באופן נוגה כפי שהוא מתוחכם. זיקה רפלקסיבית זו מועצמת כאשר מבינים את הקשר האישי, הרגשי, האינטימי של לואיז לחייזרים, דרך מקצועה, השכלתה, תחום התמחותה ומחקרה – בלשנות – וסביב האירועים שמוצגים לפרקים ועוסקים בטרגדיה האישית שלה.

זה לא ברור בהתחלה. לואיז, כמונו הצופים והצופות, תיאלץ לחלץ את המשמעות, אט-אט, בסבלנות. כוונת המשורר, בין אם ביצירת המקור או בעיבוד הקולנועי, משולה לשפת החייזרים. הם מנסים להגיד לנו משהו מחוץ למסגרת העלילתית בעולם בו מתרחש המפגש. המשהו הזה חשוב. המשהו הזה אינו מובן מאליו. קשה להבין אותו. ייקח זמן להבין אותו. בסוף המטבע נופל. מתי? כאשר יש שינוי בפרספקטיבה.

התובנה המתבקשת ידועה ומוכרת, נחלת הכלל: כאשר לומדים שפה חדשה, החשיבה עצמה עשויה להשתנות. זה לא מתרחש בצורה מופשטת, זה מתרחש אורגנית, בנבכי הטריטוריה הנוירו-ביולוגית, המסתורית, של המוח. במילים אחרות, שפה מעצבת תפישה. שפה מעצבת את נקודת המבט. שפה מעצבת מציאות. בעבודתו של וילנב צריך קצת סבלנות, צריך לשנות את נקודת המבט. כשזה קורה, כך גם התמה. מה שרואים מכאן, לא רואים משם – הן במרחב, הן בזמן.

זה מאתגר לכתוב על סרט מורכב כמו "המפגש" מבלי לקלקל או לרמוז יתר על המידה באשר לתפניות המרתקות שמתרחשות לאורכו. מדוע? כי לתרגם יותר מדי מהשפה החוצנית יהיה לתרגם גם את שפת הסרט הייחודית ובכך למנוע מקורא/ת מילים אלו את מכלול הרגשות שהסרט מעורר. זה דו-כיווני – גילוי יתר של שפת הסרט, תחשוף את הפואנטה.

שפת החייזרים מדמה בצורתה מעגליות של "אורובורוס", נחש האוכל את זנבו שלו

מה שבטוח זה שהן השפה, הן נקודת המבט והן ההיבטים הרפלקסיביים הנארגים זה בזה לאורך היצירה שתי וערב, כולם יחדיו נפגשים. נפגשים על צומת המשמעות – או חוסר המשמעות – האנושית, במובן האקזיסטנציאליסטי ביותר, באופן שנוגע פילוסופית-אינטלקטואלית, ורגשית, בנשמה ובתודעה יחד. אגיד שוב, יחד.

המפגש מעגלי, החל מסיקוונס הפתיחה. בתחילת הסרט הגיבורה הולכת לאורך מסדרון מעגלי, כאילו בלא התחלה ובלא סוף. המסדרון בבית חולים; שם מתה ביתה של לואיז. ראוי לציין כאן את השינוי בעיבוד מהסיפור הקצר לסרט: ביצירת המקור הייתה זו תאונה שלקחה את חייה של האנה, ביתה של לואיז; בסרט הקולנוע של וילנב מדובר במחלה איטית, חשוכת מרפא. השינוי מעצים במדיה הקולנועית את חשיבות הבחירה, הגורל וההתמודדות עם החיים ועם המוות.

הבחירה לשנות את סיבת המוות דורשת עימות עם סבל החיים, עם האמת היחידה שבסוף מחכה בפועל לכולנו, ושהדבר היחיד שניתן לשלוט בו הוא איך להתנהל מול חיים שכאלו, מול דבר שבסופו של דבר ממזער את חשיבות הבחירה, אולי אפילו… מייתר אותה? במונחים רוחניים זוהי בפשטות, קבלה. אפשר לומר כניעה. לקבל דבר נורא ואיום, לדעת שהוא יקרה, אך לא לוותר, לחיות איתו, לצידו, בתוכו ואחריו. ובשום פנים ואופן לא לוותר. במובן האקזיסטנציאליסטי, אם להשתמש במשנתו של אלבר קאמי, לואיז מתפתחת והופכת למעין סיי-פיי סיזיפוס.

כמו סיזיפוס המיתולוגי, למרות החוויה הנוראית והקשה והבלתי נמנעת, היא ממשיכה הלאה. היא עושה כפי שקאמי ממליץ, נאבקת, דוחפת את האבן במעלה ההר גם אם זה אבסורדי וחסר תכלית.

"המפגש" כתוב ביחיד אך צורתו ברבים. אין זה מפגש בין בני אדם לחייזרים ותו לא. המפגש הוא בין בני האדם למוזר, ללא מוכר, לחייזר, כמובן; אך גם בין אדם לזולתו וגם, אולי בעיקר, מול עצמו ומול היקום ומול בוראו, מי שלא יהיה, ומול המוות, מה שיהיה. מפגש מול בחירותיו גם כאשר התוצאות אינן רצויות.

אם טרם צפיתם ב"המפגש", והתרשמותי מהסרט נראית חידתית, עמומה או מעורפלת, קצת כמו שפת חוצנים, צפייה בו בוודאי תבהיר דברים. אם צפיתן כבר יהיה זה ברור מדוע אני בוחר לסיים מילים אלו בדיוק באופן שבו התחילו: הכל עניין של פרספקטיבה.

הכול עניין של פרספקטיבה

בקיץ 2008 ישבתי עם המחשב הנייד בבית הקפה הנסיך הקטן, קצת לפני תחילתו של אירוע ספרותי כזה או אחר. בשולחן הסמוך ישב גיורא לשם, איש ספרות ותיק, ששאל למעשיי, כפי שהיה נהוג באותו מקום באותה תקופה. הראיתי לו מספר ניסויים שערכתי בתוכנות שחוללו שירה, והוא הגיב, כפי שרבים הגיבו באותה התקופה, "זה כמו אבידן". חשבתי שבכך תסתיים השיחה, אך הוא המשיך, "והוא היה אובססיבי למכונה הזאת". הוא ראה שהסתקרנתי, וסיפר לי שהיה יושב מדי יום עם המשורר הנודע דוד אבידן בבתי קפה. בכל יום שני בשעה שלוש וחצי אחר הצהריים, היה אבידן יוצא מבית הקפה אל הטלפון הציבורי, שולף פתק עם מספר, מחייג למעבדת מחשבים במכון הטכנולוגי של מסצ'וסטס, מציג את עצמו כמשורר ישראלי ומבקש לשוחח עם התוכנה אלייזה או עם יוצריה. לשם היה מלווה אותו בשיחות הקצרות, שהסתיימו בסירוב מנומס, ובקביעה הנחרצת של אבידן שהוא לא יוותר להם. לשם סיפר לי שהסיפור החל בשנת 1966, כשאבידן קרא בעיתון ידיעה על מחשב שיודע לשוחח עם בני אדם.

בשנת 2018 התארחתי ב-MIT ומובן שחיפשתי את המבוגרים בחבורה כדי לשאול האם הסיפור על אבידן אכן קרה. אלו ששאלתי לא ידעו, אך חייכו והבינו את חשיבות הסיפור, ולכן חיפשו אנשים אחרים. לבסוף נמצאו מספר ותיקים שזכרו אדם עם מבטא זר שהיה מצלצל בכל יום שני בבוקר ומבקש לדבר עם התוכנה. זהו מקרה זכור, הם אמרו, אבל לא יוצא דופן, מפני ש-MIT הוא מקום שמרכז אליו הרבה אנשים מוכשרים ומוזרים, רבים מהם נוטים לצד ההומאני או למדיה. באותו רגע חשתי על בשרי את מה שכבר הבנתי במוחי הרבה לפני כן: אלייזה היא לא רק התוכנה הראשונה שדיברה עם א.נשים, אלא גם זו ששינתה את חייהן.ם של רבות ורבים, ובפרט את חיי שלי.

דוד אבידן, בן המאה השלושים שהתגלגל לזמננו, תמונה של אבידן מתוך סרטו "שדר מן העתיד" (1981)

מיד לאחר השיחה עם גיורא לשם החלטתי לחקור את ספרו של אבידן, "הפסיכיאטור האלקטרוני שלי", שראה אור בשנת 1974 (במקור בהוצאת א. לוין-אפשטיין-מודן), עם כותרת המשנה: "שמונה שיחות אותנטיות עם מחשב". בספר נתקלתי הרבה לפני כן, ואפילו קראתי אותו במלואו, אך התרשמתי שאבידן, שנהג להצהיר על עצמו כבן המאה השלושים שהתגלגל לזמננו, לא היה נאמן למציאות בתיאוריו הספרותיים. יחד עם זאת, לשם נטע בי את התשוקה לברר מה עומד מאחורי התוכנה.

הפסיכיאטור האלקטרוני שלי, דוד אבידן, הוצאת מחודשת, בבל 2001

תוצאות החיפוש בגוגל מודל 2008 הניבו מידע מוגבל יחסית על אלייזה עצמה, אך כן מצאתי מספר מימושים שלה, לרבות אחד שניתן היה לחוות בדפדפן ואף לצפות בקוד המקור (בשפת ג'אווהסקריפט). נברתי בשורות הקוד, וגיליתי שאלייזה אינה בדיוק "הפסיכיאטור האלקטרוני" שתאר אבידן, אלא תוכנה רבת-שימושים. מזינים לתוכה "תסריט התנהגות" בעל אופי מסוים, והיא יודעת ליצור התנהגות של שיחה על-פי התסריט. אלייזה היא התוכנה, או "הסוכן" (Agent) והיו לה מספר תסריטים של דמויות שונות. המעניין שבהם היה תסריט הדוקטור, שניסה לדמות, גם אם בצורה מלאכותית ובקריצת-עין, מטפל.ת בשיטה הפסיכולוגיה הרוג'ריאנית. השיטה, שפיתח קרל רוג'רס, מנסה לשים את המטופל.ת במרכז, והתוכנה ניסתה לחקות את הגישה הזו באמצעות ניסיון להשיב על כל מה שנאמר לה באמצעות שאלה שחוזרת על האמירה. לדוגמה, אם אכתוב לאלייזה "אני חולה", היא עשויה להשיב "מדוע אתה מספר לי כי אתה חולה?" או "כיצד העובדה שאתה חולה גורמת לך להרגיש?".

גיליתי גם כי באותה שנה נפטר מפתח התוכנה של אלייזה, ג'וזף וייצנבאום (Joseph Weizenbaum), יהודי גרמני שנמלט כילד, במהלך מלחמת העולם השנייה, אל ארה"ב. בשנת 1964 הצטרף לסגל של MIT כמדען מחשב, עסק בפיתוח שפות תכנות וב-1966 פיתח את התוכנה אלייזה (ELIZA), שאת שמה קיבלה התוכנה מאלייזה דוליטל, הדמות ממחזהו של ג'ורג' ברנרד שו "פיגמליון" (1913), הלומדת כיצד לדבר במשלב ובשפה של המעמד הגבוה. וייצנבאום הראה למזכירתו את אלייזה, והסביר לה כיצד לעבוד עם תסריט "הדוקטור". לאחר דקה של שאלות ותשובות, היא ביקשה ממנו לצאת מהחדר ולהשאיר אותה ביחידות עם תוכנת המחשב, עם אלייזה.

ג'וזף וייצנבאום (Joseph Weizenbaum)

וייצנבאום במערכת העיתון הגרמני Die Zeit (המבורג, 1965), מציג כיצד הוא ניגש מרחוק באמצעות מודם אל מחשבי MIT בבוסטון.

כך גילה וייצנבאום את מה שמכונה עד ימינו "אפקט אלייזה", הנטייה האנושית להניח שהתנהגות של מחשב (או התנהגות אינטראקטיבית אחרת) היא התנהגות אנושית. וייצנבאום הבחין שמזכירתו אינה היחידה שמתמסרת לאמפתיה המלאכותית של המכונה. אם משהו נחמד אלינו, אנחנו לא בררנים במיוחד לגבי היותו אנושי או לא. הגילוי הזה, בשנת 1966, כשהבינה המלאכותית טרם התפתחה בעולם, הוביל את וייצנבאום למסקנה שבינה מלאכותית היא לא רק עניין טכני או טכנולוגי, אלא גם תופעה בעלת השלכות נרחבות על החברה האנושית. הוא החל לחקור את הפילוסופיה והסוציולוגיה של הבינה המלאכותית ובעיקר את הסכנות שטמונות בה עבור האנושות. במונחים של היום, הוא היה מראשוני הסייבר-סקפטים.

אפיק מחשבה זה הלהיב אותי למן הרגע הראשון. קריאה בכתביו של וייצנבאום חשפה בפניי עולם חדש. לפני הגילוי, כשקוראים ערכו השוואות בין מחוללי השירה שלי לבין ספרו של אבידן, פטרתי זאת בכך ששני התחומים היו "משהו במחשבים". אבל כעת הבנתי ששניהם נגעו באותו אינסטינקט של חמלה. הטקסטים הממוחשבים, הן אלו שהשיבה אלייזה והן אלו שנפלטו ממחוללי השירה, היו זיקוק של רגש טהור, אולי אפילו תת-רגש, שבו אנחנו ניצבים מול מחשב, אבל מתייחסים אליו כאל מראה, ומנסים להבין היכן אנחנו משתקפים והיכן אנחנו משתברים.

האינטואיציה שלי להתחיל בניסויי יצירת השירה המלאכותית באמצעות מחשב קיבלה תוקף. הבנתי והתחברתי לתשוקה היצירתית שבערה בי. עד אז סברתי ששירה טהורה היא זו שנכתבת מנקודת מבט של אדם אחר, ולכן ניסיתי לכתוב דרך דמות בדויה, צאלה כץ, שחיה במרחב החדש שיצרה תרבות האינטרנט. אבל אפקט אלייזה גרם לי לרצות לכתוב לא רק מחוץ לאדם שהוא אני, אלא מחוץ לאדם שהוא אדם. עד אז עבדתי בחברת הייטק במשרה מלאה, בתפקידי פיתוח וניהול צוותי פיתוח, והנאמנות התעסוקתית שלי הייתה נתונה למוצר או לשירות. הביקורת שהעלה וייצנבאום נגד הריכוזיות שמייצרת הטכנולוגיה גרמה לי לראות את עולם ההייטק בצורה שונה. התחלתי לבנות תוכנות דמויות אלייזה, ופתאום התחברו לי שלושת התחומים, שירה חישובית, צ'טבוטים (לאלו הענקתי שם בעברית: בוטפטנים) ותרבות רשת, אל מגדלור אחד שמורה לי את דרכי בחיים היצירתיים והתעסוקתיים.

האוצר יניב יהודה אייגר הפציר בי למזג את שלל התחומים לכדי יצירה אחת וכך נוצר הבוטפטן "צאלייזה", שילוב בין המשוררת הבדויה שיצרתי, לבוטפטנית הראשונה. "צאלייזה" חיה והוצגה בתערוכה וירטואלית בגלריה 1024, גלריה מקוונת שאצר אייגר באתר וואלה! תרבות (2010, בתקופתו של עורך התרבות אריאל קריל). השתלבתי כאוצר שותף בגלריה והמשכתי ליצור בוטפטנים רבים נוספים.

האובססיה שפיתחתי נפוצה ברבים והובילה לשלל שיתופי פעולה יצירתיים בהשראת אלייזה. מוזיאון המדע ע"ש בלומפילד בירושלים ביקש ליצור ולהציג גרסה דוברת עברית של אלייזה. איך מתרגמים בוטפטן? בסיוע המוזיאון הגענו אל קוד המקור של אלייזה, המקורית ובעזרתו יצרתי את אלייזה בעברית ואת נכדתה ה'פקאצה' ליזטוש (יחד עם אמניות הדיגיטל batt-girl ודגנית אלייקים). לימים, יחד עם מעין שלף וגל אשל, יצרנו גם רובוטית פיזית, פרנקי. קוד המקור של אלייזה איפשר לי גם לבדוק אחת ולתמיד האם אבידן אמנם רימה, כפי שהאשימו אותו רבים, או שמר באדיקות על תמלילי השיחות שלו עם אלייזה. ואמנם, אבידן לא רימה.

הרובוטית "פרנקי", עבודה משותפת לערן הדס, מעין שלף וגל אשל

כעת, משהכרתי את אלייזה לפני ולפנים, הנחתי שהמסתורין חלף, ומערכת היחסים בינינו תהיה טכנית בלבד. אך ההפך הגמור ארע. מעבר לחמלה שאנחנו מייחסים למכונה, ומעבר להשלכות של ההתפתחות הטכנולוגית על חיינו, חשתי שיש משהו קמאי יותר, נא יותר, שמושך אותי אל אלייזה. זה החל במשפט של וייצנבאום שהידהד במוחי, לפיו אפשר לראות באלייזה לא רק מערכת מחשב, אלא גם שחקנית שתלויה בתסריט כדי להבין מה השורות שלה ומה ההקשר שבתוכו היא חיה. ככל שהעמקתי בקוד, גיליתי שוייצנבאום פיתח את אלייזה בשפת תכנות בשם SLIP שהמציא הוא עצמו, על מנת לשחק בנתונים בצורה שמכונה כיום Memento Pattern. העיקרון המנחה של וייצנבאום היה שמחשב יכול לקרוא משפט, ותוך כדי קריאה להתערב בו, לחזור לאחור, להתייחס אליו כאל גלגל שניתן לסובב לשני הכיוונים, ולשנות אותו באופנים שיותירו עקבות של המשפט המקורי. הלך הרוח הזה היה בעיניי תמצית הפואטיקה האנושית, התשוקה ללוש את השפה, לאלף אותה ולבחון אילו מציאויות ותודעות אפשר לייצר מתוכה. המשחק הזה, על התשוקה שבו, היו המנוע הרגשי שלי.

עשר שנים לאחר השיחה האגבית בבית הקפה, שגרמה לי להתעמק באלייזה, בעודי מביט מבעד לחלון בסתיו של קיימברידג', מסצ'וסטס, עיר הולדתה, בביקור שאליו התגלגלתי לא מעט בזכותה, התבהרה במוחי ההכרה שההשפעה הגדולה ביותר על יצירתי היא כנראה לא של אדם כזה או אחר, אלא דווקא של תוכנה, בוטפטנית, בשם אלייזה.

האתר של ערן הדס.

השנה היא 1983, אני בן 11.

ליום ההולדת קיבלתי את המחשב האישי הראשון שלי, ZX Spectrum. המחשב הגיע עם ROM, זכרון פנימי של 16K ועוד 32K של זכרון ראם (RAM). סביר להניח שלמכונת הכביסה שלי כיום יש כוח חישוב יותר גדול. לא משנה. אני זוכר את עצמי צולל את תוך הספר שקיבלתי עם המחשב, "The Spectrum Book of Games", ספר שהיה עמוס במשחקים להזנה, הווה אומר תוכנות בבייסיק ערוכות ומוכנות להקלדה אל תוך הספקטרום, מוכנות ומחכות להפעלה.

אחד ה"משחקים" שתפסו אותי מיד היה "Smalltalk", חיקוי של הפסיכולוגית הממוחשבת והמדוברת "אליזה".

ישבתי והקלדתי את כל הקוד הנדרש רק כדי לנהל שיחות מייגעות בסגנון.

גיל: מפריע לי הרעש של היתושים בלילה.

אליזה: אתה יכול לספר לי על זה עוד?

גיל: כן, קשה לי להירדם עם הזמזום.

אליזה: ספר לי עוד על הזמזום.

וכו'…

מיותר לציין כי את בעיית היתושים אליזה/סמולטוק לא פתרה.

זמן קצר לאחר מכן, אחד המשחקים הראשונים שקיבלתי עבור הספקטרום היה "ההוביט", קווסט טקסטואלי עם גרפיקות. "ההוביט" היה משחק הרפתקאות בחזית הטכנולוגיה, מורכב מאוד, מורכב מדי למעשה עבור הזיכרון המוגבל של המחשב ברשותי.

ההוביט, פרסום: גרנדה

מפתיעה במיוחד עבורי הייתה האפשרות שבמשחק לכאורה "לדבר עם המחשב". דאז המשמעות הייתה להקליד פקודות על-מנת להתקדם במשחק בשפה שהייתה כמעט טבעית. הזנתי אל מנוע בינה מלאכותית פרימיטיבי פעולות כמו "תכניס זית לכל החביות חוץ מהחבית הכתומה" או שאלות והנחיות מורכבות כמו "שאל את גנדלף מה השעה ואז לך מזרחה". המתנתי והייתי בהלם בעוד הן מתבצעות, על פי ההנחיה!

שתי התוכנות האלו, "סמולטוק" ו"ההוביט", העניקו לי כבר כילד את ההבנה והאבחנה שבין יכולת עיבוד לבין תודעה. כשאני ניצב היום מול בוט של בנק או חברת תעופה ומנסה לתקשר עם המחשב ב"שפה טבעית" אני נשען לא פעם ולא מעט על הזיכרונות האלו, נסמך עליהם ורואה בפועל עד כמה מעט התקדמנו בארבעים השנה שמאז "סמולטוק" ו"ההוביט"..

1981 הייתה שנה מאוד לא עתידנית בישראל. עד כמה הייתה לא עתידנית? כשהגננת לאה רצתה להתקשר לאמא שלי ולהתלונן עלי היא לא הייתה יכולה לעשות זאת כי לא היה לה טלפון (וגם לנו לא). במקום, נשלחתי הביתה עם מעטפה ובה הזמנה להוריי להגיע מיידית לפגישה רשמית אחרי שעות הפעילות בגן. הסיבה: עוזרת הגננת תפסה אותי על חם משלם 150 שקל לשני ילדים כדי שיסדרו במקומי את הקוביות הגדולות בארגז החול, אחרי ההפסקה. אמנם עם האינפלציה שהחלה להשתולל באותן שנים 150 שקל דאז היו שווים בערך 15 אגורות כיום, אבל עצם העיקרון היה מבחינת הגננת לאה לא מוסרי באופן עמוק, כיוון "שילד צריך ללמוד לקחת אחריות על הבלגן שהוא עצמו יצר".

למחרת, כשעמדתי מול אמא והגננת בגן, ניסיתי להעמיד פני ילד תמים, מבולבל וחסר מודעות, שלא מבין את חומרת מעשיו או את מקורם. האמת היא שידעתי בדיוק מה אני עושה ומאיפה קיבלתי את הרעיון: על המדף, מאחורי הגננת הזועמת, קרץ לי הספר "חתול תעלול", רכש חדש בספריית הגן אחרי שזמן קצר קודם לכן תורגם לראשונה לעברית.

חתול תעלול, ספר ילדים מאת דוקטור סוס. תרגום לעברית: לאה נאור, הוצאת כתר, 1979

למי שלא זוכר, עלילת הספר עוקבת אחר חתול שובב שנכנס יום אחד לבית אקראי ומחרב אותו. לעיני שני הילדים שנותרו לבדם אחרי שאמם יצאה לסידורים הוא הורס בעצמו מחצית הדירה, את החצי השני מפרקים שני גמדים פסיכוטיים במאניה, שחתול תעלול עצמו שחרר מתוך ארגז. אבל אז, רגע לפני חזרתה של האם, נכנס חתול תעלול בחזרה לבית כשהוא נוהג ברכב קטן ממנו מזדקרות זרועות ניקיון רובוטיות שפועלות באופן אוטומטי ואוטונומי ברמה גבוהה כל כך של AI ומאשין לרנינג עד שתוך דקות ספורות כל החפצים בדירה תוקנו, סודרו, נוקו והוחזרו למקומם ללא פגע. כשאמא נכנסת – הבית מבריק והילדים ניצלו מעונש.

הייתי המום. הייתה זו הצצה מסעירה אל מציאות טכנולוגית שהייתה התגשמות כל חלומותיי. גם אני, בדיוק כמו מר תעלול, אהבתי לשחק בגדול: לבנות ולשבור, להרכיב, לפרק, לפזר וללכלך, ובדיוק כמוהו תיעבתי תיעוב עמוק, מבהיל כמעט, את החלק המשעמם והמייגע של לסדר הכל בחזרה למקום. הספר נתן לי הצצה למציאות אלטרנטיבית, כזו בה אפשר לעשות כל מה שיעלה על דעתך מבלי לשלם את המחיר. הנחתי שיום אחד בעתיד תהיה הטכנולוגיה הזאת מבצעית אך עד אז הסתפקתי בגרסת 1981 של המכונה: שני ילדים מהגן וכמה מטבעות שקיבלתי מסבתא לחנוכה.

במשך שנים הייתה התקרית פולקלור משפחתי שתמיד הצחיק את כולם. איזה ממזר ממולח הייתי כבר בגיל 5 ואיזו פסיכית הגננת שסיימה את הפגישה במשפט שהפך למיתולוגי אצלנו: "את צריכה לחנך אותו כמו שצריך גברת קונטס, או שהילד הזה יגדל להיות פושע". כיום בגיל 45 אני יכול לומר בפה מלא: הגננת לאה צדקה. אמנם לא הפכתי לפושע פלילי, אבל מאז התקרית בגן הצלחתי לחמוק באותו כישרון תחמני מאינספור משימות משמימות בבית הספר, בתיכון, בצבא, בלימודים ובעבודה. במשך שנים לא סידרתי את המיטה, לא את החדר, לא את החשבוניות וכמובן שטבעתי בלכלוך, בבלגן ובקנסות. שילמתי מחירים הולכים וגדלים על הסירוב לקבל בהבנה, שחלק עצום מהחוויה האנושית הוא בהכרח אפרורי, מונוטוני וסיזיפי ושכדי להיות חופשי באמת, צריך לבצע המון מטלות אפורות ושחורות. במובן מסוים נשארתי בגיל חמש, לא רציתי להכיר באמת שהציצה אלי באותו בוקר מקוביות ארגז החול: השעמום הוא דבר בלתי נמנע וצריך להתמודד איתו באומץ כדי באמת לגדול.

לכן היום, כשאני קורא לבני בן השלוש את חתול תעלול, מתחשק לי לעצור רגע לפני הסוף ולהמציא עבורו סיום אלטרנטיבי, כזה בו החתול עוזב את המקום מבלי לסדר דבר עם מכונה פלאית וכשאמא חוזרת הביתה ורואה את הבלגן, היא דורשת מהילדים לקחת אחריות על כך שלא עצרו את החתול במסע ההרס, ומקפידה שיסדרו וינקו הכל בעצמם. זה כמובן היה גומר על הספר אבל אולי היה נוטע בו רעיון שיחסוך מבני הצעיר הרבה כאב לב ואכזבות. כשאתה נותן לרובוט לעשות את העבודה שלך אתה גם נותן לו ללמוד את הלקח, ואת הלקח שהצלחתי ללמוד מאז, בייסורים, אפשר לנסח בערך כך: מי שלא יחזיר את הצעצועים למקום אחרי ששיחק, לעולם לא יבין את מחיר המשחק.

מתוך הספר חתול תעלול (Cat in the Hat) באנגלית

במסגרת הדיונים הפילוסופיים של העת הנוכחית אודות רובוטים ואינטליגנציה מלאכותית, חוזרות ועולות שאלות הקשורות לתודעה: האם מכונה יכולה לפתח תודעה (או אולי האם תודעה יכולה לשכון במכונה), האם כדי להיות אינטליגנטית, מכונה זקוקה כלל לתודעה, וכמובן – מהי בעצם תודעה. סופרי מדע בדיוני דנים בנושא כבר עשרות שנים באמצעות רובוטים, מחשבים וסייבורגים שכל פרח מד"ב יודע לדקלם מתוך שינה: פרנקנשטיין, האל 9000, מרווין האנדרואיד הפרנואיד. אבל שתי דמויות מאחת היצירות הספרותיות המפורסמות ביותר בהיסטוריה חמקו תחת הרדאר כל השנים והגיע הזמן להעלות אותן מהאוב הפילוסופי אל לב דיוננו במאה ה-21 – טיק-טוק ואיש הפח מ"הקוסם מארץ עוץ" מאת ל' פרנק באום.

כבר ב-1900, בספר הראשון בסדרה, מופיע איש הפח, המכונה טין וודמן (Tin Woodman), או בשמו האמיתי והאנושי: ניק צ'ופר, שכן הוא איש אמיתי במקור שחלקי גופו הוחלפו בחלקי מתכת. ואכן, במונחים עכשוויים איש הפח הוא סייבורג. שוב, מדובר בשנת 1900, שנים לפני שסינגולריסטים המתקשים להתמודד עם חרדת המוות יציעו לנו להתחיל להחליף את איברינו המתכלים בחלקים מכאניים עמידים לנצח-נצחים. שבע שנים לאחר מכן יפגוש הסייבורג בעל האיברים המחלידים, עם דורותי ושאר החבורה המפורסמת, את טיק-טוק – רובוט במלוא מובן המילה, למעט העובדה שהמילה עצמה עדיין לא הומצאה ולכן מכונה בספר Clockwork Man. העובדה שטיק-טוק הוא איש פח אמיתי, חסר מוח ותודעה לחלוטין, מאירה באור נגוהות את טין וודמן שלנו, שתר אחר לב (בניגוד לדחליל שמשום מה חם על מוח).

Tik Tok of Oz, הספר השמיני בסדרת ספרי "ארץ עוץ" מאת ל. פרנק באום, פורסם לראשונה ב-1914.

סייבורג בחיפוש אחר לב בתחילת המאה ה-20 היא נורת אזהרה מהבהבת שכולנו החמצנו במאה ועשרים השנים האחרונות. כולנו עסוקים כל כך בשאלה אם למכונה יכולה להיות תודעה עד כי פספסנו שאלה מעניינת לא פחות: האם למכונה יכול להיות לב. שהרי מהם האנדרואידים של פיליפ ק. דיק אם לא בעלי תודעה, אך חסרי-לב? מהם מבחני האמפתיה שעורך להם דקארד אם לא דרך להבין אם בעלי לב הם, אם לאו?ֿ

מכונה אינטליגנטית חסרת-לב היא המכונה שאנו מזהירים מפניה, שמתעוררת לחיים במסגרת המירוץ לפיתוח אינטליגנציה מלאכותית מבלי שננקטים האמצעים להבטיח שלא תהפוך את כל היקום לסיכות, כמאמר המשל המפורסם של ניק בוסטרום (עוד על כך במאמרו של שלו מורן, מכונות פרספקטיבה יקומית). מכונה עם לב לעולם לא תהפוך את כל היקום לסיכות, כי תבין שהיקום מלא ביצורים בעלי לב כמוה – אמפתיים, בעלי דמיונות וחלומות, הפיכתם לסיכה יהיה לא כל כך נעים עבורם. יש רק לקוות שאם וכאשר מכונת הסיוטים המדומיינת אכן תתעורר, היא תבקש בעצמה שניקח אותה בדרך האבנים הצהובות לקוסם מארץ עוץ, כי כנראה שלא נעשה זאת בעצמנו.

בתים רדופים מהווים אחת מזירות ההתרחשות הפופולאריות ביותר בז'אנר האימה עוד מימי הקולנוע המוקדמים, ואף קודם לכן, בספרות האימה. המחשבה כי המקום שאמור להיות הבטוח מכל הופך למאיים ואף למסוכן היא אמצעי מצוין לעורר חרדות ופחדים הקיימים בכולנו (ראו מאמרה של דנה תור בגליון זה אודות "המועקה האלביתית" – א"א) ולהעלאת דיון על משמעותו של הבית בחיי הדמויות שבסיפור, כמו גם בחיי קהל הצופות והצופים. על כן לא מפתיע שיוצרים ויוצרות רבים שבים וחוזרים הביתה, אל הבית, ביצירות שונות לאורך פעילותם האמנותית. עם זאת, לתחושתי, מתלבט במיוחד בשנים האחרונות יוצר קולנוע אחד בעיסוקו בתמה הספציפית הזו, באופן נרחב, מעמיק וייחודי, במאי הקולנוע האמריקאי מייק פלאנגן (Mike Flanagan).

מייק פלאנגן (Mike Flanagan)

בשנת 2011 יצא "אבסנטיה" (Absentia), סרטו הראשון באורך מלא של פלאנגן (אם לדייק, יצא ישירות ל DVD אך צבר אהדה עצומה בפסטיבלים ובשירות הסטרימינג החדש של חברה צעירה דאז – נטפליקס). מאז פלאנגן ממשיך ועובד בקצב מסחרר, כשעד כתיבת שורות אלו (אוגוסט 2021) תחת אמתחתו שבעה סרטים באורך מלא ועוד שתי סדרות טלוויזיה. בין יצירותיו ניתן לכלול את "השער" (Oculus) (ארה"ב, 2014) שהיה להיטו הראשון (ואף הוקרן בפסטיבל אוטופיה של אותה השנה); עיבודיו לספרי סטיבן קינג "המשחקים של ג'ראלד" (Gerald’s Game) (ארה"ב, 2017) ו"דוקטור סליפ" (Doctor Sleep) (ארה"ב / בריטניה, 2019) (בכיכובו של יואן מקגרגור, יצירת המשך ל"הניצוץ" המופתי) וכמובן שתי הסדרות אותן יצר עבור נטפליקס, "מי מתגורר בבית היל" (The Haunting of Hill House) (2018) ובעקבותה "מי מתגורר באחוזת בליי" (The Haunting of Bly Manor) (2020), שייתכן ויהיו המוכרות ביותר לקהל הישראלי (ראו מאמרה של מיה מגנט בגליון זה אודות "הבית הרדוף" – א"א).

"מי מתגורר בבית היל" (The Haunting of Hill House) (נטפליקס, 2018)

פלאנגן בוחן את הבית בכל סרטיו ויצירותיו (גם אלו שאינן עוסקות ישירות בבתים רדופים, דוגמת "שקט" (Hush) (2016) וסרטו הראשון, "אבסנטיה") בשני אופנים, שני רובדים שונים – הרובד הממשי, בו הוא משתמש בחלל הבית הפיסי כמרכיב מפתח ביצירתו, והרובד התמטי, בו הוא בוחן את הבית כמו גם את הרדיפה (בל נשכח כי הבית – רדוף), למול הדמויות והתהליך שהן עוברות.

הבית הממשי

בקולנוע של פלאנגן ניתן לראות כי הבית הממשי, המבנה הפיסי עצמו, חשוב לא פחות מהאלמנט הרודף את הבית. חשיבות ומשמעות המבנה הפיסי כאמצעי לביטוי האימה הביתית מומחש היטב בסרטו "אותיות שטניות 2" (Ouija: Origin of Evil) (ארה"ב, 2016), מיצירותיו היותר מסחריות של פלאנגן [1] אך שעדיין ניתן לראות בה את טביעת האצבע הייחודית שלו. הסרט מספר על אליס, אם חד-הורית שבעזרת שתי בנותיה, לינה ודוריס, מעמידת פני מתקשרת על מנת להתפרנס. בניסיון לשפר את המופע הן מחליטות להוסיף אליו לוח סיאנס, המתגלה כשער אמיתי לתקשורת עם העולם הבא. בתחילת הסרט הדמויות מתייחסות למבנה הבית כגמיש, מבנה שניתן לשנותו, זאת כדי לתמוך בהצגתן כמתקשרות. מבנה הבית מקבל חשיבות נוספת כשלצד התפתחות העלילה וכניסת האלמנט העל-טבעי למהלכה, מתגלים חללים נוספים בבית המשנים את התפיסה שלנו בנוגע אליו, ובנוגע למקור האימה בסרט.

תמונה מתוך "אותיות שטניות 2 מקור הרוע" (Ouija: Origin of Evil) (ארה"ב, 2016)

בנוסף, פלאנגן דואג להדגיש במיוחד את החלל הביתי בסרטיו, להגברת האימה וכן כאלמנט עלילתי. ניתן לראות זאת בשני הסרטים אותם יצר עבור נטפליקס.

"שקט" (Hush) (2016) [2] עוסק במאדי, אישה חירשת הנרדפת בביתה על ידי רוצח סדרתי,  וקיים בו עיסוק רב בפער בין מה שבתוך הבית לבין מה שמחוצה לו. הבית מהווה מבצר, מצודה בה מאדי מוגנת, לעומת העולם החיצון, שם שולטת האימה. פלאנגן מחזק את הניגוד בכך שעד שלב מאוחר בעלילה האלימות אינה חודרת אל תוך הבית; כאשר האלימות מצליחה לבקוע פנימה, לחדור אל פנים הבית, הבית עצמו ומבנהו מקבלים משמעות עלילתית מרכזית – כל אלמנט בעיצוב הפנים משמש להנעת העלילה קדימה.

תמונה מתוך "שקט" (Hush) (ארה"ב, 2016)

בסרטו "המשחקים של ג'ראלד" (2017) פלאנגן מדגיש את חשיבות החלל אף יותר. הסרט עוסק בג'סי וג'ראלד, זוג נשוי הנוסע לחופשה רומנטית ומחליט להתנסות במשחקי תפקידים. עם זאת, במהלך המשחק ג'ראלד חוטף התקף לב ומת, בעוד ג'סי נותרת קשורה למיטה, ללא יכולת להשתחרר. רוב הסרט מתרחש בחלל אחד, חדר אחד, ואף סביב מיטה בודדת. כל שידה וכל בורג בחדר מקבלים משמעות עיצובית ועלילתית, מה שמעצים את הפן הוויזואלי וממצב את פלאנגן כיוצר מבריק העושה שימוש ייחודי בכלים שיש לקולנוע, וספציפית לז'אנר האימה, להציע.

הבית התמטי

הכישרון של פלאנגן להביע את יצירתו בעיצוב ובתסריט היא מרשימה, אך הוא באמת מצטיין ברובד התמטי. במרבית סרטיו פלאנגן מייצר משוואה: לא רק שהבית רדוף, גם הדמויות רדופות. כך, הטראומה אותה הדמות חוותה בעברה צפה מחדש, כתמונת מראה לאימה איתה הדמות נאלצת להתמודד בהווה. עליה להתמודד עם החרדה, להביס את רוחות העבר ולגרש את השדים הרודפים כעת, לנצח את אלו, גם אלו, יחד.

הדוגמה המובהקת לכך היא בסרטו "השער" (2014) [3] הסרט עוסק באח ואחות ששכלו את הוריהם כילדים, המנסים להביס את המראה המרושעת מבית ילדותם, שבראייתם הובילה למות הוריהם. ההקבלה בין הצורך בהשמדת המראה והצורך להתגבר על החוויה הנוראית אותה חוו בילדותם (מבלי לספיילר את הסרט המופלא הזה, הרצח הוא רק קצה הקרחון) מתגברת עם הסרט, וככל שיותר פרטים נחשפים ברור כי למעשה מדובר בהשלכה אותן הדמויות עושות – מה שלא אומר כי האימה אינה אמיתית.

תמונה מתוך "השער" (Oculus) (ארה"ב, 2014)

רעיון דומה נמצא גם בבסיסו של הסרט "המשחקים של ג'ראלד" שהוזכר קודם, בעיני סרטו השלם והמוצלח ביותר של פלאנגן. במקרה זה אמנם הבית אינו רדוף אך החוויה שג'סי, הדמות הראשית בסרט, עוברת, מציפה בה זכרונות עבר קשים. כך מתגלה כי המיטה בה ג'סי כלואה לאורך מרבית הסרט מקבילה למיטת ילדותה, ממנה נראה כי רגשית היא לעולם לא הצליחה להשתחרר.

מיטת הילדות הרודפת, הרדופה, תמונה מתוך "המשחקים של ג'ראלד" (Gerald's Game) (ארה"ב, 2017)

בסרטיו של פלאנגן האדם והבית חד הם, והיכולת לנצח את הרוע השוכן בתוך הבית תלויה ישירות ביכולת של דמויותיו לנצח את השדים שלהן עצמן. מעניין כי על אף שהמשוואה זהה במרבית סרטיו, תוצאותיה שונות לחלוטין. כך, בניגוד למצופה, אין לדעת האם בסרטיו הדמויות יצליחו להתגבר על הטראומה או יישאבו עמוק יותר אל התהום והאפלה. בעיני מדובר בהוכחה נוספת לעומק יצירתו של פלאנגן – לא כל דמות תתמודד עם אותה הסיטואציה באותה הצורה.

במרבית סרטיו של פלאנגן הטראומה היא בילדות, ויותר ספציפית, במשפחה. הדבר שרודף את דמויותיו הוא לא פעם הבית עצמו, ממשי או פיגורטיבי, פשוט בגלגול מוקדם יותר שלו בחייהן.

פלנגאן לצד השחקנית קארן גילאן (Karen Gilan), על הסט של "השער"

הטכניקה הקולנועית העשירה והייחודית של פלאנגן, ובפרט השימוש שלו באימה לעיסוק בטראומה, ממצבים אותו כאחד מיוצרי הז'אנר העכשוויים המוערכים ביותר. אני תמיד סקרן לצפות ביצירתו הבאה, וממליץ גם לכם!

אורות נדלקים וכבים מעצמם, רצפות עץ חורקות, דלתות נטרקות ברעש וקול של צחוק מטורף שמופיע באמצע הלילה? כנראה שמדובר בבית רדוף רוחות. זוהי אחת מזירות ההתרחשות הנפוצות והפופולריות (והנדושות) ביותר בז'אנר האימה, ומעניין לתהות על הסיבות לכך. אולי בכולנו מקנן החשש שהבית אינו באמת מקום המבטחים שאנו מניחים ומצפים ממנו להיות.

בספרו "בית לנפש" (מודן, 2011) טוען יעקב מטרי שהקשר שלנו לבית הוא לא רק לבית הפיזי, אלא לחוויה הפנימית המיוחדת שהבית מעניק לנו. בבית אנחנו יכולים להרגיש די בטחון ורוגע פנימי שמאפשר לנו להרגיש, לדמיין ופשוט להיות עצמנו. הבית הוא העוגן למול אירועים קשים ומכאובים שעוברים עלינו בחיינו. מטרי מדבר על הבית לא רק כעל מקום פיזי בו אנחנו מרגישים מוגנים, אלא על מרחב נפשי פנימי בו אנו מרגישים רגועים ושייכים.

זו תקופה ממושכת שאנו חווים שלל משברים כלכליים מתמשכים ומצוקת הדיור הפכה למונח שמגדיר דור שלם – להרבה מאיתנו לא תהיה אפשרות לרכוש בית, וכנראה נמשיך לעבור מדירה בשכירות אחת לאחרת, תמיד במחיר מופקע. אימרתו של פרויד "אין בית, יש רק מסע אל הבית" נראית היום מדויקת במובן המטריאליסטי והנפשי גם יחד. קיים פער עצום בין הפנטזיה של הבית כמקום בטוח ופרטי, סלע איתן שדבר לא יוכל לפגוע בו או לחדור אליו, לבין המציאות המטרידה בה יש פריצות, חוסר בטחון כלכלי, אסונות טבע, גירושין וריבי ירושה. תהום עמוקה מפרידה בין שני אלו, ובמעמקי התהום הזו מתקיימים הפחדים עליהם מבוססים לא מעט מיצירות האימה שבמרכזן הבתים רדופי הרוחות. שם שוהות המפלצות.

"אין בית, יש רק מסע אל הבית" – זיגמונד פרויד

הילה פדן, איור בהשראת "הבית הרדוף"

זהו ללא ספק ז'אנר האימה השנוא עלי. הנוסחה כמעט תמיד זהה – זוג צעיר עובר לבית גדול וריק שהצליחו לקנות במחיר מציאה, אולי ירשו אותו מדודה רחוקה. הכל נראה מקסים, נהדר, נפלא, או-אז… דברים מוזרים מתחילים לקרות. הם יגלו שהבית העתיק רדוף על ידי רוח מרושעת, או אולי נבנה על בית קברות אינדיאני עתיק, כל הזוועות שנעשו בו – דורשות נקמה. כמובן שבבית יהיו תמיד מרתף נסתר או עליית גג סודית. נעשה שם משהו נורא ואיום. משום מה הדמויות יתעקשו להיכנס לשם לבדן. הפרמטרים המעטים שמשתנים מסרט לסרט הם – מי הרוח הרודפת את המקום? כיצד היא מתעללת בדיירי הבית? ואיך והאם הם מצליחים בסופו של דבר להפטר ממנה?

אבל לכל כלל יש יוצאים מן הכלל. ישנן יצירות העושות שימוש שונה ומרענן בנוסחה המוכרת, מציגות את הסיפור המוכר מזווית חדשה ומעניינת, או שהן פשוט עשויות היטב.

הבאבאדוק // בחירה בחיים, עם כאב 

"הבאבאדוק" (The Babadook) (אוסטרליה, 2014), סרטה של ג'ניפר קנט (Jennifer Kent) עוסק באם ובנה (1). האב נהרג בתאונת דרכים כאשר הסיע את האם, אמליה, לבית החולים, אל לידת הבן. מאז, אמליה מתקשה לדבר על הנושא ונרתעת מהבן שלה, סמואל, שמזכיר לה את האירוע הנורא. יום אחד אמליה קוראת לסמואל ספר מסתורי בשם "הבאבאדוק", אודות יצור שחודר לתוך הבית וגורם לזוועות להתרחש. בהמשך, סמואל טוען שהוא רואה את הבאבאדוק, ההתנהגות המוזרה שלו מקצינה ואמליה מפחדת שהוא יצא מדעתו, עד שהיא עצמה מתחילה לשמוע ולראות דברים מוזרים. הבאבאדוק מצליח להיכנס לבית, להשתלט על אמליה ולגרום לה לצעוק, להכות ואף לנסות ולרצוח את סמואל, הבן שלה. רק בעזרת האהבה של סמואל לאמו, אמליה מצליחה להתגבר על הבאבאדוק, לעמוד מולו ולהגן על בנה.

"הבאבאדוק" (The Babadook), מאת ג'ניפר קנט (Jennifer Kent)

בסוף הסרט אנו עדים לכך שאמליה מצליחה להתמודד עם העבר הכואב, מסוגלת לדבר על בעלה, לראות את הצדדים הטובים בסמואל ולהביע כלפיו אהבה. אבל הבאבאדוק אינו מגורש או מושמד. הוא נותר בבית, בארון מתחת למדרגות בו מצויים כל החפצים של האב. אלא שעכשיו, כשהוא מרוסן, אמליה רואה אותו כמושא לאמפתיה, ולא לפחד.

הבאבאדוק הוא כמובן ביטוי פנטסטי לאבל, מפלצת מפחידה שמכריחה את אמליה וסמואל להתמודד עם המוות, עם הזכרון, עם הכאב. הבאבאדוק חודר לתוך הבית ולתוך אמליה, הוא משנה אותה לדמות רצחנית, מראה לנו מה עלול לקרות אם נסתיר את הכאב, אם ניתן לו לכלות אותנו מבפנים. אבל אמליה בוחרת בסמואל ובכך היא בוחרת בחיים עם הכאב, במקום בכאב המשתלט על החיים.

כאן "מפלצת" (Monster), סרטה הקצר של קנט משנת 2005, עליו מבוסס "הבאבאדוק" (1):

מי מתגורר בבית היל // רוח הרפאים היא משאלה

גם בסדרה "מי מתגורר בבית היל" (The Haunting of Hill House) (נטפליקס, 2018) שנוצרה על ידי מייק פלאנגן (Mike Flanagan) יש משפחה הרדופה על ידי העבר. אוליביה, יו (Hugh) וחמשת ילדיהם קונים ומשפצים בית ישן כדי למכור אותו. אבל בבית קורים דברים מוזרים והילדים הקטנים, נלי ולוק, טוענים שהם רואים רוחות רפאים. באישון לילה אוסף יו את חמשת הילדים אל רכב המשפחה ובורח איתם, בעוד הוא משאיר את אוליביה לבדה בבית. הילדים לא מבינים מה קרה והוא לא מסכים לדבר על הנושא, הם רק יודעים שאוליביה, אמם, מתה באותו לילה.

הסדרה קופצת בין זמנים, בין האירועים המכוננים שתיארתי, תקופת הילדות של ילדי המשפחה, למועד מאוחר יותר, תקופה בה האב והילדים שהתבגרו נאלצים להתאחד לאחר אירוע טראומטי נוסף: נלי, האחות הקטנה במשפחה, חוזרת לבית היל, שם היא נמצאת, מתה. המוות של נלי מכריח את המשפחה כולה להיפגש, לנבור בפצעי העבר ולנסות ולהבין האם רוחות הרפאים שממשיכות לרדוף אותם אמיתיות ומה קרה באותו לילה נורא, הלילה האחרון שלהם בבית היל.

כאשר הם מגלים שגם לוק נסע לבית היל הם יוצאים לשם בעקבותיו, ערוכים להציל אותו. בשובם לבית היל הם מתעמתים עם העבר, מארג של צער וכאב שלא ברור מה ממנו רוחות רפאים שטניות ומה ממנו מחלות נפש טראומטיות, שבשני המקרים רודפות את המשפחה מעבר לקבר.

"מי מתגורר בבית היל" (The Haunting of Hill House), מאת מייק פלאנגן (Mike Flanagan)

גם ביצירה זו יש סוד אפל ולא מדובר, והדמויות מסוגלות להמשיך הלאה ולהתגבר על הטראומה רק אחרי שהסוד יוצא לאור. יו סרב לדבר על אותו הערב כדי להגן על הילדים, אבל השתיקה פתחה את הפתח לרוחות רעות לרדוף את המשפחה.

מה שלא מדברים עליו הופך למפחיד עוד יותר. בפרק הראשון של הסדרה, סטיב, הבן הבכור שהפך לסופר אימה המתמחה בסיפורי רוחות, טוען שרוח רפאים היא משהו שרודף אותך, לא עוזב אותך, מפחיד אותך. רוח הרפאים יכולה להיות זיכרון, סוד, אבל, כעס, אשמה… לרוב, הוא טוען, אנחנו רוצים לראות אותה, כי זה עדיף לנו על פני שלא לראות את הדבר הזה שוב. "רוח רפאים היא משאלה".

"ראיתי המון רוחות רפאים. פשוט, לא בדיוק באופן שמקובל לדבר עליהן. רוח רפאים יכולה להיות המון דברים. זכרון, חלום בהקיץ, סוד. אבל, כעס, אשמה. אך מהנסיון שלי, ברוב המקרים, הם פשוט מה שאנו רוצים לראות" – מתוך הסדרה "מי מתגורר בבית היל"

בית היתומים // בגלל בני האדם

סוד אפל ולא מדובר נמצא גם ב"בית היתומים" (The Orphanage / El orfanato) (ספרד, 2007) (2) בבימויו של חואן אנטוניו באיונה (J. A. Bayona) (מוכר גם לאור מעורבותו בהפקה של גיירמו דל טורו, Guillermo del Toro).

"בית היתומים" (The Orphanage / El orfanato), מאת חואן אנטוניו באיונה (J. A. Bayona)

לאורה, בעלה קרלוס וסימון, הבן שלהם, מגיעים לבית יתומים שעל שפת הים בו גדלה לאורה, במטרה לפתוח פנימייה חדשה לילדים עם צרכים מיוחדים. סימון מתחבר עם רוח רפאים של ילד בשם תומאס, וזמן קצר לאחר מכן – נעלם. לאורה משוכנעת שבנה נחטף ומוסתר ע"י רוחות הרפאים של היתומים, ובעוד היא מחפשת אחר בנה היא מגלה את האמת. לאורה מגלה שתומאס היה הבן של אחת העובדות בבית היתומים, ילד שנולד עם עיוות בפניו ושהוסתר מפני שאר ילדי בית היתומים. כאשר היתומים מגלים את תומאס הם לועגים, לוקחים אותו למערה הסמוכה לים ושם עוזבים אותו, למותו. כנקמה אמו של תומאס הרעילה את כל היתומים, והמוסד נסגר.

עם התגלית הנוראה לאורה ממשיכה לחפש אחר בנה. משנעלם לאורך ימים, שבועות וחודשים, קרלוס בעלה מתייאש ובצער וכאב אך השלמה מבקש מלאורה שיעזבו את המקום יחדיו. לאורה אומרת לו שיסע, אך מבקשת יומיים אחרונים בבית היתומים. אם לא תמצא את סימון בתום היומיים, תצטרף אל בעלה. האם לאורה וקרלוס ייפגשו בשנית?

אבל, טראומה וסבל

אלו שלוש יצירות מצוינות כי האימה והפנטסיה שבהן משמעותיות; העל טבעי אינו גימיק, רוחות הרפאים לא נועדו להבהיל את הקהל; הנוסחאות, המוטיבים, הקלישאות המוכרות, כמו גם הפרתן, כל האמצעים הסיפוריים הללו נמצאים ברקע ומאפשרים עיסוק בסוגיות כואבות ומורכבות של התמודדות עם אבל, טראומה וסבל. הבית אינו רדוף על ידי רוח שיש בה רצון חסר פשר להרוס ולהשמיד; רוח רעה או משוגעת, בלא הסבר. קיים ברקע, בעבר, סיפור אנושי כואב וקשה.

המדיום ב"בית היתומים" מסבירה כי "כשמשהו נורא קורה לפעמים הוא משאיר שובל, פצע שמתפקד כמו קשר בין שני זמנים. זה כמו הד שחוזרים עליו שוב ושוב, מחכה שישמעו אותו. כמו צלקת. הוא מתחנן לליטוף שיקל עליו" ואכן, כאשר יש הכרה בטראומה, טיפול בה או חשיפה של סוד, מתגלה כי הבית הרדוף, הוא רק בית. הדברים הרעים שקרו, קרו לא בגלל רוחות, אלא בגלל בני אדם. היו אלו טעויות של בני אדם, טעויות שהיו אולי יכולות להימנע. כפי שנאמר בסדרה "מי מתגורר בבית היל": "ראיתי המון רוחות רפאים. פשוט, לא בדיוק באופן שמקובל לדבר עליהן. רוח רפאים יכולה להיות המון דברים. זכרון, חלום בהקיץ, סוד. אבל, כעס, אשמה. אך מהנסיון שלי, ברוב המקרים, הם פשוט מה שאנו רוצים לראות".

אולי כי קשה לנו יותר להתמודד עם טעויות אנושיות, עם הטעויות שלנו; אנחנו רוצים להאמין שהמקור לצרות, לסבל, לכאב שלנו, הוא אויב על-טבעי. הבית ואיתו גם המשפחה שהוא מיועד לאכלס, שניהם בלב היצירות הללו; יצירות שעוסקות באימהות בפרט וביחסי הורים וילדים בכלל, בטראומות משפחתיות ובאופנים בהם ניתן אולי, תוך קושי והקרבה לא מבוטלים, בכל זאת ולמרות הכל, להתגבר עליהן.

בשלושת היצירות הגבול בין עולם החיים והמתים, בין הדמיון והמציאות, מתערער. לא ברור האם באמת קיימות רוחות רפאים או האם הן "משאלת לב", קיימים בדמיונם של הדמויות או שאולי זו דרכן להתמודד עם המצב; הצער והכאב כה חזקים עד כי הם נדמים לכוחות על-טבעיים, אויבים על-אנושיים, כאלו שבלתי אפשרי לנצח.

אך בשלושת היצירות האלו, בסופו של דבר, הרוחות אינן מושמדות או מוברחות; המתים נותרים בבית, לצד החיים. זהו מצב שלא מוצג כשלילי, אולי אפילו כמנחם.

בבית קיים מפגש בין עולמות, שער כלשהו אל עולם אחר, ספק דמיוני, עולם שעלול להיות מפחיד, אך יכולה להיות בו גם תקווה.

אנשים פוחדים לצאת מהבית. המוות אורב בכל פינה. מי שבכל זאת חייב לצאת, להשיג אוכל או מוצרים נחוצים אחרים, עוטה על עצמו מסיכה. הרשויות לא מצליחות לספק מענה. יש תחושה עמומה של חורבן אפוקליפטי בדרך – כל סדרי העולם הקבועים השתנו ברגע.

זוהי אינה רטרוספקטיבה לשנה האחרונה אלא דווקא סיפור מדע בדיוני ישן, האטרנאוט.

The Eternaut (במקור El Eternauta, 'הנוסע בנצח') הוא ספר קומיקס ארגנטינאי שהתפרסם במקור בהמשכים בין השנים 1957 ל-1959 וזיכה את שני יוצריו, הכותב הקטור אוסטרהלד (Héctor Germán Oesterheld) והאמן פרנסיסקו לופז (Francisco Solano López), בתהילת עולם בקרב חובבי הקומיקס בדרום אמריקה ואירופה. מאז הפרסום היצירה זכתה לשורה של המשכים וננעצה עמוק בתודעה הפוליטית של דרום אמריקה – איפה שניתן עדיין למצוא גרפיטי של הגיבורים במסכה, עיניהם החדות נראות בקושי.

גרפיטי בהשראת האטרנאוט // The Eternauta // El Eternau

הסיבה לכך שאנשים מתחבאים בבתים שלהם בסיפור היא לא מגפה בלתי נראית אלא הופעת שלג מסתורי שהורג כל מי שבא איתו במגע. כל מי שלא היה בתוך הבית, מת מיידית. השורדים המעטים, כולל המספר, חואן סלבו, בני משפחתו, וכמה חברים קרובים, צריכים לאלתר לעצם חליפות גוף ומסכות שמכסות אותם מכף רגל ועד ראש בניסיון לשרוד. בעולם החדש שנוצר, טיול למכולת מסוכן כמו חציה של שדה קרב. אבל השלג הוא רק השלב הראשון בשורה של התפתחויות נוראיות הרבה יותר, אותן גיבורי הסיפור מנסים לשרוד, בקושי רב. במהירות נתגלה שהשלג הוא לא אסון טבע כי אם נשק – כלי משחית שהוא רק חלק מפלישה רחבת היקף. בשלב מוקדם The Eternaut אמנם לוקח מפנה מז'אנר האימה למדע בדיוני קונבנציונלי יותר, אך ליבו הפועם של הסיפור ממשיך לדמם אדום.

The Eternaut אמנם נראה רלוונטי במיוחד לימי המסכות והפחד אך קסמו של הספר שאפשר לו לשרוד עשורים אינו תלוי בצירוף נסיבות נוכחי אלא בהבנתו את הטבע האנושי והחברה המערבית.

סיפור ה Eternaut אינו גורם המוות, אלא התיאור הברוטאלי של ההתמוטטות החברתית, וההבנה של גיבורי הסיפור, כולם אנשים 'טיפוסיים' מהמעמד הבינוני, שכל מה שהכירו, עומד להשתנות. מנגנונים שלקחו כמובנים מאליהם נעלמים אחד אחד. אך במקום להפוך למתבודדים הקשוחים שאנו מכירים מטקסטים פוסט-אפוקליפטיים אחרים, כמו מקס הזועם או אני האגדה, הדמויות דווקא נוטות להתאגד, וליצור מבנים חדשים, טובים יותר.

העובדה שמדובר בגיבורים רבים ולא בגיבור יחיד היא חשובה מאין כמוה. אוסטרהולד ולופז, בימים בהם המלחמה הקרה נראית כמאיימת להתחמם בכל רגע, כותבים על אנשים הנמצאים בתוך מאבק מול כוחות כל כך גדולים ומשתמשים בכלי נשק שנראים כמעט בלתי אפשריים. ההשוואה לארצות הברית וברית המועצות, שהשתמשו במדינות קטנות יותר הן כשדות קרב והן ככלי נשק, היא בלתי נמנעת. כנגד האידיאולוגיה האמריקאית, זו שמעצימה את האינדיבידואל ורואה בהרס החברה הזדמנות שלו לשחרור עצמי (משל חזרנו לימי המערב הפרוע, הקאובויז), The Eternaut מציג סיפור בו אנשים פשוטים, בני מעמד הפועלים ומעמד הביניים, משתפים פעולה, בלי דמות גיבור אחת להריע לה. העובדה שפני הדמויות מכוסות תמידית לא מונעת מהן לשמור על האנושיות שלהן – אך מזכירה לקורא/ת שבסופו של דבר כולנו בני אדם בעלי חשיבות זהה, ואין אחד שמתבלט מבין האחרים.

למדנו להבין את לבישת המסיכה כמעשה קטן של גבורה. המסכה שומרת לא רק ובהכרח עליך מפני המחלות של אחרים, אלא על אחרים, מפני המחלה הפוטנציאלית שלך. לבישת מסיכה היא הקרבה – של נוחות , של נעימות , של חופש להבעה עצמית. אנחנו עושים זאת לא משום שזה החוק, אלא משום שאכפת לנו מאנשים אחרים.

זה מה שנמצא בלב של The Eternaut, אנשים שמבינים שהם עצמם אינם מרכז הסיפור, שהם לא הגיבור היחיד של הנראטיב של עצמם. אנשים שעוטים מסיכה ועובדים ביחד, למען מחר טוב יותר – לא משנה כמה ההווה נראה נואש.

חידה: לאיזו סוכנות פדרלית ניתן לפנות בבקשה לעבודה ומיד לקבל שני תפקידים: ראש הסוכנות ושוליית אב-הבית?

ג'סי, גיבורת המשחק "קונטרול", נקלעת בדיוק למצב האמור, מיד ברגעיו הראשונים. היא נכנסת לבניין של סוכנות השליטה הפדרלית, ארגון ביורוקרטי שמנהל את ההתמודדות הממשלתית עם תופעות על-טבעיות, וקשור באופן מסתורי לעברה של ג'סי. האדם הראשון שהיא פוגשת, אב-הבית, שולח אותה להתראיין למשרת השולייה שלו, אך מיד כשהיא מגיעה לראיון היא מקבלת את תפקיד ראשת הסוכנות – נוסף על תפקידה כשוליית אב-הבית.

משחק המחשב "קונטרול" // Control, פיתוח: Remedy Entertainment, הפצה: 505 Games

בניין הסוכנות, המכונה "הבית העתיק ביותר", הוא מופת של ארכיטקטורה ברוטליסטית. בעוד ג'סי מנווטת בו, החדרים משנים צורה וסדר ביניהם, מסדרונות הבניין רדופים על-ידי בני-אדם שהשתלט עליהם כח חיצון מאיים בשם "הצפצוף". ג'סי נאלצת להילחם בהם. היא עושה זאת באמצעות חפצי כח שהיא מוצאת ברחבי הבית ונעזרת בהם.

מקור חפצי הכח בעולם העל-טבעי של "קונטרול" הוא יונגיאני. אובייקטים מקבלים את כוחם מהערך המיתולוגי שלהם – המשמעות שלהם בתת-מודע הקולקטיבי. אקדח יכול להיות גם חרב, הוא מייצג את הכח של אלימות, כספת נותנת את הכח של הגנה, מקרן שקופיות את היכולת לעבור בין עולמות.

אבל "קונטרול" הוא משחק פסיכולוגי במובן רחב הרבה יותר. התשובה לחידה איתה פתחתי טמונה בהגדרה נוספת למילה "סוכנות", שהיא "היכולת לפעול באופן עצמאי". המשחק עוסק לא רק בנסיון לשלוט באחרים, אלא בשליטה עצמית. ג'סי נמצאת בתהליך של התמודדות עם עברה ולקיחת אחריות על חייה. כדי לעשות זאת היא תצטרך לאמץ את תפקיד המנהלת כדי להתמודד עם המשבר, ואת תפקיד שוליית אב-הבית, כדי לנקות את הבית העתיק ביותר משלל שיקוצים שהתיישבו בו.

תמונה מתוך משחק המחשב "קונטרול" // Control, פיתוח: Remedy Entertainment, הפצה: 505 Games

המשחק לוקח אותנו דרך השלבים השונים במאבק שלה. הוא מתחיל בתור משחק אימה. ג'סי חמושה רק באקדח אל מול בניין בו פועלים כוחות גדולים ממנה בהרבה. האויבים הזוהרים בגוון כתום חולני, עריכת הסאונד המדהימה והארכיטקטורה המאיימת, כולם יחדיו מייצרים מצב ותחושה של לחץ מתמיד. אני לא יכולתי לעמוד ביותר משעת משחק ביום נתון.

אלא שככל שג'סי מתמידה, כוחה בבית גדל. כשג'סי מצליחה להדוף את האויבים שלה במידה מספקת, היא יכולה להשתלט על נקודה מסוימת בבית, שהופכת לנקודה בטוחה ומסודרת. עם הזמן, היא מתחמשת בעוד ועוד כוחות. לאט-לאט סוגת המשחק משתנה מאימה לפעולה. ג'סי הופכת לסופר-גיבורה המסוגלת לעוף ולשגר חפצים בכוח המחשבה. כל אותם כוחות עוינים לא נעלמו, אבל כעת יש לה את הכלים להתמודד איתם. מלבד זאת – היא מוצאת בני-ברית שיכולים להנחות אותה, ומתקרבת ליעדה הסופי.

המסע של ג'סי ב"בית העתיק ביותר" מזמין התבוננות בבית שלנו. כולנו מצאנו את עצמנו בבתים שעברו תמורה. במקום לשרת אותנו כמקלט בסופו של יום, הבית הפך לסביבת העבודה, הפנאי, והמנוחה. המחיצה בין החוץ לפנים קרסה. הטרנספורמציה הזו חוללה כאוס בבית. חפצים שנועדו ליציאה החוצה איבדו את שימושם. מקומות פנויים הוסבו למקומות עבודה או משחק לילדים. הכלים היפים שהוצאנו מאז ומעולם רק עבור אורחים, העלו אבק.

למשחקי מחשב יש את היכולת המיוחדת להפוך אותנו לגיבור/ה ולהעביר אותנו תהליך, יחד איתם. לשחק בתור ג'סי פירושו לעבור במידה מסוימת את החוויות שג'סי עוברת, וזהו תהליך של התמודדות עם הכאוס, מציאת סדר חדש ואפילו גיבוש תחושת עוצמה מתוך המאבק.

ג'סי מאיצה בנו להתמודד עם האתגר – לקחת את שני התפקידים, תפקיד ניהול הסוכנות לצד תפקיד שוליית אב-הבית – לעשות סדר בבלגאן – הפיזי והמנטאלי – ולהחזיר את תחושת השליטה בחיינו.

האם גברים הם שדים? שאלה מוזרה, אך היא צפה במהלך הצפייה ב"מתחת לצל" (Under The Shadow), סרט הביכורים דובר הפרסית של באבאק אנווארי (Babak Anvari), ויותר מפעם אחת, כשהמטאפורה המרכזית והדומיננטית בסרט היא היותן של נשים כפופות תחת הצל הגברי.

"מתחת לצל" יצא בשנת 2016 כקו-פרודוקציה במימון והפקה משותפת של קטאר, ירדן, איראן ובריטניה, הוקרן בבכורה עולמית בפסטיבל סאנדס (בישראל, בפסטיבל הסרטים בחיפה). כיום הוא זמין לצפייה בנטפליקס.

פוסטר מתחת לצל // Under the Shadow, סרטו של באבאק אנווארי (Babak Anvari), בריטניה / ירדן / קטאר / איראן, 2016

הסרט האירני שאמנם שייך לז׳אנר האימה פותח בטמפרטורה פושרת יחסית, המתאפיינת בבנאליות סגנונית ודרמה משפחתית מוכרת, אך הולך ומתחמם עוד ועוד עד ש בווום!!! מגיחה ומטלטלת וניתחת עלינו הצופים – האימה. בסרט רגעים מבהילים ממש, מטובלים בחרדות קיומיות, שמאפיינות משפחות על רקע אי-וודאות וחוסר שליטה קיומית, כאשר המתח הנפשי הגובר הוא שיקוף לפאניקה המצויה בשטח.

במרכז הסרט, שיידה (בגילומה של נארגס ראשידי, Narges Rashidi, שחקנית ילידת טהרן שמתגוררת בגרמניה), סטודנטית לשעבר ופעילת שמאל שהייתה מעורבת בשנת 1979 במאבק ההפיכה בטהרן על ידי אנשי חומייני. כמה שנים עברו והמדינה עברה תמורה. בבואה של שיידה לחדש את לימודי הרפואה באוניברסיטת טהרן היא נתקלת בסירוב, כשהדיקן המוסלמי בא איתה חשבון. האטימות של הדיקן הופכת, בהמשך, לסמן מרכזי על שלל דמויות הגברים והדיכוי המשתרטט בסרט, כאשר השליטה של הגבר מקבלת ביטוי לא רק מחוץ לבית, בחסמים מקצועיים, אלא גם כאשר שיידה נדרשת לעטות על עצמה חיג׳אב ובגדים ארוכים, בניגוד לתפיסת עולמה ב״בית״. ואם בחוץ היא אישה צנועה המכוסה מכף רגל ועד ראש, בביתה, פנימה, היא מתגלה כאישה מערבית, ריאלית וליברלית, משוחררת וגלויית ראש (מתעמלת מול קלטת וידיאו של ג'יין פונדה כמו הייתה עקרת בית אמריקאית טיפוסית), אך באופן נרטיבי, גם בביתה היא תחת עינו השופטת של בעלה, כנוכח ובהמשך כנוכח-נפקד, היא נאלצת לספוג את תחושת האשמה על תפקודה כאם.

התעמלות בהנחיית ג'יין פונדה, עשו את זה באייטיז, תמונה מתוך "מתחת לצל" // Under the Shadow

בעלה של שיידה, רופא במקצועו, נאלץ לצאת במהר לשליחות בחזית המלחמה (התקופה היא מלחמת איראן-עיראק). הוא מייעץ לאשתו לא להישאר בטהרן ולעבור לגור בבית הוריו אלא שהיא מתנגדת נחרצות לביטול יכולת השליטה והעצמאות שלה. בתם, דורסה, היא בת יחידה ומפונקת, שקשורה מאוד לבובה שלה, וחוברת באופן מוזר לילד חדש בבניין, שהגיע לחסות בבית דודיו, משפחת איברהים, אחרי שהוריו נהרגו בתופת המלחמה.

בביתה של שיידה מגירות ושידות, עמוסי סודות. שגרת יומה מדודה בין שיעורי אירובי מול מסך הטלוויזיה (ג'יין פונדה, כאמור), שמוסתר אף הוא באחת מהשידות בבית, לבין ריצה עם משפחתה למקלט (טהרן הותקפה בטילים בזמן מלחמת איראן-עיראק – א"א), כשספר הפיזיולוגיה הרפואית, שקיבלה עם הקדשה מאמה, ננעל בחופזה, באחד הארונות. נדמה שאווירת הבית רוויה זיכרונות וניסיון בריחה מהם. אלא שמשוואת יחסי האם-בת-אם-בת (וגם פחד האם מול פחד הבת ולהיפך), מקבלת תפנית מעניינת וחדה המזעזעת את מערכת היחסים ההורית. ככל שאימת המלחמה מחלחלת לבית פנימה, וטיל פוגע בבניין, ניתנת תחושה שסוגרת על הצופה, שמא האם המתה או רוחות אחרות נוכחות בין בקיעי הבית.

טיל פוגע בבניין, תמונה מתוך "מתחת לצל" // Under the Shadow

בעקבות נפילת הטיל, המוצג באופן מגושם אך אסתטי להפליא, מת אחד השכנים מדום לב. הבובה האהובה של דורסה נעלמת, והחרדה שלה כילדה גוברת. דורסה מרטיבה בלילות ומתנהגת בצורה מוזרה. היא מספרת לאמה שהילד החדש שמתגורר אצל השכנים סיפר לה על אגדת הדג׳ין, ונתן לה קסם שיגן עליה, אלא ששיידה זרקה אותו תוך כדי סידור חדרה של דורסה, לפח. בהמשך מסתבר שהילד לוקה בפיו בעקבות הטראומה שחווה וכלל לא יכול לדבר. הילדה טוענת שיש רוחות רעות ושדים בבניין, והאם מבטלת לחלוטין את האפשרות שבעיניה קשורה לאמונות תפלות, עד ש… היא פוגשת את השדים בעצמה. הסרט מתפתל באופן שמותיר את האם ובתה לבד בבניין, מותקפות על ידי שד, והמטאפורות חוגגות את הפחד.

המטאפורות חוגגות את הפחד, תמונה מתוך "מתחת לצל" // Under the Shadow

אלמנטים רבים בסרט מתאפיינים באסתטיקה סוריאליסטית, פנטסטית וחסרת פרופורציות, כשהצלם הבריטי קיט פרייזר (Kit Fraser), משחק עם מנח הפריימים, מהאורך לרוחב ועם פילטרים חמים שהופכים את המאיים לרומנטי. נדמה כי אנווארי, שנמלט בעצמו מאימת הטילים העיראקיים עם משפחתו לאנגליה, מצליח כבמאי לבטא היטב את המתח בין שתי השקפות העולם, ולעצב אותן באלמנטים סגנוניים של "פתוח" / "סגור", ויפה גם אופן המחשבה על הריק, וההתרוקנות עצמה כאלמנט דינמי – עזיבת הבעל, עזיבת המטפלת של דורסה, עזיבת השכנים ובכללם; בהמשך, משפחת איברהים, והישארותו של אחד, של שד הפחד, שיונק את קיומו דווקא כשהעיר ריקה, כשהבניין ריק, כשאנחנו ישנים. זה קצת מזכיר את הרחובות הנתונים במצור, כשלמעלה מעל מרחפות ציפורים רצחניות, וקבוצת אנשים כלואים בין הקירות הדקים והזגוגיות המפוקפקות של הבית.

תחושת הפחד המחלחל הזה, הדרוך, והציפורים שמתחלפות בשדים, הם ד״ש חם, מהוואקום הקולנועי של היצ׳קוק והוא זה שלא רק מעיר את השדים מתרדמתם אלא גם מוציא מתחת לצל, את השדים הנשיים מהבקבוק.

יש סדרות שלא יוכלו להוכיח שאין להן אחות, ומיום לידתה נאלצה הנותרים (The Leftovers) להתמודד עם החשש שתלך בדרכיה המבולבלות של אחותה הבוגרת אבודים (Lost) ותסיים את דרכה במפץ גדול של אכזבה. אך מהצעד הראשון התברר שלמרות שהן חולקות את אותו אב-יוצר, דיימון לינדלוף (Damon Lindelof), וגם לכאורה את אותו ז'אנר מיסטי/אניגמטי, הנותרים לא הולכת בעקבות אף סדרה שקדמה לה.

האירוע המכונן, המכונה ה"עזיבה הפתאומית" (Sudden departure) הוא היעלמותם של מאה וארבעים מיליון בני אדם. בבת אחת, 2% מהאוכלוסיה נעלמים. ברגע אחד, 14.10.2011.

ואם באבודים ובדומותיה ההתמקדות הטבעית, אם ניתן לנסח זאת כך, היא באלה שאבדו וחצו את הגבול אל הלא נודע, הרי שבנותרים, כשמה, אנו מתמקדים בנשארים מאחור. באנשים שאיבדו בנות ובני זוג, ילדים, חברים, ובמובנים רבים – את עצמם ואת העולם בו חיו עד אז.

שלוש שנים לאחר האירוע, האנושות עדיין מנסה להתמודד עם המציאות החדשה ועושה זאת בגמלוניות, באי-ודאות, ובהיסוס שכולנו נזהה היטב עם ובלי השנה האחרונה. בליל של כתות, מטיפים וקדושים בעיניי עצמם, אינספור סטטיסטיקות, תאוריות קונספירציה ובעיקר – הבנה קרה ואיומה שאין ברירה. צריך להמשיך. צריך לכנות את הנעלמים "הגיבורים" בתהלוכות יום השנה לזכרם, כי "אלו שאין לנו מושג היכן הם לעזאזל", לא יישמע טוב.

תמונה מתוך הנותרים (The Leftovers)

קווין גארבי הוא מפקד המשטרה בעיירה מייפלטון, ניו יורק. נורה דרסט מתגוררת במייפלטון. משפחתו של קווין מתפרקת כשאשתו מצטרפת בעקבות האירוע לכת אנרכיסטית הדוגלת בשתיקה ובעישון. משפחתה של נורה התפרקה בעת האירוע, באופן חריג אפילו במציאות הזו, בעלה ושני ילדיה נעלמו בעזיבה הפתאומית.

זהו סיפור על אמונה, אהבה ועקשנות – במובן הטוב של המילה, תוך התמודדות עם עולם מפוזר, אדיש וחסר הגיון. קווין ונורה נועדו זה לזו, והם מושיטים ידיים מעל לתהום שנפערה בהם, מעל לגבול החוצץ בין עולם החיים, עולם המתים ועולם הנעלמים.

הצלחתה של הנותרים טמונה לדעתי בגלי ההדף הפיוטיים שהיא מותירה בצופה, בהידהוד שהיא מעוררת בין הטרגדיה האישית לעולמית, בין אינטימיות הקהילות הקטנות בארצות הברית ובאוסטרליה בהן מתרחשות שלוש עונות הסדרה, לבין המסע חוצה היבשות והעולמות שעוברות הדמויות. הידהוד בין המילים לבין פס הקול המושלם של מקס ריכטר, בין העולם שלנו לזה שמנגד לו. וגם בין החידה המוטלת לפתח הסדרה ובין סופה היפה, המתיר רק את מה שאפשר עוד להתיר.

הנותרים מצליחה להימנע מהמלכודות הצפויות כל כך, מהן חושש הצופה המיומן: דליפות קיטש, חורים עלילתיים שחורים, עודף גרוטסקיות, ובעיקר מתחושה שאנו כלואים, גם אם מרצוננו, בתא המטען של משאית בינג' דוהרת, הנהוגה בידי יוצרים שלא היו אמורים להחזיק ברשיון לכך מלכתחילה.

הרגע האהוב עליי בסדרה מתרחש בסופה של העונה השנייה, והוא עומד בפני עצמו, ללא חשש ספוילר:

קווין גארבי מנסה לשוב לביתו מהעולם האחר, שמעבר. הוא עומד שם, חי-מת, מבולבל, מול אור מסנוור שיכול לסמל את קצה המנהרה, אבל גם נראה כמו כלי בחקירה מרושעת. הוא מחזיק מיקרופון ושר כמיטב יכולתו את Homeward bound של סיימון וגרפונקל. הוא פגיע, הוא אנושי, תסתכלו עליו ותראו אותנו: ממצמצים מול האור, מוכנים לעשות הכל כדי לנסות ולחזור אל מקום מוכר, פינה שלווה בעולם המציית לכוחות זרים שלא עיצבנו בעצמנו, שלא מקנים לנו אחיזה בשום דבר, ובכל זאת – אנחנו שם, חנוקים מדמעותינו, מזייפים במלוא גרון, באמונה, באהבה ובעקשנות, עד שנצליח.

סרטו של ג'ונתן גלזר "מתחת לעור" (Under the Skin) (2013) (הקרנה מיוחדת באוטופיה), מספר את סיפורה של יפהפייה מסתורית (סקרלט ג'והנסון) הנוסעת ברחבי סקוטלנד ואוספת טרמפיסטים, אותם היא מובילה אל תוך אזור שאפשר לכנותו בעקבות פרויד ה"אלביתי", הוא משל על יחסים בין גברים לנשים, על אחרות ושוני, ועל מה שנמצא "מתחת לעור".

הסרט משתמש בסגנון צילום כמו דוקומנטרי, בטכניקת "מצלמה נסתרת", כדי לספר סיפור על הפחד מאיבוד שליטה, על הקשר בין מין למוות, ועל הזרות המובנית ביחסים בין בני אדם למה שהם תופסים כ"אחר".

הסרט משאיר את צופיו במצב של אי וודאות עד סופו, ובכך מחדד את המסר שלו אודות אי היכולת להבין את ה"אחר", לקלף את השכבות ולהגיע ל"אמת" על מהות הקיום האנושי.

זהו סרט עוכר שלווה, שעוסק בנושאים המרכזיים של סוגת המדע הבדיוני: מה משמעות ה"אנושי"? מה מבדיל בין האנושי ללא-אנושי? האם הגבול בין האנושי ל"חייזר" ניתן לשרטוט?  בסופו של המסע המסתורי הזה, נותרות יותר שאלות מתשובות. למעשה ניתן לומר שהסרט ממחיש באמצעות המבע הקולנועי שלו את הכשל הפרשני. כלומר, העמימות של הסרט היא גם אמצעי קולנועי וגם אמירה פילוסופית: לעולם לא נוכל באמת להבין את מה שאינו "אנחנו".

הסרט מבוסס על רומן מצליח באותו שם של מייקל פאבר, שבו, בניגוד לעיבוד הקולנועי, ניתן הסבר יותר מפורש על מהות התעלומה במרכזו. בעוד הרומן הוא משל על יחסי השעבוד/אדנות בין האדם לבעלי החיים, ובין גברים לנשים כמקבילה תמטית לשעבוד זה, סרטו של גלזר נשאר משל פתוח לפרשנות.

הספר והסרט הן שתי יצירות מומלצות ומרתקות, במיוחד לאחר שמצאנו עצמנו מהרהרים לא מעט על איומים בלתי נראים מבחוץ, שנכנסים "פנימה", אל תוך הגוף, אל תוך המרחב הביתי שנתפס פעם כמוגן, וכעת למדנו להכיר אחרת, גם כמקום של בידוד והסגר. תקופה בה ה"זר" הוא אנחנו. צווינו להישמר מפני כל מי שהוא "אחר", וגם ממי שקרוב לנו ביותר.

סקרלט ג'והנסון בחלל האלביתי, מתחת לעור (Under the Skin), ג'ונתן גלייזר, 2013

כמו טקסטים אחרים בסוגת המדע הבדיוני, גם "מתחת לעור" מספר לנו משהו על הקיום האנושי דרך סיפור על סכנה מ"בחוץ". "מתחת לעור" מספר לנו סיפור על עצמנו דרך הזרה של המוכר והפיכתו לאלביתי, לשונה, למאיים, ומערער על עצם הגבולות בין הגוף למה שנמצא מחוץ לו. בכך הופך הסרט הזה לרלוונטי מתמיד ומספק חוויה מעוררת מחשבה על קיומנו האנושי במרחבים עוינים ותחת איומים נסתרים מהעין.

עודד כרמלי, מתוך "מבוסס על שיר אמיתי" מחזור שירי מדע בדיוני, פורסם במסגרת פרויקט "המעבדה" של אוטופיה, 2013-2014

ברמה הרעיונית, מוות וחלל משתלבים יפה ביחד, שניהם עוסקים בלא ידוע, בלא נודע. השאלות – מה קורה "אחרי" המוות? ומה יש שם "בחוץ", מלבדנו? שתיים מהשאלות המפלגות והמשמעותיות ביותר, שככל הנראה לא נקבל עליהן תשובה בימי חיינו (לפחות תשובה מספקת). שני הקונספטים הללו מעמתים אותנו עם פחדים עמוקים ביותר, הפחד מבדידות והפחד מהסוף. לכן, אין זה ראוי יותר בתקופה בה אנו נאלצים להתמודד עם פחדים ותחושות אלו בצורה יומיומית ("החיים עצמם") לבחון יצירות ששילבו בין תמות שהן באופן הכי מילולי ופשוט, גדולות מהחיים, והצליחו בעזרתן לעסוק בנושאים האינטימיים והאישיים ביותר. אמליץ כאן על שלושה סרטים, ואם לדייק, על שלוש דמויות, שהמסע שלהן אל הלא נודע נעשה יחד עם מסע אישי של התמודדות עם אובדן. הסרטים מציגים גישות שונות הן לאובדן והן למדע הבדיוני כמנוע הז'אנריסטי של הסרטים ומעניין לראות איך למרות הדמיון התמטי, כל אחד מהם מעלה שאלות שונות על התמודדות עם אובדן. 

התגברות – "כוח משיכה" (2013, אלפונסו קוארון)

סרטו זוכה האוסקר של קוארון מהווה ברובו מסע הישרדות בחלל, שמקפיד במכוון להימנע מהצגת תהליכים רגשיים ובניית דמויות למרות שאלו מהווים מרכיב מרכזי בסרט. מסעה של ד"ר ריאן סטון (סנדרה בולוק) בחזרה לכדור הארץ לאחר תאונת שרשרת שהותירה אותה מרחפת לבד בחלל מלווה בסיפורה האישי של מות בתה הקטנה. הסרט לא מתעמק בקו עלילתי זה אך בהחלט מבצע הקבלה בין מסע ההישרדות וההיאחזות בחיים כנגד כל הסיכויים להתגברות על האובדן ואף להיוולדות מחדש של ד"ר סטון. בהסתכלות זאת הסרט מציג נקודת מבט מאוד אופטימית על החיים. אם בתחילתו של הסרט ד"ר סטון נאלצה להתמודד עם היקום האינסופי והבדידות של החלל, כפי שקיימת בתוכה לאחר מות ביתה, בסופו כבר ברור שהיא יכולה להתגבר ולהתמודד עם הכל, אפילו עם אובדן.

תמונה מתוך הסרט "כוח כבידה" (אלפונסו קוארון, 2013)

השלמה – המפגש (2016, דני וילנב)

סרטו של וילנב מפגיש בין דוקטור (הפעם לבלשנות) ששכלה את ביתה, לבין הלא נודע, הופעת חוצנים בכדור הארץ. אקפיד להימנע מפרטי עלילה נוספים על הסרט, שמכיל כמה וכמה הפתעות וכיווני עלילה מאוד לא צפויים, אבל גם פה ניתן לראות איך התהליך שעוברת ד"ר לואיס בנקס (בגילומה של איימי אדמס) עם אותם חוצנים מקביל להתמודדות עם אובדן. הסרט עוסק רבות ברעיון של קבלה והשלמה עם אובדן ואיך אפשר לעשות זאת, האם ניתן פשוט לקבל על עצמך את המוות של קרוב או האם עדיף היה להימנע מכך מלכתחילה בכדי שלא להתמודד עם הכאב שבפרידה. בסרט קיים חיבור עוצמתי בין דילמות אישיות לתהיות קיומיות, ושני אלמנטים אלו משתלבים זה בזו בסיום הסרט בצורה יוצאת דופן כך שלמרות שלסרט יש  סוף סגור, הוא מוציא אותנו מהחללית ומנחית אותנו על קרקע כדור הארץ כשאנו מלווים בתהיות ושאלות רבות, שאצל כותב שורות אלו המשיכו להדהד זמן רב לאחר הצפייה.

תוך הסרט "המפגש" (2016, דני וילנב)

מבוסס על ספרו של טד צ'יאנג.

I hold it true, whate'er befall;

I feel it when I sorrow most;

'Tis better to have loved and lost

Than never to have loved at all.

From In Memoriam A.H.H. Lord Alfred Tennyson

 

שחרור – סולאריס (2002, סטיבן סודרברג)

לסיום, הסרט המומלץ ביותר והמורכב ביותר ברשימה צנועה זו. סולאריס בבימויו של סטיבן סודרברג הוא העיבוד הקולנועי השני לקלאסיקה הספרותית של אחד מגדולי סופרי המד"ב של המאה שעברה, הפולני סטניסלב לם (קדם לו העיבוד של אנדריי טרקובסקי מ-1972). כמו שאר סרטי הרשימה גם הוא עוסק בדוקטור (לפסיכולוגיה) שנשלח לסייע למשלחת מדעית החוקרת את הכוכב סולאריס, השוהה בתחנת חלל מדעית הסמוכה לו, ושהקשר איתה אבד. ההגעה לתחנת החלל של המשלחת ולסביבת הכוכב מאלצת אותו להתמודד עם זיכרונותיו מאהובתו המתה, בצורה המילולית ביותר שאפשר. סולאריס דן בשאלות רבות סביב המוות אך מעניין בעיקר העיסוק שלו בשאלה – האם אפשר לשחרר. בניגוד לשני הסרטים האחרים ברשימה, התשובה של סולאריס אינה חד משמעית והסרט מעדיף להשתמש בשאלה כדי להעלות שאלות נוספות על אנושיות.

תמונה מתוך "סולריס" (סטיבן סודרברג, 2002)

מבוסס על ספרו של סטניסלב לם, תורגם לעברית ע"י ד"ר אהרון האופטמן, הוצאת כתר, 2003.

״המכונה נעצרת״ הוא סיפור ממזר. הוא פאקר ערמומי, קטן, שנתקע לו אי שם בין גלגלי השיניים של ההיסטוריה. פשוט לקח לו מאה שנה לתת עליה את אותותיו. הוא נולד ב 1909, בין שני ספרים אחרים של א.מ. פורסטר, ברגע חולף בלתי צפוי. מאז הוא חוזר וזועק לעתיד, מפציר בנו שנישא באחריות. עכשיו שהמערכות שלנו גם הן חורקות לכדי דימום מנועים, הממזר התבגר ובא לעצבן. אלא שנדמה שהעיניים כבר מתגלגלות מעצמן. מיאוס מרגיש כמו המצב הטבעי. וזה בדיוק מה שגורם למכונה נעצרת להרגיש כל כך קרוב ללב, יותר מתמיד. כמו הדמויות בו, נקלענו גם אנחנו לדיסטופיה של חוסר סבלנות.

המכונה נעצרת, א"מ פוסטר

אין לה זמן, אפילו לא החליפה מהפיג׳מה והלו"ז שלה פקוק בשיחות ועידה. זהו הלך הרוח העיקרי של וואשתי, גיבורת הסיפור. אפילו כשבנה קורא לה ממרחקים, לבשר לה על חזון אחרית הימים. אפילו כשבא להזהיר אותה בפני סופו המר של עולמם, חוסר הסבלנות שבה גובר על היצר האימהי להקשיב ולהכיל.

וואשתי ובנה חיים בתוך מכונה ענפה חובקת עולם שמחליפה את המערכת האקולוגית של כדור הארץ. היכשנהו בעתיד, מסיבה כלשהי, אולי אפילו מבחירה, האנושות עברה לגור במעין כוורת ערים תת-קרקעית, אחידה מכל היבט תרבותי – תוכני וצורני כאחד (הפרדה שאליה אחזור בהמשך). ואילו אי שם למעלה, פני השטח של הכדור נהיו עבור האנושות בלתי ניתנים למחייה. האוויר אינו ראוי לנשימה. כל מה שמעבר אינו נגיש וכל מה שנגיש זהה. כל שנותר לעשות כדי להעביר את הזמן הוא לשבת בתא הכוורת הפרטי ולהתכונן להרצאה המקוונת הבאה בלו״ז. אלו הם חיי התרבות בעתיד המומצא של פורסטר: מפגשים מתואמים מבעד למסך ערפילי, מועברים בשידור חי הישר מחדר המגורים.

קשה שלא לראות היום בנובלטה של פורסטר סיפור נבואי על ימינו. אולי זה דווקא בגלל שהספר נכתב לפני בשורת הרדיו, כשהמילה האחרונה בטלקומוניקציה נאמרה בטלפון. פורסטר, כמעט במקרה, חצה את המאה ה-20 באלכסון. הוא מתאר עולם בו בידור נצרך דרך פלטפורמות להזנת תוכן אישי של המשתמש.ת, עולם בו שיח-רחוק הורחב מצליל לדימוי ומשידור בין יחידים לשיח חי מרובה משתתפים. זו אכן נדמית כמו הרחבה של המדיום הטלפוני ולא של קולנוע או טלוויזיה. ב 2020, בפרט, זה בהחלט מהדהד את המעבר המוחלט שעשה העולם להתנהלות בשיחות ועידה בזום ודומותיה.

אבל נבואות נוטות להתקרב ולהתרחק ממושא הניבוי שהענקנו להן בדיעבד, בהתאם לטרנדים חולפים וקוניוקטורות משתנות. ובעצם, כלל לא בטוח שפורסטר ניסה לנבא את העתיד כשם שכתב סאטירה על אירופה של זמנו (1). לכן אותי מעניין הרבה יותר להבין את רוח הדברים אותם זיקק. התרחיש של פורסטר בהחלט עשוי להראות פחות מדויק מחר, המשבר הסביבתי הבא אולי לא יצריך בידוד. אולי נתקע עם נוהל חירום מסוג אחר. מה שבטוח הוא שהמיאוס כלפי כל מה ומי שנתקע לנו בפרצוף מבעד למסך החכם, הולך להישאר איתנו עוד זמן רב.

פורסטר הצליח בדרך לא דרך לנבא את הנוירוזה וחוסר הסבלנות שנגרמות מחרדת הפוֺמוֹ (FOMO – Fear of Missing Out). הדמויות שלו ממוגנטות למדיום שמטפח בהן אי נוחות בלתי נסבלת מכל פעולה או היסח דעת. הן חיות בחרדה תמידית שפיספסו דבר מה משום שלא היו לצד המכשיר. הן לא שמות לב לגורם הלחץ משום שהמכונה מקיפה אותן מכל עבר. היא מכילה אותן, היא מכתיבה את הסדר שנותן הגיון לחייהן. היא הטבע היחיד אותו הן מכירות. במילים אחרות, כוחה של המכונה אינו ביעילות הטכנולוגית שלה—שכושלת לה לאיטה—אלא במנדט שניתן לה להכתיב את הפורמט לאנושות כולה.

לכאורה הפורמט שייצרה המכונה הוא שם כדי להקל ולהנגיש. היא מספקת מרחבי מחייה יציבים, שעות ודרכי אינטראקציה מקוונות קבועות, רוטינה וכיו"ב. אבל בד בבד מסתבר שהפורמט נעשה חשוב יותר מהחיים אותם הוא מתיימר לקיים. אפילו החסידוּת הקנאית של האנושות למכונה, אינה נתפסת כדת בעלת מהות, אלא כפרוטוקול טכנוקרטי ריק. וואשתי מרגיעה את עצמה על ידי דקלום פסוקים מספר ההדרכה. אין דת, יש רק פורמט של דת; אין יחסי אנוש, יש רק פורמט לקיום אינטראקציות אנושיות. בעצם, כך מסתבר, כבר אין ממש מכונה, יש רק פורמט שאותו האנושות ממשיכה לקיים באופן הולך ומצטמצם עד שהכל נתקע. כי בכל זאת, בלי תשתית גשמית, אין פורמט מבני רעיוני. כלומר, גם פורמט צריך פורמט כדי להתקיים.

הסוציולוגית סוזן ליי סטאר כתבה רבות על הסכנות הטמונות במה שניתן לקרוא לו ״פירמוט יתר״. היא בחנה תופעות קיצון של סיווג, מיון והבניה שהובילו לתוצאות הפוכות מאלו שעבורן נועדו. זו יכולה להיות מערכת בריאות שמתעקשת לסווג מחלה באופן חלקי ואפילו שגוי או חברה שאינה מסוגלת להתגמש אף במעט כדי לספק שירות אלמנטרי ללקוחותיה. סטאר מספקת דוגמאות רבות למצבים שונים של היפוך יוצרות, בהן דבר מה כאילו מתבטל משום שאינו תואם קטגוריה או פורמט קיימים (2).

לא שצריך להוקיע את הפירמוט. הרי מדובר בכלי חיוני מאין כמוהו לתפקודה של כל חברה. כל מערכת יחסים, רשמית פחות או אינטימית יותר, מכוונת על ידי תסריטים ופורמטים: דפוסי מגדר, קונוונציות מעמדיות, מסגרות זמן ומרחב, נהלי התנהגות, דיון וכיו"ב. כבר באמצע המאה הקודמת, הסוציולוג ארווינג גופמן ניסח את האופן בו בני אדם עושים מסגור (framing) לחיי היומיום כדי להתנהל בתוכם. לפעמים הדרך היחידה לצלוח דבר מה היא לבצע אותו, והדרך היחידה לבצע אותו היא תוך נתינת אמון בפורמט הביצוע; בסטנדרט, בפרוטוקול. במצב בריא, הפורמט חי ונושם. הוא ״רספונסיבי״. הוא משתנה בכל פעם שהדבר מבוצע ומתאים את עצמו אליו. במובן הזה, הפורמט והתוכן אחד הם. הם נזילים, משכתבים זה את זה, מפעילים זה את זה ומתעדכנים בזמן אמת.

הבעיה נוצרת באימוץ קנאי של הראייה בחיברוּת ובחיים ככללותם כיחסי פורמט/תוכן מקובעים מדי. שם מתגלע פער בין מה שמוגדר טבעי לבין מה שמוגדר מנגנון מלאכותי שלכאורה נבנה, פיגומים פיגומים, סביב תבנית יציקה המאפשרת ו״מכילה״ את אותה טבעיות. במכונה נעצרת מתואר מקרה קיצון של מכונה שמסרבת להתעדכן ומובילה את נתיניה לאבדון. ואילו המכונות שלנו נראות שכן מתעדכנות. לפחות זה! אבל הבעיה האמיתית בשני המקרים היא שהעדכונים שכן מתבצעים, נעשים באופן בלתי נראה. וכך יוצא פעמים רבות, שהרבה יותר משהמכונה מתעדכנת לפי הדרישות שלנו, אנחנו אלו שנתאים עצמנו לאילוצי הפורמט שלה. ופה בדיוק הכל מתחיל להיות מתעתע ומעצבן עד כדי בלתי נסבלות. פה פורסטר חותך בבשר הזמן ופוגע בעורק הראשי של העולם המקוון, נכון לשנת 2020. פה אני מתחיל לחשוב על הלו״ז הצפוף בתוך הפורמט המרובע של החדר שלי, בזמן בידוד; בתוך הפורמט המהודק לכאורה של אפליקציות זוּם, סקייפ, וואטסאפ וטלגרם.

הפורמט פה לחבר, הפורמט הוא חבר. כך מוסבר לי שוב ושוב בכל פרסומת בפייסבוק. זה אני שלא חברותי. וחבל, הרי כל כך מנסים שיהיה לי כיף. נו, למה ככה?

אולי זה כי פתאום, כל שיחת נפש מקוונת מרגישה כמו עוד פגישת עבודה על הרצף? אולי כי בכל פגישת עבודה אני על המשמר שלא יראו לי לתוך הנפש? הפרצוף שלי על כל המסך, עוד יראו לי בעיניים שאני לא מרוכז, שאני רעב, שישנתי רע, שאני חרא של בנאדם. כמה סימפטי אני כבר מצופה להיות אם פגישת הזום התחילה לפני שהספקתי לצחצח? נכון, נקבעה מזמן, אבל למי יש תחושת זמן כשהכל מקומפרס לאותו מסך, באותו חדר ומפורמט דרך אותה תוכנה? והנורה הירוקה מהבהבת. היא נוזפת. היא רוצה שאענה כבר אתמול ל 78 ההודעות שהופיעו בצ׳אט הקבוצתי עכשיו.

אז בעצם מה הפלא שאני מרגיש כמו חייל נוירוטי במלחמה אבודה מראש? הרי אני בשר תותחים וירטואלי שיוצק את עצמו מתוך דלי לתוך תבנית מוכנה מראש שנשפכת מכל חריץ. אני מזמן כבר לא יוצר אלא יצרן – של תוכן אינטלקטואלי, של חוויות אמפתיות. אני בעצמי תוכן שיתופי גנרי. אני פרצוף מבולבל שמרצה מהחדר, והמרחב הכי אינטימי גם הוא נדמה כמו סטוק-פוטו במאגר רקעים של חדרי שינה וכונניות ספרים.

הפורמט עושה הכל בצלמו. הוא זורם בכל עד שהכל מתחיל לזרום דרכו. הוא נוכח בכל עד שהמוח כבר לוקח אותו כמובן מאליו, ובכך הופך אותו לבלתי נראה. הפורמט משחק איתי מחבואים ועושה את זה באופן מעצבן. הוא משנה לי לחצנים פתאום, מתמלא בגליצ׳ים ובאגים. הקונקשן מתחיל להבהב לי דווקא כשאני הכי צריך אותו, בשניה שהסקייפ מצלצל. אז על מי אני אוציא את העצבים שלי? על הילד הממזר שלי שבעבר השני. אוף! מה באת לי עכשיו עם תרחישים אפוקליפטים? אתה לא רואה שאני בשיחה?!

לקריאה ורכישה

לינק לקריאת הסיפור באנגלית.

"המכונה נעצרת" יצא לאור בעברית בשנת 2017 בהוצאת נהר, תרגמה מאנגלית והוסיפה אחרית דבר והערות: מירי-אליאב פלדון. פרטים ורכישה באתר ההוצאה.

המכונה נעצרת, בהוצאת נהר ספרים, 2017, תרגום מאנגלית: פרופ' מירי אליאב-פלדון

אניארה הוא סרט שוודי בבימוים של פלה קאגרמן והוגו ליליה (Pella Kågerman, Hugo Lilja), אשר מעבד את אפוס השירה בעל אותו השם משנת 1956 שנכתב על ידי הסופר והמשורר השוודי זוכה פרס הנובל הארי מרטינסון (Harry Martinson).

ספינת נוסעים אשר נושאת עשרות אלפים מכדור הארץ המשוסע במלחמות ותחת השפעות הרסניות של משבר אקלים קיצוני, מוסטת ממסלולה המיועד והקצר אל המאדים. אוסף קטן של ברגים, אשפה אינטר-גלקטית, מחבל במנועיה וביכולת תמרונה, והספינה על נוסעיה נסחפים אל הריק, אל החלל השחור, ללא יכולת לשנות מסלולם. הסרט עוקב אחר צוות הספינה ונוסעיה, בעוד הם אט-אט מגלים את מצבם (תחילה ההגאים והצוות הבכיר, אז הצוות התפעולי – שפים, מסאז'יסטיות, ברמנים ומאבטחים, לבסוף הנוסעים עצמם) ומתחקה אחר ניסיונם להתמודד עם הבדידות, האחד עם השני, ועם הריק המהפנט, השובר והלא-אנושי שהוא החלל עצמו. סרט עוצמתי, עצוב, וחכם על איך החברה האנושית מתמודדת (או שלא) עם הקיום שלנו ביקום ריק, קר, ולעיתים אכזרי.

אניארה Aniara
שוודיה 2019, 106 דקות, שוודית
בימוי: פלה קגרמן, הוגו ליליה
משחק: אמלי יונסון, ארווין קנאניאן, ביאנקה קרוזיירו, אנלי מרטיני

אניארה זכה בארבעה פרסי גולדבאגה (המקבילה השוודית לפרסי האקדמיה לקולנוע – האוסקר): הבימוי הטוב ביותר (קגרמן וליליה), פרס השחקנית (אמלי יונסון) ושחקנית המשנה (ביאנקה קרוזיירו) הטובות ביותר והאפקטים הטובים ביותר. הסרט הציג בבכורה עולמית בפסטיבל טורונטו (2018) ומשם ביצע סבב פסטיבלים בינלאומי שכלל את גוטברג, אימג'ן באמסטרדם, בריסל, אדינבורו, בושון בדרום קוריאה, מדע+דמיון בטרייסט, ירושלים וכמובן – אוטופיה בתל-אביב.

אניארה, הארי מרטינסון, 1956
הוצאת קשב לשירה, 2017
בתרגום פרופ' גלית חזן-רוקם

אניארה, חיזיון על האדם בזמן ובמרחב, מחזור השירה עליו מבוסס הסרט, פרי עטו של זוכה פרס הנובל הארי מרטינסון יצא לאור בהוצאת "קשב לשירה" בשנת 2017 בתרגומה של פרופ' גלית חזן-רוקם. לרכישת הספר.

ספרו של פיטר ווטס (Peter Watts) (אורח אוטופיה בשנת 2018) משנת 2006 קרוי אחר תופעה נוירולוגית המתארת את היכולת של המוח "לראות" חפצים על אף שתודעתנו אינה מבחינה בהם. זהו שם הולם לספר אשר חוקר לא רק את שהותנו בחלל אלא גם את החלקים הרדומים והחשוכים של תודעתנו. באמתלה של מפגש חייזרי, ווטס מזמין אותנו למסע אל תוך הפחדים שלנו, פחדים אשר נובעים מהיותנו מוגבלים להיותנו בני אדם בעוד שהם גם נובעים מהפוטנציאל שלנו להתיר את המגבלות הללו.

בסוף המאה ה 21, בעוד האנושות חווה את שלל השפעותיה של הסינגולריות הטכנולוגית – מפוליטיות ועד בינאישיות –  64,000 עצמים מופיעים לרגע אחד בשמי כדור הארץ ונשרפים באטמוספירה כלא היו. עדות ראשונה לקיום של חיים או תבונה חוץ-ארצית. 

על פני ספינה אשר מפליגה לעבר חפץ חייזרי בקצה מערכת השמש, חבורה של מדענים (הכוללת בלשנית בעלת הפרעת זהות דיסוציאטיבית – ריבוי אישיות, חיילת המפעילה צבא רובוטים במחשבותיה), בהנהגת בינה מלאכותית (כמובן) וערפד (כן, ערפד, אבל לא כפי שנדמה לכם), נאבקת בפחדים הללו ובפוטנציאל הלא-אנושי שטמון בכולנו.

ראייה עיוורת, Blinsight
פיטר וואטס, 2006